靳 瀟

（廣西師范大學(xué)，廣西 桂林 541006）

透納是英國19 世紀偉大的風(fēng)景畫大師，其作品多表現(xiàn)朦朧的意象之美。 意象語言特征是透納作品重要的藝術(shù)特色，對中國水彩畫創(chuàng)作影響深遠。本文對透納水彩的意象語言進行探討，通過梳理意象表現(xiàn)的發(fā)展歷程和研究透納水彩的藝術(shù)風(fēng)格，去解讀意象語言在其水彩畫中的表現(xiàn)方式。

一、意象起源

意象屬于中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇，在《莊子·天地》有很多關(guān)于 “意” 的表達，還有一則 “象罔索珠” 的寓言故事，這則寓言是莊子對 “象” 的表述?！兑讉鳌分刑岢觥傲⑾笠员M意”[1]（26），這里的象指的是卦象，意為圣人通過卦象傳達自己的思想。 此處為 “意” 和 “象” 關(guān)系的首次提出。 東漢王充《論衡》中的 “禮貴意象”[1]（53），則是 “意象” 一詞首次出現(xiàn)。 王充通過 “象” 來表達“意”，意象之詞才有了初步的審美特質(zhì)。意象風(fēng)景畫在東西方繪畫探索中，各有不同的表現(xiàn)與特點，呈現(xiàn)不同的形式美。 風(fēng)景題材在中外水彩畫創(chuàng)作中占有較為重要的地位，無論藝術(shù)實踐還是理論構(gòu)建，都取得了一定的成果。但由于 “意象” 一詞源于中國，因此關(guān)于 “意象” 理論方向的構(gòu)建和研究較國外明確，學(xué)術(shù)論文有尚輝的《意象油畫百年》、方亮的《中國意象水彩畫的特征與語言研究》、趙振華的《水彩風(fēng)景畫的意象性》等等，他們都結(jié)合自身創(chuàng)作與審美需求對意象風(fēng)景進行構(gòu)圖、內(nèi)涵、文化屬性等方面的探討。這些成果進一步印證了水彩風(fēng)景與意象的結(jié)合是可行的，將意象語言注入到水彩風(fēng)景畫創(chuàng)作中，能更好地促進我國水彩畫創(chuàng)作向多元化方向發(fā)展。

二、意象語言在水彩風(fēng)景畫中的體現(xiàn)

在水彩畫領(lǐng)域中， 中外水彩畫家都進行過意象語言的探索，約瑟夫就是其中一位，他是澳大利亞著名水彩畫家，其水彩畫作品多以城市為主題，卻以意象語言來進行表達。 約瑟夫作品受到了英國水彩畫的影響，顏色純凈透明，畫面水味十足，虛實相間的邊緣線使畫面生動有趣。在其作品《草垛》中，草堆邊緣線以虛化處理， 站在草堆上勞動的人邊緣線則較實，前面的草垛是棕褐色且純度較低，后面的草堆是金黃色且純度較高， 整個畫的視覺中心集中在后面的草垛上，畫面在明度與純度、虛與實之間對比，產(chǎn)生了獨特的意象形式美感。

中國古徽州風(fēng)景為意象水彩提供了生存的沃土，徽州獨特的傳統(tǒng)文化和別具特色的徽派建筑，造就了一批優(yōu)秀的意象水彩畫家，諸如柳新生、丁寺鐘等。丁寺鐘是我國意象水彩畫家的代表人物之一，其作品經(jīng)常描繪徽派建筑、小橋流水等題材，在審美思想上吸收了中國畫的寫意美學(xué)和老莊美學(xué)， 作品構(gòu)思縝密，用筆肆意灑脫，色彩明亮奪目，筆觸律動激蕩、畫面厚重博大，氣勢宏偉，具有深遠的藝術(shù)意境，給觀者留下非常深刻的印象。其代表作有《徽州意象墻》《秋月入蒼?！贰堵淠铩返?。 在其作品《徽州系列桃源雪月》中，大面積留白表現(xiàn)霧景，房子用簡單的黑色塊隨意造型，遠山則用濕畫法，營造出一種深遠的意境。房子的 “實” 與桃源的 “虛” 和諧統(tǒng)一。在其另一幅作品《霜降》中，丁寺鐘將傳統(tǒng)中國畫筆墨功力與西方繪畫的塊面造型巧妙地結(jié)合在一起。 并用大筆觸渲染整個畫面的氛圍， 畫面中的留白好似霜的斑駁，柳樹、霜、小橋都處理得若隱若現(xiàn)，畫面的整體顏色概括為黑白灰三大塊顏色，畫面在明與暗、密與疏中形成對比，具有朦朧的意境美。

三、透納水彩畫中的意象語言

透納藝術(shù)可分為三個階段， 即早期、 中期和晚期。 每個階段都有明確的時間界限，1819 年前是早期階段，1819 至1840 是其藝術(shù)的中期階段，1840 年以后是其藝術(shù)的晚期階段。 這是卡特對透納作品的三個分期。本文也將透納的藝術(shù)生涯分為三個時期，這是依據(jù)透納作品不同的風(fēng)格來劃分的。

約瑟夫·馬洛德·威廉·透納出生于1775 年，英國浪漫主義畫家、版畫家、水彩畫家。 他以富有表現(xiàn)力的水彩畫和油畫聞名于世。 透納出生于倫敦科文特花園的梅登巷，他的家庭是一個中產(chǎn)階級家庭，其父親經(jīng)營一家理發(fā)店， 透納從小就有驚人的繪畫天賦，以至于父親對他的繪畫天賦非?？隙ǎ⒐膭钔讣{將作品懸掛在畫店里展出，博得收藏家贊揚，這對透納以后的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。 14 歲時，透納考入了英國皇家藝術(shù)學(xué)院附屬學(xué)院學(xué)習(xí)，15 歲即在藝術(shù)學(xué)院展出了他的第一幅作品。 1804 年，他開設(shè)了自己的畫廊，1807 年成為美術(shù)學(xué)院的透視學(xué)教授。其水彩畫作品具有意象美學(xué)的三個特征，以下一一論述。

（一）朦朧的造型

造型的朦朧在其作品《佩特沃斯樓室內(nèi)》中表現(xiàn)得尤為顯著，畫面中物體沒有明確的輪廓線，整幅畫面完全是色彩和光線的交融。在這幅作品中，透納把房間中真實的光感刻畫了出來。 畫面中的物體輪廓模糊不清， 我們無法辨認出他描繪的是佩特沃斯的哪個房間， 或者這是透納對佩特沃斯的一些情景進行了重組。許多人認為畫面右下角是一口棺材，棺材周邊是一些小動物。 光線從神秘的拱形門外照射進來，并充滿了整個角落，畫面上到處都灑落著陽光。畫面右邊用大片土紅、土黃渲染，造成空間的朦朧感和神秘感。

另一幅作品《東考茲堡的音樂會》，也是透納意象風(fēng)格的作品之一。 該作品用大塊稀薄的朱紅色與黑色渲染，使得人物與物象之間沒有明確的邊緣線，在構(gòu)圖上，清晰的輪廓會使得畫面顯得呆板。如果采用古典技法把遠處的三個拱形門刻畫清楚， 三個門的垂直窗戶邊線會奪去前面人物的眼球， 畫面也因此顯得平庸。 透納的這種朦朧邊緣線的造型方法使得光從畫面向外散發(fā)， 使背景和拱形門成為一個整體，突出前面彈鋼琴人的造型。

朦朧的造型在其作品《暴風(fēng)雪汽船駛離港口》中更為明顯。 畫面中天空、海水、風(fēng)暴的輪廓幾乎完全消失，畫面的主題是一個巨大的漩渦，天空與海之間的輪廓線僅由畫面中的小船暗示出來， 透納在追尋一種以現(xiàn)實為基準，由意象統(tǒng)治的畫面。透納的這種獨特的意象語言與他的敏銳觀察和親身體驗密不可分，他為了觀察暴風(fēng)雨，曾讓水手把他綁在桅桿上面，畫家自己說：“我不是為了讓人理解他，我只不過是為了表現(xiàn)與此情景相似的現(xiàn)象?！?正是他刻苦鉆研的精神才使得其作品給人以身臨其境的感受。 這種具有運動感的畫面在作品《雨，蒸汽和速度-西部大鐵路》中表現(xiàn)得也很明顯，這幅畫在皇家藝術(shù)學(xué)院首次展覽時， 很多評論家說他們能感受到火車以飛快的速度向他們駛來。畫面中雨水、蒸汽以及速度混合在一起，景色虛虛實實、似有似無，意境悠遠。火車周圍像是被一片金色迷霧籠罩著， 畫面上的橋隱約可見，仔細看這個橋會發(fā)現(xiàn)其不符合傳統(tǒng)的透視規(guī)律，但是透納的目的不是在于透視規(guī)律的正確與否，而是以朦朧的感覺去表現(xiàn)無限的空間和動感。 這種強朦朧的造型是其作畫的一個特點，由此可見，透納的透視方式是依據(jù)其朦朧的畫面需要。

（二）寫意的筆觸

透納許多作品中的筆觸都是似若隨意的， 畫面綜合使用了干畫法、 濕畫法以及干濕結(jié)合的表現(xiàn)方法，時而厚堆，時而色水交融，都為追求朦朧的意境。作品《燒毀的上議院和下議院》描繪了1834 年10 月16 日晚發(fā)生在議會大廈的大火。 透納目睹了議會大廈的焚毀過程，他迅速地從不同的角度畫了草圖。畫面中建筑物被金色的大火包圍， 大火吞噬了圣斯蒂芬大廳的下議院，照亮了教堂的塔樓。該畫綜合多種表現(xiàn)技法，遠處背景采用濕畫法，用水將顏色噴灑出來，追求水色淋漓的畫面效果，旁邊的大火則采用干畫法平涂， 然后采用類似中國畫的皴擦技法勾勒出大火的效果， 畫面干濕相結(jié)合， 形成豐富的畫面肌理。前景觀眾用棕褐色勾勒輪廓并加以虛化，使觀者的視線集中在金黃色的大火上。畫面右側(cè)，大橋像冰山一樣若隱若現(xiàn)，大火照亮部分的橋被強烈扭曲，透納忽視橋的透視，改用扭曲感來表現(xiàn)畫面的運動感。

（三）空靈的光色

光色的空靈是透納作品中的意象語言之一。 在其作品《海上漁家》中，透納首次把光作為畫面的主要因素，月光由于云的遮蓋若隱若現(xiàn)，天空出現(xiàn)了一種變化莫測的神秘感。 從這幅作品中我們可以感受透納在創(chuàng)作時， 對畫中表現(xiàn)的物體可能并沒有完全看清楚。但是該作品卻具有很強的藝術(shù)感染力，畫面月光令人著迷。 透納對月光的主觀處理顯示出他對光的敏感。 天空中烏云密布，好似暴風(fēng)雨將要來臨，而月光穿過云層直射到大海中波動的小船， 不但巧妙地使小船位于黃金分割處， 也使其位于畫面視覺中心處。畫面海水在光的照耀下波光粼粼，波濤洶涌的浪花似乎沖出畫面之外。

透納中期的作品更加追求光感，為了追求光感，他不惜讓輪廓虛化。 評論家卡特曾說：“透納的色視覺正好是倫勃朗的對立面， 倫勃朗傾向于遞降的著色法，透納傾向于遞升的著色法?！盵2]（59）這是透納意象風(fēng)景畫中用色的特征。透納不注重細節(jié)的刻畫，其畫面中的朦朧意境完全是光線和色彩的疊加，例如《諾漢城堡日出》這張作品，透納只注重畫面整體氛圍的表現(xiàn)，畫面中的城堡和水的表現(xiàn)都極具意象特色，畫面著重刻畫光線，其余的物象非常松動、模糊，富有朦朧意境美。

在其作品《奴隸船》中，透納將畫面中三只桅船放在了中間位置，但所占比例卻較小。我們能夠看到翻騰的狂風(fēng)、云和大海。 黃昏的海面上，殘陽染紅了海面，三只船似乎要被海浪掀翻，幾只海鳥在天空翻騰，似乎災(zāi)難將要襲來。殘陽、黃色的云、血色的大海攪在一起，形成了悲劇的畫面基調(diào)。前景的褐色逐漸向后延伸，變成明亮的橘紅色、黃色，并逐步過渡到橙白色、橘色與檸檬黃色。透納另一幅作品《災(zāi)難》和《奴隸船》一樣，顏色逐步往后遞進，前景的褐色向橄欖綠色過渡，中景則逐步變成黃白色。使用白色來表現(xiàn)強烈的光線，是透納的獨特之處，也是組成透納畫面意境的重要因素。

四、透納作品中的意象審美對后世的影響

（一）透納作品中的意象審美對印象派的影響

透納崇尚自然的理念， 進行戶外寫生的藝術(shù)實踐給法國印象派的產(chǎn)生帶來了較為重要的提示，促進了對戶外光與色的研究。印象派是19 世紀中期產(chǎn)生于法國的藝術(shù)流派，它直接外光寫生，徹底解放了色彩，使色彩得以具有獨立的審美價值，對繪畫的革新具有重大的貢獻。印象派在戶外寫生的提示方面，明顯受到了透納、 康斯泰博爾以及巴比松畫派的影響，透納發(fā)現(xiàn)大自然的光色規(guī)律，要早于印象派大約半個世紀，他在光色的運用上，可以說是歐洲第一位現(xiàn)代的畫家[3]（92）。 透納的意象風(fēng)景都是以光為核心，并把色彩純化，加以抽象形式的表現(xiàn)。這也正是透納對印象派和抽象表現(xiàn)主義的影響。 庫爾貝、米勒、巴比松畫派等都促進了印象派的誕生，但在光色方面，透納對印象派的影響是最為顯著的。 印象派最杰出的畫家莫奈，在光色表現(xiàn)中明顯受到透納的影響。如其作品《日出印象》，表現(xiàn)了朝陽照耀下的大海，天空被各種朱紅色鋪滿，海與天的邊緣線模糊，這與透納有著相似之處。 而莫奈另一幅作品《睡蓮》，線條隨性，筆觸柔美，似乎讓水流動起來，水中倒映著荷花，如夢如幻，觀者在莫奈的作品前，如同身臨其境。 莫奈等印象派畫家曾在寫給庫次林賽的一封信中談到：他們的目的是 “使藝術(shù)回歸到一種嚴格認真的、精確的對于大自然的觀察， 使我們自己熱忱地在運動之中也在光的瞬間去描繪形狀。 ” 接著又說，他們“不能忘記偉大的英國繪畫大師、杰出的透納在這條道路上所作出的先導(dǎo)[4]（97）。 透納對印象派的影響，可見一斑。

（二）透納作品中的意象審美對我國水彩畫創(chuàng)作的影響

透納的藝術(shù)風(fēng)格不僅對印象派產(chǎn)生了影響，對我國的水彩畫創(chuàng)作，也有一定的影響。水彩畫與油畫雖同屬于西方繪畫系統(tǒng)，但由于其易于操作，效果清新， 在材料特點和技法上與中國畫藝術(shù)有著一定的相似之處，越來越多地受到了中國藝術(shù)家的喜愛，中國藝術(shù)家在進行水彩畫創(chuàng)作之時，由于文化藝術(shù)背景的先天影響以及繪畫材料的天然親近， 容易形成具有中國審美特色的水彩畫藝術(shù)， 而透納作為美術(shù)史上著名的水彩畫大師， 自然受到中國藝術(shù)家的欣賞和模仿。諸如畫家關(guān)廣志、李劍晨、潘思同、袁振藻等，都曾或多或少地參觀和學(xué)習(xí)過透納的作品。從李劍晨的《東海風(fēng)云》、袁振藻的《玄武湖秋色》中都可以看出透納意象語言以及光色表現(xiàn)對他們的影響。因此，透納水彩畫作品中對意象審美的成功探索，將給中國水彩畫創(chuàng)作帶來持續(xù)的影響， 透納水彩畫作品中的意象語言形式， 也將進一步豐富中國水彩畫的美學(xué)內(nèi)涵。

五、結(jié)論

透納水彩畫中的意象語言是獨特的， 其不僅影響了印象派，也給我國水彩的發(fā)展帶來了深遠影響。我們應(yīng)該汲取其水彩藝術(shù)的精髓， 更好地促進中國水彩畫 “民族化” 的深度發(fā)展與融合。