【摘要】歌劇是音樂綜合藝術(shù)的體現(xiàn)，在一部歌劇中，不僅有音樂藝術(shù)，還融合了表演、文學、戲劇等多門學科。對于歌劇作品的二度創(chuàng)作更不同于其他體裁歌曲，除了需要深入了解作品的創(chuàng)作背景以及角色背景以外，二度創(chuàng)作的分寸也需要精確把握。演唱歌劇作品除了要將歌唱狀態(tài)調(diào)整至最佳，還要本著符合角色定位，并不能隨意發(fā)揮，將創(chuàng)作者的本意篡改，這樣才能為整部歌劇的成功做出貢獻。

【關(guān)鍵詞】歌劇;二度創(chuàng)作;《茶花女》;詠嘆調(diào)

【中圖分類號】J616? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）22-0244-03

【本文著錄格式】鞠耐.歌劇作品演唱二度創(chuàng)作分析——以威爾第《茶花女》女高音詠嘆調(diào)為例[J].北方音樂，2020，11（22）：244-246.

前言

歌劇作品演唱的難度不僅體現(xiàn)在演唱技巧方面，更重要的是對歌唱者綜合能力的高要求。眾所周知，每一次演唱一部作品，都是對作品二度創(chuàng)作的過程。歌劇作品對二度創(chuàng)作的要求十分細膩，因為涉及整部歌劇的內(nèi)容發(fā)展與角色形象，并不能根據(jù)自身的理解隨意發(fā)揮，從而影響歌劇整體的進行。所以，演唱歌劇作品需要在一定的框架內(nèi)合理地進行二度創(chuàng)作。如何對歌劇作品進行二度創(chuàng)作，本文將從歌劇作品演唱二度創(chuàng)作的重要性出發(fā)，以威爾第歌劇作品《茶花女》中女高音詠嘆調(diào)為例，結(jié)合演唱實踐分析二度創(chuàng)作的流程與方法。

一、歌劇作品演唱二度創(chuàng)作的重要性

歌劇作為藝術(shù)價值較高的音樂表現(xiàn)形式，一部部優(yōu)秀的歌劇作品往往離不開表演者的演繹。歌劇作品演唱的二度創(chuàng)作具有重要的作用，一方面，演唱中的二度創(chuàng)作能夠讓歌劇作品更加富有特色。同一部作品由不同演唱者來進行表演，會有不同的效果，這本身就存在一種自我創(chuàng)作的過程，演唱者在演繹作品的同時，注入了自身的情感，讓作品有了獨特性。世界上沒有一模一樣的演唱者，只存在同樣的作品，這種獨一無二的表現(xiàn)方式讓歌劇作品有了不一樣的色彩，讓其更加富有特色。另一方面，歌劇演唱中的二度創(chuàng)作能夠讓作品更加富有情感。歌劇作品的演繹需要二度創(chuàng)作，讓作品的情感迸發(fā)出來，從而讓作品得以升華。在歌劇作品的演唱過程中，如果沒有二度創(chuàng)作，歌劇的情感將會變得乏味且空洞，作品的情感表達無法得以釋放，更不用說情感升華了。因此，演唱者要在歌劇作品的演唱中進行適度的二度創(chuàng)作，賦予作品靈魂，讓作品變得鮮活，而不是一張張不會流動的譜例，讓歌劇中的音符跳動起來，讓情感隨著流動的音樂緩緩道來，從而更好地演繹作品，讓作品更加富有情感色彩，更加打動人心。另外，歌劇演唱中二度創(chuàng)作還能夠促進歌劇創(chuàng)作的活力，讓歌劇的表現(xiàn)形式更加多樣化。歌劇在中國的發(fā)展離不開演唱者的二度創(chuàng)作，這一過程是保持歌劇發(fā)展活力的有效途徑。隨著社會的發(fā)展，二度創(chuàng)作在歌劇演唱中更加重要，不斷順應(yīng)時代，順應(yīng)觀眾的需求，讓歌劇為更多人所欣賞。

二、歌劇作品二度創(chuàng)作的原則

（一）嚴格的尺度把握

在聲樂歌唱藝術(shù)中，歌劇演唱作品的二度創(chuàng)作與其他體裁的作品不同，尤其在尺度的把握上，歌劇作品有著嚴格的尺度要求。首先，歌劇作品不同于其他民間流傳的民歌或藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)歌劇，民歌和藝術(shù)歌曲的二度創(chuàng)作自由度較高，可以根據(jù)自身的理解與情感進行較為自由的發(fā)揮，而歌劇的創(chuàng)作本身就有著嚴格的體系，如果歌唱者飾演某一角色，運用較為自由的角度進行二段創(chuàng)作，則勢必會破壞劇情的發(fā)展以及角色的形象塑造，所以這也決定了演唱者在進行二度創(chuàng)作時必須要考慮到歌劇作品的連貫性與統(tǒng)一性，而最關(guān)鍵則在于尊重作者的一度創(chuàng)作。在演唱歌劇作品時，一定要熟悉歌劇的劇情以及所飾演角色的相關(guān)信息，然后才能在規(guī)定的框架內(nèi)適當二度創(chuàng)作。其次，從歷史的角度講，歌劇作品的創(chuàng)作源于特定的時期和社會背景，而每個階段均有不同的特征。尤其對于歌劇作品來說，時代背景的不同決定了劇情人物性格差異、情感表達的不同，甚至歌唱技巧的使用、演出服飾的穿著都有著明顯的差異。所以，對歌劇作品進行二度創(chuàng)作必須尊重歷史，不違背歌劇的歷史性與劇情需要。

（二）真實與創(chuàng)新的協(xié)調(diào)

音樂藝術(shù)產(chǎn)生于人們的生活，源于生活的特點也決定了音樂藝術(shù)的真實性。如威爾第所創(chuàng)作的歌劇《茶花女》，作品最初源于法國著名作家亞歷山大·小仲馬的同名小說，作品以女主角薇奧萊塔為線索，講述了薇奧萊塔從一個單純鄉(xiāng)村姑娘進入上流奢靡社會，又遇美好的愛情后淪落的經(jīng)過，并最終因病離世的愛情故事。作品創(chuàng)作的本意為作者對貴族資產(chǎn)階級的虛偽道德提出了血淚控訴。所以，歌劇中的每個人都有著獨特的真情實感，他們也是當時社會中特定人群的縮影。在飾演歌劇角色時，除了需要對上文所提到的歌劇背景進行了解外，更重要的在于對角色的感同身受，只有體會角色的所想、所思，才能更準確地進行二段創(chuàng)作，從而將作者想表達的思想與情感準確地表達出來。當然，遵循真實并不代表不需要一定的創(chuàng)新，音樂藝術(shù)的時代性也決定了歌劇作品若想在藝術(shù)多元化的當下廣泛傳播就必須進行一定的創(chuàng)新。如何創(chuàng)新則需要在還原作品真實性的基礎(chǔ)上合理進行創(chuàng)新。

三、威爾第《茶花女》女高音詠嘆調(diào)的藝術(shù)特征

（一）音樂及旋律特征表現(xiàn)

威爾第《茶花女》中的音樂與人物形象方面較為貼合，具有形象生動的特點，音樂走向隨著人物情感變化而變化，把人物的情緒轉(zhuǎn)變清晰流暢地表現(xiàn)出來，音樂結(jié)構(gòu)豐滿完整，與劇情發(fā)展緊密結(jié)合，人物關(guān)系及情感發(fā)展變化自然流暢。分段式音樂結(jié)構(gòu)的運用，讓人物情感沖突更加強烈，人物特征更加明顯。歌劇《茶花女》的唱段模式主要采用了宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)結(jié)合的方式，二者的交相呼應(yīng)，讓劇情銜接更加自然，也讓歌劇的情感能夠得到升華，隨著情節(jié)發(fā)展走向，宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的合理運用，讓歌劇的戲劇性更加凸顯。首先，《茶花女》女高音詠嘆調(diào)的音樂自然連貫，威爾第的作品比較重視旋律結(jié)構(gòu)的合理性，何時應(yīng)該抒情，何時應(yīng)該突出情緒的變化，每一個樂句的旋律創(chuàng)作都有著嚴格的規(guī)劃。如《茶花女》中薇奧萊塔的詠嘆調(diào)《他也許是我渴望見到的人》的旋律創(chuàng)作中，威爾第運用了旋律縱向進行與音程大跳的方式將女主角的內(nèi)心波動刻畫得淋漓盡致，整首詠嘆調(diào)旋律自然流暢、渾然天成，仿佛像是在話語中將人物內(nèi)心的活動自然而然地流露出來。其次，詠嘆調(diào)前的動機音樂是威爾第旋律創(chuàng)作的亮點，巧妙地運用動機音樂可以為接下來的歌唱確定情感基調(diào)，對于人物形象的塑造也有很大的幫助。如《茶花女》第三幕中，即詠嘆調(diào)《永別了，過去的美夢》之前，女主角薇奧萊塔此時已經(jīng)因病臥床，在即將離開人世之際，一段優(yōu)美的象征愛情的動機旋律響起，這段旋律是由第一幕中表達甜美愛情的旋律動機的變化再現(xiàn)，說明了此時女主人公的內(nèi)心仍然對愛情戀戀不舍。當音樂結(jié)束之后，薇奧萊塔便唱起了《永別了，過去的美夢》。也正是動機音樂的運用能夠讓觀眾明白此時她的內(nèi)心的聲音，從而使觀眾更投入地欣賞歌劇。

（二）伴奏與和聲的特征表現(xiàn)

威爾第在《茶花女》女高音詠嘆調(diào)的伴奏創(chuàng)作中最突出的特點是大量柱式和弦與分解和弦的連用。在和聲織體方面，威爾第并沒有選擇當時流行的復調(diào)織體，而是采用了傳統(tǒng)、樸實的中聲部和聲織體，這樣運用的優(yōu)點在于能夠最大化突出人聲，而中聲部的伴奏與女高音的音區(qū)也產(chǎn)生了微妙的配合，女高音有了中聲部和弦的襯托使得聲音變得更加立體，從而突出了人聲的主導地位。如《茶花女》中薇奧萊塔的詠嘆調(diào)《永別了過去的美夢》，全曲幾乎全部采用了柱式和弦與分解和弦，并沒有過多的華彩與炫技。與此同時，在伴奏配器方面，威爾第采用配器簡約，管弦樂器伴奏能夠較好地為歌唱提供色彩上的支持。管樂的中低音與弦樂的高音均有著豐富的表現(xiàn)力，鮮明的配器色彩表達人物性格與事件發(fā)展，只服務(wù)于聲樂，起到了烘托氣氛的作用，從而使整體的視聽效果變得更加生動鮮明。

在和聲方面，威爾第善于運用正副三和弦來增加音樂中的色彩，尤其在每個女高音詠嘆調(diào)的結(jié)尾，威爾第有一個與眾不同的創(chuàng)作習慣，那便是將正副三和弦與完全終止式相配合，從而營造出震撼、激昂的尾聲效果。即便是較為悲情的詠嘆調(diào)也會使用這樣的創(chuàng)作手法，如《永別了，過去的美夢》中，威爾第在結(jié)尾運用了這樣的創(chuàng)作手法，進一步增強樂曲的感染力，將悲劇的情緒烘托至高潮。

四、威爾第《茶花女》女高音詠嘆調(diào)演唱的二度創(chuàng)作分析

（一）通過文字展開想象

二度創(chuàng)作歌劇中的某一唱段，就必須先要了作品中所蘊含的信息，而作品中的文字即歌詞部分能夠最直觀地顯示音樂中所蘊含的豐富信息。首先，講述了音樂中故事發(fā)生時的環(huán)境，如《茶花女》中經(jīng)典女高音詠嘆調(diào)《他也許是我渴望見到的人》中，“這個人口眾多的沙漠，人稱巴黎的地方”以及“我都待在游樂場所”等歌詞，這些歌詞中多次提到了“游樂場”“巴黎”等字樣，直接反映了女主角的生活狀態(tài)。而這些環(huán)境信息能夠引導歌唱者選擇相應(yīng)的歌唱狀態(tài)對環(huán)境進行描述，從而有效地充實作品的內(nèi)容;其次，文字是音樂作品中人物情感的體現(xiàn)，在歌曲中正是音樂表達情感的最好載體，尤其是對于戲劇性的角色且劇情轉(zhuǎn)折性較強的歌劇作品來說，每一段歌詞都蘊含著角色豐富的情感。如薇奧萊塔的詠嘆調(diào)《永別了，過去的美夢》中，歌詞“上帝，請把微笑賜給邪路上的女人”，該段歌詞體現(xiàn)了薇奧萊塔面對死亡時的心情，而此時薇奧萊塔的心情并不像歌詞中顯示的這樣簡單。通過前后劇情以及之后歌詞的分析可以看出，薇奧萊塔不僅有面對死亡的悲傷與絕望，同時更還是思念著心上人男主角阿爾弗雷德，此時也只有男主角的愛才能給予她一絲的安慰。所以，通過以上舉例可以看出，歌詞在歌劇作品中有著極為重要的地位，在對歌劇作品進行二度創(chuàng)作時，一定要仔細分析腳本歌詞，通過歌詞展開想象，從而將其中的元素盡可能的展現(xiàn)出來。

（二）通過旋律融入情感

旋律作為音樂作品的主體，相比于歌詞則更加抽象，旋律的抽象性也決定了我們無法從旋律中直接提取內(nèi)容。但是，通過一定的分析卻可以從旋律中了解創(chuàng)作者的樂思，體會旋律中所蘊含的情感。眾所周知，在聲樂歌唱藝術(shù)中，情感使用的基礎(chǔ)便是旋律。首先，從旋律線條的走向可以判斷出情感的定位，同時也能夠引導歌唱者使用怎樣的情感進行演唱。旋律位于中低音區(qū)時一般會使用含蓄、飽滿的情感進行演唱，而旋律位于高音區(qū)時則應(yīng)該使用深情或者爆發(fā)的情感。如女高音詠嘆調(diào)中的高音部分往往是全曲情感的沸點。其次，作品中個別處旋律的變化也能體現(xiàn)出情感的微妙變化。如大跨度的音程跳進或是純八度的大跳都能夠說明情感的遞進與遞減。如《茶花女》中薇奧萊塔的詠嘆調(diào)《他也許是我渴望見到的人》，在作品中出現(xiàn)了純八度的大跳，其歌詞為“渴望見到的那個人”。從另一方面可以看出，八度的大跳證明了該樂段為作品情感的爆發(fā)點。所以，在本樂段的處理中，要突出女主角內(nèi)心的忐忑與逐漸肯定男主角的過程，而純八度的處理一定不能過于突兀，需要使用連續(xù)的情感將音程之間空曠的空隙填滿，層層將情緒遞進上去。通過以上分析可以看出，演唱歌劇作品時一定要有旋律意識，情感要隨著旋律的線條不斷變化。

（三）通過表演塑造形象

如何在演唱時合理地進行表演，首先要對所飾演的角色進行深入了解;其次則需要參考導演或藝術(shù)指導的意見。這是因為導演與藝術(shù)指導在宏觀的角度上要比單一角色扮演的歌劇演員看得更加全面。如《茶花女》中的女主角薇奧萊塔原本是一個來自鄉(xiāng)村的單純少女，但隨著都市奢靡的生活，她逐漸墜入墮落迷亂的生活，當她逐漸覺醒并遠離墮落的生活時，身患了絕癥，并在最后離開人世。所以，每一幕的表演與劇情以及人物情感的發(fā)展相對應(yīng)。筆者認為，在飾演女主角薇奧萊塔時，在第一幕的縱情享受奢靡生活的放縱與舞會上熠熠奪目的焦點人物與第二、三幕各種沖突的轉(zhuǎn)化、甜蜜與憤怒、善良又決絕、病痛折磨與對愛人相思，內(nèi)心掙扎多個人物性格特征與心境對比。與此同時，表演細節(jié)也是角色塑造的關(guān)鍵，如演唱詠嘆調(diào)《永別了，過去的美夢》，該詠嘆調(diào)發(fā)生于薇奧萊塔得知病情，在床上病入膏肓，即將離開人世之時。知名作曲家阿里戈·博伊托也將這首詠嘆調(diào)稱為女主角“垂死者最后的一記呼吸”與“愛情回憶”的融合。所以，這首詠嘆調(diào)對于表演提出了更高的要求，需要演唱者注意自身情緒的同時兼顧到面部的細節(jié)，如眼神的控制一定要展現(xiàn)出絕望的同時渴望獲得愛情，從而將女主角內(nèi)心的掙扎與渴望愛情的矛盾展現(xiàn)出來。表演的細節(jié)是成功塑造角色的關(guān)鍵，想要在演唱中將表演的細節(jié)處理到位，只有將角色與自身融為一體，感同身受才是關(guān)鍵所在。

五、結(jié)語

綜上所述，本文從歌劇作品演唱二度創(chuàng)作的重要性出發(fā)，結(jié)合演唱實踐對歌劇作品演唱二度創(chuàng)作進行了相關(guān)論述。從分析中可以看出，歌劇詠嘆調(diào)的二度創(chuàng)作相比于演唱其他聲樂作品更為多層面化。一定要注意使用合理的方法，使之與歌劇的內(nèi)容相統(tǒng)一，既要尊重原作，又要在細節(jié)方面有所突破。合理的二度創(chuàng)作能夠在宏觀上推動歌劇的傳播，在具體的演唱中也能夠幫助演唱者成功地塑造角色。在今后學習與工作中，筆者依然會在作曲家對音樂配器、和聲等創(chuàng)作技法、聲樂演唱技巧、戲劇表演基礎(chǔ)相結(jié)合為關(guān)鍵，研究歌劇作品的二度創(chuàng)作，爭取塑造出更成功的角色，為聲樂藝術(shù)及歌劇藝術(shù)的發(fā)展做出綿薄的貢獻。

參考文獻

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作者簡介：鞠耐（1988—），女，籍貫：黑龍江哈爾濱，研究生，研究方向：聲樂演唱、歌劇、聲樂教育。