雷 巖, 張曉艷

(河北科技大學 影視學院，河北 石家莊 050018)

《雪國列車》是奉俊昊執(zhí)導的第一部外語片，雖是一部好萊塢式的科幻末日題材的類型片，但影片以鮮明的視聽節(jié)奏和強烈的政治隱喻獲得世界觀眾的共鳴；《雪國列車》以反烏托邦方式，直指上層社會富人們創(chuàng)造的社會規(guī)則，底層的窮人們成為游戲規(guī)則的受害者和犧牲品的悲劇現象，觸碰社會階層固化的真相?！都纳x》在某種程度上可以說是《雪國列車》的延續(xù)，兩部影片從不同維度揭示社會階層固化問題，描述底層的社會生活，但《寄生蟲》表現地更加直白，揭露地更加赤裸裸。雖然兩部電影的類型不同，主人公也性格各異，但都在類型片的敘事外殼下，以現實批判和文化反思的人文關懷視角，對資本主義制度所導致的兩極分化的貧富差距、階層固化的貧富矛盾予以抨擊和揭露。社會學專業(yè)出身的導演奉俊昊因其堅定的左派立場，以及對社會問題的敏銳嗅覺，在作品中再次呈現了邊緣群體的反抗、既得利益者的偽善、日益嚴重的貧富差距和階層分化。[1]兩部作品以反烏托邦式的激進、反傳統的人物和反常規(guī)的情節(jié)，將貧富間的尖銳矛盾和階層意識，借助樸素的設定、易懂的故事、精妙的反轉、或犯罪或喜劇的形式，呈現出導演或諷刺或深刻的社會關懷。

一、反烏托邦式的激進影像呈現

反烏托邦(anti-Utopia)一詞來源自烏托邦(Utopia)，希臘語意指“壞的、不好的地方”。 “反烏托邦”最早由英國哲學家約翰·斯圖亞特·穆勒(John Stuart Mill)于1868年提出：“通常稱之為烏托邦式的是某些太過美好而難以實現事情，但反烏托邦式則顯得更傾向于太過糟糕而不可行?！盵2]文學作品中的反烏托邦社會表面上充滿和平美好，但內在卻充滿著階級矛盾、資源匱乏、犯罪等不穩(wěn)定因素，呈現出一種極端卑劣的社會終極形態(tài)。在“高科技、低生活”的現代性社會崇尚理性與科技，“反烏托邦”基于對現代性的失望與質疑，認為“技術的日益先進，社會秩序的高度規(guī)范，優(yōu)化原則的普遍貫徹，社會機制的高度效率化，都可能反過來變成人類的對立物，都可能使人變成技術、秩序、效率的控制物與犧牲品”[3]。奉俊昊在《雪國列車》和《寄生蟲》兩部影片中構建出一個現代性的反烏托邦圖景：人們難以擁有真正的自由，無論怎樣都最終會走向一個無法控制的、不穩(wěn)定的未來世界。

《雪國列車》中構筑的是一個“封閉列車中的社會”：為了生存，人們離開冷凍過度的世界，踏上一輛永動列車?！傲熊嚿鐣睋碛泻同F實社會同樣的等級制度，上層的富人們居住在一應俱全的頭等車廂里，過著奢侈糜爛的生活；底層的窮人們生活在條件惡劣的末尾車廂里，只能依靠吃蛋白塊生存，這輛有著永動機的列車營造出一個“烏托邦世界圖景”。但終在貧富差距、等級森嚴的生存壓迫下，吃著蝗蟲做的蛋白塊、住在陰暗環(huán)境里的末端車廂民眾奮起反抗下，起義在末尾車廂的柯蒂斯帶領下發(fā)起，經歷種種磨難后到達車頭的頭等車廂。當柯蒂斯意識到這次起義只不過是列車獨裁者維爾福為維持生態(tài)平衡而策劃的一場優(yōu)勝劣汰的計謀時，陷入崩潰的迷茫，最終選擇炸車門，列車上的幸存者尤娜和小男孩重新踏入冰天雪地的世界。這輛列車在地球氣溫驟降、不再適合人類生存的情況下，成為“創(chuàng)世紀的諾亞方舟”，承載著人們生存的希望。列車獨裁者維爾福是“上帝一般的存在”，擁有絕對的話語權，人們只有遵照他的方式才能生存下去。列車看似維持著良好的生態(tài)平衡，其實這種平衡需要不斷犧牲末端車廂的人，并借用冠冕堂皇的理由滿足上層富人們的自私和階級利益，矛盾積聚最終導致反抗與革命。影片將人類的痛苦融化在這種集體無意識之中，對人類的欲望與人性進行探討。列車創(chuàng)造者和統治者威爾福搬出了歷史的陳詞濫調，即“人是機器”這一機械論自然觀，這就是列車文明新秩序的全部內容。[4]阿爾都塞曾說過：“人類是意識形態(tài)的產物?！倍庾R形態(tài)正是通過這種集體無意識的爆發(fā)逐漸形成，并作用于人類?？碌偎箮ьI末尾車廂人們的起義，是在極權壓迫下一次集體無意識的爆發(fā)，也是尋找自我精神之路的意識形態(tài)覺醒；既折射出當下社會的價值觀，又用一種悲觀的方式對未來做出反映，傳遞出強烈的反烏托邦悲觀主義色彩；影片用“反抗與自我尋找”的精神覺醒，對人類敲響了喪失自我精神的警鐘。

《寄生蟲》則建構了一個“因貧富差距懸殊、渴望躋身上層社會的圖景”。影片中住在富人區(qū)的樸社長一家，衣食無憂，生活單純而美好；而沒有正式工作的基澤一家四口，住在狹小的地下室，只能靠兼職賺取微薄收入解決溫飽。送來一塊“轉運石”的基澤兒子——基宇的朋友，讓一家人“坑蒙拐騙”地順利混進樸社長家打工，住進豪宅?；鶟梢患宜目谌丝此七h離社會最底層生活環(huán)境，能享受到上層社會的物質生活，但窮人與富人間的界限一直無形地存在著。正如窮人的“氣味”一樣，在一家四口身上如影隨形，他們從未真正打破階級的壁壘，最終因貪念和欲望引發(fā)悲劇。影片為表現人物身份和心理落差，凸顯階層固化的社會困境。在影像語言的藝術表現上，借助“向上”和“向下”的地域空間隱喻，比如在“基宇第一次去別墅補課”的段落，鏡頭一路跟拍，基宇走出家門，走上一段樓梯來到地上、爬上長長的陡坡到達別墅門口、走上長長的樓梯進入客廳，最后又跟著樸太太上樓到女兒的臥室，這一系列鏡頭一直以“向上攀走”的方式呈現，尤其是“基宇爬上陡坡”時采用俯拍，讓人感到富人的高高在上，窮人像螻蟻一樣卑微，影像塑造出貧富差距的巨大鴻溝。還有 “基宇一家趁著樸社長一家外出露營在別墅里享受時，當樸家人突然回來，基宇一家逃竄回自己家”的段落，鏡頭一路“向下”，從陡坡往下跑、穿過地下隧道、跑下破舊的石頭樓梯，又回到自己潮濕的半地下室的家中，并有部分鏡頭采用仰拍，塑造出基宇一家的尷尬、狼狽和渺小。影片將地域的空間差距、人物的心理差距、階級間的差距進行勾連，呈現出階級固化的客觀屬性：整個上層社會必然會給下層民眾提供“永久寄生”的可能性，但因對財富和權利的渴望，下層民眾不僅崇拜生活在上層社會的人，而且不自覺地想取而代之，但階級壁壘無形地在“向上”和“向下”的空間里擋住人們的去路，終點都會走到原點。波普認為：“烏托邦主義者試圖實現一種理想的國家，它使用作為一個整體的社會藍圖，這就要求少數人權力的集權統治。”[5]影片以一種直白、赤裸裸的方式，警示世人，以防止人類社會真正陷入一個“反烏托邦”的世界。

二、傳統類型的反模式化敘事建構

電影的審美屬性之一是為觀眾提供一種純粹的審美愉悅。這種審美愉悅既能滿足觀眾潛意識深處的情感欲望，又能迎合人們精神心理中的“愉悅原則”。所謂“愉悅原則”，即當人們的某種精神與心理訴求得到滿足時，身體便會發(fā)出信號，緊張情緒得以消除，身心進入一種內在的和諧與平衡。觀眾在觀賞一部影片時，愉悅情緒的產生在一定層面上是依靠影片結尾時的美好與團圓的結局來實現的。[6]傳統的類型電影中都有著程式化的敘事、公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺圖像等思維定式，有著重復性和可預見性。觀眾在觀影時，內心在一定程度上期待著電影的圓滿結局，大團圓的結局對觀眾而言會有一種滿足感，符合人們內心對圓滿美好事物的向往，也符合電影作為文化消費品的娛樂放松功能。觀眾的情緒會隨著電影情節(jié)跌宕起伏的發(fā)展起起落落，到電影結尾看到主人公克服種種困難，事情終得解決之時，觀眾渴望完美團圓結局的心理就會被滿足。但是在奉俊昊的影片中，這種傳統類型片的大團圓結局敘事模式被顛覆，導演利用觀眾原有的觀影經驗形成的思維定式，向觀眾做出許多錯誤的暗示，主人公在苦苦探索之后問題并沒有得到解決，引導觀眾陷入誤導性的猜測中，進而使影片敘事產生意想不到的懸念，引發(fā)觀眾的興趣。最終利用反模式化的敘事手段，使整部影片的大結局很難加以準確猜測，從而形成一種獨具韻味的缺憾美。

《雪國列車》的敘事是從末尾車廂開始，以一層層進入監(jiān)獄車廂、軍隊車廂、蛋白質條制造室、隔離車廂、供水車廂、植物溫室、水族車廂、肉品車廂、教室、生活設施、游泳池、桑拿房、吸毒場所、夜店、機械室、引擎車廂這17個車廂的順序為敘事主線，從車尾到車頭展現出了一層層的奇觀圖景，前后車廂環(huán)境的巨大反差使影像產生強烈的心理沖擊力。列車是資本主義極權社會的縮影，每個人都有一個固定的“位置”，要想改變既定的“位置”，就必須與獨裁者抗爭，影片矛盾隨著階級的上行而加劇，個體自由與整體生存之間的對立沖突也逐漸凸顯?！跋碌热恕币品淇釋Ｖ频摹吧系热恕钡慕y治。如闖關般逐漸向頭等車廂前進的過程中，殺戮不可避免。奉俊昊在這里將暴力美學發(fā)揮到了極致。人類回歸了最純粹的本性，為生存而死亡。[7]結尾處當柯蒂斯一路過關斬將到達車頭，成功打倒原有統治者時，按照經典好萊塢的敘事模式設定，故事應該在這里結束，可是影片在此時卻拋出一個令人深思的問題，當英雄打破原有秩序、成功掌握話語權后，擺在他面前兩條路：一是成為列車的新統治者，繼續(xù)維持著階級秩序；二是選擇冒險炸開車門，探索新的世界。選擇第一條路是否又會陷入一個周而復始的惡性循環(huán)中呢？選擇第二條路是一個不可預測、無法掌控的未知世界，無論哪一條都無法盡善盡美，最終選擇了不破不立的炸車門，車尾的英雄雖然取得了反抗的最終勝利，但勝利并沒帶給人們喜悅之情，而是又踏上了一條充滿危險、布滿荊棘的冒險之路。導演很擅長把握人物心理，將觀眾設身處地的帶入劇中人物的悲歡之中，當觀眾以為主人公脫險的時刻，情節(jié)發(fā)展會突然間急轉直下，在觀眾心理中產生新奇的“化學反應”。這種敘事和結局方式在傳達出導演思想的同時，也深刻地揭示出影片的主題：在異化嚴重的階級社會中，即使人們通過或反抗或革命的方式贏得了最大程度的資源和權益，但這些資源和權益只有在特定的社會環(huán)境—這列火車中才有價值，當打破原有的秩序、走出這一完整的生態(tài)系統，原本所追求的已經蕩然無存，在白皚皚的雪地里，人們終將面臨著一個空洞的未知世界。

《寄生蟲》運用經典的線性敘事結構，從基宇朋友推薦給樸家人當家教，一家人謀劃替代樸家人的司機、女傭，再到原女傭一家的秘密暴露，到生日派對的怒殺場景等情節(jié)，將寄生蟲般生活的底層階級展現地淋漓盡致，多個故事線索串連成一個整體，影片的時間、地點和情節(jié)的發(fā)展都遵循傳統的“三一律”準則。但不管是富人階級還是窮人階級都沒能有圓滿的結局，沒有絕對意義上的善有善報，惡有惡報。正是在一場暴雨過后兩種極端的境遇刺激到基澤，而窮人的氣味成為導火索，長期的壓抑導致基澤內心惡的一面爆發(fā)。當原女傭的丈夫從地下室跑出來，到派對中將基婷一刀捅死后，樸先生一直在呼喚基澤給他汽車鑰匙，在這時，基澤再度拿起那把刀將樸先生捅死。而故事的結局也顯荒誕，基澤并沒有像傳統認知一樣，犯罪后得到應有的處罰，竟在殺人之后出乎意料地活下來，躲進了原女傭丈夫生活的、充滿“窮人氣味”的地下室，成為真正的寄生蟲。無論哪個階級都無法逃避階級固化帶來的社會問題的桎梏，影片中多次出現陽光的特寫鏡頭，表達出將人心中“寄生蟲”般丑陋的一面暴露在陽光下，驅趕陰霾重獲光明的美好愿望。影片結尾從半地下室窗戶的陽光開始，基宇的夢照在別墅的落地窗上，鏡頭最終切到白雪覆蓋的冬夜里半地下室的窗戶上結束，影片以這樣一個場景結尾，既是對傳統敘事的顛覆，又是對階級固化這一嚴重社會問題的批判性隱喻呈現。

三、非“善”與“惡”二元對立的人物塑造

人性常被描述為“善”和“惡”二元對立，人性善、惡論的爭辯，自古至今為人們所道。奉俊昊的作品試圖從現實主義批判的角度打破社會固有的隔閡，帶著觀眾重新凝視人性與道德。在他的影片中對人性有著更為復雜多元的看法，并沒有“非黑即白”的善惡二元定論，而是從人性與道德的相對性出發(fā)，重新審視人性?！吧啤迸c“惡”在奉俊昊的電影世界沒有絕對， 所謂的“正義”也并非真正存在。[8]

《雪國列車》中主人公柯蒂斯展現出一位勇敢、足智多謀、堅持不懈的革命領袖的優(yōu)秀品質，但與傳統的英雄形象不同，他并不完美：剛上火車時，雖然受當時所處的環(huán)境的影響，但他曾為活命吃過嬰兒，顯示出其性格中殘忍的一面；之后在帶領列車末端的人們發(fā)起反抗，試圖改變居住環(huán)境，獲得應有的權益的過程中，隨著越來越接近最高權力的火車頭，他的信念有所動搖，而因一時沖動做出的選擇讓全車人和他一起承擔走向毀滅的后果，與他的性格缺陷脫不開干系。對于柯蒂斯這樣一個不完美的英雄形象，無法用單純的善或惡去評價，影片直接向觀眾展現出人性復雜多變的一面，在刻畫其他人物時也是如此。影片中將獨臂瘸腿的吉勒姆塑造為一個正直的先知，受到末尾車廂人們的敬重，但最終發(fā)現他是列車獨裁者維爾福的合謀人，為維持列車上人數的平衡一次又一次地策動反抗暴亂；保安系統的設計者南宮民秀被塑造為一個吸毒的罪犯，后來發(fā)現他渴望走到列車外，為沖破列車的枷鎖，一直暗自收集克洛伊；還有，中間車廂看似溫柔的老師，卻干凈利索地從籃子里掏出手槍射殺柯蒂斯這些反抗者。這些人物的設定挑戰(zhàn)了以往的認知，影片以寓言化的形式，對社會階層矛盾禁錮下的人性進行了思辨性的再現。

《寄生蟲》則是利用黑色幽默的類型元素，去塑造不同于往常社會認知的人物。影片中的富人是單純善良、容易被騙的，而窮人則是詭計多端、無比貪婪的，影片中沒有一個傳統意義上扭轉時局、擺脫困境或取得勝利的英雄人物。主人公基澤一家貪婪得如同寄生蟲一般，發(fā)現了一個沒有戒備心的宿主，便在欲望的驅使下展開了欺瞞與謊言的行為。這部影片不僅對社會階級的二元對立進行了思辨性探討，而且還不同于《雪國列車》的寓言化形式，以現實手法直面人性中的善與惡，通過對上層階層和底層階層兩個家庭的對照，完成了對韓國社會階層和人性的善惡、陰陽、明暗的多重思辨，以此深刻展現韓國貧富差距、物質主義、階級固化等社會矛盾。而對個人而言，階層意識則是指對自身所處社會階層與經濟地位的主觀意識及其認識和評價。[9]階級意識所蘊含的不僅僅是金錢和地位的差距，更有對自己所處現狀的潛意識的主觀反映，基澤一家四人和原女傭夫妻都樂于做樸家人的寄生蟲，安于現狀；在大雨來臨之時兩家人都無比狼狽，有著相同的表現和認知；在影片最后樸社長看到女傭丈夫并因再次感受到地鐵里的氣味時，表示出下意識地排斥而引起基澤的殺戮心理，則再次表明基澤一家和原女傭一家在階層意識上的高度一致，他們自覺地站到階級對立的同一戰(zhàn)壕—底層階級，并無形中產生相同的主觀意識，這正是對于身處底層階級的自我認同和階層固化的反映。

韓國最大的社會問題在于財閥與政府微妙的關系。[10]影片作為一個真實社會圖景的縮影，所展現出的每個人物都有適合其階級位置的社會觀念，沒有話語權的底層階級在與精英富人統治的上層階級的對抗過程中，即使看似獲得暫時性的勝利，但終究這個階級社會固化關系并沒有本質改變。導演的高明之處在于沒有把個人與社會的責任分開，在影片中沒有很明顯地將批判矛頭指向哪一方，在悄無聲息的批判中并不偏袒任何一方；也沒有把一切責任都交給社會體制和外界，在影片中對體制和個人進行著雙重批判，并強調個人和環(huán)境的共同作用所導致的人物性格使然，顯性陳述了階級固化為導致一切悲劇根源的事實。

四、結語

奉俊昊導演的《雪國列車》和《寄生蟲》這兩部影片具有超區(qū)域、跨文本傳播的普世性，故被西方世界所接納并受到青睞，社會學專業(yè)畢業(yè)的奉俊昊用社會符號創(chuàng)造了一個又一個成功的現實社會的寓言故事，構建了一個又一個的社會學模型。他利用電影批判社會不可更改的階層屬性，通過對傳統的顛覆和創(chuàng)新，開辟出一條在西方商業(yè)娛樂片外衣下符合亞洲文化語境的電影創(chuàng)作之路，完美地融合了電影藝術和商業(yè)的元素，彰顯出導演高度的社會責任感和高水平的藝術追求。