武 靜，孔令然

（北京外國語大學 英語學院，北京100089）

“科學家”的形象在中西方戲劇舞臺的刻畫截然有異。 在《法西斯細菌》《歲寒圖》《地質師》《馬蘭花開》《錢學森》及謳歌以鐘南山為代表的抗疫英雄事跡的《巍巍南山》等中國戲劇中，民族大義、國家建設是主旋律，科學家的形象經歷了從埋頭科學、不問世事的“逃避者”到積極獻身革命和祖國建設事業(yè)的“民族英雄”的轉變。 西方戲劇中，從《浮士德博士》《大鑒賞家》到《伽利略傳》《物理學家》等戲劇中，從最初沉迷于科學研究、不合群的“怪人”，轉變?yōu)椴既R希特口中背叛科學的“罪人”，科學家形象復雜且耐人尋味。 對科學家的形象及所揭示的歷史場景作以分析，有助于理解中西方戲劇舞臺上科學家形象差異的深層原因。

一、中國戲劇中的科學家形象：從“逃避者”到“民族英雄”

（一） 將科學作為避風港的“逃避者”形象

中國第一部真正意義上的“科學戲劇”是夏衍于1942 年創(chuàng)作的《法西斯細菌》。 該劇的主人公俞實夫是一名從事微生物學研究的細菌學家，時間跨度從1931 年至1942 年，場景設置從日本、香港、上海到桂林。 夏衍描摹了抗戰(zhàn)大事件對主人公開展科學研究的影響，通過對俞實夫心理嬗變過程的刻畫，展現了一位最初將科學作為避風港的“逃避者” 到抗戰(zhàn)關鍵時刻決定投身革命、服務國家的科學家形象。

夏衍在談到創(chuàng)作該劇的初衷時曾說，“我想寫一個以‘科學與政治’關系為主題的劇本”，其原因在于“自然科學界有許多為科學而科學的科學家”，他們埋頭于科學研究，采取“逃避者”的姿態(tài)對當時滿目瘡痍的現實世界避之不聞［1］。 正如陳堅所言：“從二十世紀以來的知識分子思想歷程中，我們不難發(fā)現超脫政治、埋頭于專門知識領域這樣一種帶有某種普遍性的文化現象?！保?］112事實上，中國古代的知識分子素來信奉“窮則獨善其身”，這既是知識分子超然的一面，也是知識分子對嚴酷社會現實的逃避。 劇中的俞實夫就是這樣一個“逃避者”，他對科學的超然性抱有不切實際的幻想，試圖通過埋頭科學研究來逃避紛繁復雜的政治。 他對政治和時事抵觸逃避，甚至定下不允許家人訂閱報紙的規(guī)矩，并將“不看報”作為行動原則，試圖以此來逃避政治。當他攻克黑熱病原體的研究被《東京朝日》刊發(fā)出來時，鄰居和好友紛紛前來祝賀，他依舊不為所動，并叮囑妻子：“今后要是有什么新聞記者來，統(tǒng)統(tǒng)給我回了，說我不在。”［3］7對于在日本留學的中國人，日本的報紙也將他稱為“新中國醫(yī)學界的光芒”，他卻堅持認為“科學沒有國界，我們從事的是全人類的事業(yè)”［3］28。 事實上，從一開始他的研究就受到政治的影響，他的研究不可避免地與自己的民族身份聯(lián)系在一起，因此他的超然與逃避并不能讓他在復雜的政治局勢中“獨善其身”。 他的好友趙安濤一針見血地指出了這一點：“咱們中國人在日本念書，誰都想平平靜靜地做一點真實的學問。 可是，你能逃得出中日兩國間的政治問題？ 這幾天萬寶山的問題沒有解決，又鬧出了什么中村事件，要是事件擴大起來，誰能擔保兩國之間不會發(fā)生戰(zhàn)爭？”［3］9

俞實夫所謂的“科學沒有國界”的說法事實上也是一種對政治的逃避，也許這種說法在和平年代是成立的，但在當時國際政治局勢異常嚴峻的情形下顯然站不住腳。 夏衍曾說：“史坦因美茨在他的祖國波蘭是遭受過慘淡經歷的，現世界所能產生的最偉大的哲學者，物理學者愛因斯坦，不是因為猶太人的關系被希特勒驅逐，連一個安靜的研究機會都不可得么？”［2］113因此，俞實夫想要將科學與政治完全割裂開來，通過埋頭科研來逃避政治是不切實際的，就像趙安濤所說：“你不管政治，政治卻要來管你”［3］56。 面對趙安濤的勸說，俞實夫依舊對政治和時事采取回避態(tài)度。

在趙安濤看來，政治經濟是“每個人都得知道的近代人的常識”，所以俞實夫一味地逃避時事政治而埋頭科研的做法是“學究、書呆子”的做法。 不過，現實的情況最終讓俞實夫反思自己一貫堅持的“科學至上主義”和“科學不分國界”的思想。 隨著日本侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)，他再也不能平靜地埋頭于科學研究，不得不離開日本，輾轉香港、上海多地尋找一個“不會打仗的地方靜靜地做研究”，這一想法被現實一一粉碎［3］35。 這使他認識到自己的科學研究根本無法與政治局勢相分離，最終他向趙安濤坦言：“我的科學至上主義都已經支離破碎，不存在了……法西斯細菌不消滅，要把中國造成一個現代化的國家不可能；就是要關上門，做一些對人類有貢獻的研究，也會時時受到阻礙和破壞?！保?］79

在本劇的末尾，經歷了一系列由于戰(zhàn)爭帶來的變故之后，俞實夫的思想發(fā)生了質變，他認識到了科學家想要回避政治而在科學中“獨善其身”是不可能的，因此他從一個埋頭科研不諳時事的“逃避者”，轉變?yōu)橐粋€主動投身抗戰(zhàn)的科學戰(zhàn)士。 他決定放下自己正在進行的研究，前往抗戰(zhàn)大后方桂林，做一些實實在在的事情支持抗戰(zhàn)?！耙患錅绶ㄎ魉辜毦膶嶋H工作，講的大一點，為了國家，為了傷兵難民，要去；講得小一點，為了阿裕的遺志，我也要去。”［3］82夏衍本人將俞實夫定義為一位“悲劇英雄”，因此戲劇并沒有一開始就將他刻畫成一個英雄人物，而是著重表現了他的心理活動起伏，展現了一個“逃避者”成長為一個獻身革命的英雄形象的嬗變。 盡管在戲尾俞實夫轉變了思想，但是縱觀整部戲劇，夏衍著重刻畫了俞實夫內心的掙扎與猶豫，在現實的政治境遇驅動下所激發(fā)的民族大義，使科學家形象具有更強烈的悲劇色彩。

（二）迎難而上的“民族英雄”形象

《法西斯細菌》中的俞實夫最終選擇投身革命，展現了被時事所迫的“逃避者”形象；有研究者認為該劇是“對于知識分子‘帶著眼淚’的批判”，指向科學家“為科學而科學”、脫離和逃避現實的行為［4］18。 不過，《法西斯細菌》中俞實夫這類“逃避者”的科學家形象在抗戰(zhàn)期間的戲劇作品中并不多見；在民族存亡的緊要關頭，劇作家們意在激發(fā)和鼓勵知識分子投身革命。 正如曹禺于1938 年7 月在“戰(zhàn)時戲劇講座”中提出的“一切劇本全是有宣傳性的”，要為抗戰(zhàn)服務；關于知識分子的戲劇更多側重展現“愛國的現代知識分子身上所蘊藏著的精神力量，對于民族振興事業(yè)具有特殊意義”［5］618。 在這些歌頌知識分子的戲劇中，陳白塵1944 年創(chuàng)作的《歲寒圖》是贊揚科學家形象的力作。

《歲寒圖》的主角黎竹蓀是醫(yī)學院的肺結核專家，迥異于《法西斯細菌》中的俞實夫面對復雜政治時局的猶豫和逃避，黎竹蓀以剛毅高尚的品格堅守科學家的初心，制訂《防癆計劃》與國民黨當局艱難斡旋，期望能夠拯救每年新增的數以百萬計的肺結核病人。 黎竹蓀的研究出發(fā)點與俞實夫的科研初衷有一定區(qū)別，前者致力于解決當時肆虐中國的肺結核感染，后者則出于對死于“斑疹傷寒”的音樂天才莫扎特的惋惜，而決定攻克這種疾病。 相比之下，黎竹蓀憂國憂民，全心解決人民群眾面臨的生命健康威脅，而俞實夫略顯荒唐的浪漫主義情懷，更專注自己的理想世界。 如果說俞實夫是在一系列的變故和打擊之后，被迫選擇對抗“法西斯細菌”，那么黎竹蓀的初心便是堅定地對抗社會與政治的“病菌”。 “黎竹蓀是一個‘無聲的人物’，但同時更是一個‘偉大的英雄’”，因為他展現了在艱難的現實境況中“知識分子堅毅與高潔的品格”［4］18。 不僅如此，黎竹蓀之偉大造就了科學家心懷天下、與殘酷的現實作斗爭的勇士形象。

《歲寒圖》中的“英雄”科學家形象成為新中國戲劇中科學家形象的模板。 劇作家楊利民創(chuàng)作于1996 年的《地質師》，講述了1961 年至1994 年間一批石油地質科學家獻身祖國石油事業(yè)的事跡。 他稱創(chuàng)作該劇“是因為我在他們身上看到了苦難中的崇高及生命的真正價值”［6］。 本劇的主角是以洛明為代表的一批石油地質科學家，他們中有人放棄愛情，有人放棄城市舒適的生活，到祖國最需要的地方去，為祖國的石油事業(yè)貢獻一生。他們面對嚴酷的自然環(huán)境，為了解決林林總總的科研難題，有人終身殘疾甚至失去生命，同時遭受“文革”的嚴酷迫害與社會的不公。 最終攻克陸相沉積油田理論、注水采油、分層開發(fā)、石油外輸困難、原油含水等科學難題，致力于祖國的石油事業(yè)，擺脫了曾經“貧油國”的帽子，技術上躋身國際先進水平。 劇中“駱駝”的形象貫穿始終，成為新中國建設道路上科學家為國家獻身的象征符號。 主人公洛明說：“我是駱駝。 你知道駱駝嗎？它除了耐饑渴、耐干旱，有韌勁兒，還有一個特殊的功能，那就是當它死后，它的體內還有一個水囊，拿出來還能救人……我要去遠方，去天邊外，一直朝下走去，走進土地，走進底層。”［7］

《地質師》中的科學家形象代表了無數為祖國建設默默奉獻的“英雄”形象。 2010 年后，科學家形象頻頻登上戲劇舞臺，以“兩彈一星”功勛科學家鄧稼先、錢學森的事跡為原型的《馬蘭花開》和《錢學森》，以數學家陳景潤為主角的《哥德巴赫猜想》，謳歌以鐘南山為代表的抗疫醫(yī)護英雄事跡的戲劇《巍巍南山》，形成了一批以高校及文學藝術創(chuàng)作研究院為主創(chuàng)，由中國科學技術學會和國家教育部等多部門共同推出的“共和國的脊梁——科學大師名校宣傳工程”，歌頌知名科學家、校友、時代英雄事跡的科學戲劇作品，旨在培育科學文化和弘揚科學家精神。 這些戲劇中的科學家及其事跡廣為人知，與以往戲劇中虛構的科學家形象不同，他們的真實事跡更能夠觸動人心。這些科學家是為國家獻身的民族英雄，也成為當之無愧的民族精神的代表。

二、西方戲劇舞臺上的科學家形象：從“怪人”到“罪人”

（一）沉迷于無用學問的“怪人”形象

西方戲劇舞臺上的科學家形象從沉迷于無用學問的“怪人”轉變?yōu)橛庠浇缦蕖⒁C瀆神靈的“罪人”形象。 克里斯托弗·馬洛1592 年創(chuàng)作的《浮士德博士》是西方“科學戲劇”的鼻祖，劇中的浮士德博士也成為最深入人心的科學家形象。 在本劇中，科學天才浮士德博士不再滿足于中世紀推崇的正統(tǒng)學問——神學、亞里士多德的邏輯學和蓋倫的醫(yī)學，企圖超越已有知識的邊界，探索未知領域。 于是他用自己的靈魂與魔鬼做交易，背叛上帝最終墮入地獄。 作為最早的科學家形象，浮士德博士既是沉迷于非正統(tǒng)學問的“怪人”，也是逾越禁忌、褻瀆神靈的“罪人”，兩種形象兼而有之，成為西方文學和戲劇中科學家形象的原型。

在馬洛之后，本·瓊森（Ben Jonson）的《煉金士》（The Alchemist，1610）與托馬斯·夏德威爾（Thomas Shadwell）的《大鑒賞家》（The Virtuoso，1676）中的“科學家”，繼承了浮士德博士的“怪人”形象，被劇作家刻畫成沉迷于令人費解、又脫離實際的無用學問的“詭計多端的假內行”和偏執(zhí)古怪又不問世事的“怪人”形象［8］。 在本·瓊森的《煉金士》中，狡黠的煉金士“夏特”（Subtle）和他的同伙“菲斯”（Face）以“煉金術”這種無用的“偽科學”為幌子，裝腔作勢地賣弄各種科學術語，打著科學的旗號招搖撞騙，最終弄巧成拙。 本劇中的煉金士怪人形象是他們貪婪內心的戲劇呈現，而在《大鑒賞家》（The Virtuoso， 1676）中，托馬斯·夏德威爾創(chuàng)作的滑稽可笑的科學家尼古拉·金坷垃爵士（sir Nicholas Gimcrack）也是“怪人”科學家的典型。 在劇中，金坷垃爵士熱衷于各種新奇怪誕、脫離實際的科學實驗，如在旱地里摹仿青蛙游泳，將羊血輸入人體等。 他花費大量的金錢用于搜集昂貴的標本和科學實驗儀器，如“顯微鏡、望遠鏡、溫度計、氣壓計、風動引擎，聞所未聞的奇怪試管等等類似的東西”［9］111。 不僅如此，夏德威爾筆下的科學家還是不問世事、醉心于研究與人類社會格格不入的怪人；當被問起他為何不關心社會的民風民俗和社會政治時，金坷垃爵士回答道：“研究人民和風俗對我來說是大材小用，不值得費神。 我研究昆蟲?！保?］139托馬斯·夏德威爾擅長創(chuàng)作諷刺喜劇，不管是從金坷垃爵士滑稽可笑的名字，還是他本身的怪異舉動，將科學家標榜為“大鑒賞家”的諷喻可見一斑。 經學者考證，劇中的金坷垃爵士實際影射了當時著名的科學家，即《顯微學》（Micrographia）的作者羅伯特·胡克（Robert Hooke）［10］。 這反映了劇作家和社會大眾對當時新興科學知識的態(tài)度，折射出人們對科學知識的懷疑和不解，認為它只是某些狹小圈子里的令人費解、又脫離實際的無用學問，而這些科學家也被刻畫成了沉迷于無用學問的“怪人”形象。

同樣，在易卜生的《人民公敵》中，主角斯托克曼既是一名醫(yī)生，也是研究病菌的科學家，與《煉金士》和《大鑒賞家》中的怪人形象不同之處在于，他的怪異更多地體現在他的“不合群”，即他的思想與大眾思想和意見相左。 斯托克曼醫(yī)生發(fā)現作為鎮(zhèn)上經濟支柱的溫泉中含有化膿菌和大量纖毛蟲，需要關閉溫泉進行消殺，否則會導致泡溫泉的游客死亡。 對于他的這一發(fā)現和提議，鎮(zhèn)上的人們并沒有感激，相反，他們拒絕關停盈利的溫泉，斥責醫(yī)生的發(fā)現危害大眾生計。 劇中斯托克曼醫(yī)生的學識被認為是一種威脅，他的知識使他與鎮(zhèn)上的人們格格不入，成為不合群的怪人。對此，謝潑德·巴爾曾指出：“醫(yī)生在易卜生的戲劇中總是被批判的對象，斯托克曼醫(yī)生也不例外。與易卜生其他戲劇中的醫(yī)生一樣，斯托克曼醫(yī)生是軟弱無能的。 盡管他能夠診斷出社會的病癥，但是卻無法醫(yī)治它。”［11］蕭伯納在《醫(yī)生的兩難抉擇》中，呈現了一名與斯托克曼醫(yī)生類似的科學家形象，與《人民公敵》不同的是，本劇更加強調科學知識在解決現實問題時的困境和徒勞，如何在一個本來就不道德的情況下做出符合倫理的選擇，將科學知識在解決某些現實問題上的無解與蒼白表現得淋漓盡致。 雖然這些劇中的科學家形象與馬洛、瓊森和夏德威爾劇中的科學家形象有了一些差異，但本質上他們的知識終究不能對社會產生實質性的影響，而他們本人也成為不被大眾理解和接受的“怪人”形象。

（二）逾越禁忌的“罪人”形象

上述劇作中科學家尚且是無害和無能的“怪人”形象，在布萊希特的《伽利略傳》（Life of Gali?leo， 1938／1947）之后，轉變?yōu)閾碛芯薮髿鐫摿Σ⒈池摽茖W“原罪”的“罪人”形象。 這一改變也源自大眾對知識認知和態(tài)度的改變，導致這一改變的直接原因就是美國1945 年8 月對廣島和長崎的原子彈轟炸。 原子彈爆炸使世人第一次直觀地感受到了科學的危險性，人們將科學家看作科學毀滅力量的始作俑者。 在1938 年最初版本的《伽利略傳》中，布萊希特將伽利略塑造成一名“捍衛(wèi)科學與知識、為進步而戰(zhàn)，并不遺余力地為新時代播撒科學真理的英雄形象”［12］7。 可以說，彼時的布萊希特對科學家和科學知識懷有敬意，并樂觀地認為新的科學發(fā)現會帶來社會進步，而科學家對科學真理的追求是高尚和值得敬佩的舉動。 然而他的這些信念卻在第二次世界大戰(zhàn)和1945 年的原子彈爆炸之后徹底幻滅：“一夜之間，近代物理學奠基人的生平事跡對我來說有了另一番意味。 原子彈摧天毀地的可怕后果，使我［布萊希特］對伽利略與權威之間的沖突要做新的、更深刻的思考?！保?2］8于是，在1947 年版本的《伽利略傳》中，伽利略不再是為真理和進步而戰(zhàn)的英雄形象，而成為“背叛科學的叛徒”，成為科學史上的罪犯。 用布萊希特的話說：“伽利略所犯下的罪行是現代自然科學的‘原罪’。”［12］10幾乎一夜之間，科學家不再是馬洛筆下勇于求知的浮士德博士，也不是普羅米修斯般為人類盜取火種的英雄，更不是瓊森和夏德威爾筆下狡黠貪婪的假內行和滑稽無用的書呆子，而是變成了引誘人類墮落的毒蛇、背叛上帝的猶大和殺死兄弟的該隱，與毀滅和背叛相聯(lián)系。

布萊希特兩個不同版本的《伽利略傳》算是科學戲劇創(chuàng)作的一個分水嶺和風向標，當某些科學知識被認為是“禁忌”和罪孽之后，戲劇舞臺上的科學家形象就變成了逾越禁忌的“罪人”形象。在查爾斯·摩根（Charles Morgan）的《取火鏡》（The Burning Glass， 1953）、迪倫馬特的《物理學家》（The Physicists， 1962）和海納·吉普哈特（Heinar Kipphardt）的《羅伯特·奧本海默》（In the Matter of J． Robert Oppenheimer，1964）中，當劇中科學家發(fā)現他們的知識和發(fā)明有巨大的毀滅性力量時，都選擇了隱瞞自己的發(fā)現，像是要隱藏和撤銷他們所犯下的“罪孽”。 《物理學家》中的科學家莫比烏斯不惜將自己關在瘋人院，他坦言：“我們的知識已經變成可怕的負擔，我們的研究極具危險性，我們的發(fā)現是致命的兇器……必須撤銷我們的知識，我已經撤回了它?！保?3］而《取火鏡》中的科學家在意識到自己發(fā)明的可怕破壞力后，不相信自己有能力掌控這一威力巨大的發(fā)現而選擇自殺，吉普哈特劇中的核物理學家奧本海默則在見證了第一顆原子彈爆炸的威力后，拒絕繼續(xù)參與軍方研制氫彈的項目，并因此被控“通共”和“叛國”而受到審判。 在這些劇中，科學知識都不是造福人類的智慧，而是人類尚不能掌控的破壞性力量，它與“罪孽”相聯(lián)系，科學家也成為打開罪孽之門的“罪人”，因此他們選擇了隱藏和逃避自己的知識。 對于這一點，威廉·戈爾?。╓illiam Golding）在《銅蝴蝶》（The Brass Butter?fly， 1958）中借凱撒之口表明了相同的看法：“蒸汽船或者其他任何強大的發(fā)明在人類的手中，就如同將一把匕首交給一個孩童。 匕首本身并沒有什么不對，蒸汽船也沒有什么不對，人類的智慧也沒有什么不對，問題在于人的本性。”［14］在這些劇中，科學知識潛在的巨大破壞力帶有“禁忌”色彩，人類有幸窺見上帝的智慧，但并沒有足夠的理智和智慧來掌控它，因此知識便成為一種負累，成為一種逾越禁忌的罪責。 對于這一點，阿奇博爾德·麥克利什（Archibald MacLeish）在《赫拉克勒斯》（Herakles， 1964）中通過主角霍德利教授表明了這一點：

霍德利：我們需要成為神，才能真正懂得我們所知道的。

霍德利夫人：難道我們不是嗎？ 我以為我們已經是神了。

霍德利：神可以承受他所知道的。 而我們不能。［15］13

正是因為知識的禁忌色彩，人類沒有能力承受和掌控自己所知道的知識，因此才造就了上述劇中科學家的“罪人”形象和他們的悲劇結局。正如恩內斯特·桑迪恩（Ernest Sandeen 所述：“麥克利什將［赫拉克勒斯］神話看作是人類心理的投射，它對準的不是神，而是人類自己，當人類奮力奪取天神一般的力量時，身后則拖著長長的榮格式陰影……當代科技的突飛猛進將人類自身的普遍缺陷放大到令人恐怖的程度，因此普羅米修斯與赫拉克勒斯的神話有著可怕的先見之明，也傳達著一種對人類經歷的悲劇同一性的感同身受。”［16］

在這些劇中，劇作家都傳達了對知識的相同看法，即某些前沿的知識是神靈才能擁有的，是人類無法承受的智慧，就像霍德利教授所說的“我們需要成為神，才能懂得我們所知道的”［15］14，而當人類想要成為神靈時，便是“罪孽”的開始，也是人類悲劇性經歷的開始。 這種悲劇性是根植于人類本性之中無法被祛除的“普遍缺陷”，因此在赫拉克勒斯的神話中古人早早就預言了這一切。人類對禁忌知識的追求便成了褻瀆神靈的僭越?！翱茖W家想要成為上帝”這一主題在后來的許多戲劇作品如《變身怪醫(yī)》（Jekyll ＆ Hyde，1990）、謝拉格·斯蒂芬森（Shelagh Stephenson）的《氣泵實驗》（An Experiment with an Air Pump， 1998）、卡爾·德杰拉西（Carl Djerassi）的《完美誤解》（An Immaculate Misconception，2000）等中反復出現，而無一例外這些劇中的科學家都成為違背自然和背叛人性的“罪人”形象，并最終為他們的求知行為付出了良知甚至生命的代價。

三、中西方戲劇中科學家形象差異的原因

（一）中西方科學戲劇棲居的不同政治歷史境遇

中西方戲劇在對“科學家”這一形象的呈現上存在巨大的差異，原因之一在于中西方戲劇的發(fā)展所處的不同歷史背景及政治訴求。 中國雖然有著悠久的戲曲傳統(tǒng)，但是“話劇”這種戲劇形式是在19 世紀末20 世紀初才傳入中國的，而作為其中更為小眾的“科學戲劇”，到20 世紀中期才零星地出現。 不管是中國的話劇，還是更為小眾的“科學戲劇”都誕生于特殊的歷史時期，因此在創(chuàng)作上會受到特定歷史時期的影響。 《法西斯細菌》與《歲寒圖》的科學家是投身抗戰(zhàn)和民族解放事業(yè)的英雄；新中國建設時期，《地質師》《馬蘭花開》《錢學森》等劇中科學家形象肩負民族振興，成為建設祖國攻堅克難的英雄；抗擊新冠肺炎疫情的特殊時期，《巍巍南山》劇中以鐘南山院士為代表的醫(yī)護英雄，秉承護佑生命的醫(yī)者使命，為實現中華民族偉大復興的中國夢不懈奮斗，成為民族精神與時代精神的縮影，彰顯愛國的現代知識分子身上蘊藏的精神力量。

自1592 年《浮士德博士》一劇開始，西方的“科學戲劇”創(chuàng)作傳統(tǒng)已經有四百多年的歷史。西方科學戲劇與文明社會的科學發(fā)展進程交織，從僭越神學、亞里士多德的邏輯學和蓋倫的醫(yī)學發(fā)端，伴隨著經典科學與現代科學的推陳出新，西方科學戲劇攜手天文學、數學、醫(yī)學、物理學、化學、生物學等諸多學科，勾勒出始于中世紀、興于文藝復興與啟蒙運動、盛于兩次世界大戰(zhàn)之間的現代主義的綿長畫卷。 此中既有科學知識對宗教神學沖擊過程中遭遇的抵觸，也有在科學的演變過程中人類的懷疑與不解，更不乏對科學知識濫用的批判。 與美術、音樂、文學相比，戲劇的社會性愈加明顯，作為一種敘事性的藝術，戲劇反映充滿矛盾沖突的情節(jié)與其賴以生存的社會歷史環(huán)境處于協(xié)商互動之中，反映的意識形態(tài)深淺錯落。

（二）中西方文化對待科學知識的不同態(tài)度

近代中國在現代科學領域略遲于西方，當中國的知識分子將目光投向西方現代科學，代表西方先進科學的“賽先生”成為打破舊學和開啟民智的一面精神旗幟。 彼時的知識分子將西方現代科學看作是啟蒙大眾和救國圖強的先進知識，在中國戲劇舞臺上的“科學家”形象幾乎都是探索科學前沿知識，用知識造福國家和人民的英雄形象。 基于此，不管是改編國外的科學戲劇，還是中國原創(chuàng)的科學戲劇，對于科學知識與科學家都進行了積極正面的呈現。 例如，在1979 年改編的第一部國外科學戲劇《伽利略傳》中，導演黃佐臨便“將原劇中關于科學的認識和對科學的評判做了省略、替代或者淡化”［17］41，“原劇的主題是反對科學發(fā)展……［布萊希特］為科學，為科學家感到慚愧懺悔的心理。 先在美國，后來到德國演出，調子都是灰溜溜的。 而我們演出的時代，科學家是最寶貴的人物。 所以我們對戲劇中科學家形象的處理是富麗堂皇的?！保?7］49與此回應，在國內原創(chuàng)的科學戲劇中，科學家也是為國家和民族貢獻寶貴知識和智慧的英雄形象。 《法西斯細菌》《歲寒圖》《地質師》《馬蘭花開》《錢學森》《巍巍南山》等劇中科學家形象都是肩負民族和國家使命的英雄人物，他們不僅是國家建設時期的時代精神的縮影，也反映了中國觀眾對科學家和科學知識的崇敬。

反觀西方戲劇舞臺上的科學家形象，則帶有更多的復雜性和矛盾性，這也與西方科學知識的發(fā)展及西方對科學知識的接受態(tài)度密不可分。 西方“科學戲劇”是伴隨著科學的誕生而出現的，對科學保持懷疑甚至批判的態(tài)度，導致劇作家在刻畫科學家角色時帶有很強的批判和反思色彩。 因此在西方科學戲劇的傳統(tǒng)中，《浮士德博士》一劇傳達出的是對科學知識潛在危險性的擔憂，對科學家不信任的態(tài)度。 西方對待知識的矛盾態(tài)度也源自“知識”在西方文化中的禁忌色彩，從神話中為人類盜取火種而觸犯神怒的普羅米修斯、因飛得太高而被太陽融掉翅膀葬身大海的伊卡洛斯，到偷吃智慧樹上禁果的亞當夏娃，以及文學作品中與魔鬼做交易的浮士德博士和想充當造物主的弗蘭根斯坦，等等，都在強調知識帶有某種“禁忌”色彩。 對“知識”的警惕與質疑也通過宗教和文化傳統(tǒng)沉淀下來，浸潤于公眾的集體無意識中，這些故事都在提醒世人：求知超過神靈允許的界限便會招致災難。 作為知識發(fā)現者和代言人的科學家在西方戲劇舞臺上，更多地被刻畫為觸碰禁忌的“罪人”形象。

（三）中西方戲劇創(chuàng)作傳統(tǒng)的差異

中國的科學戲劇產生于民族危難之時，勃興于民族振興、國家建設的各個發(fā)展階段，接受了蘇聯(lián)戲劇尤其是左翼的政治宣傳劇的影響。 在左翼戲劇創(chuàng)作思想的指引下，劇作家創(chuàng)作現實主義戲劇，“把戲劇作為傳播思想，組織社會，改善人生的工具”，因此從一開始就與政治緊密相連［5］166。這也是為什么在《法西斯細菌》和《歲寒圖》中可以明顯地感受到與列昂尼德·安德列耶夫（Leo?nid Andreyev）的《向星星》（To the Stars， 1906）和馬克西姆·高爾基（Maxim Gorky）《太陽之子》（Children of the Sun， 1905）在思想上是一脈相承的，即主張科學研究與科學家不能脫離政治，而應該服務于社會和國家。 而到了新中國的建設時期，左翼戲劇的傳統(tǒng)和理念得以承繼，在《地質師》和《馬蘭花開》等劇中仍然保留了政治宣傳和教育色彩，其中的科學家主角也都是為國為民的英雄形象。

相比之下，西方的“科學戲劇”伴隨著西方現代科學的興起而誕生，更多的是對現代科學的質疑、反思和批判。 鑒于此，西方戲劇舞臺上的科學家形象承載了劇作家對科學發(fā)現和科學知識的反思與質詢。 從最初滑稽傲慢的喜劇角色，到后來掌握可怕知識、令人恐懼的“罪人”形象，矛盾性貫穿始終。 西方科學戲劇的創(chuàng)作自1990 年以來進入第三次創(chuàng)作高峰，被稱為西方戲劇界的“千禧現象”。 在這個過程中出現了許多如湯姆·斯托帕德的《阿卡迪亞》和邁克爾·弗萊恩的《哥本哈根》等一系列當代經典科學戲劇，涵蓋了當代科學的各個領域，“科學家”形象刻畫得更加多元，依舊繼承了《浮士德博士》以來對科學的反思和批判的傳統(tǒng)。

概而言之，盡管中西方戲劇對“科學家”的刻畫存在一些相似性，如木訥、不善辭令的書呆子形象，但是兩種文化展現的科學家形象嬗變的差異更加明顯。 導致這些差異的主要原因是中西方科學戲劇所處的政治歷史境遇不同，戲劇創(chuàng)作反映了鮮明的歷史樣貌和政治訴求；中西方文化對待科學知識的不同態(tài)度，在戲劇中代表知識的科學家便具有差異的符號意指；中西方戲劇創(chuàng)作傳統(tǒng)的溯源，使受左翼文藝理論影響的中國科學戲劇與以保守見微知著的西方科學戲劇交相輝映。