尹 霄

（南京藝術(shù)學(xué)院,江蘇南京 210009）

酒神狂歡題材是藝術(shù)史中無法繞過的主題，魯本斯在其一生中也多次涉及過這一主題。通常情況下，狄奧尼索斯是酒神的典型代表。然而魯本斯在處理這一神話主題時(shí)酒神形象多以西勒諾斯（Silenus）的形象出現(xiàn)。

西勒諾斯的形象在酒神狂歡的故事中常常是次要的，甚至沒有固定的形象。在希臘神話中，西勒諾斯通常被認(rèn)為是尼奧尼索斯的同伴或是導(dǎo)師。較狄奧尼索斯年長，甚至有時(shí)被認(rèn)為是一位老者。[1]古羅馬詩人維吉爾曾在其《牧歌》（Ecologues）中提到，在兩位牧羊人看到西勒諾斯醉酒沉睡于森林中，他們設(shè)法將西勒諾斯綁起來，在他的額頭上涂抹果醬，這樣西勒諾斯便會(huì)說關(guān)于愛情、死亡的神話與預(yù)言。維吉爾詩歌中關(guān)于西勒諾斯的描述并不高尚，他像個(gè)劣等人一樣，被捆綁，被嘲笑與羞辱。魯本斯根據(jù)維吉爾的這一詩歌創(chuàng)作了《酒神狂歡》的素描稿，在這張素描作品中西勒諾斯被捆綁跪倒在地，面目猙獰，整個(gè)畫面中充斥著暴力、嘲諷與痛苦。在這種痛苦的形象與西勒諾斯掙扎的力量的較量中，呼應(yīng)著尼采的權(quán)力意志的精神核心：外在的行動(dòng)力以及內(nèi)在生命中的強(qiáng)大意志力。尼采的“權(quán)力意志”（The Will of Power）的核心在于以狄奧尼索斯為代表的酒神精神。而整個(gè)酒神神話體系都以悲劇為內(nèi)核，喜劇與荒誕為形式。正是在這種喜劇形式的包裹下，悲劇變得更強(qiáng)烈。

魯本斯對西勒諾斯的偏愛顯而易見，他一生創(chuàng)作了大量以西勒諾斯為主題的作品。1616年魯本斯創(chuàng)作的《酒醉的西勒諾斯》（圖1）與上文中提到的素描稿大不相同，這幅作品與文本中的故事無關(guān)，屬于魯本斯非常個(gè)人的創(chuàng)作。酒醉的西勒諾斯挺著圓鼓鼓的大肚子，身體前傾。身旁被一群似人似獸的形象包圍、攙扶著。畫面下方的天使吮吸著母親的乳汁，老虎在搶奪西勒諾斯手中象征豐饒的葡萄藤。西勒諾斯的身后的黑人伸出手掐住他的臀部。而黑人右邊的女性形象，應(yīng)該是魯本斯的妻子，她正探出頭，目視畫面外。這與傳統(tǒng)的西勒諾斯的塑造手法大相徑庭。畫面中沒有了先前的暴戾，取而代之的是生氣、豐饒與挑逗。西勒諾斯不必跪倒在地，也無須失去尊嚴(yán)。這是一種放縱與豐饒的狂歡。尼采所認(rèn)為的酒神精神中的悲劇色彩在此大大淡化。

圖1 酒醉的西勒諾斯，布面油畫，205x211cm，慕尼黑老繪畫陳列館

魯本斯對西勒諾斯的偏愛并非無跡可尋。西勒諾斯關(guān)于節(jié)慶的放縱與狂歡與魯本斯的自制對比鮮明。魯本斯是忠實(shí)的斯多葛學(xué)派的追隨者，他一生克己復(fù)禮，為人理性、自制寡欲，日出而作日落而息，極少過度飲酒，將悲情與暴戾剝離出整個(gè)敘事是魯本斯有意為之。這種突破傳統(tǒng)神話規(guī)范和制式的創(chuàng)作手法像一面鏡子，映射出魯本斯內(nèi)心的光與暗。根據(jù)文獻(xiàn)記載，這張作品經(jīng)過了三個(gè)階段。第一個(gè)階段中主體人物只有西勒諾斯的半身像。隨后魯本斯對畫面進(jìn)行了擴(kuò)充，將西勒諾斯的形象進(jìn)一步完善成為完整肖像的同時(shí)，適當(dāng)橫向擴(kuò)展了畫面形象。在西勒諾斯的右方，目視畫面外的女性采用了他妻子的形象。魯本斯直到第三個(gè)階段的擴(kuò)充與完善，才完成了這張作品。這是魯本斯對自身生命狀況的映射。繪畫的中心人物西勒諾斯在狂歡中酒醉，需要人攙扶才能前行，而畫面左側(cè)攙扶他的薩堤爾（Satyr）卻心懷鬼胎，若隱若現(xiàn)，他的羊蹄似乎快要將西勒諾斯絆倒，西勒諾斯身后的黑人右手?jǐn)v扶著他，左手卻抓住了他的大腿。

選擇西勒諾斯作為酒神狂歡題材的主要人物的動(dòng)因，可以在波普爾的情景分析理論中找到答案。情景分析理論認(rèn)為在藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)重視個(gè)人與情境之間的關(guān)系，通過對“個(gè)人與其所處的特殊情境”的關(guān)系探究進(jìn)行邏輯推理，以理解在特定情境中的人的心靈模式。正如貢布里希所言：“藝術(shù)家想科學(xué)家一樣工作。其作品不僅作為作品本身而存在，而且代表一定的答案?！盵2]魯本斯偏愛西勒諾斯這一形象的原因，對其身處的特殊社會(huì)情境的探究便可窺得答案。社會(huì)環(huán)境方面，魯本斯出生于沒落的中產(chǎn)階級(jí)家庭中，他的父親曾因宗教問題被驅(qū)逐出安特衛(wèi)普，魯本斯十幾歲時(shí)才得以回到安特衛(wèi)普，隨后便被送去學(xué)習(xí)宮廷禮儀。成年后的魯本斯雖然成了一名杰出的藝術(shù)家，但他成年后的將近三十年的時(shí)光都消耗在無窮無盡的宮廷事務(wù)中。17世紀(jì)的歐洲，無論多么杰出的藝術(shù)家，都會(huì)被歸為“手藝人”之流，是宮廷中不起眼的下等人。這與西勒諾斯在酒神的神話世界中的處境相似。他們同樣富于才華，同樣被忽略。周圍的環(huán)境也同樣是危險(xiǎn)重重。與西勒諾斯一樣，魯本斯并不因此失去勇氣與力量，他像西勒諾斯那樣縱情狂歡，飲酒作樂，吟唱關(guān)于愛情與寓言的詩歌，可以說，選擇西勒諾斯作為酒神創(chuàng)作的主角，很大程度上是魯本斯對自我社會(huì)認(rèn)知的表達(dá)。

圖2 酒神狂歡，木板油畫，128x140cm，熱那亞白宮

這張作品經(jīng)魯本斯擴(kuò)充兩次，這兩次擴(kuò)展補(bǔ)全了《酒醉的西勒諾斯》中的西勒諾斯的造型，并著意添加了一些形象。其中左側(cè)目視前方的女性是魯本斯的妻子，在他妻子的下方是魯本斯的兒子。他的兒子手握羊頭，好奇地注視著眼前發(fā)生的這一幕。畫面正下方則是大地之母，小薩堤爾吮吸著大地之母豐腴的乳房，這是與西勒諾斯相對應(yīng)的女性形象。魯本斯既需要她，也能與她產(chǎn)生共鳴。[3]這三個(gè)畫面中光線最亮的形象分別對應(yīng)魯本斯生命中母親、妻子、孩子的形象。西勒諾斯的形象在傳統(tǒng)繪畫模式中常常是被孤立開的，事實(shí)上，在幾乎貫穿魯本斯一生的關(guān)于西勒諾斯的酒神形象的創(chuàng)作中，西勒諾斯并不孤單，甚至有時(shí)候出現(xiàn)在魯本斯與他妻子的肖像畫中（圖2）。這與他強(qiáng)烈的家庭觀念密切相關(guān)。魯本斯非常注重家庭，這種濃重的家庭觀念源于其母親的影響。在魯本斯成婚后，他創(chuàng)作了很多他與妻子的肖像畫，最為著名的便是《魯本斯和他的妻子伊莎貝拉·布蘭特》，畫面中呈現(xiàn)的幸福與快樂溢于言表。在孩子出生后，魯本斯也不遺余力的為他的孩子創(chuàng)作。他的第一任妻子去世時(shí)，他幾乎受到了致命的打擊。關(guān)于這種失去妻子的痛苦，魯本斯并非虛情假意，人們在他為他的第二任妻子所作的肖像畫背后，看到了布蘭特的素描，足以見得魯本斯對于家人的長情。了解了這一點(diǎn)，便不難理解這張作品中他家人的出現(xiàn)了。他是如此的熱愛家庭，以至于當(dāng)他將自己想象成繪畫中的西勒諾斯時(shí)，也不能夠離開家人的陪伴。換而言之，正是有了家人的陪伴，他才能像西勒諾斯那樣，面對逆境與困難，充滿勇氣的吟唱詩歌。

西勒諾斯的酒神精神是魯本斯內(nèi)外的雙重映射。酒神精神可以被認(rèn)為是一種“迷醉”的、痛苦與狂喜交織的狀態(tài)，這種狀態(tài)之下，個(gè)體的人通過自我否定而復(fù)歸世界本體的沖動(dòng)，然而這并非全然負(fù)面的，在這種自我審視的痛苦之下，是面對生命的堅(jiān)持不息的贊歌。正如羅熱·德·皮萊所說：“為確信在這幅畫作中魯本斯想要把繪畫升格到最高的境界：所有一切都充滿生氣，精準(zhǔn)的描繪，甜美而有力，這些放在一起就變得超凡脫俗?！盵4]魯本斯在繪畫中極力尋求的正是這種關(guān)于內(nèi)在的自我沖動(dòng)，是剝開表象后直面自我靈魂殘破的表現(xiàn)形式。