薛世昌

(天水師范學(xué)院 文學(xué)與文化傳播學(xué)院，甘肅 天水 741001)

王維詩《鹿柴》云：“空山不見人，但聞人語響。返影入深林，復(fù)照青苔上?！逼洹叭苏Z”者，即人說的話。人說的話，當然以人自己為說話的立場、中心與旨歸；人說的話，當然要“講述我們自己的故事”?！拔膶W(xué)是人學(xué)”這一理念之所以不證自明、擁泵甚眾，與其“人本”之尊崇大有關(guān)系。詩人也是人，詩人說的話——詩歌——所言之志、所抒之情，毫無疑問也是人之志、人之情。但詩歌作為一種與眾不同的人語其特殊之處在于：詩歌是一種時刻試圖叛逆人語的人語，是一種時刻以所謂“天籟之音”“神來之筆”“思出塵表”為追求的人語。杜甫《贈花卿》有句云：“此曲只應(yīng)天上有，人間難得幾回聞?！比绻脫Q“曲”字為“詩”字，則“人間難得幾回聞”者，正是詩質(zhì)高潔之謂——此“詩”只應(yīng)天上有。如此則“詩學(xué)”也就不僅僅是“人學(xué)”，還應(yīng)該是“神學(xué)”。詩歌如果不能“通神”而只是一種“美言”——人語之美者，喪失了超邁的精神，那這樣的詩歌徒有其名。然而，詩歌從“人”而通向“神”的必經(jīng)之路，卻是“物”，那些引領(lǐng)我們思出塵表的詩人，無一不既知人，更知物。劉勰說：“思理為妙，神與物游。”(《文心雕龍·神思》)一個詩人，他當然要言說他人之不能言，但是他復(fù)要言說本我之不能言，更要言說超我之所欲言，甚至要言說萬物之所欲言——要傳達出神示與天啟。詩評家張德明說：“(現(xiàn)在)越來越多的詩人們樂于自說自話，他們習(xí)慣于將文本寫作變成抒發(fā)自己個人情緒的狂歡?！盵1]這是非常普遍的現(xiàn)象，也是“唯我主義”盛行的詩壇現(xiàn)實，但卻是對詩歌法則即詩歌自然律的違背，也是對詩歌道德即詩歌唯物主義精神的違背，其結(jié)果就是詩歌中神性的與日俱喪。

一、現(xiàn)象：人性出現(xiàn)的時候神性消失

聞一多在評說《春江花月夜》時提到了該詩一種“迥絕的宇宙意識”[2]17。他在接下來談到劉希夷《白頭翁》中的“詩讖”之“泄漏了天機”時又說：“所謂泄漏天機者，便是悟到宇宙意識之謂?！盵2]17他的“宇宙意識”以及他的“天機”“本體”“無限”等概念，其實都是“天籟”，亦即“神奇的永恒”[2]17，是“詩人與‘永恒’猝然相遇”[2]18。聞一多對詩歌藝術(shù)的感悟是敏慧的：詩歌就是這一邂逅時分一種神秘的人神對話，是詩人對物語的傾聽與轉(zhuǎn)達。王家新早年的詩論《人與世界的相遇》，英雄所見略同。優(yōu)秀的詩人，大概都認識到詩歌創(chuàng)作的這一深潛：潛入到人與世界“一番神秘而又親切的，如夢境的晤談”[2]18。而這樣的晤談，不是人與人的晤談，而是人與神的晤談。人與人的晤談用的是人語，而人與神的晤談用的則是物語；人與人的晤談，需要的是“社會意識”；人與神的晤談，需要的則是“宇宙意識”。

其實《春江花月夜》能當?shù)闷稹坝钪嬉庾R”之贊者，只是它的前半部分。

《春江花月夜》從“春江潮水連海平”起手，而以“海上明月共潮生”接句，至“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”，這一大段所謂“寫景”的部分，堪稱“詩人低頭向?qū)庫o的大自然里深深潛沉的過程”[3]12這一過程也確實描繪出“一個飛翔著精靈的充滿著神性的大自然”[3]13。這個“充滿著神性的大自然”當中，似乎也有“人”，但他們卻只是大自然與山同靜的一部分：“江畔何人初見月，江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水……”這些碧水悠悠、讓人心醉神迷的句子里回響著一種亙古的、親切的聲音。這聲音忽一日又出現(xiàn)在幽州臺：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下?！标愖影哼@短短一首小詩，竟獲得了泣動千古的力量，這力量，同樣在于它清越超邁的神性——張若虛和陳子昂寫罷他們的詩，抬起頭，眼睛里茫然一片，物我兩忘，洞若無視，只有心底響著一曲讓人身心震顫的鄉(xiāng)音——大自然對我們所有人的溫柔安慰。

然而，張若虛接下來卻慢慢地、不由“神”主地實施了“我”的出場，進行了從“無我”向“有我”的轉(zhuǎn)變——從寫景物向?qū)懭耸碌霓D(zhuǎn)變。從“誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓”開始，一步步墜入“人本主義”的浩浩塵世——話語重心落到了“思婦”。這是中國古代詩歌的一種普遍語法，這種話語重心的落到“思婦”，也是中國古代詩歌一種不無辛酸的“政治正確”——“思婦”在中國古代詩歌中常常并非“相思的婦女”，而是一種隱喻(隱喻怨臣謫客，甚至常常就是“有所思”“有所怨”的作者自己)。沈德潛說《春江花月夜》“后半寫思婦悵望之情，曲折三致?！盵4]暴露了他的老眼光，他所謂的“曲折三致”對“思婦悵望之情”的步步推出，其實全無新意，只是一種駕輕就熟的“自動化”言說。

中國古代詩歌也是有“主旋律”的，這個主旋律就是“溫柔敦厚”，就是“厚德載物”(而不是厚物載德)。所以中國古代詩歌的布局，從來都以“借景抒情、由景而情”為主流。而且這一情形直到現(xiàn)在也并無多少變化，傳統(tǒng)的思維定勢仍牢牢地操控著人們的言說程式。即以2018年張?zhí)抑薜摹对谙奶臁返?9首《悼詩人辛酉》為例：“在夏天，村旁/無名小河的水位/再次上漲/沒過了河中間用于/踏腳的圓石//連續(xù)的降雨/讓南方的空氣粘稠/岸邊的芨芨草變得濕滑/平日清澈的河水/突然凜冽/暗淡的天色里不宜寫詩”，這不正是以寫景而為全詩的開端么？直到“暗淡的天色里不宜寫詩”。從這兒開始，習(xí)慣而又自然地，作者的思路發(fā)生了偏轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)向了“他”：“他俯身貼近河面的姿勢/像一個渴飲的人/在試探水溫/又好似初學(xué)者在練習(xí)蛙泳/略顯臃腫的身軀/如一個放大三倍的亞蘭”，如同一條緩緩的河流來到了湍急之處，在這一節(jié)詩里，作者連用三個想象急速地推進了他的言說，于是高潮來臨：“也許，我們都是/這世上的難民，偷渡客/試圖躲過浪濤的嘯聲”。這首詩就這樣穩(wěn)穩(wěn)當當?shù)?、同時也一如既往地，收筆于人的生存狀態(tài)與人的生存反思。全詩由景而人的套式，可謂老馬識途；全詩的完成度，也可謂“老成持重”。

這就是中國人言說過程中無處不在的潛意識、潛規(guī)則：先物而后人、輕物而重人、物語為輔、人語為主。著名的學(xué)院教授張?zhí)抑拗爸R分子寫作”不幸落入罟中，不著名的網(wǎng)絡(luò)詩人潘向建之“民間化寫作”可惜也同罹此厄。

潘向建，名不見經(jīng)傳，他有首八行短詩《三圈》：“我繞著槐樹走了一圈/槐花全開了//我繞著村莊走了一圈/小鳥全醒了//我繞著田野走了一圈/春天消失了//我犯了什么罪啊//我僅僅走了三圈”。詩寫了三個“圈”：1.“我繞著槐樹走了一圈/槐花全開了”；2.“我繞著村莊走了一圈/小鳥全醒了”；3.“我繞著田野走了一圈/春天消失了”。這三個從小到大的“時空圈”，讓詩的意境如石擊水、波浪漸開而至于遼遠。在這圈圈蕩漾的過程中，支撐著三個“時空圈”而不致使其空洞的，還有每小節(jié)內(nèi)部的藝術(shù)張力：“我繞著槐樹走了一圈”，這個小小的空間性過程，強烈地對比著“槐花全開了”這一巨大的時間性過程；“我繞著村莊走了一圈”，這個小小的空間性過程，同樣強烈地對比著“小鳥全醒了”這一巨大的時間性過程；“我繞著田野走了一圈”，這一小小的空間性過程，同樣也強烈地對比著“春天消失了”這一巨大的時間性過程。這種張力讓我們感受到一種非同尋常的邏輯：僅僅因為“我繞著槐樹走了一圈”，居然產(chǎn)生了“槐花全開了”這樣意外的結(jié)果。這不可思議的邏輯，這想象與抒情的真實，表達出人們對奇跡的渴望。這個邏輯和張棗的《鏡中》有異曲同工之妙：“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來/……//望著窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”，這當然不是現(xiàn)實邏輯，而是感受邏輯，是藝術(shù)邏輯，是一種訴諸于美的邏輯——它說出了一種其樂陶陶的美麗幻覺。劉熙載有言：“極煉如不煉，出色而本色，人籟悉歸天籟矣?！盵5]他的意思是：人要盡量地自己少說話，要盡量地?zé)o我，而讓事物自己多說話……而在這首詩的前六行，作者幾乎做到了這一點：“物語”優(yōu)先。

但是，成功停止的地方，失敗開始：“我犯了什么罪啊//我僅僅走了三圈”。作者當然以為他的這種結(jié)束語是極具“完成度”的，然而，恰恰是這樣的按部就班，卻讓他的詩章落入了俗套——美麗的光圈轉(zhuǎn)瞬即逝。

和所有“卒章顯志”的寫作模式如出一轍的是，這首詩在第四小節(jié)即最后一節(jié)，煞有介事地讓一種自認為有價值的“人性”隆重登場而試圖得到某種意義的“升華”。在他隱隱的觀念里，似乎人不自責(zé)、不自我批判，就不是人的覺醒，就沒有人的價值，也就沒有詩的意義。然而不幸的是，這種“人性”的出現(xiàn)，在這首詩的寫作中，卻同時意味著“神性”的消失——“我繞著槐樹走了一圈/槐花全開了”，這樣的“我”是人還是神？這樣的三個小節(jié)所描繪的意境是“人境”還是“神境”？這是多么妙手偶得之的、天簌般清新自然的詩歌意境，然而到了第四小節(jié)，卻因為道德與懺悔這樣“人性”的出現(xiàn)而神韻頓消。他說“春天消失了”，可是真正消失的，卻是神性——天籟悉歸于人簌，天簌清音變成了道德懺悔。他試圖說出一種自以為是的價值，結(jié)果卻掩蓋了另一個更為重大的價值。這就像馮驥才小說《意大利小提琴》里所描寫的，那個拙劣而又無知的小商販，用一種廉價的油漆，破壞了一把世所罕有、天生麗質(zhì)的小提琴。

顯然，由于所謂“溫柔敦厚”的詩歌教養(yǎng)，文之將“終”，其言也善，已成為我們民族話語方式中百足之蟲死而不僵的潛意識與潛規(guī)則，就像《三言二拍》一樣，他們不在小說的結(jié)尾祭出忠孝節(jié)義，他們不道貌岸然一番，他們就會覺得忐忑難安。這種“人性”對“神性”的傷害，往往具體地表現(xiàn)為“解說”對“描摹”的傷害。馬拉美說：“直陳其事，這就等于取消了詩歌四分之三的趣味?！盵6]“直陳其事”尚且如此，那么“直陳其意”呢？直陳其意、直抒胸臆，那簡直就是對詩歌的屠殺。歐陽江河《玻璃工廠》有句：“我來了，我看見，我說出。”有人借用此語描述詩歌言說的動作條令，然而這樣的條令是對“意”的突出強調(diào)同時是對“物”的嚴重忽視。即以《玻璃工廠》為例，如果并不經(jīng)由玻璃而直接說出“從看見到看見……物質(zhì)并不透明……勞動是其中最黑的部分……事物堅持了最初的淚水……凝固，寒冷，易碎，/這些都是透明的代價……兩次毀滅進入同一永生”，這顯然不再是詩，因為它太意志、太唯心、太“直陳其意”了。事實上，他是看見了玻璃、貼近了玻璃并順從了玻璃的物性，他也才最終說出了玻璃——他是繞道“物”最后才到達了“我”。

在繞開“人”的過程中，有一個必須沖過去的開闊地——王國維所謂的“無我之境”。

二、問題：“無我之境”與“事實的詩意”拒絕著什么？

“無我之境”的詩歌事實早已存在，“無我之境”的詩學(xué)命名卻始于王國維《人間詞話》之“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”(王國維《人間詞話·三》)他認為陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”就是“以物觀物”。以物觀物，即不是“我”高高在上地俯瞰，即不追求主觀性及解說性，而追求對物的充分相信——信而托之，從而最大程度地歸于自然、傾聽天籟——傾聽事物的言語。莊子曰：“天地有大美而不言”(《莊子·知北游》)，對這句話最準確的理解應(yīng)該是：天地有大美但是一直沒有得到準確的破譯。誰讀懂了“天地之大美”并且破譯了它，誰就說出了“天籟”。

一如王國維之所看到，“古人為詞，寫有我之境者為多?！?王國維《人間詞話·三》)換言之，大多數(shù)人總是按捺不住“我要說我”的沖動。而另一方面，這應(yīng)該也與傾聽大自然的竊竊私語之難度有關(guān)。蘇軾曾將這一神與物游的努力名之為“求物之妙”，且認為：“求物之妙，如系風(fēng)捕景(影)，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也?！?蘇軾《答謝民師推官書》)但是，這樣追求“無我之境”的人畢竟還是史不絕人，因為中國古人對這種天籟式的物語之向往與追求由來已久，從莊子的“獨與天地精神往來”(《莊子·天下》)句，到劉勰《文心雕龍》的《物色》篇，這一“神與物游”的傳統(tǒng)歷久而不衰。即以當下中國詩界而言，至少在詩歌的觀念上，于堅的“A是A”詩說和“回到事物本身”詩說以及伊沙“事實的詩意”等理念，分明就是對王國維“無我”詩學(xué)一脈相承的接盤。

“事實的詩意”為伊沙最早提出并為陳仲義所解釋：“這與陳超說的‘用具體超越具體’有一定相通之處。所謂事實的詩意，是面對人、物、事、理的‘事實性’，保留其全部的準確、具體和充盈。完全的‘事實性’，大可不必用意象化手段抽繹經(jīng)驗，鑄煉象征，而是在近乎客觀、通明的語境中打開‘事實’本身就可以了?！盵7]而沈浩波《新世紀以來的中國先鋒詩歌》對“事實的詩意”闡釋得最為清楚明白：“伊沙對于‘事實的詩意’的概括和命名，令‘后口語詩歌’對于‘具體’和‘及物’的強調(diào)變得更加清晰?！怨乓詠恚娙说呐?，就是用‘象’來實現(xiàn)‘抽象’，英美現(xiàn)代主義詩歌中的‘意象派’，就受惠于中國古典詩歌中的意象美學(xué)?！聦嵉脑娨狻奶岢?，在詩人們所不斷強調(diào)的‘意象’‘形象’‘物象’之外，又多了一個‘事象’?，F(xiàn)代詩歌的詩意凝著物將不僅僅在于‘意象’，‘事象’比‘意象’有更充分的‘具象’特點，并能包含‘物象’與‘形象’?！盵8]顯然，“事實的詩意”這一概念對“事實”的強調(diào)，無疑是對王國維“無我之境”在所謂“現(xiàn)象學(xué)視域”下的發(fā)展與豐富。

于堅的詩學(xué)里至少有兩個“拒絕”：拒絕升華、拒絕隱喻。于堅在總結(jié)“拒絕隱喻”命題時申明：“我強調(diào)的是通過對陳詞濫調(diào)的再隱喻的拒絕而復(fù)活神性的‘元隱喻’。我說拒絕隱喻，一般來說，就是要拒絕A是B。”[9]215-216于堅拒絕“A是B”的同時倡導(dǎo)的是什么呢？他倡導(dǎo)的是“A是A”：“心是語言建立起來的，心是先驗的，而不是語言將某種心的觀念說出來。A是A，就是相信心的先驗，相信讀者?！盵9]215其實，隱喻往往也是人們信托于物的一個主要方式，但是于堅卻對其進行了嚴格的辨析：陳詞濫調(diào)的隱喻是必須拒絕的，是“神性”已死的，只有“元隱喻”才有望復(fù)活“神性”。所以，于堅另一個與“拒絕”相對應(yīng)的詩學(xué)關(guān)鍵詞就是“回到”：回到常識、回到事物本身。

于堅的這種“回到”說和海德格爾的“本源”說異曲同工。海德格爾曾經(jīng)區(qū)分過“詩性言述”和“非詩性言述”。他認為傳達了“神言”的“人言”是“詩性言述”，而純粹的“人言”則是“非詩性言述”。海德格爾是用荷爾德林的詩句進行描述的：“依于本源而居者/終難離開原位”[10]73所謂“依于本源而居”，就是讓事物回到它的原初，讓事物呈現(xiàn)自己的本相。為此他在《藝術(shù)作品的本源》中一開頭就說：“本源一詞在此指的是，一個事物從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是。某個東西如其所是地是什么，我們稱之為它的本質(zhì)。”[10]1而“還原”或“回到”的潛臺詞則是：有一個先在的“離開”或者“喪失”。

沒有事物是原地不動的，沒有事物未曾離開它的本源。離開并不可怕，可怕的是不曉得回歸。所以“放下屠刀，立地成佛”，所以“浪子回頭金不換”?；谶@樣的中國哲學(xué)而形成的中國美學(xué)認為，藝術(shù)之境界有三：一曰藝術(shù)實境——是山是水境(只是事物)，二曰藝術(shù)幻境——非山非水境(離開事物)，三曰藝術(shù)化境——亦山亦水境(回到事物)。《紅樓夢》黛玉說詩曰：“‘大漠孤煙直，長河落日圓?！雭頍熑绾沃?，日自然是圓的；這‘直’字似無理，‘圓’字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的?！?《紅樓夢》第48回)她說的其實正是這第三個詩歌境界：亦山亦水境。它看起來“無理”、“俗”，因為它與第一境界是那么的相似。當代詩人于小韋的《火車》也是如此大智若愚、大巧若拙：“曠地里的那列火車/不斷向前/它走著/像一列火車那樣”。它是“無我”的，但它同時似在大喊：這就是我！我要回去！這大喊就是它的價值。海明威談《老人與?！窌r曾言：“大海就是大海。老人就是老人。孩子就是孩子。魚是魚。鯊魚就是鯊魚，不比別的鯊魚好，也不比別的鯊魚壞。”[11]而他真正的意思是：“我試圖描寫一個真正的老人，一個真正的孩子，真正的大海，一條真正的魚和許多真正的鯊魚。然而，如果我能寫得足夠逼真的話，他們也能代表許多的事物?！盵11]海明威的話傳達著這樣一個觀念：回到事物正是為著彰顯意義。

顧城有一個創(chuàng)作談，可為上述這一切“返鄉(xiāng)”之旅的注腳。

顧城《紅太陽》有句：“別加糖/在早晨的籬笆上/有一枚甜甜的/紅太陽”?！凹t太陽”何以是“甜甜的”？顧城夫子自道：“有一次，我看到太陽——新鮮、圓、紅、早晨等等一連串的觀念和直覺一瞬間一掠而過，直接到達了草莓——甜而熟的草莓，于是就產(chǎn)生了這樣一句詩：‘太陽是甜的’?！盵12]顧城這一創(chuàng)作談最讓人興味盎然的倒不是“甜甜的/紅太陽”這一詩人想象的最后落槌，而是詩人對那些習(xí)見感覺(新鮮、圓、紅、早晨)的“一掠而過”。顧城雖然說得“輕巧”，但這一過程卻是傳說中詩人艱難的還鄉(xiāng)之旅。如同面對著一塊“多年生”的鐵，詩人要一下一下敲掉它上面的斑斑鐵銹，才能讓我們看到鐵本來的樣子。這一“放過前八拍”的對“陳詞濫調(diào)”的拒絕過程，需要詩人既要有煙云過眼的耐心，也要有追根溯“元”的的決心。在這個意義上，所謂“無我之境”，無疑也就是“拒絕舊我之境”——詩人因此就是世界上最見不得“舊世界”的人。

然而，這天地之間哪有那么多的“新世界”呢？既然事實上這天地間是無我而不在的，是無往而非舊我的，那么，我又將何為呢？孫紹振用“無動于衷”四字回答了我們對“無我之境”的疑惑。在一次討論中西詩歌對情感與理智的關(guān)系之不同處理時，他認為中國詩歌較好地處理了詩歌中情感與理性的關(guān)系，沒有放縱情感，對抒情有所控制：“……不是情動于衷，而是無動于衷，也成為杰作。比如‘結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。’還有柳宗元的《江雪》：‘千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪?！盵13]古人說，大隱隱于市，孫教授的“無動于衷”四字說出了“無我之境”的一個高境界：無我，故空靈，故自然，故真實，但那尚不是空靈自然的臻境；有我，卻仍然空靈、自然、真實，那才是高境界——這個境界需要這個在場的“我”人雖在場，但是“無動于衷”：在，等于不在。這就是“無我之境”的高一級境界：“忘我之境”。這種“忘我之境”，也就是“身心脫落”之境。日本中世紀杰出的禪僧道元君有言：“學(xué)道之人須貧”。這里的貧，不單指生活的清貧，更指一個人面對世界萬物時的身心空靈：“學(xué)佛道，學(xué)自己也；學(xué)自己，忘自己也；忘自己，證萬法也；證萬法，使自己及他已身心脫落也。”[14]而所謂“身心脫落”，也就是蘇東坡“空靜”的意思。蘇軾《送參寥師》句云：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境?！膘o下來，才能對一切的動了然于心；空下來，也才能對一切萬物容納于胸。明人謝榛認為：“韋蘇州曰：‘窗里人將老，門前樹已秋’；白樂天曰：‘樹初黃葉日，人欲白頭時’；司空曙曰：‘雨中黃葉樹，燈下白頭人。’三詩同一機杼，司空為優(yōu)：善狀目前之景，無限凄涼，見于言表。”[15]為什么他會認為司空曙之詩為優(yōu)？因為司空曙只是陳列事物讓這種陳列自己說話，而不是像前兩位那樣主觀畢現(xiàn)：“將老”“已秋”“人欲”。用影像學(xué)術(shù)語來表述，司空先生的“雨中黃葉樹，燈下白頭人”就是蒙太奇之“空鏡頭”，既“靜”且“空”。靜卻似有群動，空卻如有萬境——回到了事物、推出了事物、突前了事物，而事物則恰恰是此處無聲勝有聲！在中國古人的詩歌境界說里，這就是所謂的“禪”。什么是禪？禪即是無我！我呢？我走了！我走到哪里去了呢？我走到物那里去了！

王陽明有句云：“閑觀物態(tài)皆生意，靜悟天機入窅冥?！?王陽明《睡起寫懷》)只有把玩事物，才能讀懂事物。只有貼近事物，才能傾聽事物。所以那些通神的人“獨與天地精神往來而不敖倪于萬物，不譴是非，以與世俗處。”(《莊子·天下》)，所以那些神與物游的詩人在自然面前無不表現(xiàn)得謙遜低調(diào)，既不在情感上有驕傲的表現(xiàn)，也不在理性上拘泥于人間的是非。在“物的人化”和“人的物化”之間，他們寧肯選擇“人的物化”。他們當然不選擇人與物的對立，而是選擇人與物內(nèi)在的、隱秘的溝通，然后與大自然“和其光，同其塵”(老子《道德經(jīng)·56章》)并最終到達物我不分的不知何者為“人語”何者為“物語”的境界。

以上對“無我之境”的梳理與認識，可以初步這樣總結(jié)：只有作為言說者的“我”的“身心脫落”，然后經(jīng)過“體物為妙，功在密附”(《文心雕龍·物色》)的描寫，事物的本相才能水落石出般不遮不蔽地澄明于我們面前，才能破除“我執(zhí)”之障，最大限度地減少個人意志對于事物的僭越。馬克思說，人“在他所創(chuàng)造的世界里直觀自身”[16]。類似的話劉勰在《文心雕龍·物色》中也早說過：“窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中?！?/p>

三、批評：你們所謂的“神性”究竟是什么意思？

余光中《剪掉散文的辮子》有言：“可是我們生活于一個散文的世界，而且往往是二三流的散文。我們用二三流的散文談天，用四五流的散文演說，復(fù)用七八流的散文訓(xùn)話。偶爾，我們也用詩，不過那往往是不堪的詩，例如歌頌上司，或追求情人?！盵17]余光中的話雖然尖刻了些，但所斥并非不是事實。所謂中國是一個詩的國度，實在并不準確，我們連一個好的散文的國度都算不上。我們的大部分文字，人氣沖天，以心傲物，人情煉達但是疏于“物理”。我們的文化人好不容易來到了詩歌之中，卻仍然汲汲于言志、抒情甚至議論(如宋詩)、說明(如湯頭歌訣)，甚至高談闊論一些莫名其妙的東西(如玄言詩)，卻唯一不能靜下心來面對自然。即使偶爾寫上一些面對自然的東西，那也為了逃避、轉(zhuǎn)移、喘息。他們很少主動地潛下心“與物相刃相摩”(《莊子·齊物論》)。絕大部分的中國人確乎是生活得非常現(xiàn)實，然而這現(xiàn)實中卻又夾雜著“君君臣臣父父子子”的“人事”而“滿口仁義道德”，更詭異的是，這“人事現(xiàn)實”里偏偏又罕有“精神現(xiàn)實”，更罕有靈魂的“獨自遠飏”。一言以蔽之，中國的詩人當中，能體貼事物而“獨與天地精神往來”的“神性寫作”者，畢竟少之又少。

雖然少，但終歸也有，比如李白。李白之所以獲譽“詩仙”，不是他的詩沒有歌頌過上司，也不是他的詩沒有追求過情人，而且也不是他寫了那么多的“神仙”，甚至也不是李白滿足了普羅大眾對于“神”的理解：喜夸張——動不動就是“爾來四萬八千歲”(《蜀道難》)、動作俠——動不動就“別時提劍救邊去”(《北風(fēng)行》)、語言灑脫——常常奔放如“日月照之何不及此？惟有北風(fēng)號怒天上來。”(《北風(fēng)行》)……賀知章驚呼李白為“天人”，那是因為他的詩歌出色地做到了與事物的神奇對話，帶領(lǐng)我們來到物語的神界。他著名的《將進酒》劈頭蓋臉第一句就是：“君不見黃河之水天上來……”。“君不見”，其實是“請大家看”的意思?？词裁?？看一個人世之外的秘密：黃河之水，從天而來；他在《金鄉(xiāng)送韋八之西京》中有句：“狂風(fēng)吹我心，西掛咸陽樹”；他在《與夏十二登岳陽樓》中有句：“雁引愁心去，山銜好月來”；他在《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》中有句：“我寄愁心與明月，隨軍直到夜郎西”；他在《下終南山過斛斯山人宿置酒》中有句：“暮從碧山下，山月隨人歸”；他《月下獨酌》中的句子更是膾炙人口：“舉杯邀明月，對影成三人”；他在《待酒不至》中說：“山花向我笑”；他的《獨坐敬亭山》之“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山”，更是齊物精神與天籟之聲的杰作……李白作為一個詩人是稱職的，他代言了那么多的事物，說出了那么多事物的“悠悠我心”。

那么李白與杜甫誰更偉大？誰更厲害？誰更詩人？關(guān)于這個問題，學(xué)者們各持所見。郭沫若的《李白與杜甫》，楊義的《李杜詩學(xué)》以及其他不可勝數(shù)的研究著作，或見仁，或見智。但是在中國的普通大眾層面，人們脫口而出的千古詩歌第一人，卻不是“詩圣”杜甫，而是“詩仙”李白。這是一個事實：“圣”讓尊于“仙”、人間煙火稍遜于仙風(fēng)道骨、更具社會性和道德性者次之于更具自我性和藝術(shù)性者……人們之所以如此抑杜而揚李，表現(xiàn)出一般大眾在事物品鑒時的一種“宰熟”心理：對于“異質(zhì)”的東西，人們普遍感到喜歡，表示尊崇，而對于“同質(zhì)”的東西，就感到似曾相識，態(tài)度輕慢。而什么才是我們最“同質(zhì)”的東西呢？我們最“熟悉”者，莫過于“人”，最“審美疲倦”者，也莫過于“人”。于是這種“宰熟”的極致，就是“宰人”——就是對“人語”的厭倦，也就是對“物語”的向往。于是人們對于詩歌就產(chǎn)生了這樣一種要求：詩歌當然要說人話，但是詩歌最好能說出“神來之筆”。神來之筆越多，說明這個詩人越有才華，越容易受到大眾的尊敬。時世移易，但是我們的這一要求卻從來沒有改變。我們讀顧城《早晨的花》，面對那奇崛如聞天簌的想象、溫涼如沐天風(fēng)的語調(diào)，我們只有把他“驚為天人”。

事實上在大眾的心目中，詩人略等于“超人”(至少不是一般人)，或者說詩人即使在大部分的時間是個一般人，但是他們也應(yīng)該在某些時候表現(xiàn)出非同尋常的特質(zhì)——比如在他們醉了的時候。正是李白的“醉”讓李白“浪得虛名”。其實李白“神”的時候不多，“醉”的時候卻不少。郭沫若《李白與杜甫》開卷第一句話就說：“讀李白的詩使人感覺著：當他醉了的時候，是他最清醒的時候；當他沒有醉的時候，是他最糊涂的時候。”[18]1郭沫若對李白的這一“辯證”描述，在閃爍的詞語之間，有其微熏的真意：詩人的醉，是詩人獨有的清醒，是詩人詩性的覺醒。楊義把詩人這樣的狀態(tài)稱之為“微醉”之后的“微幻”：“微幻思維，幻得精微，它容納超越性于現(xiàn)實性之中，容納抒情、議論于敘事之中，以莊與諧、沉著與空靈的配比變化適應(yīng)著憂患和沖淡的各種主題，從而成為中國詩學(xué)中以理節(jié)情、由幻返真、含蓄而中和的一種思維方式。”[19]而比微幻程度更低的一種狀態(tài)，就是“疑”。李白詩里多“疑”，如“又疑瑤臺鏡，飛在青云端”等。田子馥說“李白詩中多有疑團，‘疑’表明李白對于任何事物也不人云亦云，能夠獨立思考，獨立觀察，‘疑是銀河落九天’‘疑是地上霜’，這是李白的個性所在?！盵20]真是望文生義。李白的“疑”，分明是“好像”“如同”的意思，分明引領(lǐng)著李白一種飄逸的想象，其與“懷疑精神”還真是有些風(fēng)馬牛不相及。

郭沫若喜歡的另一個詩人就是王維。

王維，人稱“詩佛”。由于王維的詩歌比較“高冷”，頗不為一般的“熱心”大眾所關(guān)注，但郭沫若早年有過一個對唐代諸詩人的表態(tài)：“唐詩中我喜歡王維、孟浩然，喜歡李白、柳宗元，而不甚喜歡杜甫，更有點痛恨韓退之。”[18]300郭沫若讓王維坐了唐詩的第一把交椅，究竟是何理由，我們不得而知，但有一個原因想來不可排除，那就是王維的“神性寫作”——王維也是一位時時刻刻傾聽、破譯且欣賞著世間“物語”的人。比如他的《鹿柴》之“返景入深林，復(fù)照青苔上”，其中的三個動詞就很是蹊蹺：誰“返”、誰“入”、誰“照”？顯然，不是“人”。王維顯然看到了人之外的幽微事物的小動作。他這眼，堪稱“詩眼”。這樣的詩眼讓他在《竹里館》中窺見了這樣的“明月”：“獨坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯。深林人不知，明月來相照?！倍摹翱樟知毰c白云期”(王維《早秋山中作》)，空林，就是主語，不是我們在空林中與白云期，而是空林人家自己與白云有個約會。這就是典型的“觀自在”。王維如果不能“觀自在”，王維的內(nèi)心如果不是杳冥空無、一片禪寂，他又何以如此超然“人”外？

優(yōu)秀的詩人都是這樣敬物、愛物而純?nèi)巫匀坏?，如王維《觀獵》的最后，“回看射雕處，千里暮云平?！薄扒Ю锬涸啤?，用具體超越具體，人生的萬般胸臆，被言說得滴水不漏。這就是宗白華所謂“使客觀景物作我主觀情思的象征?！盵21]“象征”是幾乎人人皆知的文學(xué)動作，但是卻幾乎人人做不到位，蓋因人人都放不下那個“人本”的、“唯我獨尊”的自己，而不能虛懷若谷、悅納萬物。所以，如果僅僅從想象是否飛揚、主觀是否沸騰這樣的角度，很難品鑒王維的詩。以“大漠孤煙直，長河落日圓”為例，十個字中，王維的“主觀”之詞有幾個呢？王維的詩歌對主觀的介入有著分明的節(jié)制，且他對詩歌中的自然似乎也盡量地保持著不介入、不改變、不改造的態(tài)度。在王維的詩歌里，物自身得到了極度的呈現(xiàn)：事物是那么的突出、前出、高亮，而自我是那么的隱蔽、退后、低調(diào)，這就是王維的詩歌，這就是他詩歌的超然物外。王維當然沒有聽到后來弗洛伊德學(xué)派精神分析師卡恩醫(yī)生的名言：“熟悉人類是份臟活”，但在王維的思想當中，隱隱但是分明地有一種對“人”的敬而遠之。王維的詩歌之所以后來獲譽“詩中有畫”，根由可能也在這里，即對王維的“詩中有畫”，應(yīng)該有這樣的理解：第一，詩人用歷時性的線性語言描繪出了共時性的事物狀態(tài)，推出了事物本身，而讓事物直詣“無我之境”，從而最大限度地做到了“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”(王國維《人間詞話·五二》)，并構(gòu)成宛然如畫、歷歷在目的視覺形象；第二，是指王維詩歌中如“畫”的那些視覺形象，是作者“回到事物”的造型，即它們并非是自然主義的而是經(jīng)過了作者的主觀滲透。法國哲學(xué)家雅克·馬利坦就看到了這一點：“盡管東方藝術(shù)只關(guān)注于事物，然而它卻與事物一道隱約地展現(xiàn)了藝術(shù)家的創(chuàng)造的主觀性?！盵22]第三，王維詩歌中事物的豐盈和自在，源出于作者對事物的尊重與體貼。王維的“詩中有畫”之“畫”，不僅僅是“形象逼真”那么美術(shù)，還應(yīng)該是“回到事物”這么哲學(xué)。

那么被稱為中國20世紀最后一個“神性寫作”者的海子，他的“神性”又“神”在何處呢？

孫紹振在講到海子《麥地》時，把海子同馮至、穆旦進行了比較：“不像馮至那么深沉，那樣帶有哲理的意味。他也不像穆旦那樣，用了那么多的形容詞，很復(fù)雜的修辭手段?！盵23]這無疑是對海子的表揚，因為一個詩人如果淪落到需要通過哲理與修辭來過日子，那一定是他的羞恥，至少是得了嚴重的“語言的抽象病”。海子《麥地》所寫，都是“麥地上的事情”。麥地上會有些什么事情呢？或者說海子為什么能榮膺“麥地之子”的光榮稱號呢？因為海子有一雙神一般的“詩眼”——他看到了“碗內(nèi)的月亮”，他聽到了這月亮的“一直沒有聲響”，他發(fā)現(xiàn)連夜種麥的父親“身上像流動金子”。更為詭譎的是，他還發(fā)現(xiàn)了月亮下飛過麥田的十二只鳥，它們有的銜起麥粒，有的則迎風(fēng)起舞，而且“矢口否認”(莫非月光里的麥地上空發(fā)生了什么討論與爭辯？)。海子這樣的詩句更是充滿了物我對話的意味：“月亮照我如照一口井”。而下面這四行更是海子天才般的想象：“家鄉(xiāng)的風(fēng)/家鄉(xiāng)的云/收聚翅膀/睡在我的雙肩//麥浪——天堂的桌子/擺在田野上”。接下來海子繼續(xù)調(diào)動他的麥地體驗：“麥浪和月光/洗著快鐮刀”。海子對曾經(jīng)的麥地生活記憶猶新，“妻子們興奮地/不停用白圍裙/擦手”、“這時正當月光普照大地/我們各自領(lǐng)著……孩子/……洗了手/準備吃飯”。西川說海子：“他的語言非常好，好得讓人嫉妒，太好了；我說的還不是《面朝大海，春暖花開》這樣的詩，這首詩我倒覺得沒什么了不起的。海子晚期詩歌里的語言已經(jīng)到了毫無道理的那種霸占的程度：‘在豹子踩出的道上豹子的靈魂蜂擁而過’，什么叫‘豹子的靈魂蜂擁而過’？不可思議?！盵24]而我這里不厭其詳?shù)財⑹龊Ｗ印尔湹亍吩娎锏陌l(fā)現(xiàn)，也是想申明：海子詩歌中的“神”，正是他對事物體貼入微的觀察與描述，正是他對事物的神奇想象。要知道海子當時是那么年輕，假以時日，還不知海子會爆發(fā)出多么驚人的創(chuàng)造力。也許，正是因為海子差點就要說出宇宙的秘密了，所以上帝這才把他緊急召回了天庭(而讓那些永遠也窺不到天籟、說不出天機的人茍活在世上)。

四、結(jié) 語

學(xué)者劉永認為，“神性”這個詞，有著“宗教血緣和玄學(xué)氣質(zhì)的詞語出身”[25]。本文一直回避著“神性”的此一意指及其它類似的意涵。本文使用的“神性”一詞，不是“凡俗”的反義詞，主要是“人性”的對立面，更多是“事物”的反義詞。在此意義上的“神性寫作”即指：人們把自己的話語中最接近于神性的那一部分，命名而為詩。人們在這樣的詩中保持著與事物之間古老的對話。當一個詩人展開他的想象去行使他對世界的命名職權(quán)——當他重新創(chuàng)造一個世界時，神就會出現(xiàn)，因為神就是創(chuàng)造的別名。神性在彼岸，人性在此岸。人性是此岸之花，神性是彼岸之花。神性引領(lǐng)著人性回歸自然，而不是人性引領(lǐng)著神性告別天地。這一過程要求詩人對待事物的態(tài)度是謙卑的、進入的、忘我的、齊物的——心與物齊、以物觀物。所以優(yōu)秀的詩歌都重視意象，亦即指向著物語，“人性融化于美感，理解力融化于感覺力”[26]。如果說科學(xué)讓我們尊重著物性同時與世界作戰(zhàn)，那么詩歌就讓我們欣賞著物性同時與世界和解。詩人應(yīng)該“在自然面前放下身段，以謙卑的姿態(tài)去重新面對明月大海，去重新傾聽鳥語蛙鳴，達到天、地、人之間的和諧。”[1]而所謂詩歌的“唯物主義”也就意味著：詩歌建立在對物的觀察與體認之上，詩歌以充滿人性的心靈，感應(yīng)事物并借以折射人性之光。