王曉輝

（哈爾濱理工大學，國際文化教育學院，哈爾濱150080）

萬歷時，朱曰藩指出：“弘德間，海內數(shù)君子者出，讀書為文，斷自韓歐以上，稍變前習，一時學士大夫，歇然趨焉。 而柄文者顧不之喜……數(shù)君子亦抗顏不之恤，各以其志，勒成一家之言，以行于世，然以天下公器趨拾相俏，譏者非之?！保?］朱曰藩所言之“趨拾相俏，譏者非之”，反映出弘正文壇相互抵制、流派紛爭的局面。 活躍于這一時期的文壇主要流派有以“三楊”為代表的臺閣體、以李東陽為首的茶陵派、以及以李夢陽為首的前七子派。 三派“你方唱罷我登場”，相互承繼而又彼此批判，相互學習而又彼此獨立。 在這種熙熙攘攘的派別紛爭的大背景下，吳中文人卻能置身其外，以一種極為寬容的心態(tài)對待紛爭。 面對強大的異己文學，他們關注的不是雙方的隔閡與沖突，而是彼此間的相通與交融。 正是這種豁達的心態(tài)和睿智的眼光，使得他們能拋開狹隘的門戶之見，積極地與主流文學靠近并交融，從而使吳中文學在堅守本域文化特色的同時，又能博采眾長，呈現(xiàn)出博雅大氣的地域風貌。

一、對主流文學的認同與追模

（一）吳中文學與臺閣體

明代文學發(fā)展到永樂年間，臺閣體代表著官方主流意識崛起于文壇，代表人物為三位臺閣重臣：楊榮、楊士奇、楊溥。 三楊資歷深厚，頗具威望，主持文壇數(shù)十年，天下文風為之一變。 錢謙益在《列朝詩集小傳》中稱：“國初相業(yè)稱三楊，公為之首。 其詩文號臺閣體?！保?］162

作為官方意識形態(tài)的代表流派，臺閣文人的創(chuàng)作大多呈現(xiàn)出一種趨同特征。 其論文重道統(tǒng)，在散文寫作上尤推韓愈、歐陽修為代表的唐宋散文。 楊士奇曰：“至詔韓退之，宋歐陽永叔、曾子固，力于文詞，能反求諸經(jīng)，概得圣人之旨，遂為學者所宗?！保?］在詩歌創(chuàng)作上，他們提倡“和而平，溫而厚，怨而不傷”的境界，題材多寫“愛親忠君之念，咎己自悼之懷”，風格以“雍容華貴，平正典雅”為宗。 臺閣體的創(chuàng)作因為“三楊”地位的崇高而影響頗巨，稱得上一唱百和，天下風靡，“一時公卿大臣類多能言之士……非獨職詞翰、官館閣者為然。 凡布列中外政務理捕刑者， 莫不皆然”［4］。

在這種天下士人皆曰“臺閣”的狂熱氛圍中，吳中士人也欣然參與其中。 明建國以來，吳中文人入翰林主臺閣者不在少數(shù)，如吳寬、王鏊、徐有貞等。 他們在思想上尊崇“三楊”，創(chuàng)作上積極向“三楊”靠攏。 在這些吳中館閣諸家中，徐有貞、吳寬、王鏊與“三楊”的關系極具代表性。

徐有貞與“三楊”交往甚密。 徐有貞（1407 一1472），字 元 玉， 號 天 全， 吳 縣 人。 宣 德 八 年（1433）進士。 景泰八年（1457），因擁立英宗復辟大貴，封武功伯。 后為石亨所構，被逮下獄，亨敗釋歸。 有《武功集》5 卷。 徐有貞以“二十八宿”庶吉士的身份步入仕途，聰敏博學的他立刻引起了“三楊”的矚目。 吳寬在《天全先生徐公行狀》記曰：“一時前輩若楊文貞、文敏諸公皆雅知公（徐有貞）名而器之。”［5］538徐有貞對“三楊”也極為敬重，稱楊榮“一代號儒宗”，贊楊士奇“文復古風淳”。 在他們各自的文集中，留有諸多唱和之作。 《武功集》卷二載有多首徐有貞為楊榮、楊士奇巡邊雇從所作的頌詞；卷四中的《江鄉(xiāng)歸趣詩序》為楊溥所作；卷五中的《壽楊東里少師二十韻》和《挽楊文敏公二十韻》為楊士奇、楊榮所作。而楊榮的《文敏集》卷二十四《徐處士墓志銘》，是為徐有貞的父親徐孟聲所作的，同時楊士奇也在其文集中為徐父喪作《徐孟聲甫墓表》。 可見，徐有貞與“三楊”交往頻繁，“三楊”對這位吳門才子也頗為垂青。

繼徐有貞之后，吳寬和王鏊二人相繼進入臺閣，成為新一代吳中文士的館閣領袖。 吳寬（1435－1504），號匏庵，字原博，長洲人。 成化八年舉進士，授修撰，十六年進禮部尚書。 王鏊（1450－1524），字濟之，吳縣人。 成化十一年舉進士第一，授編修。 正德元年升任戶部尚書、文淵閣大學士，少傅兼太子太傅。 《明史·文徵明傳》載曰：

吳中自吳寬、王鏊以文章領袖館閣，一時名士沈周、祝允明輩與并驅馳，文風極盛。 徵明及蔡羽、黃省曾、袁袠、皇甫沖兄弟稍后出。而徵明主風雅數(shù)十年，與之游者，王寵、陸師道、陳道復、王谷祥、彭年、周天球、錢谷之屬，亦以詞翰名于世。［6］

吳、王二人位居臺閣，位高權重，聲名遠播，吳中后勁視之為領袖。 可以說，明中期吳中文學的繁榮與遠播，吳、王二人居功甚偉。

吳王二人對“三楊”敬仰之至，奉他們?yōu)槲膲谥鳌?王鏊贊楊士奇：“明興，作者代起，獨楊文貞公為第一，為其醇且則也”［7］272。 因為吳王二公乃吳門后起之秀，文學活動主要在成弘年間，故他們對“三楊”的崇拜更多地體現(xiàn)在創(chuàng)作上。 吳王二公的詩文在諸多方面呈現(xiàn)出臺閣體的基本特征。 如吳寬之文“紆徐有歐之態(tài)，老成有韓之格”［7］272。 四庫閣臣稱其為“學有根底，為當時館閣鉅手。 學宗蘇氏，字法亦酷肖東坡；縑素流傳，賞鑒家視為拱璧”［8］。 他在《送周仲瞻應舉詩序》中明確表示文學當以“歐、蘇、曾”為正宗：

今之世號為時文者，拘之以格律，限之以對偶。 率腐爛淺陋可厭之言，甚者指撻一字一句以立說，謂之主意。 其說穿鑿牽綴若隱語然，使人殆不可測識，茍不出此，則群笑以為不工。 嗚呼，文之弊既極，極必變，變必自上之人始。 吾安知今日無若宋之歐陽、永叔者，而一振其陋習哉！ 吾又安知無若蘇、曾輩出于其下，而還其文于古哉?。?］

吳寬將官方推崇備至的八股文稱之為“腐爛淺爛”之文，批評其“穿鑿附會”“弊端已極”。 他希望有如歐陽修、蘇軾、曾鞏這樣的賢人出現(xiàn)，掀起一場古文運動。 可以看出，吳寬極力地倡導更新時文之弊，主張以古文替代“時文”，而這種古文寫作的榜樣則是歐、蘇為代表的唐宋散文。 這種對歐、蘇散文的推崇很可能受到臺閣體重文統(tǒng)、崇唐宋文風的影響。

王鏊在文學創(chuàng)作上也積極地向“三楊”靠攏?；繇w序其文曰：“早學于蘇，晚學于韓，折中于程朱。”［7］120王鏊對韓、歐的散文亦極為崇拜：

為文必師古，使人讀之不知所師，善師古者也。 韓師孟，今讀韓文，不見其為孟也。 歐學韓，不覺其為韓也。 若拘拘規(guī)傚，如邯鄲之學步，里人之效顰，則陋矣。 所謂師其意不師其詞，此最為文之妙訣。［10］27－28

字里行間飽溢著對韓、歐的贊譽之詞，難怪王陽明評價他：“文規(guī)模昌黎，純而不流于弱、奇而不 涉 于 怪， 雄 偉 俊 潔、 體 裁 截 然， 振 起 一 代之衰?！保?1］

王鏊、吳寬秉承“三楊”創(chuàng)作之風，高居館閣，領袖明中葉吳中文壇，其取向好尚必然會影響到諸多吳中后勁，楊循吉便是深受影響者之一。 楊循吉，成化二十年舉進士，授禮部主事，性狂傲，好持人短長，對“三楊”、吳王等館閣大家極為仰慕。他平生酷愛唐宋散文，尤其推崇韓、柳、歐、蘇四大家散文。 劉鳳的《續(xù)吳先賢贊》評其“文學韓愈氏，似之，而時有恢調，若所善，則有明以來，莫之先矣”［12］。 他在《彭文思公文集后序》一文中稱：

自古以文章觀時化，蓋一代之興，必有人焉。 夫輔圣主，典制作，秉筆鋪張，則昭宣皇猷，裨翼史碟，而以風示天下，此非宗工碩儒不能為。 ……而前代立國，率有文章家傳世，其不可忽如此。 唐興至貞元，韓始出，宋興至慶歷，歐始出，其有所俟又如此。 ……其述作深厚嚴密，非仁義道德之懿不陳諸口，蓋粹如也。 由我圣明言之，則文人之盛，宜在今日，有任其責而無愧者，其非公乎？［13］

楊循吉認為，文學的主要作用就是“觀時化”，因此文學必須擔負起“昭宣皇猷”、宣傳“仁義道德”的使命；至唐宋兩朝，能以文章傳世的名家，當屬韓愈和柳宗元，其作品起到了“風示天下”的教化作用，發(fā)揮了“文以載道”的重要功能。楊循吉的這一理論與“三楊”、“吳王”之主張幾無異處。

無論是在取法對象上還是創(chuàng)作風格上，吳寬、王鏊、楊循吉都明顯地流露出追模“三楊”的痕跡。 這固然有后起之輩尊重文壇前輩、地域文學折服主流文學的因素，但更為重要的是吳中文學在傳統(tǒng)的延續(xù)上本來就具有類似“臺閣體”的因素。 例如，吳中詩風平淡和婉，與臺閣敦厚雍容的詩風相近。 更重要的是，吳中與“臺閣”皆有欲脫離正統(tǒng)詩風的傾向：有意識地回避政治，沉溺于個體的自由生活中，文學的批判性大為減弱。 正是因為這些方面的不謀而合，吳中文人才會折服于“三楊”的領導，才會在創(chuàng)作上或隱或顯地體現(xiàn)出臺閣之風。 而這種臺閣文風的隱現(xiàn)，一部分是吳人刻意學習的結果，一部分是吳中文學自身特性的體現(xiàn)。

（二）吳中文學與茶陵派

茶陵派發(fā)韌于成化年間，因其領袖李東陽為湖南茶陵人而得名。 李東陽年少成名，有神駿祥鸞之美譽。 弘治七年入主內閣任宰相之職。 正德后，由于宮廷政治的沖擊和文壇風氣的轉移，茶陵派走向衰退。 李東陽的《麓堂詩話》是茶陵派的理論綱領。 茶陵派的主要成員有兩批：一批是與李東陽同年中進士并同入翰林院者，主要有謝鐸、張?zhí)?、陸、陳音等人；另一批是李東陽的門生，即他擔任鄉(xiāng)試、會試考官和殿試讀卷官時所錄取的舉子，主要有邵寶、顧清、魯鐸、何孟春、陸深等人。這些人多為翰林出身，后來也多在館閣任職，創(chuàng)作上多“以其和平易直之心發(fā)為治世之音”，雅音沨沨，氣度雍容，幾乎步趨于“三楊”臺閣體，所以茶陵派在某種意義上仍是臺閣體的延續(xù)。

吳中文學與茶陵派有著深遠的淵源關系。 在茶陵派第一批成員中，出身吳中太倉的張?zhí)?、陸與李東陽進士同年，并且是早期茶陵派的核心成員。 《麓堂詩話》記曰：“原博（吳寬，字原博）之詩，濃郁深厚，自成一家。 與亨父（張?zhí)?，字亨父）、鼎儀（陸，字鼎儀），皆脫吳中習尚，天下重之。”［14］兩人同為吳中人士，詩歌又皆脫吳中習尚，李東陽將他們合而論之，既表明李東陽對沉郁古雅詩風的要求，也體現(xiàn)出對吳人詩風轉向茶陵派的肯定。

身居館閣，與李東陽同朝為官，相互間宴飲酬唱、交流互贈，這對于身在京師的吳中文人來說并非難事。 難能可貴的是，吳中的在野文人與李東陽也交往頻繁。

沈周世隱吳中，終生未仕，但其卻憑借精湛的畫藝、高雅的品行名聞天下。 沈周仰慕李東陽盛名，對其敬仰之至；李東陽也折服于沈周的畫技，對其贊嘆不已。 兩人雖分處京師、吳中兩地，難得一見。 但通過吳寬、吳一鵬等在籍吳中官員的往來溝通，兩人得以保持長久的聯(lián)系。

李東陽以臺閣宿主領袖詩壇，弘獎群英，“天下翕然宗之”。 對于這位被天下文人奉為“砥柱”的文壇盟主，身為在野文人的沈周自是甚為敬仰。他曾懇請李東陽為其詩集作序，李東陽記曰：“右石田沈君啟南詩稿若干卷……初，文定（按：吳寬）以寫本一帙視予，予欲有所序述。 嘗觀擬古諸歌曲，愛其醇雅有則。 忽忽三十馀年，聞石田年益高詩益富，至若干卷，總之共若干首，間始刻于蘇州，而文定已捐館，會翰林吳編修南夫來自蘇，則以石田之意速予?！保?5］777李東陽對沈周的畫作佩服不已，常為其題詩，如《書楊侍郎所藏沈啟南畫卷》《題沈啟南畫二絕》《沈啟南墨鵝》，此外還有《題沈啟南所藏林和靖真跡追和坡韻》《題沈啟南所藏郭忠恕雪霏江行圖真跡》等。 李東陽對沈周的折服是顯而易見的。

一個是享譽天下的文壇宿主，一個是仆居鄉(xiāng)間的在野隱士，二人身份地位相差何其懸殊。 但沈周卻能以一介平民身份與天下宗之的文壇盟主交流往來，這一方面歸因于沈周的聲名遠播，另一方面則歸因于李東陽對隱逸行為的認可和崇尚。李東陽雖身在廟堂，卻崇尚林下生活，《懷麓堂集》中不少詩作反映了其對隱居田園的渴望與向往。 李東陽《倪文僖公集序》言：“山林之文尚志節(jié)，遠聲利，其體則清聳奇峻，滌陳落冗，以成一家之論。 二者固皆天下所不可無?！保?5］308居館閣，卻心向林泉；喜為臺閣詩，亦不忘“山林氣”。 這種“不忘山林、心向林泉”的樂隱心態(tài)，成為李東陽與沈周書信往來、平等交流的基礎。

與吳中和“三楊”臺閣體的關系相似，吳中文學與茶陵派的關系也頗為融洽，這其中當然也有偶像崇拜的因素，但更多的還是因為兩派在某些文學創(chuàng)作觀念上的相通。 比較吳中文人與茶陵派的詩作，他們有諸多相似之處：在效法對象上，兩者皆以晚唐為主；詩歌題材上，酬唱詩占較大比重，皆具元白、皮陸文風；在審美意趣上，都力圖表現(xiàn)一種超凡脫俗、淡雅閑遠的高妙格調。 吳寬曰：“予嘗觀古詩莫勝于唐，其間如元白、韓孟、皮陸，生同其時，各相為偶，固其人才之敵，亦惟其心之合耳；合則其言同，同則其聲自有不得不同者。”［5］367因為心合，所以言同、聲同，這或許就是吳中文學與茶陵派關系融洽、平等交流的原因吧！

（三）吳中文學與前七子

明代文學發(fā)展到弘治、正德年間，“三楊”臺閣體已經(jīng)走向末路。 李東陽為首的“茶陵派”力求通過倡導渾雅正大的審美理想，來糾正“三楊”的卑靡之風。 但因李東陽等也屬于臺閣重臣，創(chuàng)作上仍受館閣地位的鉗制，并沒有徹底地糾正“臺閣體”的偏頗。 這一任務是由“前七子”派來完成的。 關于此三派的前后起承關系，沈德潛說：“永樂以后詩，茶陵起而振之，如老鶴一鳴，喧啾俱廢。 后李、何繼起，廓而大之，骎骎乎稱一代之盛矣?！保?6］

“前七子”是明代弘治、正德之際興起的一個以李夢陽為首的文學流派。 康?！稖勞橄壬颉访枋龃伺稍唬骸拔颐魑恼轮?，莫盛于弘治時。所以返古昔而變流靡者，惟時有六人焉：北郡李獻吉、信陽何仲默、鄠杜王敬夫、儀封王子衡、吳興徐昌谷、濟南邊庭實，金輝玉映，光照宇內，而予亦幸竊附于諸公之間?！保?7］七子皆為弘治間進士，以李夢陽最早（弘治六年），徐禎卿最末（弘治十八年，當時尚屬吳中四才子之一）。 任職京師期間，他們政治上以氣節(jié)“震動一世”，文學上力主復古，倡言“文必秦漢，詩必盛唐，非是弗道”。 在李夢陽的領導下，“前七子派”陣容不斷壯大，生機日見旺盛。 李夢陽《朝正倡和詩跋》對其時強大的陣容進行了描述：

詩倡和莫盛于弘治。 蓋其時古學漸興，士彬彬乎盛矣。 此一運會也。 余時承乏郎署，所與倡和則揚州儲靜夫、趙叔鳴，無錫錢世恩、陳嘉言、秦國聲，太原喬希大，宜興杭氏兄弟，何子元，慈溪楊名父，馀姚王伯安，濟南邊庭實。 其后又有丹陽殷文濟，蘇州都玄敬、徐昌谷，信陽何仲默。 其在南都，則顧華玉、朱升之其尤也。 諸在翰林者以人眾不敘。［18］534－544

以李夢陽為首的復古運動在北方轟轟烈烈地進行時，在遙遠的吳中地區(qū)，以吳中四才子為首的“古文辭”運動也同時興起。 兩股文學潮流雖分處南北，卻不約而同地舉起了復古的旗幟。 相同的時代背景和情感解放的要求，決定了這兩個文學群體在復古的基本立場和理論方面存在極大的一致性。 而這種一致性，也為兩股潮流的融合和交匯提供了可能，完成這一南北交融任務的便是“吳中四才子”之一——徐禎卿。

當徐禎卿于弘治十八年北上入京之時，李夢陽領導的復古運動已成蔚然之勢。 對于這位才華橫溢的吳門才俊，李夢陽耳聞已久，并極力想援引其加入“前七子”陣營。 為使徐禎卿盡快脫盡吳中舊習接受自己的復古主張，李夢陽與之“清宵燕寢，共衾而寐”，并不失時機地與之切磋文學、砥礪情志。 《與徐氏論文書》和《與李獻吉論文書》中記載了二人一次著名的辯論。

此次論辯主要講兩個問題。 一是李夢陽根據(jù)徐禎卿的一句客套話——以晚唐詩人皮日休、陸龜蒙等作比喻，希望與之成為皮、陸那樣唱和的詩友。 李夢陽對徐氏的這一比喻大為不滿。 他列數(shù)三代舜與皋陶、成王與召康公互相庚和歌聲的典故，責備禎卿“舍虞、周庚和之義，弗之式……而自附于皮、陸數(shù)子”，指斥這種唱和無異是“入市攫金，登場角戲”。 李夢陽這樣做的目的，其實就是勸徐氏徹底斷絕與唐宋文學的聯(lián)系，糾正路徑，直追高古。 二是略述復古要旨：“詩貴宛不貴險，貴質不貴靡，貴情不貴繁，貴融洽不貴工巧……三代以下漢魏最近古。”［18］564所謂的險、靡、繁、巧，似乎是針對吳中文學的。 李夢陽認為：“六朝之調凄宛，故其弊靡；其字俊逸，故其弊媚?！倍鴧侵形膶W是崇尚六朝的，由此可見李夢陽對吳中文學的批評態(tài)度。

對于李夢陽的批評，徐禎卿并沒有進行針鋒相對的回應，而是轉而申述自己的復古觀：

仆少喜聲詩，粗通于六藝之學，觀時人近世子辭，悉詭于是，惟漢氏不遠逾古，遺風流韻猶未有艾，而郊廟閭巷之歌多可誦者，仆以為如是猶可不叛于古，乃攄其口情之愚，竊比于作者之義。 今時人喜趨下，率不信古，與之言，不盡解，故久不輸其說，恐為伯牙所笑，乃一日遇足下，而獨有取焉，……反復相示，更互詳定，或大有疵謬，輒詆毀去，不猶愈于后人之詆笑乎。［19］

徐禎卿表明了自己的文學宗旨是返古，而且取法甚高，“惟漢氏不遠逾古”，漢以下當然更不遑論。 這一說法已有向李夢陽復古論靠攏之意?！胺磸拖嗍荆ピ敹ā币痪?，實可理解為徐禎卿日后所取的復古立場，并希望得到李氏的進一步指導。

此次溝通后不久，徐禎卿便毅然地加入到前七子陣營，并與李夢陽、何景明鼎足成三，成為復古大潮的中間力量。 徐氏的改弦易轍，不僅僅是他單純的個人行為，在一定意義上也代表著吳中文學對中原文學的服膺與接納。

談到明中葉南北文風的融合（中原文化對吳中文化的消解）這一問題時，我們首先想到的便是徐禎卿。 但有一點我們必須要認識到，徐禎卿雖是調劑南北文風的第一人，但卻不是將北方文風帶回南方（吳中）的第一人。 也就是說，徐氏離開本土將吳中文風帶到了中原，卻沒有將中原文風帶回吳中。 這一任務則是在黃省曾、袁袠、蔡羽、皇甫汸等這些吳中后勁的手里實現(xiàn)的。 錢謙益在《列朝詩集小傳》中說：“余觀國初以來，吳中文學，歷有源流。 自黃勉之兄弟，心折于北地，降志以從之，而吳地始有北學。 甫氏，黃氏中表兄弟也。”［2］412可見，在實現(xiàn)南北文風的全面交融這一問題上，黃省曾等吳中后勁功不可沒。

徐禎卿將吳中文學帶到了中原，而黃省曾等則是將中原文化帶回到吳中。 正是有了此二人的共同努力，吳中文學才真正實現(xiàn)了與中原文學的交融。 也正是有了此次南北交融的嘗試，吳中文學才能夠在吸收北地文學之所長后愈發(fā)生機勃發(fā)。

二、對文學獨立性的尊重與堅守

在臺閣體、茶陵派、前七子派先后統(tǒng)治文壇的明代中葉，處于邊緣一域的吳中文學積極地包容、接納各派文學，并與之進行廣泛交流。 與這種包容豁達的開放性相對，吳中文學也具有一種不容置喙的獨立性。 也就是說，即使已經(jīng)表示接納或者臣服于某一流派，吳中文學依然會保有一份執(zhí)著而堅韌的自尊，依然會頑強地維護并認同體現(xiàn)本土特色的創(chuàng)作觀、審美觀。

（一）文學獨立性的追求

臺灣學者簡錦松在論述臺閣文學與吳中文學關系時說：

蘇人何以重視古文詞？ 自蘇州前輩提倡古文詞前天下未始無古文詞；翰林與庶吉士之教養(yǎng)，即以此為目標之一。 蘇州此種思潮適與翰林合，而蘇州名人如吳寬、王鏊又皆由翰林而階臺閣之重，古文詞亦為蘇人所慕，古文詞之真精神，在于博學與古而能詩文，本為臺閣體所大力提倡者。［20］

作者認為臺閣文風對吳中文風有導向作用，而吳中文風又進一步豐富、擴大了臺閣文風。 特別是在古文詞的提倡上，兩者彼此暗合而又相互補充。 簡氏此論有合理的一面，但其“古文詞之真精神，本為臺閣所大力提倡者”之論，則失之偏頗。 從明初到明中葉，吳中、臺閣雖皆崇尚古文辭，文風較為接近，但內涵卻有所不同。 臺閣重古文詞，文學的成分非常有限，主要是服務于統(tǒng)治者的需要。 明成祖有言：

為學者必造道德之微，必具體用之全，為文必并趨班、馬、林、歐之間，如此立志，日進不已，未有不成者。 古人文學之至，豈皆天成？ 亦積功所致也，汝等勉之。 朕不任爾以事，文淵閣古今載籍所萃，爾各食其祿，日就閣中，恣爾玩索，務實得于己，庶幾國家將來皆得爾用，不可自怠，以孤朕期待之意。［21］

這是明成祖在誡諭新進進士時所言，不難看出，其倡古文的目的是培養(yǎng)政治家，而不是文學家，甚至要時刻警惕文學家的出現(xiàn)。 《明史》載，太子朱高熾喜詩詞，楊士奇不以為然，告誡太子：“殿下當留意六經(jīng)，暇則觀兩漢詔令。 詩小技，不足為也?！痹谂_閣諸家眼中，六經(jīng)詩作乃是末流小技，只可一時玩味娛情，而不可真心投入其中，以免誤導心志。 臺閣作家“詩小技，不足為”之觀念帶來的直接后果是：文學創(chuàng)作出現(xiàn)重道德而輕文辭，重說教而輕情感的缺陷。

與“臺閣”不同，吳中所倡導的“古文”是指與“八股時文”相對立的，為人性、人生服務的文學。吳寬對古文詞情有獨鐘，而他熱衷古文辭的原因是：

時幸先君好購書，始得《文選》讀之，知古人乃自有文，及讀《史記》、《漢書》與唐宋諸家集，益知古文乃自有人，意頗屬之。 適與諸生一再試郡中，偶皆前列，輒自滿曰：吾足以取科第矣。 益屬意古作。 然既業(yè)為舉子，勢不得脫然棄去。 坐是牽制，學皆不成。 故累舉于鄉(xiāng)，即與有司意忤，雖平生知友，未免咎予之遷。 予則自信益固，方取向之《文選》及史漢、唐宋之文益讀之，研究其立言之意，修詞之法， 不復與年少者爭進取于場屋間。［5］365

此文頗具趣味。 吳寬研習古文本想有助于舉業(yè)，可沒想到學習古文之后反而加深了對“場屋之文”的厭惡。 在浩如煙海的古文獻里，他欣賞的是那些情感豐盈、生機盎然的《文選》《漢書》之類，對那些味若嚼蠟、毫無生氣的制藝文章已絲毫不感興趣。 他的朋友卻不能理解其感受，固執(zhí)地認為習古會妨礙科第舉業(yè)。 顯然，吳寬與朋友所持的是兩種截然不同的習古觀。 朋友的習古觀，頗似臺閣諸家；而吳寬的習古觀，已超越經(jīng)義、科第而帶有關注自我生命的進步意義。 這段話向我們透露出這樣一個信息：在吳寬心目中，“道”的評判意識在消淡，“古文”則在一定程度上成為了肯定理欲人性、尊重生活情趣的指示符號。其愛好古文和厭棄時文是出于內在自然的要求，而這種內在的自覺性無疑預示著一種時代的新動向。

在臺閣諸家力倡“詩小技，不足為”之時，吳中文人并沒有盲目地遵從這一訓誡，而是在肯定人性的基礎上意識到文學應為人性服務的命題。簡而言之，服從政治需要還是服從人性需要，是臺閣與吳中倡導古文詞的根本區(qū)別，也是吳中文學肯定文學自身價值、倡導文學獨立性的重要表現(xiàn)。

吳中文人肯定文學獨立性的另一個重要表現(xiàn)是：王鏊、吳寬等與臺閣諸公雖皆強調取法韓歐，但兩者取法的重點和用意卻截然不同。 這種不同又進一步體現(xiàn)出吳中文人對“文學獨立性”的尊重與強調。

臺閣諸公尊崇韓歐，重在取法其“施政教、載道義”的一面。 明初的統(tǒng)治者從朱元璋、朱棣到朱高熾，文章皆尊韓歐。 明仁宗喜好詩文，尤其推崇歐陽修，楊士奇在《滁州重建醉翁亭記》中載：“我仁宗皇帝在東宮，覽公（歐陽修）奏議，愛重不己，有生不同時之嘆。 嘗舉公所以事君者勉群臣，又曰：‘三代以下之文，惟歐陽修文有雍容醇厚氣象。’既盡取公文集命儒臣校定刻之?！保?2］可見，明代帝王及臺閣諸家之所以喜愛歐陽修的文章，一是欣賞歐陽修忠貞不二的臣子氣節(jié)，二是喜歡歐陽修華貴雍容的文風，因為此文風特別適用于廟堂文學。

吳中文人推重韓歐，重在取法其“適性情、重審美”的一面。 如王鏊對韓愈一派的皇甫湜和孫樵甚為推崇，兩人偏重于韓文的奇崛一路，傳統(tǒng)觀點歷來對“奇崛”一路評價不高。 所謂“學韓愈而不至者為皇甫湜，學湜而不至者為孫樵”。 而王鏊則認為：“觀持正（按：皇甫湜）、可之（按：孫樵）集，皆自鑄偉詞，槎牙突兀，或不能句。 其快語若天心月脅，鯨鏗春麗，至是歸工。 抉經(jīng)執(zhí)圣，皆前人所不能道，后人所不能至也，亦奇甚也。”［7］282像這樣高度肯定創(chuàng)作中的“奇崛”之風，對于臺閣諸人一味崇尚“平正典雅”的文學風范無疑是一種針砭。 王鏊這樣做并不是故意提倡某種不合時代欣賞口味的風格，而是為了突出強調文學的審美特點。 他接著說：“昌黎嘗言惟古于詞必己出，又論文貴自樹立，不蹈襲前人，不取悅今世。 ……則持正、可之之文，亦豈可少哉！”［7］282此處，王鏊把審美性同風格的多樣性相統(tǒng)一，已飽含著此一認識：文學應當表現(xiàn)人的多樣情感。 情感本身是合理的，即使某些情感的表現(xiàn)不合道德的規(guī)則，亦無可厚非。

吳寬、王鏊重視文學獨立性、注重情感表達的觀點，在吳人后起之輩手里得到了廣泛的繼承。面對“謂文章小技，絕口不復言詩”的社會風氣，文徵明亦深有所感：

近時適道之士，游心高遠，標示玄樸，謂文章小技，足為道病，絕口不復言詩。 高視誕言，持其所謂性命之說，號諸人人，謂道有至要，守是足矣。 而奚以詩為！ 夫文所以載道，詩故文之精也，皆所以學也，學道者既謂不足為，而守官者又有所不暇為，詩之道日以不競，良以是夫。［23］

文徵明認為：政務、理學、科舉，此三者是導致詩歌何以不興的根源。 三者皆無關乎詩文，故而世人將其放在無用的位置上。 其實，他們沒有意識到，“三者”皆由人來創(chuàng)作，人是離不開生活和詩歌的。

祝允明也十分重視詩文本身在表情達意方面的價值，對忽視詩文價值、視詩文為末技的功利性觀念深為不滿：

今國家以經(jīng)術取士，或以為尚文藝、異德行之科。 不知所以取之，特假筆札以代其口陳之義，所主在經(jīng)術耳，非文藝也。 然其久也，遂視經(jīng)術文藝為二道。 夫場屋之習，則固可為用世之業(yè)矣，而文藝之云，則又何物？ 其果無與于茲道耶？［24］

場屋之文有用于道，難道詩歌文藝就無益于道嗎？ 祝允明的反問一語中的，言語簡約而又不失犀利之氣。

王鏊等人對文學獨立性的尊重，并非是明中葉吳中文人自身的體悟，而是對吳中“重性命、重情趣、重文辭”之文學傳統(tǒng)的恪守。 從文采絢爛、浪漫多姿的先秦楚辭，到天然明朗、淺俗鮮麗的南朝吳歌，再到詭奇艷麗、俊逸濃爽的元末“鐵崖體”詩歌，吳中文人從未放棄過對文學獨立之美的追求。 吳中文學以其明晰的發(fā)展軌跡表明：不管何種派別領袖文壇，亦不管何種文風籠罩文壇，吳中文人始終會在交流或融匯的大背景下執(zhí)著地持守文學的最終使命：文學為人性之學。 文學應該與人性、現(xiàn)實融合在一起，而不是依附于某種抽象的道德理念或政治權威。 文學固然要承載政治，但更應歌詠人生、人性。

（二）詩文體統(tǒng)觀的獨立

堅持文學形式應有的美感，力主文學為人性、為人生服務，是吳中文學最為突出的特質。 除此之外，不受世俗觀念所左右，堅守本域文學的體統(tǒng)觀念和創(chuàng)作取向，亦是吳中文學獨立性之重要表現(xiàn)。

明前期整個文壇沉浸在一片尊崇“盛唐”的喧鬧聲中，此種尊尚經(jīng)高棅的《唐詩品匯》闡發(fā)以后，“終明之世，館閣宗之”，遂成一代風氣。 尤其是弘正年間，“崇杜尊李”的浪潮已蔓延到各個角落。 在這一背景下，吳中文人雖也尊崇盛唐，也承認李杜詩風之英偉絕資，但在實際的創(chuàng)作中，他們并不只崇李、杜，對杜甫亦不專推沉郁頓挫一面，反而對匠心獨妙、寄興物外的“韋柳”一派更為鐘情。 對此，吳中文人見解獨到。 吳寬《題重刻〈缶鳴集〉后序》曰：

詩至于杜子美。 故近代學詩者多以杜為師。 而尤得其三尺者，皮、楊、范三家而已。然文忠又謂：子美以英偉絕世之資，凌跨百代，古今詩人盡廢。 然魏晉以來，高風絕塵亦少衰矣。 世以為確論。 若季迪生值元季，非不知有子美者。 獨其胸中蕭散簡遠，得山林江湖之趣，發(fā)之于言，雖雄不敢當乎子美，高不敢望乎魏晉，然能變其格調以仿佛乎韋、柳、王、岑于數(shù)百載之上，以成皇明一代之音，亦詩人之豪者哉?。?］451

吳寬認為，雖然“韋柳”詩風不如魏晉之高風絕塵，亦不如杜甫之英偉絕資，但其蕭散簡遠的清新風尚，不僅值得效法，亦足以令世人感到自豪。

談及吳中文學的審美傾向，王鏊的見解是：

子美之作，有綺麗秾郁者，有平澹醖籍者，有高壯渾涵者，有感慨沉郁者，有頓挫抑揚者，后世有作，不可及矣。 若夫興寄物外，神解妙悟，絕去筆墨畦徑，所謂文不按古，匠心獨妙，吾于孟浩然、王摩詰有取焉。［10］27－28

在王鏊看來，杜甫的詩作固然氣質雄渾、風格多樣，但卻不是吳人興趣之所在，吳中文人的興趣在匠心獨妙的恬淡清雅一路。

明中葉的吳中文人在理論上推崇韋、柳，在現(xiàn)實的文學創(chuàng)作中，也鮮明體現(xiàn)出了此派“閑適、雅淡”的詩文風格。 王世貞《藝苑卮言》有一段話專門來評論吳中詩人，其文如下：

吳匏庵如學究出身人，雖復閑雅，不脫酸習。 沈啟南如老農老圃，無非實際，但多俚辭。 祝希哲如盲賈人張肆，頗有珍玩，位置總雜不堪。 蔡九逵如灌莽中薔薇，汀際小鳥，時復娟然，一覽而已。 文徵仲如仕女淡妝，維摩坐語；又如小閣疏窗，位置都雅，而眼境易窮。唐伯虎如乞兒唱蓮花落，其少時亦復玉樓金埒。 王履吉如鄉(xiāng)少年久游都會，風流詳雅，而不盡脫本來面目；又似揚州大宴，雖鮭珍水陸，而時有宿味。 徐昌谷如白云自流，山泉泠然，殘雪在地，掩映新月。 又如飛天仙人，偶游下界，不染塵俗。［25］

此評涉及了吳寬、沈周、祝允明、文徵明、唐寅、王寵、徐禎卿七位吳中名士。 從王世貞對他們創(chuàng)作風格的點評中我們可以看到，諸如“雅、閑、淡”等字眼使用頻繁，而常用于評價盛唐詩風的“雄、厚、奇、偉”等字眼卻一字未見。 而“雅、閑、淡”等正是“韋柳”一派的詩風特點。 可見吳中文人對韋柳一派的尊尚，不僅僅是行之于言的，而且是付之于行的。

吳中文學獨立性的可貴之處不僅在于能超越“主流認同”而自主選擇，更在于他們能踐行并固執(zhí)地堅守這種自主選擇。 在這一方面，徐禎卿表現(xiàn)得最為出色。

加入“前七子”派后，受李夢陽影響，徐禎卿的詩風的確有所改變，但并未完全脫盡吳中本色，歷代評論家都看到了此點。 四庫館臣評其：“明自弘治以迄嘉靖，前后七子軌范略同，惟（徐）禎卿、（高）叔嗣雖名列七子之中，而泊然于聲華馳逐之外。 其人品本高，其詩亦上規(guī)陶謝，下摹韋柳，清微婉約，寄托遙深，于七子為別調?！保?6］沈德潛《說詩晬語》云：“徐昌釜大不及李，高不及何，而倩朗清潤，骨相嵚崟，自獨能尊吳體?！保?7］贊揚徐氏能夠超越“前七子”一派，在“兼師盛唐諸家”的同時“上規(guī)陶謝，下摹韋柳”，于七子成員“詩必盛唐”的吶喊聲中唱出一曲清新淡雅的江南別調。

其實，吳中文人選擇“韋柳”一派，創(chuàng)作清雅恬淡的詩歌，并不是出于標新立異之目的，而是因為此派所體現(xiàn)出的“淡雅、閑適”更契合吳人的心境。 吳中山川秀麗、水產豐富、土地肥沃、風光綺麗，這些優(yōu)越的環(huán)境潛移默化地造就了吳人緣情綺靡的個性氣質。 在審美取向上，他們喜綺麗濃郁，而不喜高大雄渾；他們重平和蘊藉，而不重感慨沉郁。 鑒于此，他們才會舍“宏大、渾厚”的李杜之音，而獨取清雅幽微的“韋柳”一派。

可以說，從明初到明中葉，吳中文人在文學的審美取向上是很有見地的。 在舉國文學風尚與之相悖時，他們會一定程度上向主流意識靠攏，但絕不會完全臣服、融入其中。 因為在吳人眼中，風土清嘉的吳中和在此基礎上形成的“求適意、重雅淡”的審美風貌才是最具美感的。 這種美感已經(jīng)融入每一位吳人的心中，成為一種根深蒂固的審美慣性，而這種慣性是不會輕易隨地域、風尚、思潮的改變而改變的。