劉 艷

(中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所 《文學(xué)評論》編輯部，北京 100732)

“五四”新文化運動，開啟了中國文學(xué)全面、積極學(xué)習(xí)西方的潮流。就像“五四”新文化運動對“德、賽兩先生”的推崇一樣，“那德莫克拉西(Democracy)和賽因斯(Science)兩位先生”，一度被“五四”新文化運動先驅(qū)們認(rèn)為是在現(xiàn)代中國諸問題和諸價值中具有壓倒一切的優(yōu)先地位和重要性。與此相類，“五四”新文學(xué)也全面開啟了中國文學(xué)積極向西方文學(xué)學(xué)習(xí)的潮流。而20世紀(jì)80年代以來，無論是當(dāng)代小說還是當(dāng)代文學(xué)批評，都被目為是處于自己的“黃金時代”。程光煒說：“最近三十年來的當(dāng)代小說，真是精彩紛呈，群星燦爛，作家們各顯神通，共同創(chuàng)造了百余年來中國小說創(chuàng)作所少見的一個黃金年代?！?1)程光煒：《小說九家·前言》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2017年，前言頁。陳曉明也認(rèn)為，在20世紀(jì)七八十年代，所謂的“批評的黃金時代”，也是批評話語自成體系、龍飛鳳舞的時代，“理論批評擺脫了文本的束縛，終于獲得了無邊的自由，理論批評的想象力空前激發(fā)”，“從七八十年代到21世紀(jì)初，理論批評沿著一條自我激發(fā)、自我生成的道路高歌猛進(jìn)”(2)陳曉明：《理論批評：回歸漢語文學(xué)本體》，《文學(xué)評論》2015年第3期。。20世紀(jì)80年代尤其是80年代中期以來，外國文學(xué)理論和各種人文社會科學(xué)思潮被大量譯介進(jìn)入中國，從視野到方法等各方面，都對中國當(dāng)代文學(xué)批評產(chǎn)生了內(nèi)在的和深遠(yuǎn)的影響，而且其與文學(xué)創(chuàng)作的態(tài)勢和發(fā)展，其實是合拍乃至協(xié)調(diào)一致的。20世紀(jì)80年代中期開始的先鋒派文學(xué)，就是向西方學(xué)習(xí)的文學(xué)思潮影響之下產(chǎn)生的。2018年4月20日，賈平凹在接受新華社記者訪問時，談及自己40多年的創(chuàng)作歷程時說：“我們那代人在寫作上起步晚，一開始是自己慢慢摸索，那時候是‘獨特’的。漸漸地，我開始去擁抱世界、接納西方文學(xué)，學(xué)習(xí)人家對人性和世界的看法，走向了‘普遍’。到了現(xiàn)在，又開始沉淀出自己‘獨特’的東西。我?guī)资甑膶懽魃?，就處于這樣的探索和矯正過程中?！痹谒磥?，外來文化影響中國作家的創(chuàng)作，就如同河水與河床的關(guān)系。河水(外來文化)一邊沖刷、制約著河床(中國作家的創(chuàng)作)，同時又改善和塑造了河床(作家的創(chuàng)作)?；谶@種認(rèn)知，賈平凹強調(diào)作家一定要有全球視野，把外來文化和本土意識兩相結(jié)合，但同時也要意識到自己是中國人。

在這樣的情形之下，歐陽黔森能夠在他的中短篇小說創(chuàng)作當(dāng)中，以現(xiàn)代意識復(fù)活中國自古代、現(xiàn)代、當(dāng)代以來的文學(xué)傳統(tǒng)，形成獨具黔地特色的文學(xué)書寫，是一件難能可貴的事情，可以給當(dāng)代小說寫作，尤其是中短篇小說的寫作以有益的啟示。

一、 地域性特征與地質(zhì)知識性敘事的融入

有研究者認(rèn)為，歐陽黔森“激活了中國古代小說的‘博物’敘事傳統(tǒng)，而且他還著意發(fā)掘和捕捉貴州歷史上和現(xiàn)實中的各種異人奇事，塑造出形態(tài)各異的貴州人物藝術(shù)典型，以此激活中國古代小說中以史傳或紀(jì)傳為中心的‘傳奇’敘事傳統(tǒng)?！?3)李遇春：《 博物、傳奇與黔地方志小說譜系——論歐陽黔森的小說創(chuàng)作》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第7期。而且研究者又認(rèn)為：唐傳奇被認(rèn)為是中國古代小說中一種典型的文體類型，而如若以唐傳奇為界，“此前的漢魏六朝‘古小說’如志怪、志人之類”，似可被稱作“前傳奇”；而此后的宋元明清話本小說(章回小說亦多可歸入此類)，或可“并入‘后傳奇’范疇”。野史雜傳的特性，被認(rèn)為是中國古代傳奇小說的一個典型特征，其中，史傳性與抒情性、哲理性兼?zhèn)?，而以傳記性主人公為題，似也成為古代傳奇小說的一個習(xí)慣?；蛘咭浴皞鳌睘槊?，像《任氏傳》《柳毅傳》《霍小玉傳》《南柯太守傳》等唐傳奇作品?；蛘咭浴坝洝睘轭}，像《古鏡記》《離魂記》《枕中記》《秦夢記》之類皆是?！爸劣诙ΧΥ竺摹耳L鶯傳》又名《會真記》，甚至其原始題目就叫做《傳奇》，由此可見傳奇與史傳之文體血緣?！?4)李遇春：《“傳奇”與中國當(dāng)代小說文體演變趨勢》，《文學(xué)評論》2016年第2期。

歐陽黔森在他的中短篇小說當(dāng)中，有著對中國古代史傳、傳奇文學(xué)傳統(tǒng)的自覺承繼，表現(xiàn)于他的小說寫作在有意無意當(dāng)中，體現(xiàn)出了為有著黔地特色的民間人物別立野史雜傳的興趣。眾所周知，中國古典小說的史傳傳統(tǒng)是由來已久的，而為民間人物立傳，恐怕亦是中國古典小說史傳傳統(tǒng)里的重要一支。較之史學(xué)性更勝的史傳，為民間人物立傳的“野史雜傳”其實也是由史學(xué)性的史傳衍生出來的，但較之史學(xué)性更勝的史傳，“野史雜傳”更多文學(xué)性。亦可被目為中國小說傳統(tǒng)精華的一個組成部分。野史雜傳“主要致力于捕捉和打撈遺失在民間世界里的野生人物的靈魂”，這種“野史雜傳”的古典敘事傳統(tǒng)，被認(rèn)為即使是在現(xiàn)代、當(dāng)代的中國小說創(chuàng)作中，也綿延不絕、一直承續(xù)發(fā)展，與西方近現(xiàn)代小說敘事技藝彼此取鏡，而不斷加以承傳和拓新。(5)李遇春：《中國文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)興》，北京：商務(wù)印書館，2016年，第261～262頁。歐陽黔森的中篇小說《八棵苞谷》，寫的是房前就是石山的三崽一家的故事，是作家為貴州的烏蒙山區(qū)所作的文學(xué)書寫。烏蒙山區(qū)是富有貴州地域性特色的、呈現(xiàn)喀斯特地貌的地區(qū)，歐陽黔森曾在其長篇小說《絕地逢生》的扉頁寫下這樣的文字：美麗，但極度貧困，這是喀斯特嚴(yán)重石漠化地貌的典型特征，被聯(lián)合國教科文衛(wèi)組織劃分為“不適合人類居住的地方”。而歐陽黔森的報告文學(xué)作品《報得三春暉》(《人民文學(xué)》2018年第3期)，作家提到的那個自己曾寫進(jìn)《八棵苞谷》的故事：當(dāng)年實行包產(chǎn)到戶，有一戶人家一共分到了大大小小十八塊地，但誰能想到呢？不到三分大的地已經(jīng)是其中最大的一塊了，其余皆零零碎碎散落在溝溝灣灣之間。在當(dāng)?shù)兀恋鼐褪侨说拿?，一家人?dāng)然要把自家的地仔仔細(xì)細(xì)扒拉清楚，但是全家人數(shù)來數(shù)去只找到了十七塊地，正當(dāng)全家困惑不已時，兒子無意間撿起了爸爸的草帽，露出了草帽下石旮旯中碗大的一塊地——不承想父親高興地說：找到了，找到了。別看這塊地小，在莊稼人的眼中，那也是可以種一棵苞谷的……《八棵苞谷》里，白鷹村這一方的石頭山太多，三崽在一個小山頭山上種上了八棵苞谷。三崽一家所居住的白鷹村美麗而貧瘠，三崽家只能用三崽大妹(大妹本來鐘情的是楊家二崽)去嫁給一直喜歡大妹的田家四崽，換來田家妹崽嫁給三崽。小說結(jié)尾，新媳婦過門第二天清早，婆婆拿了十六棒苞谷進(jìn)了媳婦的屋里，那苞谷棒每八棒一組用苞衣結(jié)捆起，婆婆要媳婦把兩組苞谷棒掛在門梁上。媳婦奇怪，為什么要這樣做？經(jīng)三崽口才知，原來是三崽前一年在石頭山上種了八棵苞谷，秋后收了這十六棒苞谷。三崽、三崽爹、田家老爹等人物形象，都是歐陽黔森為富有黔地烏蒙山地域特色的民間野生人物別立野史雜傳，所寫的“烏蒙山傳奇”和“烏蒙山人物傳奇”。

《村長唐三草》，可視為作家為當(dāng)過村長的唐三草(本名唐萬財)這樣一個民間人物所寫的野史雜傳。唐三草本是桃花村的民辦教師，妻子離家出山打工，把婚離了。唐三草頗有鄉(xiāng)村生活和工作的智慧，在既當(dāng)?shù)之?dāng)媽的個人生活處境中，處境艱而不覺艱，還肩負(fù)起了村主任的重任，幫助全村摘掉了貧困村的帽子。唐三草富有智慧并運用鄉(xiāng)間依然存續(xù)的傳統(tǒng)倫理價值和鄉(xiāng)情人情，解決計劃生育難題和有人誣告他的事情，是一個有著頑強生命力的鄉(xiāng)間野生人物?！抖∠恪贰独婊ā贰栋咨彙泛汀短m草》等都有中國古代史傳傳奇小說的因素，可視為都是為民間人物作傳的小說。正如有的研究者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的，歐陽黔森的很多小說，都有受到中國式傳奇小說文體的影響。短篇小說《敲狗》和《斷河》中，就頗受中國古典小說“傳奇”的文體影響。《敲狗》對黔地花江鎮(zhèn)喜食狗肉民俗的描摹，對“敲狗”這樣一種異常殘酷的民間絕技的記錄，對殘酷中仍然有著人性溫情(徒弟偷偷放走了師傅打算敲掉的大黃狗)的描寫……歐陽黔森能夠以不俗的敘事藝術(shù)，寫下這樣一段散佚在民間的故事，“完全可以被視為一篇當(dāng)代的拍案驚奇之作”。(6)李遇春：《 博物、傳奇與黔地方志小說譜系——論歐陽黔森的小說創(chuàng)作》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第7期。小說對花江鎮(zhèn)人喜食狗肉的描繪：臨街的店門都開狗肉館，人一愛吃什么就會琢磨出好做法來，所以花江人不止會烹制狗肉，更會特殊的殺狗技法——殺狗不用刀殺，而是“敲狗”。那段小說敘事——廚子用包了布頭的鐵錘猛擊狗鼻梁而致狗斃命的文字書寫，真是驚心動魄，讓人心中頓生有如親眼目睹般的不忍。

富有民間傳奇色彩的“敲狗”技藝的細(xì)節(jié)化敘述，可能會是文學(xué)史中僅見的一個類似的民間技藝的文學(xué)書寫，富有黔地色彩和傳奇性。要被敲掉的狗被綁縛了之后，任憑狗怎樣掙扎，都沒用。不僅無法掙脫，反而是越掙扎，脖子上繩索就會越緊。越來越緊的繩索，會讓狗憋氣，憋到在地上翻滾。瞅準(zhǔn)時機，廚子拉動繩子把狗吊了起來。被吊起的狗徹底離地之后，狗會四蹄并用掙扎不已。這時，“敲狗”絕技開始了：廚子用一把包了布頭的鐵錘猛擊狗鼻梁(敲擊的力道大小，恐怕也屬于一種民間秘技)，被敲的狗扭曲了身子，被繩子緊勒的喉嚨里發(fā)出像奶娃哭泣的聲音。敲狗的玄秘就在于，在這猛擊中，無論多威風(fēng)的狗，只能堅持幾分鐘，便悄無聲息了。被“敲狗”技藝敲掉的狗，樣子既可憐又嚇人——眼睛圓瞪著，舌頭夸張地伸出嘴巴，還會有兩行淚水流過臉龐。而讓人特別不可思議的恐怕是：敲狗的廚子，樣子卻挺得意，狗的可憐，可能是他習(xí)以為常的了。廚子的得意體現(xiàn)在哪里呢？體現(xiàn)在廚子丟錘子的勁頭上，敲完最后一錘，廚子便“把錘子往地上一摔”，而那“錘子便連翻了幾個跟頭”。廚子不會把狗的可憐放在心上——這與后面所寫廚子習(xí)慣徒手從燙水里取狗蹄子，似乎不如此不足以對死去的狗有一定的贖罪的心理，形成反差。廚子關(guān)心的是狗鼻梁有沒有碰爛皮，所以廚子著急的事是，趕緊用手去摸狗鼻梁，好確定有沒有碰爛皮。也許是因為些許的不忍，廚子順手摸合不瞑目的狗的雙眼，廚子的手濕濕的并不是因為有汗，而是因為沾了狗的眼淚。廚子最后還不忘訓(xùn)導(dǎo)徒弟：“看明白了，就這樣打。狗鼻子最脆弱，要敲而不破才好?！?7)歐陽黔森：《莽昆侖·敲狗》，北京：作家出版社，2015年，第284頁。

這一帶人家從古到今一直堅持著不賣狗的祖規(guī)，有了花江鎮(zhèn)一條街的狗肉館后，卻慢慢發(fā)生了變化。有人繼續(xù)堅持不賣狗，有人忍不住賣了狗，這就有了中年漢子送來了自家的黃狗，約定過后來贖，廚子卻看上了黃狗的皮毛，不肯再贖給他，還想引自己的派出所的朋友來解決問題?？创擞嫴怀?，廚子最后耍賴坐地漲價。淳厚的中年漢子答應(yīng)了、又去籌錢時，廚子想失信殺狗，徒弟后半夜悄悄放走了狗，廚子扣了徒弟的工資想抵狗的錢，徒弟并沒有如他愿留下來，而是離他而去。中年漢子卻守信，給廚子送來了二百塊錢，他誤以為是廚子信任他，提前將狗放回了家。淳樸的中年漢子表示感謝的方式也很淳樸，他送了幾斤自家種的花生給廚子。但實際情形卻是(小說結(jié)尾)，晚上廚子油炸了花生，一個人喝悶酒。因為廚子的徒弟三天前已離去，離去的原因，盡在不言之中……廚子面臨著再到哪里招個徒弟的問題。這樣的結(jié)尾，有些出人意料，又有點令人唏噓不已。短篇小說《斷河》，是一則不折不扣的“黔地傳奇”。通過老刀和老狼的恩怨情仇，從晚清寫到民國再到1949年之后，直至小說結(jié)尾的跨越到新世紀(jì)，在短篇小說的篇幅內(nèi)，寫出了一篇“斷河的傳奇”，是“一個貴州山寨百年間的歷史浮沉和恩怨滄桑，是名副其實的山寨傳奇”。(8)李遇春：《 博物、傳奇與黔地方志小說譜系——論歐陽黔森的小說創(chuàng)作》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第7期。

沈從文的學(xué)生汪曾祺曾說：“沈先生很注意開頭，尤其注意結(jié)尾?！?對于《邊城》結(jié)尾，汪曾祺說：“湯顯祖評董解元《西廂記》，論及戲曲的收尾，說‘尾’有兩種，一種是‘度尾’，一種是‘煞尾’?！任病绠嬼丑细瑁瑥倪h(yuǎn)地來，過近地，又向遠(yuǎn)處去；‘煞尾’如駿馬收韁，忽然停住，寸步不移。他說得很好。收尾不外這兩種。《邊城》各章的收尾，兩種兼見?！?9)汪曾祺：《沈從文和他的〈邊城〉》，鄧九平編：《汪曾祺全集·卷三(散文卷)》，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998年，第162～163頁。像歐陽黔森短篇小說《敲狗》一篇的結(jié)尾，就有些“兩種兼見”的味道，煞尾的因素更為濃厚。歐陽黔森多篇中短篇小說，都在結(jié)尾上有著來自古代、現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的影響?！捌降邪瑤自S慘惻，悠然不盡”的小說結(jié)尾，或是“須要言有盡而意無窮，如清廟三嘆而有余音，方為妙手”的“結(jié)尾有余法”，在歐陽黔森的中短篇小說結(jié)尾處都可見。歐陽黔森中短篇小說體現(xiàn)出的這些特質(zhì)，與他受的文學(xué)影響——中國古代、現(xiàn)代和當(dāng)代以來的黔地包括湘西文學(xué)傳統(tǒng)對他的影響有關(guān)。在歐陽黔森這里，有來自他的貴州前輩作家蹇先艾、何士光的現(xiàn)實主義文學(xué)書寫的傳統(tǒng)。但實際上歐陽黔森的小說創(chuàng)作還深受沈從文、受湘西文學(xué)傳統(tǒng)的影響。這與貴州的地理位置很有關(guān)系，許多貴州作家的家鄉(xiāng)都是接近、毗鄰湘西，或者原本就是在區(qū)劃上屬于湘西。歐陽黔森的家鄉(xiāng)在貴州銅仁，銅仁與湘西其實都同屬沅陵郡(明代以前)，差不多是到明末，銅仁改區(qū)劃歸屬入黔地，就連原屬湘西的武陵山主峰梵凈山一起，全部被劃歸貴州所轄。這一行政區(qū)劃的變化，并不會讓這里的物事人情發(fā)生割裂和遽變，要知道文化傳統(tǒng)的作用是巨大的，不會隨著區(qū)劃的調(diào)整而遽然發(fā)生改變。歐陽黔森家鄉(xiāng)的水土風(fēng)物和文化傳統(tǒng)等方面，依然可見楚文化傳統(tǒng)的遺留和影響，歐陽黔森與湘西和沈從文之間有著不可言傳的血脈關(guān)聯(lián)，和對于湘西以及沈從文文學(xué)傳統(tǒng)的自覺或者不自覺的傳承。歐陽黔森與沈從文的故鄉(xiāng)，據(jù)考證是兩相比鄰的(不到60公里)。歐陽黔森在自己的散文隨筆里也提到過這一點，他自己“深深地明白每一個作家都有自己的基本文化背景，而且是自己所處地域特有的”。的確如歐陽黔森所說，世界上偉大的作家(一些諾貝爾文學(xué)獎獲得者也是如此)所寫的作品，即使不出其所處地域周圍方圓百里，哪怕就是寫圍繞他的出生地不出十里的范圍，并不會因為只寫了這么小一個范圍的地域性特征的文學(xué)書寫，而妨礙其成為世界文化的經(jīng)典——獨有的文化背景非常重要。在歐陽黔森看來，沈從文老先生寫好了湘西，不就差一點成為華人第一位獲諾貝爾文獎的作家嗎？(10)歐陽黔森：《故鄉(xiāng)情結(jié)》，《水的眼淚——歐陽黔森選集》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017年，第75頁。對于全世界的作家而言，寫好一張郵票大小的地方，寫好一個鄉(xiāng)(高密東北鄉(xiāng))、一條街(香椿樹街)等，都可以成就一名優(yōu)秀甚至是偉大的作家。的確如有的研究者所說，對于貴州的創(chuàng)作實績而言，從蹇先艾到何士光這些貴州作家的黔地小說創(chuàng)作“都屬于典型的現(xiàn)代地域性敘事形態(tài)”，而歐陽黔森沒有再執(zhí)著于對黔地文化傳統(tǒng)作現(xiàn)代啟蒙思想和人性論等角度的發(fā)掘，也不再把黔地文化作為落后和愚昧的符號和符碼來表現(xiàn)，而是注重凸顯黔地的地方性知識，以更大更廣闊的文化視野來反觀黔地，“努力發(fā)掘黔地本土文化中的積極因素與有效資源，致力于黔地文化傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化(11)李遇春：《 博物、傳奇與黔地方志小說譜系——論歐陽黔森的小說創(chuàng)作》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第7期。。歐陽黔森中短篇小說中，亦可清晰見出他是如何發(fā)掘黔地本土文化中的積極因素，而對自古代、現(xiàn)代直至當(dāng)代以來的黔地文化傳統(tǒng)予以創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化。但如果說是“歐陽黔森的黔地方志小說實現(xiàn)了對現(xiàn)代地域性敘事模式的反撥”，似還不很確切，實際上是歐陽黔森建構(gòu)了新一種、別一種富有黔地地域性特征的小說敘事，從中可發(fā)掘出或者說可見黔地的文化傳統(tǒng)。這或許可以說，歐陽黔森是在以一種現(xiàn)代意識，重新復(fù)活了中國古代、現(xiàn)代和當(dāng)代以來的文學(xué)傳統(tǒng)。

歐陽黔森的中短篇小說，有著對中國古代史傳、傳奇文學(xué)傳統(tǒng)的自覺承繼，并自覺對其加以改造和創(chuàng)新。歐陽黔森小時候喜歡聽母親講聊齋故事，少時喜讀《聊齋志異》，具備“傳奇”文體特征的《聊齋志異》和其他中國古典小說，都對歐陽黔森的閱讀和寫作發(fā)生著深遠(yuǎn)的影響。清人馮鎮(zhèn)巒曾說《聊齋志異》是“史家列傳體”、“以傳記體敘小說之事”，古典文學(xué)研究者石昌渝則認(rèn)為馮鎮(zhèn)巒其實是意指“蒲松齡用傳奇小說的方法寫筆記小說”，并且進(jìn)一步修正為“與其說《聊齋志異》用傳奇小說的方法，不如說是用筆記小說文體寫傳奇小說”。不管他們言其是用傳奇小說方法寫筆記體小說，還是言其是用筆記體的文體來寫作傳奇小說，都無法否認(rèn)《聊齋志異》與唐傳奇的文體血緣。(12)李遇春：《 博物、傳奇與黔地方志小說譜系——論歐陽黔森的小說創(chuàng)作》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第7期。唐五代小說，借鑒史傳形式的同時，有意識地進(jìn)行虛構(gòu)，已經(jīng)表明小說文體的發(fā)展趨于成熟，但仍有程式化特點?！伴_頭及正文標(biāo)注年號，以證人物、事件之真實。小說結(jié)尾注明故事來源、出處，同時模仿史傳論贊的形式，闡發(fā)個人對作品人物所作所為的看法甚至發(fā)表對社會、人生的見解，《任氏傳》、《柳毅傳》、《李娃傳》、《長恨歌傳》、《南柯太守傳》、《馮燕傳》等都是這樣?！?13)程國賦：《中國古典小說論稿》，北京：中華書局，2012年，第58、60～61頁。單篇小說會采取這樣的處理方式，有的小說集也如此對待——在文末作者往往會現(xiàn)身，交待故事所由來和發(fā)表議論。歐陽黔森在作民間人物野史雜傳和黔地傳奇的書寫時，是把一些時間的標(biāo)志或者跡象，自然嵌入小說當(dāng)中的。他的中短篇小說，并不對時間等故意作模糊化處理，故事發(fā)生的地方，常常就是實存的貴州山與水等實實在在的地方，時間也在敘事脈絡(luò)中被自然嵌入和隱現(xiàn)。歐陽黔森的中短篇小說，有時候用很隱諱的表達(dá)方式，或者以具體的物象隱喻的方法來呈現(xiàn)故事發(fā)生的時間，這種表現(xiàn)手法在《斷河》等小說中就很典型。中篇小說《莽昆侖》《白多黑少》《水晶山谷》《非逃時間》《村長唐三草》等，都可以讀出故事發(fā)生的地點、時間，地域性特征和現(xiàn)實感都很強。短篇小說，像《敲狗》《斷河》《五分硬幣》《丁香》《梨花》《白蓮》《蘭草》《血花》等，也都是可以看到故事發(fā)生的時間背景。尤其是短篇小說《斷河》，作者不動聲色地書寫了自晚清、近代、現(xiàn)代、當(dāng)代直至當(dāng)下的，一部關(guān)于斷河傳奇、黔地傳奇的“傳奇史”故事。

中國古典史傳傳奇小說，常常設(shè)置“小說之眼”。何謂“小說之眼”呢？古典小說作者為串起情節(jié)、推動情節(jié)發(fā)展以及方便處理小說結(jié)構(gòu)，小說敘述中會出現(xiàn)各種“物件”，賦予其特殊的意義或者象征意蘊，有時還會成為線索，貫穿全文始終。比如，唐五代小說作家就在小說敘事結(jié)構(gòu)上重視設(shè)置“小說之眼”。都是些什么樣的“小說之眼”呢？男女定情或者訂婚的信物，是最為常見的一種小說之眼，像玉杵臼、玉指環(huán)、暖金合和梧桐葉等，而其他的東西有時也會拿來作此用，如謎語、詞、曲等。它們在小說中所起的作用：第一，具有象征意義。第二，是小說結(jié)構(gòu)里起銜接作用的重要環(huán)扣，令情節(jié)與情節(jié)彼此相銜，貫穿前后文，情節(jié)發(fā)展有時也由其來推動。(14)程國賦：《中國古典小說論稿》，北京：中華書局，2012年，第58、60～61頁。歐陽黔森的中短篇小說，多設(shè)有“小說之眼”。像《八棵苞谷》里的苞谷，《五分硬幣》里的那枚陌生姑娘所與、而“我”一直沒有舍得花掉的“五分硬幣”。像《丁香》《梨花》《白蓮》《蘭草》，小說標(biāo)題既是人物名字，又是小說敘事結(jié)構(gòu)上的“小說之眼”。歐陽黔森的中短篇小說，多有地質(zhì)知識性敘事的融入，有些小說，就是寫的地質(zhì)隊員地質(zhì)工作和生活當(dāng)中發(fā)生的故事，像《莽昆侖》《水晶山谷》《有人醒在我夢中》《遠(yuǎn)方月皎潔》《丁香》《蘭草》《血花》等。黔地的地質(zhì)、地域知識，被認(rèn)為除了提供基本的主線索的敘事動力，還形成一種“地質(zhì)知識話語”，并且提供輔助性的敘事動力的作用，由此歐陽黔森的小說也被認(rèn)為呈現(xiàn)明顯的、新奇的博物色彩，平添了一種所謂的奇異的博物元素。這甚至被研究者理解為系“歐陽黔森小說創(chuàng)作中現(xiàn)代地質(zhì)博物體敘事的泛化”，而其小說中所有與地質(zhì)學(xué)有關(guān)的知識性敘事，也被認(rèn)為是“歐陽黔森小說藝術(shù)的一個典型符碼”。(15)李遇春：《 博物、傳奇與黔地方志小說譜系——論歐陽黔森的小說創(chuàng)作》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第7期。地質(zhì)知識性敘事的融入，也是符合黔地地域性特征的文學(xué)書寫特質(zhì)的。有關(guān)地質(zhì)隊員生活、故事以及它們所隱現(xiàn)的曾經(jīng)的一段歷史——文學(xué)的歷史，都豐富了當(dāng)代小說寫作尤其是黔地文學(xué)書寫和藝術(shù)長廊。

二、 “土”與“狠”的美學(xué)之上的人性輝光

陳曉明曾以“土”與“狠”的美學(xué)，來概括賈平凹敘述歷史的方法。陳曉明認(rèn)為：賈平凹在其代表作之一的《廢都》之后，創(chuàng)作是以一種更為樸拙的手法，再次回到鄉(xiāng)土——他的小說越寫越 “土”，卻不是原來寫鄉(xiāng)土的那種文化風(fēng)情以及像“商州系列”小說所呈現(xiàn)的美好詩情那樣，賈平凹更將筆力傾注于描寫鄉(xiāng)土生活的原生狀態(tài)。在陳曉明看來，近二十年賈平凹在小說敘述手法上表現(xiàn)得愈來愈“狠”，鄉(xiāng)村從前現(xiàn)代到進(jìn)入現(xiàn)代所經(jīng)歷的激烈沖突通過這樣的敘述手法來表現(xiàn)?！巴痢迸c“狠”構(gòu)成美學(xué)關(guān)聯(lián)，成為賈平凹新世紀(jì)創(chuàng)作的重要美學(xué)特征?！昂荨钡氖址?，既寄寓了賈平凹處理歷史的方法，也體現(xiàn)了作家小說藝術(shù)的干脆利落……其中似乎也涵蘊作家對激進(jìn)現(xiàn)代性的一種反思。(16)陳曉明：《“土”與“狠”的美學(xué)——論賈平凹敘述歷史的方法》，《文學(xué)評論》2018年第6期。這里所要說的歐陽黔森中短篇小說中所呈現(xiàn)的“土”與“狠”的美學(xué)，不完全同于陳曉明對于賈平凹創(chuàng)作的梳理、概括和總結(jié)。

陳曉明強調(diào)賈平凹在《廢都》之后，創(chuàng)作越來越呈現(xiàn)一種“土”和“狠”的敘事美學(xué)特征?！巴痢笔琴Z平凹貼近鄉(xiāng)土生活、和土同泥的創(chuàng)作狀態(tài)?！昂荨笔侵福嘿Z平凹后期的創(chuàng)作，頗為關(guān)注世道人心當(dāng)中那些使狠斗強所造成的傷痕累累。為了表現(xiàn)鄉(xiāng)村的自然和物的世界，在陳曉明看來，賈平凹小說筆法也用力愈來愈“狠”——賈平凹尤為關(guān)注 20 世紀(jì)的歷史劇變和鄉(xiāng)土中國艱難進(jìn)入現(xiàn)代的那些痛楚時刻，“狠”是一種小說筆法和力道(包括用濃重的筆墨描寫暴力沖突的現(xiàn)場)，“讓這些生命向死的行動直接碎裂在干澀的土地上，讓他們共同歸于物的自然史”(17)陳曉明：《“土”與“狠”的美學(xué)——論賈平凹敘述歷史的方法》，《文學(xué)評論》2018年第6期。。歐陽黔森的小說創(chuàng)作，尤其是其中短篇小說當(dāng)中，也呈現(xiàn)明顯的“土”的美學(xué)特征——當(dāng)然，這個“土”不完全是賈平凹筆下的《古爐》中的“狗尿苔”式徹底落地、卑賤視角的“土”的美學(xué)意蘊，不是《古爐》等作品中那種“動物性”——《古爐》中，作家強調(diào)人的“動物性”，以及鄉(xiāng)村世界的自然屬性，鄉(xiāng)村里人的行為和整個的鄉(xiāng)村故事，都被作家“賦予了樸實粗鄙、原生自然的屬性”(18)陳曉明：《“土”與“狠”的美學(xué)——論賈平凹敘述歷史的方法》，《文學(xué)評論》2018年第6期。。歐陽黔森中短篇小說中的“土”，更加貼近黔地的山、水、鄉(xiāng)土和自然，貼近這里的烏蒙山區(qū)、喀斯特地貌的地區(qū)，或者說是如實描寫、貼近具體的像十八塊地、三個雞村、梨花村、白鷹村、汞都、萬山，等等。這些地方，真切自然地實現(xiàn)了對黔地的文學(xué)書寫——具有地方特色和地域性特征的“土”味美學(xué)的文學(xué)書寫。不止有《八棵苞谷》里那樣，種下八棵苞谷只收獲了十六棵苞谷棒的高度貼近現(xiàn)實和寫實的情況，也有《揚起你的笑臉》當(dāng)中，對著貴州山谷里的不乏詩意的文學(xué)書寫，對烏江沿岸、梨花寨和人物山鬼這樣的烏江沿岸娃崽的惟妙惟肖的書寫。

歐陽黔森中短篇小說中“土”的美學(xué)意蘊的呈現(xiàn)，一方面體現(xiàn)在貼近黔地鄉(xiāng)土山水自然民生的書寫，一方面體現(xiàn)在與黔地地域特色相關(guān)的地質(zhì)知識性敘事的融入上。圍繞地質(zhì)隊員的工作、生活以及情感等方面的故事，構(gòu)成了其小說“土”的美學(xué)意蘊的一個重要維度。前面已經(jīng)講過，有研究者認(rèn)為，歐陽黔森筆下的地質(zhì)知識話語，除了提供小說基本的、主線索的敘事動力，即使是僅僅僅提供一種輔助性的敘事動力，依舊可以讓歐陽黔森的小說呈現(xiàn)新奇的“博物”色彩，或者為其小說提供一種奇異的“博物”元素。中篇小說《莽昆侖》《水晶山谷》等，如果沒有地質(zhì)知識性敘事的融入，小說敘事將無法展開。全部的人物和故事，都要圍繞地質(zhì)知識話語、地質(zhì)隊員工作和生活或者與地質(zhì)方面有關(guān)的物事來展開。地質(zhì)性知識話語和地質(zhì)知識性敘事的融入，構(gòu)成了歐陽黔森中短篇小說“土”味美學(xué)維度的重要一翼。賈平凹曾經(jīng)在《古爐》里說道：“最容易的其實是最難的，最樸素的其實是最豪華的。什么叫寫活了逼真了才能活，逼真就得寫實，寫實就是寫日常，寫倫理。腳蹬地才能躍起，任何現(xiàn)代主義的藝術(shù)都是建立在扎實的寫實功力之上的。”(19)賈平凹：《古爐·后記》，北京：人民文學(xué)出版社，2011年，第607頁。歐陽黔森是具備這樣的腳蹬地的扎實的寫實功力的，所以他才能在小說中輾轉(zhuǎn)騰挪出具有現(xiàn)代意識和現(xiàn)代主義哲學(xué)意蘊的一些東西。《斷河》，是一個很像新版民間武俠故事、頗似“斷河傳奇”的文學(xué)書寫，寫得那么“土”、日常和逼真，其實就是蘊含著“最容易的其實是最難的，最樸素的其實是最豪華的”這個道理。老刀、老狼作為刀客仇家，他們的快意恩仇令人印象深刻。兒子輩的龍老大和麻老九，一個陰騭，一個懦弱，龍老大對麻老九，似斗實護(hù)了一輩子。竟然在一個小小的短篇小說里，小說敘事時間橫跨超越百年。小說結(jié)尾卻轉(zhuǎn)向了這里因發(fā)現(xiàn)了丹砂而成了汞都，而十年后跨世紀(jì)的一天里，被譽為汞都的特區(qū)卻因為汞礦石枯竭而宣布汞礦破產(chǎn)?！独婊ā芬黄?，以無大事、無來自現(xiàn)實的震驚體驗，單單以日常生活的書寫，就活脫脫寫出了一個生動感人的三個雞村的才女梨花的故事。梨花嫂麻姑也被寫得栩栩如生、形象生動，貼地，自然，而土味十足。

陳曉明認(rèn)為，借由“狠”的藝術(shù)手法，賈平凹實現(xiàn)回到歷史中去的寫作目的。在陳曉明看來，賈平凹可能是要通過“狠”，來抓住 20 世紀(jì)歷史的一種根本特質(zhì)。賈平凹在“狠”的道路上一路前行，他《山本》后記里解釋他的創(chuàng)作念想和過程：“那年月是戰(zhàn)亂著，如果中國是瓷器，是一地瓷的碎片年代。大的戰(zhàn)爭在秦嶺之北之南錯綜復(fù)雜地爆發(fā)，各種硝煙都吹進(jìn)了秦嶺，秦嶺里就有了那么多的飛禽奔獸、那么多的魍魎魑魅，一盡著中國人的世事，完全著中國文化的表演。”(20)賈平凹：《山本·后記》，北京：作家出版社，2018年，第523頁。歐陽黔森小說中的“狠”，不是暴力敘事以及戰(zhàn)亂硝煙魍魎魑魅，但他的中短篇小說也常常展現(xiàn)“狠”的一面?！端焦取芬园l(fā)生在1990年秋的七色谷在開礦爆破時，活埋了田茂林的事件開篇，小說采用倒敘的手法，寫了圍繞地質(zhì)敘事展開的小說故事——是鄉(xiāng)村的青年田茂林為了攢錢娶媳婦，而倒賣三葉蟲化石，后來他又參加開礦，而終于遭遇不幸的故事。田茂林之死，其實是小說敘事所展現(xiàn)的“狠”的一面。《敲狗》所體現(xiàn)的花江狗肉館一條街的故事，花江人嗜狗肉和獨特的“敲”殺狗的技藝，都是體現(xiàn)出“狠”的美學(xué)意蘊?！抖∠恪分械亩∠阍趽屝蘼坊校襟w滑坡埋住了她，這是小說所呈現(xiàn)的“狠”?！堆ā分?，其實寫了一樁發(fā)生在20世紀(jì)70年代的車禍血案。好心的司機老楊大年三十送久居深山的地質(zhì)隊員們回家團(tuán)聚，為了車不致摔下萬丈深淵，他毅然朝山壁撞去而身亡……“狠”是賈平凹回到歷史中去的方式，而“狠”對于歐陽黔森來說，是折射人性輝光的重要元素或者說是反襯因素。

《水晶山谷》寫的是田茂林被開礦爆破造成的坍塌活埋的慘劇，但只是在小說開頭和結(jié)尾才稍作點染、接續(xù)和呈現(xiàn)出這是一個慘劇。小說展現(xiàn)的是田茂林這個不失青春氣息的鄉(xiāng)村青年，通過開掘三葉蟲化石想攢錢娶白梨花的故事。小說動人之處在于小說敘事時時隱現(xiàn)和散發(fā)著人性溫暖和人性輝光。小說的后記寫道：“據(jù)說那坍塌的地方總有一個女人每年去燒香，總像愚公一樣搬移那些石頭?！毖杂斜M而意無窮，可以作不止一種維度的解讀?！肚霉贰吩诳此茪埧岷蛢春莸摹扒霉贰?殺狗)技藝中，中年漢子的守信——帶錢回來贖狗，充滿人情溫暖。中年漢子走后，廚子失信堅持要殺狗，廚子的徒弟偷偷放走黃狗，并且被要求以自己的工資抵扣、承擔(dān)了狗的價錢。中年漢子在狗回家之后依然按約定給廚子送來了幾乎是被廚子訛詐、漲價而成的二百元，還送上了自家種的花生作為答謝——小說在“敲狗”的“狠”與殘酷當(dāng)中，獨蘊人性溫暖和人性輝光。《斷河》中龍老大對他同母異父兄弟麻老九的迫害——逼他終生守護(hù)在斷河邊為他捕魚，其實是一種變相的保護(hù)，可以保護(hù)懦弱的兄弟躲過時代的艱虞……底子里仍然是兄弟手足溫暖情愫的充盈(至少是一種遺留)。盡管龍老大后來又送了一個女人來，卻是替代不了麻老九對于自己那死去的女人的感情的。麻老九對被龍老大捆住投下斷河的心愛的女人，是充滿著感情的——麻老九寧愿一直住在斷河的烏篷船上，這樣就可以常常半夜夢見女人從水里濕漉漉地爬上船頭。這夢這感情，無不感人且令人為之傷懷?！抖∠恪贰堆ā返刃≌f，也莫不若是——在“狠”的小說結(jié)局和小說敘事當(dāng)中，展現(xiàn)無盡的人性溫暖和人性的輝光。

三、 “輕”與“慢”的文體特征

歐陽黔森的中短篇小說創(chuàng)作，呈現(xiàn)受中國古代史傳傳奇小說影響的因素，也有受沈從文、蹇先艾、何士光等現(xiàn)代、當(dāng)代小說家影響并對他們加以自覺承繼的方面。但他的小說較少受古典章回體小說情節(jié)性強、小說內(nèi)部有著縝密的敘事邏輯這些方面的影響。畢飛宇在《小說課》中分析《水滸傳》中林沖如何一步一步走向梁山的小說內(nèi)部的邏輯，這個邏輯極其緊密、嚴(yán)密。畢飛宇認(rèn)為《水滸傳》有著嚴(yán)密的內(nèi)部邏輯——林沖的“走”，就是按小說內(nèi)部邏輯，一步步自己“走”到梁山上去了——由白虎堂、野豬林，再到牢城營、草料場等，林沖是看似偶然實則必然地一步步按照小說的內(nèi)部邏輯，自己“走”到梁山上去了(筆者注：畢飛宇認(rèn)為林沖不是一堆偶然因素造成的“落草”)。畢飛宇將之稱為作家根本說不上話的“莎士比亞化”。(21)畢飛宇：《小說課》，北京：人民文學(xué)出版社，2017年，第36頁。這其實是中國古典小說講求情節(jié)性、講求“快”的內(nèi)部邏輯和敘事節(jié)奏的一個典型特征。中國古典小說往往要通過很強的情節(jié)性和曲折復(fù)雜的情節(jié)，來吸引住讀者或者說聽眾。在論述這個內(nèi)部邏輯性時，畢飛宇也分析了《紅樓夢》的“走”所體現(xiàn)的反邏輯——王熙鳳離開秦可卿的三次“走”的描寫，就體現(xiàn)了這一點，這種反邏輯與曹雪芹在《紅樓夢》中制造的大量的“飛白”有關(guān)且互相關(guān)聯(lián)、發(fā)生作用。閱讀歐陽黔森的中短篇小說就會發(fā)現(xiàn)，他受古典小說中講究縝密敘事邏輯那類文體的影響，相對較小(像《敲狗》中有此方面的承繼和影響)，而受《紅樓夢》等古典小說——很注意在情節(jié)性之外，貌似反邏輯，實際上是非常重視作“飛白”和留白——這些方面的影響較大。

小說“輕”與“慢”的文體特征，似乎更多是自現(xiàn)代以來小說所具有的一個文體特征，是小說既傳承了中國文學(xué)傳統(tǒng)的影響，比如中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)的影響，又受西方文學(xué)中講求生命存在和生命哲學(xué)意蘊的小說或者是文學(xué)觀影響的結(jié)果。歐陽黔森看重的湘西文學(xué)前輩沈從文，就以小說的散文化和抒情性特征著稱，其中，是來自中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)影響的因素居多。而西方文學(xué)中米蘭·昆德拉的作品，最容易與小說的“輕”與“慢”發(fā)生關(guān)聯(lián)，有研究者注意到了如遲子建等作家，以其小說的散文化和抒情性特征，表現(xiàn)了小說“輕”與“慢”的藝術(shù)哲學(xué)。小說的“輕”與“慢”，不僅僅是作家所具有的一種敘事技巧，同時也代表作者的一種面對生活的心理趨向。當(dāng)“輕”與“慢”的敘事技巧與作者“輕”與“慢”的心理趨向吻合時，便會轉(zhuǎn)化為作家進(jìn)行小說創(chuàng)作的一種藝術(shù)哲學(xué)。所以，幾乎可以說，小說的“輕”與“慢”，它們既是技巧的，也是哲學(xué)的。

“輕”與“慢”首先表現(xiàn)在人物形象樣式的設(shè)計中。歐陽黔森不重視去捕捉生活中那搏戰(zhàn)或者慘烈的一面，也不是那種向生活取走向和解、求得輕薄樂境姿態(tài)的作家。他在山谷、溪澗、竹籬笆等一切他可以將之?dāng)堖^的黔地自然的元素當(dāng)中，捕捉遺漏在日常生活裂隙當(dāng)中的那些人情、人性、人的生命樣態(tài)和情感的真實動人之處?！睹Ю觥贰栋锥嗪谏佟返戎衅≌f中，在一種輕輕掠過的、生活的日常性的文學(xué)書寫中，把人的心理、情感和作家對于生命的感悟一一揭示。人生如浩渺的夜空，悠遠(yuǎn)而不可見其涯際，如果人活成以一種情感作為人生的全部或者結(jié)束，便會不幸墜落為一個悲劇的符號……消逝的生命，帶來的是大悲痛，但也應(yīng)該是豐富的，而不是單一的。生者看待逝者，逝者在生者心里和記憶當(dāng)中，會留下什么樣的折痕、印痕、形跡？或者我們對于塵封在歷史和生活的記憶里那些曾經(jīng)承載了我們真摯情感的人物，該投去什么樣的目光？是忘卻？是憑吊？是省思？還是紀(jì)念和追懷？歐陽黔森的小說中，對此著墨甚多。那幾部幾乎是以人物的名字來作為“小說之眼”、作為小說題目的小說，都似乎是在這樣的情境之下寫出的，小說也因此而呈現(xiàn)“輕”與“慢”的文體特征?！抖∠恪贰独婊ā贰栋咨彙贰短m草》等篇，都是設(shè)置和呈現(xiàn)了這樣的一些女性人物形象。《梨花》一篇讓人印象尤深。三個雞村的梨花在麻姑阿嫂的幫助下，讀了書，做了“梨花老師”，后來又做了“梨花校長”。圍繞她所發(fā)生的鄉(xiāng)村日常敘事生動感人，但她拒絕了來支教的李老師的追求，做了“梨花副縣長”。李老師至今未婚，多情出詩人，李老師寫了《這是那夜月的錯》發(fā)表在省報，但換來的是梨花看了詩，幾次拿起電話又放下?！白詈?，她還是打電話給公鵝鄉(xiāng)中學(xué)的副校長李老師了?！彼坪跏菙嘟^了未來情感敘事的可能和走向，但卻又似乎并不盡然是如此。這正是小說“輕”與“慢”的敘事結(jié)構(gòu)、敘事節(jié)奏的表現(xiàn)，令小說呈現(xiàn)出“輕”與“慢”的藝術(shù)哲學(xué)和文體特征。

有研究者認(rèn)為，“慢”可以被理解為一種敘事節(jié)奏，當(dāng)然也可以在敘事理論中，將“慢”視為隱含作者和敘述人通過敘述時間、距離調(diào)適所制造的效果。歐陽黔森的中短篇小說所形成的“慢”的敘事節(jié)奏，是他以現(xiàn)代意識復(fù)活中國文學(xué)傳統(tǒng)的一個結(jié)果。他的小說，不講求情節(jié)的繁富、復(fù)雜，不追求敘事的跌宕起伏和大起大落。在一種 “最容易的其實是最難的，最樸素的其實是最豪華的”(賈平凹語)文學(xué)書寫當(dāng)中，歐陽黔森的中短篇小說，寫實，寫日常，寫倫理，寫情感寫人內(nèi)心深處的一些東西。既便是現(xiàn)代主義的藝術(shù)，也都要建立在扎實的寫實功力之上。只有腳蹬著現(xiàn)實的土地，作品和文學(xué)性才能最終騰躍而起——歐陽黔森切切實實以他的小說創(chuàng)作，以現(xiàn)代意識復(fù)活著中國文學(xué)傳統(tǒng)。