柯小剛

(同濟(jì)大學(xué) 人文學(xué)院， 上海 200092)

當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展正在激發(fā)對書法的重新認(rèn)識(shí)，而現(xiàn)象學(xué)方法則提供了一種反思何謂書法的途徑。經(jīng)由現(xiàn)象學(xué)反思，書法的古典傳統(tǒng)和當(dāng)代形態(tài)之間的隔閡有可能得到化解，在重新認(rèn)識(shí)書法本質(zhì)的基礎(chǔ)上通古今之變。在現(xiàn)代學(xué)院學(xué)科專業(yè)化之前，書法一直深嵌在古代文人的生活世界之中。即使在學(xué)科專業(yè)化之后的今天，書法仍然頑強(qiáng)地保持著強(qiáng)烈的具身性(embodiment)品格。這些特點(diǎn)提示我們，書法是深具現(xiàn)象學(xué)意味的藝術(shù)形式，有待現(xiàn)象學(xué)的經(jīng)驗(yàn)描述和理論分析。

無論其傳統(tǒng)形態(tài)還是當(dāng)代呈現(xiàn)，書法的視覺形象總是強(qiáng)烈地指示著身體的動(dòng)作。在書法作品中，書寫動(dòng)作雖然已經(jīng)消逝，但在書法作品的“跡”中，“所以跡”的身體動(dòng)作和生活情境總是可以在觀看活動(dòng)中被重新激活的。內(nèi)嵌于生活世界的屬性和鮮明的具身性、行動(dòng)性是書法藝術(shù)自古及今不可消解的要素，它們構(gòu)成了書法之為書法的基本規(guī)定。正是這些基本要素保證了書法現(xiàn)象學(xué)描述的可能性和必要性，以及書法能自由地切入當(dāng)代藝術(shù)對話的前提。

一、 書法所書何物：書法作為“之間”的游戲

寫是書法的基本活動(dòng)。書法是在文字的書寫中“順便”產(chǎn)生的。猶如道之于器、存在之于存在者，書法之于文字的關(guān)系也始終保持著一種不離不棄的邊緣狀態(tài)、伴隨狀態(tài)，一種抗拒對象化、專題化的自我隱退姿態(tài)。正如存在無論多么重要，也無法脫離存在者而得到專題考察，書寫本身無論多么重要，也無法脫離文字內(nèi)容而形成書法。即使在書法獲得高度獨(dú)立審美地位的魏晉時(shí)期，書法也不能獨(dú)立于文字之外，成為擺脫文字內(nèi)容的書寫。就算在當(dāng)代書法的抽象書寫中，如在邱振中的《待考文字系列》和徐冰的《天書》中，雖然刻意要與可辨認(rèn)文字及其思想內(nèi)容脫鉤，但也恰恰從反面凸顯了語言文字在書法中的在場。因?yàn)?，如果觀眾完全放棄把這類作品當(dāng)作文字去知覺和辨認(rèn)的話，這類作品的創(chuàng)作意圖就失敗了。

所以，刻意脫離文字及其思想內(nèi)容的抽象書寫的意義正在于其“刻意脫離”的行動(dòng)，而此行動(dòng)之所以能構(gòu)成有效的當(dāng)代藝術(shù)，正在于它不能完全脫離文字。當(dāng)然，另一方面，書法絕不僅僅是寫字，正如存在絕不能歸結(jié)為存在者的總和?？桃庀胍撾x文字內(nèi)容的抽象書寫，其意義正在于顯明書法并不能被歸結(jié)為功能性的寫字。只不過，即使是完全脫離的功能性的寫字，純粹的書寫本身也不見得能凸顯出來。這就好像脫離了存在者，存在本身也不見得能凸顯出來。只有在文字和非文字“之間”，方有抽象書寫藝術(shù)的存在。無論多么抽象，當(dāng)代書法仍然保持著其書寫性，即使其所書寫的是一種“仿佛像某種文字”的符號。

書法的“之間性”還體現(xiàn)在書寫與各種藝術(shù)形式的關(guān)系上。寫一方面連接著說和聽，正如文字連接語言；另一方面，寫出來的視覺呈現(xiàn)又連接著畫和看。所以，書法一頭連著詩與音樂，一頭連著繪畫和建筑。但書法本身是什么，卻無法給出一個(gè)簡單直接的界定。在各種藝術(shù)形式中，書法是如此特別，以至于很難歸類。書法不是畫畫，但與視覺有關(guān)；不是音樂和舞蹈，但與動(dòng)作和節(jié)奏關(guān)系極大；不是詩與文學(xué)，但與語言文字的內(nèi)容和思想感情密切相關(guān)。我們只能勉強(qiáng)說，書法是“之間”的藝術(shù)，是在存在與存在者之間、“跡”與“所以跡”之間、道與形器之間的藝術(shù)。它是一種“之間的游戲”。

存在(Sein)與存在者(Seiendes)的關(guān)系在海德格爾的《存在與時(shí)間》中，是引導(dǎo)存在之思逐漸展開的線索。在每一個(gè)存在者中都有存在，但存在本身并不顯現(xiàn)，因?yàn)橐坏╋@現(xiàn)出來就成了存在者。所以，存在意義的追問既不能直面存在本身，也不能僅關(guān)注存在者，而只能在存在和存在者之間，通過一種“解釋學(xué)循環(huán)”的方式漸漸透露出存在意義的消息。存在意義的探問不能直面存在本身，因?yàn)槟菢訒?huì)導(dǎo)致存在的對象化、專題化、存在者化，就像美杜莎直視的目光會(huì)使她所見的一切變成石頭。反過來，如果僅僅專注于存在者而不知存在本身，則更是“重提存在論問題”所要克服的“對存在的遺忘”。

書法的事情與《存在與時(shí)間》中的存在—存在者關(guān)系極為類似。書法究竟寫什么？寫字？當(dāng)然。寫字不一定是書法，但書法肯定與寫字有關(guān)。即使在當(dāng)代抽象書法中寫一種“貌似文字的非文字符號”，其所寫者仍然是一種非文字。非文字并不是非文字或文字之外的與文字毫無關(guān)系的東西，而是非文字或文字的褫奪形式。但書法不僅是寫字。如果只是寫字，沒有其余，那么書法就被取消了。在這個(gè)意義上，書寫“貌似文字的非文字符號”的當(dāng)代書法反而突顯出了書法中的純粹書寫因素，雖然這個(gè)凸顯的效果必須在日常寫字的背景映襯下才能取得。

純粹書寫的因素雖然構(gòu)成了寫字的基礎(chǔ)，但恰恰在寫字中容易被遮蔽，正如存在須在存在者中顯現(xiàn)，但也恰恰在存在者中被遮蔽。書法所寫之物誠然要通過寫字才能付諸行動(dòng)，形成字跡，但字跡也構(gòu)成了對書法所書之物的遮蔽。通過字跡追尋書法之所書，猶如就存在者而思存在。字外無書而書不限于字，正如存在者之外無存在而存在本身不限于存在者。書法之所書的探尋，正如存在意義之追問，總是需要一種“即物而逸出”的工夫過程，所謂“失之東隅，收之桑榆”。書法作為一種“之間的游戲”，其義正在于此。

蘇東坡書論所謂“無意于佳乃佳”描述了這種游戲的狀態(tài)。這種書論傳統(tǒng)，要追溯到最早的書論家蔡邕。在他那里，兩種貌似矛盾的創(chuàng)作狀態(tài)得到了描述。蔡邕說，書者一方面要“散懷抱”，一方面又要“沉密神采，如對至尊”。一方面要散，一方面要聚。這是為什么？散是散什么？聚是聚什么？怎么可能在聚的同時(shí)散，在散的同時(shí)聚？

其實(shí)，訴諸日常經(jīng)驗(yàn)，就可以幫我們解開這種貌似的矛盾。觀察兒童游戲，可以看到這種聚而散、散而聚的狀態(tài)。初入幼兒園的兒童如何克服陌生環(huán)境給他帶來的恐懼？最有效的辦法是投入聚精會(huì)神的游戲。越能凝聚注意力的游戲，越使人放松、“散懷抱”。凝聚和散開之間的時(shí)間—空間，正是游戲的時(shí)間—空間，或海德格爾所謂“時(shí)間—游戲—空間”(Zeit-Spiel-Raum)。游戲中的聚是朝向存在本身的聚，不是對象化地聚焦于一個(gè)存在者；游戲中的散是存在本身的散，不是存在者層面上的“走神”或“注意力分散”。在書法的“時(shí)間—游戲—空間”中，書者越是忘我地投入到書寫中，身心越暢快放松；反過來，只有暢快放松，才能進(jìn)入物我渾然一體的凝聚狀態(tài)中，進(jìn)入存在的“時(shí)間—游戲—空間”之中。

書法的聚焦如果被誤解為對象化的筆畫形態(tài)和結(jié)構(gòu)安排，書法就會(huì)成為一種很“累”的設(shè)計(jì)活動(dòng)，結(jié)果就相當(dāng)于取消了書法。反過來也一樣，書法的“散懷抱”如果被誤解為存在者層面的“走神”“渙散”，書法就會(huì)成為信筆涂鴉。設(shè)計(jì)和涂鴉誠然都是書法創(chuàng)作中的必要因素，但書法絕不僅僅是設(shè)計(jì)，也不僅僅是涂鴉。書法是在設(shè)計(jì)和涂鴉之間的游戲，是既多于設(shè)計(jì)也多于涂鴉的書寫藝術(shù)。

二、 “書勢”與《易經(jīng)》取象：書法作為動(dòng)作的發(fā)生學(xué)

對象化的凝聚，在書法史中形成了從唐代歐陽詢“三十六法”到清末黃自元“九十二法”的傳統(tǒng)。這個(gè)過程實(shí)際上也伴隨著“書法”這個(gè)詞的形成過程。在這個(gè)過程中，書法逐步固化和降低為“寫字”或“寫字的方法”。“書法”這個(gè)詞所指稱的東西，從唐代以后，越來越指這樣一件事情。但實(shí)際上，“書法”這個(gè)詞的出現(xiàn)是在唐代以后，甚至是在近現(xiàn)代學(xué)院學(xué)科分化的時(shí)候才逐漸固化起來的。古人論書，往往就是用一個(gè)字“書”，評某人“其書如何”等等。用兩個(gè)字的話，漢代和魏晉六朝人談的多為“書勢”，極少用“書法”這個(gè)詞。受到中國文化影響的日本則稱之為“書道”，韓國稱“書藝”，皆不稱“書法”。不同名稱所反映的是對書法本質(zhì)的不同理解。書法之法的本質(zhì)本來是體現(xiàn)在“筆法”或書寫的動(dòng)作過程之中，而當(dāng)動(dòng)作一旦固化為“法”時(shí)，就容易令人誤解為靜態(tài)的視覺結(jié)構(gòu)，失去其整全的具身性動(dòng)作本源。

在“書法”之“法”尚未固化的時(shí)代，漢代和魏晉六朝書論中常見的“書勢”所道說的乃是書寫的原初經(jīng)驗(yàn)?，F(xiàn)代讀者常常誤解古人書論，以為他們只是在用自然物象來比擬書體之形；然而，仔細(xì)閱讀卻可發(fā)現(xiàn)，他們?nèi)∠蟮年P(guān)鍵都在于動(dòng)態(tài)的勢：“遠(yuǎn)而望之，象鴻鵠群游，絡(luò)繹遷延；迫而視之，端際不可得見，指撝不可勝原?！?1)蔡邕：《篆勢》，見朱長文：《墨池編》，何立民點(diǎn)校，浙江人民美術(shù)出版社，2012年，第43-44頁。勢是動(dòng)態(tài)的、開放的、連綿的，取象于物只是為了以象明勢，不是為了以象描形。

如果不明此意，就會(huì)把取象固化為形的描摹，猶如把存在本身固化為存在者。所以，崔瑗《草書勢》明確說道，觀象不是觀形，而是觀其俯仰體勢：“觀其法象，俯仰有儀。方不中矩，圓不副規(guī)?！F跂鳥跱，志在飛移，狡獸暴駭，將奔未馳……是故遠(yuǎn)而望之，摧焉若阻岸崩崖；就而察之，一畫不可移。幾微要妙，臨時(shí)從宜……”(2)崔瑗：《草書勢》，見朱長文：《墨池編》，第46頁。草書之勢“臨時(shí)從宜”，在外形結(jié)構(gòu)上顯得“方不中矩，圓不副規(guī)”，卻有著“一畫不可移”的形之嚴(yán)格。這種嚴(yán)格不是就形論形的結(jié)果，而是追溯形之本源以至于勢才能明了的。筆勢到了這個(gè)地方，只能這么走，表現(xiàn)在形上就會(huì)出現(xiàn)“一畫不可移”的嚴(yán)格。所以，觀象審勢不是在存在者層面進(jìn)行對象化的欣賞外形、分析結(jié)構(gòu)，而是在道和存在本身的層面引起“致思”的興味：“聊觀象以致思，非言辭之所宣?！?3)衛(wèi)恒：《書勢》，見朱長文：《墨池編》，第41-42頁。

觀象取勢的漢魏古典書論寓含的前提，是把書法的本質(zhì)理解為行動(dòng)，把書論的本質(zhì)理解為動(dòng)作的發(fā)生學(xué)。這意味著，古典書法天然就是具有鮮明當(dāng)代性的藝術(shù)行動(dòng)。而且，這里的動(dòng)作并不是與“知”或“意”相對立的“行”，而是包含著后者在內(nèi)的整全行動(dòng)。所謂“意在筆先”并不是現(xiàn)成的字形結(jié)構(gòu)在先，而是作為書寫動(dòng)作之發(fā)動(dòng)環(huán)節(jié)的“意”在先。“意”并不外在于書寫動(dòng)作，而是動(dòng)作過程的必要環(huán)節(jié)。王陽明論“知行合一”，所謂“知是行的主意，行是知的功夫；知是行之始，行是知之成”，與漢魏“書勢論”的書寫經(jīng)驗(yàn)高度吻合。

在“書勢論”看來，書法創(chuàng)作中的每一筆、每一個(gè)字都不是現(xiàn)成的，而是在書寫的瞬間剛剛誕生的。因此，書寫在某種程度上是對造字行動(dòng)的模仿，乃至是對萬物創(chuàng)生過程的模仿，而不只是抄寫現(xiàn)成的字形。正是在這個(gè)意義上，書法可以成為一種創(chuàng)造性的體道活動(dòng)，與《易經(jīng)》之取象同功?！皶馈敝嘤芍?。虞世南云：“字雖有質(zhì)，跡本無為，稟陰陽而動(dòng)靜，體萬物以成形，達(dá)性通變，其常不主。”(《筆髓論·契妙》)這是對書之為道的精要概括。(4)關(guān)于《筆髓論》這一思想的更多相關(guān)分析，請參見柯小剛：《心術(shù)與筆法：虞世南筆髓論注及書畫講稿》，浙江人民美術(shù)出版社，2016年。作為一種創(chuàng)造性活動(dòng)的“書道”本來是“書法”所為何事的本質(zhì)。有質(zhì)、有形、有常的“法”根源于“達(dá)性通變”的“道”。有斯道，乃有斯法。道不滯而難言，法可言而易滯，唯勢能借物取象而不滯于象，通過象來貫通道法。勢和象既不像道那么“形而上”，也不像法那么“形而下”，而是“形而上”“形而下”中間的“而”所指示的形與未形之間的狀態(tài)。(5)更多相關(guān)分析，請參見柯小剛：《形上學(xué)與形而上學(xué)：從比較哲學(xué)出發(fā)的道學(xué)沉思》，載《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)，2007年第1期，第65-72頁；以及柯小剛：《畫道、易象與古今關(guān)系》，載《文藝研究》，2008年第7期，第20-28頁。

這意味著，從“書勢”的視角看來，書法的本質(zhì)正是一種“之間的游戲”，或一種即時(shí)創(chuàng)生的游戲。書法所書的文字誠然在落筆書寫之前已經(jīng)確定，但書寫的過程卻是筆筆相生的。這便是為什么歷代書論總是要追溯到造字的淵源——《易經(jīng)》的取象畫卦。在實(shí)證歷史的意義上，造字是否基于畫卦，這是另外一個(gè)問題。傳統(tǒng)理論把書法與造字都追溯到《易經(jīng)》畫卦的淵源，這不一定是實(shí)證歷史的敘述，但卻是書法所書之物的發(fā)生學(xué)思考。

《易經(jīng)》所謂畫卦本就是一種萬物發(fā)生學(xué)的模擬，而不是所謂“事物發(fā)展規(guī)律的總結(jié)”。書法亦如是。文字誠然已經(jīng)在書寫之前就已經(jīng)產(chǎn)生和確定，但在書法的意義上，或者說，在書法所書何物的問題意識(shí)看來，書法活動(dòng)所書的文字并不是現(xiàn)成的，而是在書寫的瞬間才誕生的。真正的書法藝術(shù)所模擬的并不是某種物的形象，也不是寫字訓(xùn)練所重視的結(jié)構(gòu)，而是萬物的發(fā)生。早期書論，尤其是漢魏書論中，多以動(dòng)靜之際的、幾微的、充滿創(chuàng)生意味的自然物象譬喻書法，背后隱藏的正是這樣一種對于書法所書之物的理解。在這一點(diǎn)上，書法可謂是一種能保持《易經(jīng)》之取象本義的藝術(shù)。

三、 “讓寫”在支配和允讓之間：書法作為力的對話

書法的書寫過程不同于日常硬筆寫字的地方在于：在日常的硬筆寫字中，筆只是寫字的工具，筆完全聽命于書寫者；而在使用毛筆的書法書寫中，毛筆與書寫者卻是處在一種對話的關(guān)系中，也就是說，不只是“我”引領(lǐng)筆，筆也引領(lǐng)“我”，“我”和筆是在一種對話關(guān)系中相互引領(lǐng)。毛筆與書寫者的這種關(guān)系可以在“我讓筆寫”的“讓”字中體現(xiàn)出來?！白尅蓖瑫r(shí)是支配和允讓。“我讓筆寫”同時(shí)是“我叫筆寫”和“我讓出來，讓筆寫”。筆當(dāng)然不可能自己寫，但“我”的“讓出”行動(dòng)卻可以給出一個(gè)時(shí)間—游戲—空間(Zeit-Spiel-Raum)，使“我”和毛筆可以在其中相攜而行、對話徜徉。

上面的描述還難免有抽象之嫌，我們不妨再結(jié)合更具體的書寫經(jīng)驗(yàn)來展開一下。書法創(chuàng)作總是思想感情形成文字、文字形成書跡兩件事情同時(shí)進(jìn)行的。即使在抄錄文本的書法創(chuàng)作中，乃至于在臨摹形式的書寫中，文字內(nèi)容也不是一下子全部到來的，而是一句一句地伴隨思想感情而逶迤展開的。邊想邊寫、時(shí)有涂改的日常書寫(如王羲之《蘭亭序》和顏真卿《祭侄稿》等)則更是如此。猶如音樂旋律的行進(jìn)，書寫也是在前攝(Protention)和滯留(Retention)的時(shí)間暈圈(Zeithof)中回環(huán)蕩漾地展開的舞蹈。只不過，在書法中，這是雙重的舞蹈：思想與文本的舞蹈(寫作之舞)，文本與書寫的舞蹈(書寫之舞)，以及二者之間相互激發(fā)的舞蹈(寫作—書寫之舞)。

以舞蹈論書的根據(jù)在于：共舞的雙方總是處在相互影響的關(guān)系之中。思想給出文本，文本也引發(fā)新的思想(當(dāng)然同時(shí)也限制了思想)，所以這是思想與文本相互影響的寫作之舞；文本給出書寫的內(nèi)容，書寫活動(dòng)和已經(jīng)呈現(xiàn)出來的書跡反過來也激發(fā)文本的延伸，所以這是文本和書寫活動(dòng)相互影響的書寫之舞。更有意思的是，書法既是寫作之舞(關(guān)注點(diǎn)在文字內(nèi)容)，也是書寫之舞(關(guān)注點(diǎn)在書寫動(dòng)作和文字形式)，更是兩種舞蹈之間的共舞。寫作之舞為書寫之舞提供“劇情”(文本內(nèi)容以及與之相關(guān)的思想感情)，同時(shí)書寫之舞也反過來激發(fā)了“劇情”的創(chuàng)作；書寫之舞為寫作之舞提供“編舞”(劇情的舞臺(tái)呈現(xiàn))，同時(shí)寫作之舞也反過來限定了“編舞”的形式(字體、章法與內(nèi)容的相應(yīng)等等)。

以舞論書有助于揭示“筆力”的本質(zhì)。由于書法是像舞蹈那樣的一種對話活動(dòng)，所以，正確的發(fā)力方式從來不是書寫主體的暴力表達(dá)。書寫者只有學(xué)會(huì)對話，學(xué)會(huì)自我力量的節(jié)制，學(xué)會(huì)等待和時(shí)機(jī)的把握，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候以適當(dāng)?shù)慕嵌群瓦m當(dāng)?shù)亩劝l(fā)出力量，才能逐漸找到筆力的源泉究竟在哪里：它既不在書寫主體一邊，也不在客體一邊，而是在二者之間的對話關(guān)系之中。所以，筆力并不是一味用力就能寫出來的。一個(gè)肌肉發(fā)達(dá)的大漢很可能寫出柔弱無力的字，而一個(gè)瘦骨嶙峋的文人卻可能寫出筆力雄健的作品。

虞世南所謂“勿以力求”，表明筆力的來源并不在肌肉發(fā)達(dá)與否，而在于能否讓筆展現(xiàn)自身的性能，讓筆成為筆。所謂“惟筆軟則奇怪生焉”(蔡邕)，本義實(shí)在喚起書寫者與筆的對話。所謂“勿以力求”并不是真的什么力都不用(那樣就什么都寫不了)，而是告誡書寫者不要急著用力，不要自顧自地單方面用力。毛筆的軟要求力的對話，要求書寫者能感受力的回頂、道之“反動(dòng)”(老子“反者道之動(dòng)”)，以及在回頂和反動(dòng)中盤旋、翱翔、游走。于是，在這個(gè)過程中，書寫成為一種對話，仿佛力不是完全由書寫者單方面發(fā)出的，寫出來的形態(tài)也不是完全事先設(shè)計(jì)好的。歷代書論常以“鳳翥龍翔”“回風(fēng)流雪”之類的譬喻來談書法，應(yīng)該不只是書跡形態(tài)上的摹狀，而是“力之對話”的經(jīng)驗(yàn)描述。

力總是雙向的，有作用力就有反作用力。道的原初經(jīng)驗(yàn)很可能與力的雙向經(jīng)驗(yàn)有關(guān)?！兑捉?jīng)》所謂“無往不復(fù)”，老子所謂“反者道之動(dòng)”，米芾論書所謂“無垂不縮，無往不收”，說的都是這個(gè)基本經(jīng)驗(yàn)在不同層面的表達(dá)。所以，為了引發(fā)出真正的力量，書寫者恰恰需要節(jié)制自己的力量。節(jié)制不是為了削弱力量，而恰恰是為了引出更大力量的自然發(fā)生。更大的力量不在書寫主體的意識(shí)控制之中，當(dāng)然也不在對象之物的筆和紙中，而是潛存于“我”和筆的感應(yīng)之中、筆和紙的對話之中。所以，筆力既不是用力的自然結(jié)果，也不是不用力就可以達(dá)到的。筆力的源泉在用力與不用力之間，是在學(xué)會(huì)不用蠻力之后，在力的對話中，真實(shí)力量的自然到來。而只有當(dāng)真實(shí)力量到來的時(shí)候，真正的快樂才會(huì)源源不斷地到來。

老子“道沖而用之或不盈”道出了書法筆力綿綿不絕的深層源泉。什么是“沖”，歷代有很多說法，但都不如老子自己的解釋：“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和。”萬物如何負(fù)陰抱陽不敢臆測，但近取諸身可以幫助我們找到理解的線索，而且這個(gè)線索對于探究筆力之源的秘密也會(huì)有助益：人體的背部是督脈和三陽經(jīng)脈的通道，卻用以背負(fù)重物和背靠墻壁、椅背等等(這些都是陰性的)；胸腹是任脈和三陰經(jīng)脈所過，卻用以面向光明、懷抱溫暖。陰以抱陽，陽以負(fù)陰，正是太極圖的寫照。書法筆力的源泉或與此有關(guān)：就心手關(guān)系而言，要寫的心是主動(dòng)的陽，手則是被心驅(qū)使的陰；就手筆關(guān)系而言，手是操翰書寫的陽，筆是被運(yùn)用來使轉(zhuǎn)的陰；就筆紙關(guān)系而言，筆是主動(dòng)施墨的陽，紙是被動(dòng)受墨的陰。如果力只是出于陽的一面，陰只是受力，那么，力就會(huì)浮躁、單薄，以至于枯竭。這是因?yàn)?，力從來都是雙向的，有作用力就有反作用力。只有學(xué)會(huì)對話，回環(huán)往復(fù)，才能找到綿綿不絕的力量之源。

從主動(dòng)的一方即陽的一面來看，書法自然是：心讓手寫，手讓筆寫，筆讓紙受墨。但是，這個(gè)“讓”既是命令，也是讓出?！靶淖屖謱憽奔仁切慕惺謱?，也是心讓出自己，讓手來寫；“手讓筆寫”既是手叫筆寫，也是手讓出自己，讓筆來寫；“筆讓紙受墨”既是筆叫紙受墨，也是筆讓出自己，讓紙來受墨?！白尅笔顷栃砸环降闹鲃?dòng)，也是它的被動(dòng)。陽性一方的主動(dòng)讓出，讓出了陰性一方的主動(dòng)性。陽性一方的主動(dòng)讓出便是陽中之陰；讓出來的陰之主動(dòng)，便是陰中之陽。這便是：心屬陽而負(fù)陰，手屬陰而抱陽；手屬陽而負(fù)陰，筆屬陰而抱陽；筆屬陽而負(fù)陰，紙屬陰而抱陽。書寫過程中的每一對陰陽環(huán)節(jié)都符合老子所謂“負(fù)陰抱陽”的道理。

“負(fù)陰抱陽”可以使書寫免于陽性的暴力，即免于手對筆的暴力、筆對紙的暴力、書寫者對于所寫內(nèi)容的暴力。只有免于暴力，才能讓陽在陰中成為陽，讓陰在陽中成為陰；讓筆在紙上成為筆，讓紙?jiān)诠P下成為紙；讓墨在字中成為墨，讓字在墨中成為字。如此，物各付物，成己成物，書寫的每一個(gè)環(huán)節(jié)都能在感應(yīng)其他環(huán)節(jié)的同時(shí)成就自己，“道沖而用之或不盈”，筆力才會(huì)綿綿不絕地釋放出來，“綿綿若存，用之不勤”。否則，主體的暴力表達(dá)很快就會(huì)枯竭。即使尚未枯竭的時(shí)候，寫出來的點(diǎn)畫也是浮躁單薄的。

四、 “沖和”與“瞬間”之間：書法體道的發(fā)生機(jī)制

由于書法是像舞蹈那樣的一種對話活動(dòng)，書法中的專注既不是僅僅專注于自身的封閉狀態(tài)，也不是僅僅專注于所寫文字的對象化觀照。書寫過程中的專注是一種“之間”的專注，或可稱之為“散焦的凝聚”。所以，書法作為一種“力的對話”的練習(xí)，首先要求書寫者進(jìn)入一種聚散之間的狀態(tài)。聚散開合首先表現(xiàn)為書寫主體的工夫，然后才物化為墨跡的空間結(jié)構(gòu)。書法創(chuàng)作中的注意力集中并不是存在者層面上的對象化的注意力集中，因?yàn)槟欠N集中會(huì)導(dǎo)致對于渙散的排斥，而實(shí)際上書法創(chuàng)作過程無論多么全神貫注，總是自始至終伴隨著一種閑散豁達(dá)、從容不迫。這是一種存在論層面上的注意力集中，它恰恰類似于一種無意識(shí)的散焦?fàn)顟B(tài)，但又不是真的渙散、懶散。正如存在本身無法對之進(jìn)行對象化的聚焦，書法所書的事情本身也無法像字形設(shè)計(jì)那樣進(jìn)行對象化的聚焦。

“聚散之間的專注”帶來書寫的自然。自然是書法追求的目標(biāo)，但“追求”就已經(jīng)不自然了。赫拉克利特說：“自然喜歡隱藏。”如果有意去模仿自然，這就已經(jīng)不自然了，自然也會(huì)逃避這種有意的追求。書法作為“之間的游戲”則提供了一種與自然“捉迷藏”的方式。在高度聚精會(huì)神的散焦?fàn)顟B(tài)中，書者的狀態(tài)本身就類似于自然。因?yàn)樽匀槐旧砭褪且环N聚散之間的存在：在自然中，物自在地存在于自身之中，同時(shí)又根本沒有自己，因?yàn)槲镏栽谇∏【褪亲匀蝗w的渾然之在。對于自然的對象化聚焦，實(shí)際上不過是人類自我的投射，或者說是人類自我對于自然全體的渾然之在的割裂。所以，為什么對象化的聚焦并不帶來書寫的自在，而是帶來焦慮，這就可以理解了。

在“聚散之間的專注”書寫中，寫字的每個(gè)瞬間并不是一個(gè)“現(xiàn)在點(diǎn)”(Jetzt-Punkt)，而是海德格爾所謂的“瞬—間”(Augenblick-St?tte)。瞬間不只是稍縱即逝的“瞬”(Augenblick)，也是可以徜徉其間的“間”(St?tte)。在書法高手的創(chuàng)作中，即使在情緒激動(dòng)地快速書寫時(shí)，每個(gè)書寫的瞬間也都是游刃有余的舞蹈。蔡邕所謂“散懷抱”伴隨了所有情緒的表達(dá)。即使在悲痛的書寫中(如顏真卿《祭侄稿》)，也是“散懷抱”的?！吧驯А辈⒉皇菬o所掛懷，而是任何懷抱的思緒所以能“掛上去”的前提。

“散懷抱”不是喜怒哀樂中的某種情緒，而是海德格爾所謂的“基本情調(diào)”(Grundstimmung)。“Stimmung”本義是調(diào)弦，“散懷抱”的作用也是對于任何一種情緒的自我調(diào)適：太松以至于會(huì)走音的，讓它緊一緊；太緊以至于會(huì)斷的，讓它松一松?！吧驯А辈皇且晃兜胤潘汕傧遥腔顒?dòng)調(diào)音軸，使它能自由轉(zhuǎn)動(dòng)，能松能緊，使調(diào)弦成為可能。在散懷抱的調(diào)弦作用下，即使是悲痛或激越的書寫也仍然是“開”的，并不導(dǎo)致緊張和局促。這有點(diǎn)類似于亞里士多德《詩學(xué)》所謂“Kathasis”(疏泄、凈化)，是一種松，但不垮。不但不垮，反而更聚氣，更富有張力，只是這個(gè)聚氣和張力并不遽迫急促。所謂“散懷抱”就是有一種松而不垮的散伴隨全程，為書寫帶來瞬間之“間”、游刃之“余”。

老子關(guān)于道的隱藏經(jīng)驗(yàn)非常適合用來描述書法創(chuàng)作中的瞬間之“間”。書法的最終產(chǎn)品是在紙上留下的道道，這是可道之道、可名之名。但是，一旦落墨就成為固定的形狀，所以，這些可道之道、可名之名就不再是常道、常名。常道、常名只是在紙上形成道道的書寫動(dòng)作，而它已經(jīng)在空中消逝，或者更準(zhǔn)確地說，它又在進(jìn)入新的書寫，形成新的道道。所以，書寫的時(shí)候，心是在常道或動(dòng)作的瞬間之間徜徉逍遙，還是在可道之形(形即名，二者在先秦用法中常常相通)中固化和物化，會(huì)帶來非常不同的書寫狀態(tài)。如果專注于可道之形，心靈就會(huì)在對象化的觀看中被定格，窒息于固定的書跡之中，喪失書寫的時(shí)間—游戲—空間。如果專注于常道，即健運(yùn)不息的書寫動(dòng)作，心靈就能活潑潑地保持在“所以跡”的創(chuàng)生源泉之中，游戲于形與未形之間。

專注于形的專注是一種緊張的專注，專注于未形或形之瞬間生成的專注是一種散焦的、若有若無的專注。老子常用“似”“或”“愚”“恍惚”等詞描述這種閑散而專注的狀態(tài)。這類狀態(tài)都有一種“意在于彼而心似在此”的特點(diǎn)。這不是“分心”“走神”，反而恰恰是一種專注，只不過不是對象化的專注，而是彌散的專注。必須彌散，因?yàn)榈罒o所不在；必須專注，因?yàn)榈揽偸蔷唧w化在事物之中；必須“意在于彼而心似在此”，因?yàn)榈啦⒉欢ǜ裨谀骋粋€(gè)事物之中。道的這種特點(diǎn)像是一種自我隱藏，即老子所謂“明道若昧”“道隱無名”，或如赫拉克利特所說“自然喜歡隱藏”。所以，過于直接的求道熱情很可能把道“嚇跑”，讓道隱藏得更深。相反，一種“捉迷藏”式的游戲心態(tài)，卻很可能更容易從側(cè)面忽然與道“巧遇”。所以，道不但本身喜歡隱藏，而且也喜歡求道者以一種隱藏的方式與它一起玩“隱藏與巧遇的游戲”?！吨杏埂匪^“睨而視之”也是類似的體道心法。(6)更多分析請參見柯小剛：《睨讀〈中庸〉首章》，見柯小剛：《在茲：錯(cuò)位中的天命發(fā)生》，上海書店出版社，2007年，第167-189頁。

蔡邕同時(shí)強(qiáng)調(diào)“散懷抱”和“沉密神采”的重要性，就是一種體道所需的“散焦專注”。散焦專注在書法中的必要性也是出于一種“隱藏與巧遇的游戲”的需要。“散懷抱”是從對象化的聚焦注意力中離開、松動(dòng)、彌散開來，讓出意必固我的關(guān)懷，讓事物進(jìn)入，讓我與事物相感相觸而生出感觸，然后才可能有書興、得筆性，與紙筆形成對話。感觸與對話是如此重要，因?yàn)闀ㄍ耆褪且环N相感相觸的藝術(shù)：每一筆都生發(fā)于紙筆相觸的界面，對紙筆觸感的覺知又只能通過手筆相觸的界面才能傳導(dǎo)。但在瞬息萬變的書寫中，對于觸覺的專注卻不能像身上的痛癢那樣聚焦于一點(diǎn)，因?yàn)槟菚?huì)讓書寫停滯下來。書法中的紙筆觸感并不聚焦在一點(diǎn)，而是與所書內(nèi)容的感觸融合在一起，形成筆意。所謂筆意，就是心之所感與筆之所觸的交融：心之所感產(chǎn)生一種筆觸的感覺，筆之所觸又反過來產(chǎn)生一種感情狀態(tài)。心與筆的這樣一種交融會(huì)帶來一種高度專注的狀態(tài)，只不過這種專注恰是對象化專注的反面，仿佛是一種不專注的無所掛懷。當(dāng)書寫者有意避開對于形跡的對象化關(guān)注，反而可以巧遇“所以跡”的“常道”。東坡所謂“無意于佳乃佳”說的正是這樣一種經(jīng)驗(yàn)。

老子講的“沖”字，很可能與這種“隱藏與巧遇的游戲”有關(guān)。老子說“道沖而用之或不盈”，又說“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”?！皼_”是相反者的相遇，“和”是相反的相成。陰陽二氣的對沖、沖和與沖淡，是道之為道的關(guān)鍵，也是物之為物的關(guān)鍵。道之所以能不盈滿，亦不匱乏，是因?yàn)榈啦皇氰F板一塊的死物，而是有“沖而用之”的氤氳回旋；物之所以能綿綿相生、大化流行，同時(shí)又能各成其性、相互區(qū)別，也是因?yàn)槿f物之生成莫不在沖氣之中，能同時(shí)一分為二(負(fù)陰抱陽)且合二為一(沖氣為和)。書寫的過程亦如是：每一個(gè)點(diǎn)畫、每一個(gè)字都在一氣貫之的書勢之中成為整體氣韻的構(gòu)成部分，連綿不絕的書勢動(dòng)作又不斷地凝結(jié)為獨(dú)立的點(diǎn)畫和文字。書寫的過程就是陰陽、動(dòng)靜、形與未形、跡與所以跡不斷相遇相沖的過程，以及相反者在相沖中相合的過程。正是相反者的“沖”“和”打開了書法創(chuàng)作的“瞬間”之“間”。書法之所以能成為一種體道的藝術(shù)活動(dòng)，其發(fā)生機(jī)制可能就在這里。