陳培浩

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麥家以長篇小說名世，但他的小說寫作卻從短篇小說出發(fā);成名之后，他私心里依然藏著對短篇小說的感情。所以，不少中短篇小說仍調(diào)劑于他的長篇小說之間。像麥家這種殫精竭慮、精雕細(xì)琢的寫作，與短篇小說確有某種氣質(zhì)上的投合。

以一種歷史化的眼光看來，“現(xiàn)代中國的‘短篇小說，是在20世紀(jì)最初二十年里興起的一種新文類”（張麗華：《現(xiàn)代中國“短篇小說”的興起》）。傳統(tǒng)敘事作品中，魏晉筆記小說、唐傳奇、明“三言二拍”都是短制，卻并非現(xiàn)代短篇小說。伴隨著現(xiàn)代的社會轉(zhuǎn)型和文類秩序的重構(gòu)，小說成為被現(xiàn)代社會委以重任而地位飆升的文體。小說內(nèi)部，也有著微妙的文體政治：長篇小說的地位明顯高于中短篇小說，偉大如魯迅，也因沒有長篇小說而遭到詬病;2013年，以短篇小說名世的加拿大作家艾麗絲·門羅摘得諾貝爾文學(xué)獎，一時也有不少非議。在中國，被視為最高文學(xué)榮譽(yù)的茅盾文學(xué)獎是專門授予長篇小說的;而中短篇小說則和詩歌、散文、報告文學(xué)等其他文體共同等待魯迅文學(xué)獎的冊封。就個人文學(xué)地位而言，魯迅在茅盾之上?？墒蔷退麄兏髯运奈膶W(xué)獎的地位而言，茅獎在魯獎之上。其中的微妙，體現(xiàn)的正是這種小說內(nèi)部的文體政治。麥家當(dāng)然深知長篇小說和中短篇小說地位的差異。短篇小說在市場號召力和獲得文學(xué)榮耀的可能性上無法跟長篇小說相提并論，但依然被很多作家所珍重，很重要的原因可能就在于，短篇小說雖短小卻具有無限藝術(shù)可能性。

經(jīng)過近百年的沉淀，短篇小說已經(jīng)在現(xiàn)代文類觀念中獲得了一個牢固的位置，短篇小說詩學(xué)也得到了與時俱進(jìn)的發(fā)展和豐富。時至今日，胡適在1918年發(fā)表的《論短篇小說》一文依然影響著很多人對短篇小說的理解：短篇小說是“用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段描寫事實(shí)中最精彩之一段或一方面而能使人充分滿意的文章”，胡適謂短篇小說乃是生活大樹之“橫截面”的譬喻更是深入人心。必須說，“橫截面”遠(yuǎn)非對全部短篇小說的概括。即使是在五四時代，“胡適的定義與魯迅、郁達(dá)夫、葉圣陶這些代表性作家的作品”也存在較大差異。以魯迅而言，《藥》《故鄉(xiāng)》《祝?！贰对诰茦巧稀返茸髌访科w式各異，各擅勝場，并無統(tǒng)一的模式。但胡適對短篇小說的定義至少幫助人們清晰地標(biāo)識出短篇小說藝術(shù)的獨(dú)特性。1928年，通俗作家張恨水在《長篇與短篇》一文中也指出：“長篇小說與短篇小說，其結(jié)構(gòu)截然為兩事。長篇小說，理不應(yīng)削之為若干短篇。一個短篇，亦絕不許扮演成一長篇也。”“短篇小說，只寫人生之一件事，或幾件事之一焦點(diǎn)。此一焦點(diǎn)，能發(fā)泄至適可程度，而又令人回味不置，便是佳作?！保◤埡匏骸堕L篇與短篇》）不難發(fā)現(xiàn)胡適觀點(diǎn)對張恨水的影響。某種意義上，由于胡適對歐·亨利式“結(jié)構(gòu)型”短篇的偏愛使他特別從結(jié)構(gòu)上對短篇藝術(shù)予以強(qiáng)調(diào);又由于結(jié)構(gòu)是文本最容易被人們辨析的要素，所以短篇小說的“橫截面”論成了20世紀(jì)以來中國短篇小說最有名的論述。如此不難理解，為何一般中國讀者最熟悉的外國短篇小說藝術(shù)是“歐·亨利式的結(jié)尾”。

事實(shí)上，小說有諸多元素。每個元素都可以成為短篇小說的有效通孔。從人物的典型性出發(fā)，便有《孔乙己》《祝福》這樣的短篇;從小說的詩情出發(fā)，便有《百合花》《荷花淀》這樣的短篇;從語言的韻致和人情的洞察出發(fā)，便有《受戒》這樣的短篇;從敘事的營構(gòu)出發(fā)，便有《迷舟》這樣的短篇;而從小說的文化寄寓出發(fā)，便有《棋王》這樣的短篇……如果放眼世界，把海明威、卡爾維諾、麥克尤恩這些作家的創(chuàng)造納入視野，更會發(fā)現(xiàn)短篇小說藝術(shù)上幾近無限的豐富性。

雖然長篇小說無論從市場傳播或文化影響上至今依然是更強(qiáng)勢的文類，但短篇小說可能是更貼近現(xiàn)代人精神困境的文類。換言之，長篇小說與19世紀(jì)的文化精神更加靠近，而短篇小說則更加內(nèi)在地從屬于20世紀(jì)以來的世界。此處，李敬澤有一段話值得傾聽：“在19世紀(jì)，長篇小說成為一種對人類精神和經(jīng)驗(yàn)的綜合、深入的把握形式，在那個時代，長篇小說被界定為超越于日常生活之上的更本質(zhì)、更純粹，因而更高級的另一重生活——即使在恩格斯對現(xiàn)實(shí)主義的闡述中，我們也不難看出一種柏拉圖式的假定：有更真實(shí)的‘真實(shí)，它由偉大的小說家提煉出來，在小說中呈現(xiàn)?！倍唐≌f天然有別于這種整全的本質(zhì)觀，“它必須相信，世界的某種本質(zhì)正在這細(xì)節(jié)之中閃耀”。因此，在李敬澤看來，“短篇小說在這個時代的可能性存在于一種更根本的意識：它的確與我們的生活格格不入，它是喧鬧中一個意外的沉默，它的繼續(xù)存在僅僅系于這樣一種希望：在人群中——少數(shù)的、小眾的讀者中，依然存在一個信念：那就是，世界能夠穿過針眼，在微小尺度內(nèi)，在全神貫注的一刻，我們?nèi)匀荒軌蝾I(lǐng)悟和把握某種整全”。（李敬澤：《格格不入，或短篇小說》）

不妨把這段話跟本雅明對讀。在談到短篇小說時，本雅明說：“現(xiàn)代人不能從事無法縮減裁截的工作”“事實(shí)上，現(xiàn)代人甚至把講故事也成功地裁剪微縮了?！唐≌f的發(fā)展就是我們的明證”（本雅明：《講故事的人》）。什么叫縮減裁截呢？按照現(xiàn)實(shí)生活的邏輯把來龍去脈原原本本寫得一清二楚，這種不加縮減裁截的鋪敘與現(xiàn)代文學(xué)幾乎是不兼容的?？柧S諾在《未來千年文學(xué)備忘錄》中也說：“很快我就發(fā)現(xiàn)沉重的生活材料跟我渴望擁有的明快風(fēng)格之間產(chǎn)生了巨大的矛盾?！边@使他轉(zhuǎn)而去追求一種輕逸的寫法。本雅明視現(xiàn)代小說為講故事傳統(tǒng)的延續(xù)，他并不鄙薄故事，他鄙薄的僅是消息——“消息的價值曇花一現(xiàn)便蕩然無存。它只在那一瞬間存活，必須完全依附于、不失時機(jī)地向那一瞬間表白自己。故事則不同。故事不耗散自己，故事保持并凝聚其活力，時過境遷仍能發(fā)揮其潛力”（本雅明：《講故事的人》）。可是，故事畢竟面對的是口傳的傳統(tǒng)世界，當(dāng)面對印刷的現(xiàn)代世界時，小說在敘述上必然要作出調(diào)整。事實(shí)上，現(xiàn)代主義無論“魔幻”“荒誕”還是“輕逸”，都是某種程度的“縮減裁截”，都是通過敘述的調(diào)整來靠近現(xiàn)代之核的努力。因?yàn)?，湯湯水水的生活?yán)絲合縫，它僅是一張生活的皮。假如要撕開這張皮，取出其中的血肉，有時要動用X光機(jī)——把世界抽象成一張黑白膠片;有時要動用寓言——把世界制作成一個微縮模型。這時你反而靠近了真。

某種意義上說，短篇小說是最接近于詩的文類。它“縮減裁截”，它讓世界穿過針眼，它把世界制作成微縮模型，或者說，它傾向于將世界提煉成一個象征或一束光，照亮零碎迷霧籠罩的精神腹地。或許是由于對短篇小說文化精神的深入領(lǐng)悟，近年的中國短篇小說中產(chǎn)生了一批以某個詩化象征裝置為核心的作品。在這些作品中，人物、情節(jié)、環(huán)境、結(jié)構(gòu)等元素并非不重要，但其意義結(jié)構(gòu)卻由一個核心的象征來激活，由此衍生了一種甚至可以稱為象征化詩學(xué)的短篇探索。近年來，短篇小說的象征化在不少作品中有所體現(xiàn)，我在《短篇小說的象征化》一文中有所闡述，此不贅述。在我看來，麥家的短篇小說走的不是象征化的路徑，他有自己的短篇思維術(shù)，一種巧妙地借助于失重波瀾的思維術(shù)。

2

2002年發(fā)表《解密》之前，麥家的小說都是中短篇。短篇小說《變調(diào)》是麥家第一篇公開發(fā)表的作品，《變調(diào)》《第二種失敗》《充滿愛情和凄楚的故事》等短篇小說發(fā)表時“麥家”這個筆名尚沒有啟用，那時他還叫阿滸。不難發(fā)現(xiàn)，此間麥家作品對正流行的先鋒文學(xué)有所模仿?？傮w而言，這些作品呈現(xiàn)了非情節(jié)化、重視意識流和主體精神挖掘、追求個性化的語言遠(yuǎn)甚于故事等先鋒性特征。但是，這種特征體現(xiàn)的是文學(xué)的時代共性，在一個已經(jīng)形成的文學(xué)風(fēng)潮中麥家沒有獲得脫穎而出的機(jī)會。麥家真正具有藝術(shù)個性的短篇小說反而是在《解密》《暗算》發(fā)表之后。潛心經(jīng)營過長篇小說之后返身短篇，麥家一定更清晰地體會到小說的長短關(guān)乎兩種完全不同的藝術(shù)思維。

善于在小說中創(chuàng)造失重的波瀾，是麥家短篇小說的重要思維。

對稱及其攜帶的和諧感是最重要的古典審美心理基礎(chǔ)。相比之下，失重作為一種非對稱性形式，顯然屬于現(xiàn)代性審美范疇。對于喜劇和悲劇來說，它們各有自身的“失重”形式?！笆е亍痹谙矂∩现饕w現(xiàn)為意外帶來的喜感，在悲劇上則體現(xiàn)為非理性帶來的悲劇性。事實(shí)上，悲慘之事本身并不必然產(chǎn)生悲劇性。比如，必然性產(chǎn)生的悲慘之事就較少悲劇性。深諳這一點(diǎn)，麥家特別善于利用偶然制造短篇小說的“失重感”，這甚至成為他屢試不爽的短篇思維之一。為什么必然性推動的悲慘事件在悲劇性上不如偶然性推動的悲慘事件呢？因?yàn)樵谧x者的內(nèi)心存在著一桿天秤，這邊是“理”，那邊是“事”。理所必然的事即使悲慘，它們也構(gòu)成了相對平衡的天秤砝碼。假如悲慘之事的另一端沒有足以說服讀者的“理”，而是由諸多偶然性構(gòu)成的“非理性”，悲劇性就涌現(xiàn)了。

麥家的短篇小說大量使用“失重”的藝術(shù)思維。在早期的短篇《誰來阻攔》中，青年軍人阿今面臨轉(zhuǎn)業(yè)與否的選擇，小說刻意制造了阿今本人心理期待與現(xiàn)實(shí)之間的“失重”效應(yīng)。在他本人的理性選擇中，他認(rèn)為應(yīng)該轉(zhuǎn)業(yè);但他的主觀情感仍然在軍營。他以為，當(dāng)他向妻子、父母和領(lǐng)導(dǎo)提出轉(zhuǎn)業(yè)想法時，他定會遭到一致的阻攔。他將動之以情曉之以理，堅定地以現(xiàn)實(shí)環(huán)境的變化來說服他們。但是，他的“期待”落空了，沒有任何人對他的轉(zhuǎn)業(yè)選擇提出“阻攔”，這種心理期待的“失重”反而使阿今十分失落。阿今的心理存在兩個層次的需求：理性層次的需求是順從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)業(yè);感情層次的需求則是有人來阻攔他轉(zhuǎn)業(yè)，從而肯定了他這段寶貴的軍旅生活的意義。對他來說，最理想的結(jié)局是，旁人阻攔，但他堅持了自己的選擇，如此則他的兩種需求都得到了滿足。生活現(xiàn)實(shí)中很可能就是這樣，也可能是主角阿今因?yàn)闊o人阻攔而十分高興。假如小說思維按照這兩種方式展開，要么主人公的心理訴求沒有構(gòu)成層次和反差，要么主人公的訴求與現(xiàn)實(shí)之間沒有構(gòu)成層次和反差，其審美效果都是順向的、對稱的，而不是“失重”的。只有“失重”——那種一腳踩空的感覺能釋放出人物更豐富的心理信息，進(jìn)而釋放更豐富的時代信息。當(dāng)阿今還在擔(dān)憂旁人會“阻攔”他轉(zhuǎn)業(yè)的選擇時（生活現(xiàn)實(shí)一般如此），小說家思維則必須更進(jìn)一步，在主人公和讀者的期待之外運(yùn)思。當(dāng)“等待阻攔”的訴求被轉(zhuǎn)換成“誰來阻攔”的困惑時，它背后的信息是時代性的，是現(xiàn)實(shí)對人心和價值觀的改寫，被否認(rèn)的不僅是阿今的青春，更是軍營生活所代表的理想主義、英雄主義的價值。此處想強(qiáng)調(diào)的是，麥家如何將這樣的時代信息安置于“失重”創(chuàng)造的波瀾之中。

同屬軍營題材的中篇小說《農(nóng)村兵馬三》也借助了“失重”的藝術(shù)思維。這篇作品中的“失重”并不體現(xiàn)為人物心理的層次和反差，而體現(xiàn)為兩個方面：人物之間信息不對稱產(chǎn)生的“失重”，命運(yùn)偶然性對個體本該美好生活的改寫導(dǎo)致的“失重”。小說中，農(nóng)村兵馬三最大的夢想是留在部隊。（將《農(nóng)村兵馬三》和《誰來阻攔》對照就會發(fā)現(xiàn)，前一篇小說從屬于一個留在軍營是最高理想的時代，后一篇小說已經(jīng)行進(jìn)到離開軍營成為普遍現(xiàn)實(shí)選擇的時代，兩相對照，一種時代的縱深就產(chǎn)生了。當(dāng)然，這已是題外話了。）

馬三的悲劇來自于他無法處理好環(huán)境變化所產(chǎn)生的“失重”，由于信息的不對稱，更重要的是由于家庭環(huán)境使他對轉(zhuǎn)志愿兵的極度看重，馬三始終無法超然，他總是笨拙地用舊模式來應(yīng)對新狀況。身在木匠房的馬三有時會幫老鄉(xiāng)修或做一點(diǎn)家具，并收取一點(diǎn)報酬。這件事在王處長管事時期曾將馬三嚇去半條命。王處長以馬三私攬活兒為名要通報批評，幾乎要宣告馬三轉(zhuǎn)志愿兵一事的徹底擱淺。馬三為此搭上了所有勞動所得，得到王處長家里女人的幫助，才平息此事。為此，攬私活兒被馬三認(rèn)定為污點(diǎn)事件。沒想到，接任王處長的張?zhí)庨L對此事卻有極不相同的理解和處理方式。張?zhí)庨L思想極為開明，在馬三不太光彩地檢舉了木匠房小王攬私活兒掙錢的事后，居然沒有對小王有實(shí)質(zhì)性處分，還主持?jǐn)M出了報酬的公私分配方案，使攬私活兒這個在王處長時代的污點(diǎn)事件變得光明正大。前后兩任處長處事風(fēng)格的轉(zhuǎn)變對馬三無疑構(gòu)成了一種“失重”的沖擊，馬三無法理解張?zhí)庨L的感情和思考方式，一直用一種舊模式來和新領(lǐng)導(dǎo)相處，自己卻狀況百出。張?zhí)庨L是一個正派、善良又具有靈活性的領(lǐng)導(dǎo)，內(nèi)心也很愿意幫助農(nóng)村兵馬三留下當(dāng)志愿兵。但由于心理信息的不對稱，馬三無法洞悉張?zhí)庨L的內(nèi)心，遂一直焦慮，并且按照以前的方式頻出昏招（向領(lǐng)導(dǎo)送禮），反而險些斷送了自己的前程，讓讀者也為馬三捏了一把汗。在這里，馬三的心理“失重”便成了小說情節(jié)發(fā)展的推動力。但在馬三的心理“失重”之外，麥家還安排了另一個層次的“失重”——命運(yùn)“失重”：當(dāng)馬三無限接近于實(shí)現(xiàn)夢想的時候，卻因?yàn)橐粋€偶然的、突發(fā)的因素而夢想破滅——還鄉(xiāng)探親時遭到村長兒子的襲擊，眼睛受傷，不符合志愿兵的體檢要求。命運(yùn)“失重”的實(shí)質(zhì)是偶然性相對于必然性的勝出。個體按照必然性的方式勤勤懇懇地付出、努力，結(jié)果卻被一個偶然性全盤推倒。這是令人唏噓的現(xiàn)實(shí)，卻是小說運(yùn)思的一種重要思維。

《一生世》同樣利用了“失重”的思維術(shù)。小說以第一人稱視角書寫了一個孤老頭子的悲苦人生。開篇第一句就是：“我是個孤老頭子，而且誰都看得見，還是個殘疾人，拖著一只蹺腳?！薄拔摇币簧径噔?，1941年，剛十三歲那年洪水就把整個村子都淹沒了，全家九口人，只剩下了“我”和二哥?！拔覀冊趲渍筛叩臉渖系趿巳烊?，把弄得到手的樹葉和所有掛在樹枝上的死肉爛菜都吃盡了，洪水還沒在老樹的腰肚上。后來上游漂下來一張八仙桌，四腳朝天地顛著，像一艘破船，二哥和我從樹上跳下來，抱住桌子腿逃命。”這個自小就經(jīng)歷如此大難的苦人兒并沒有迎來后福，反而遭受了更大的災(zāi)禍，一次碰到鬼子掃蕩，被槍聲嚇暈過去，醒來時發(fā)現(xiàn)半個腿肚子已經(jīng)被狗啃沒了，從此成了殘疾人。蹺著個腿干不了農(nóng)活，也娶不下一個老婆，就一直一個人過著。這個悲苦的孤老頭子的內(nèi)心如果說還存在一絲希望的話，那是來自于1976年端午節(jié)前后一個晚上他做的一件好事。當(dāng)晚天已墨黑，他剛準(zhǔn)備關(guān)門睡覺，門前忽來了一個求吃的年輕女人。在對這個女人說了一番難聽話之后，他漸漸看出這個女人的不平凡處，比如她雖然饑腸轆轆，卻并不猴急巴火地往嘴里胡塞吃食，她喝水的樣子也是有講究的，文文氣氣一小口一小口地抿;比如她的水壺、挎包都是部隊上的。交談中老人才知道，這個女人是部隊家屬，丈夫落了難她也跟著落難?；谶@些了解，老人開始對女人熱情起來，除了白米飯，他甚至給她焐兩塊肉在飯里。老人的恩德使女人感激不已，聲言以后一定要報答他;女人臨走前，老人突然喊住了她，塞給她五塊錢，女人幾乎要跪下感謝，被他一把拉住。女人留下這樣的話：“從今以后你就是我親爹，我死了也要報答你。”

仔細(xì)看，就會發(fā)現(xiàn)麥家在這個老人心里按上了一桿令人唏噓的天秤，這個一生在災(zāi)難、霉運(yùn)和凄涼中活過來的老人，他雖然做了這樣一件好事，與其說是高尚，不如說是一種卑微的投機(jī)。這里出現(xiàn)了第一層失重：與他卑微的生命及悲苦的人生相比，這個落難的軍人家屬已經(jīng)足以使他的人生燃起某種希望。正是這種卑微而現(xiàn)實(shí)的動機(jī)，使老人干出了這件甚至有點(diǎn)“孤注一擲”的事。他在這個女人身上“下注”，等待著她可能的報答。之后的很多年，老人一直活在希望中，他內(nèi)心的天秤因?yàn)?976年這次下注而一直維系著某種脆弱的平衡，某種遙遠(yuǎn)而微茫的希望，對稱于將他從愁苦現(xiàn)實(shí)中拯救出來的可能性。但麥家不無殘忍地親手打破了老人幻覺中的心理平衡而使“失重”的現(xiàn)實(shí)顯露出來——多年以后，老人意外地在電視上看到這個“閨女”，她已經(jīng)是某軍工廠的黨委書記、董事長、三八紅旗手等等。這個發(fā)現(xiàn)使老人的精神幾乎坍塌了，一個可憐的底層殘疾老人給自己編織的希望，其脆弱的平衡性被擊碎了。孤苦的生命，連報恩也不配得到，麥家通過“失重”掀開這層殘忍的現(xiàn)實(shí)。

從《一生世》可以看到麥家利用“失重”的藝術(shù)思維為短篇小說創(chuàng)造波瀾的能力。就故事來說，無非寫一個一生悲慘的老人，但這種悲慘又并沒有十分特別之處，假如徑直去寫，難有什么味道。麥家非常懂得短篇小說必須用巧勁兒，小說家懂得用巧勁兒就朝短篇小說的藝術(shù)思維靠近了一步?！笆е亍闭躯溂宜剿鞯亩唐≌f藝術(shù)思維之一，通過“失重”的營構(gòu)，小說便在方寸之間而波瀾興焉。仔細(xì)辨認(rèn)，我們會發(fā)現(xiàn)麥家為《一生世》安排下三個層次的“失重”：其一是“希望的失重”。這是指老人將重振生活的希望寄托于一個過路者的身上，只因?yàn)樗婈犛兄撤N關(guān)系，哪怕這種關(guān)系當(dāng)時并不穩(wěn)固（女人的軍官丈夫正“落難”）。只要生活還有一丁點(diǎn)其他的希望和盼頭，誰會把希望寄托在一個正“落難”的過路人身上呢？老人的“希望”由是帶著某種“失重”的特征，它如此卑微，以至于不愿意放過螢火蟲般一閃而過的光亮;其二是“現(xiàn)實(shí)的失重”。老人期待過路女人發(fā)跡之后前來報恩的希望與現(xiàn)實(shí)的無人顧詢之間形成的“失重”。按照善有善報的邏輯，老人的善舉若得到相應(yīng)的回報，一切便均衡而自然。但敘事的動力卻不在均衡而常在“失重”。就生活而言，老人應(yīng)該被善待;就小說而言，得償所愿往往俗套;麥家不僅不讓老人被“報恩”，還生生地將他一直維系的脆弱的夢打破，與其說是作家殘忍，不如說是作家要讓讀者睜眼看看殘忍的生活;其三是“精神的失重”。小說重點(diǎn)書寫了老人1976年邂逅過路女人時和多年后從電視上看到女人飛黃騰達(dá)之后內(nèi)心“失重”的波瀾。假如老人永遠(yuǎn)得不到過路女人的消息，或者他得知過路女人過得并不如意，那么他內(nèi)心的創(chuàng)傷便不會那么嚴(yán)重。他就像花光積蓄孤注一擲買彩票，并且幸運(yùn)地中了獎，可是彩票的主辦機(jī)構(gòu)卻宣布不予兌獎。他要是不買這張彩票，或者沒有中獎都好，最痛苦的是中了獎，卻兌不了。精神的失重發(fā)生于老人的內(nèi)心世界，短篇小說由于篇幅的限制難以展開太多的情節(jié)，遂令波瀾興于內(nèi)心，此短篇小說之秘密也。

事實(shí)上，《飛機(jī)》《成長》和《殺人》都以不同程度或不同方式使用了“失重”的藝術(shù)思維?！笆е亍痹跀⑹滤囆g(shù)上的表現(xiàn)是多種多樣的，“失重”的實(shí)質(zhì)就是打破敘事的光滑、對稱和規(guī)則性，從而制造從情節(jié)到人物心理的波瀾、戲劇性和矛盾沖突，并由此組織其小說的敘事意義。

3

短篇小說《雙蛋黃》既很好體現(xiàn)了麥家“失重”的短篇小說思維術(shù)，也體現(xiàn)了麥家將故事、敘事和精神敘事相勾連的自覺性。

小說中，畢文畢武是一對雙胞胎，即題目所謂的“雙蛋黃”。小說花了很大的精力來鋪墊“雙蛋黃”兄弟相似到不可分離的特性：“兩人一樣怕母親，不怕父親，一樣對母親撒謊，對父親撒嬌。從小，兩人總是一起傷風(fēng)感冒，頭痛腹瀉。七歲時，兩人一夜醒不來，高燒不退，醫(yī)院確診是急性腦膜炎，差點(diǎn)燒壞腦筋成傻子?！笔粴q時，兩人去水庫里游泳一起小腿抽筋;“最出奇的是，兩人做作業(yè)，寫作文，錯別字都是一樣的;考試經(jīng)常兩個人的試卷，像一個人答的。沒有最出奇的，只有更出奇的。十五歲那年，夏天，兩人在同一天夜里遺精，把褲頭弄臟”。麥家如此渲染雙蛋黃兄弟的“同命性”意在鋪墊：既然兩人相似得像彼此的復(fù)制品，那么他們的“命”是否也是對方的復(fù)寫？假如其中一個沒了，另一個的命運(yùn)將會如何？這是“雙蛋黃”這個敘事設(shè)置埋下的伏筆。

“雙蛋黃”是小說批判性主題得以生發(fā)非常重要的情節(jié)裝置，這個小說帶著很濃的反思性和悲劇性，或者說，它的反思性就是通過悲劇性來實(shí)現(xiàn)的。小說中，畢文畢武兄弟自幼頑劣，成績差勁，能拿到高中文憑全因母親張老師“偷試卷”把他們“送進(jìn)去”和“接出來”?！拔母铩钡牡絹?，給了雙蛋黃兄弟巨大的舞臺，他們成了積極的革命小將，同時成功地把他們的媽媽——張老師也鼓動成了斗人運(yùn)動的積極投身者。至此，小說展示了某種人性微小的惡，雙蛋黃兄弟雖然頑劣甚至于胡鬧豪橫，仍談不上大奸大惡;張老師“偷試卷”，很不道德，對兒子是不良的示范，但就具體事件而言，也談不上罪大惡極。有意思的是，小說接下來展示的不是惡對善的傷害，而是惡的相互傾軋。《雙蛋黃》主題上獨(dú)辟蹊徑之處在于，它越過了善惡的二元對立，放棄了用惡對善的傷害來批判惡（這是一種傳統(tǒng)戲曲最為常用的套路）。問題是，假如它只是寫惡的相互傷害，小說的精神格局也起不來。小說中，張老師“偷試卷”的把柄被學(xué)校教務(wù)處一個“王八蛋”同事抓住了，“王八蛋”借機(jī)對張老師進(jìn)行各種威脅、性騷擾甚至于強(qiáng)奸。豪橫“雙蛋黃”和淫惡“王八蛋”這場惡的對壘以武力解決，畢文慘死。畢文之死使小說前面鋪墊下的“雙蛋黃”設(shè)計派上了用場，從內(nèi)到外互為復(fù)制品的雙蛋黃一旦少了一個，另一個還能活下去嗎？小說于是以另一個意外結(jié)束：首先承受這場悲劇的不是雙蛋黃剩下的另一個——畢武，而是他們老實(shí)巴交、受人愛戴的父親畢師傅。畢師傅死前留下遺書：“老天爺，我是代畢武死的，我死了，求你放過他，讓他幫我傳香火?！憋@然，深信“雙蛋黃”兄弟同命之神秘暗示的畢師傅最先受不了缺半“雙蛋黃”帶來的沉重精神壓力。因此，這個不足八千字的短篇小說，麥家超越了善惡兩元對抗，寫惡的相互傾軋，無辜者卻以生命承擔(dān)了這惡的苦果。讓一個無辜者去承擔(dān)苦難，能更好地創(chuàng)造某種具有批判性的悲劇性。

畢師傅之死，讓人想起了福樓拜《包法利夫人》中查理·包法利之死。愛瑪之死固然讓人感慨，但她畢竟是為自己的行為買單;查理·包法利則完全是作為一個殃及池魚的無辜者被卷入并承擔(dān)這場悲劇，其激起的悲劇性和批判性與愛瑪之死不可同日而語。格非便認(rèn)為《包法利夫人》的悲劇性正是通過查理·包法利之死實(shí)現(xiàn)的：“愛瑪是一個真相的目擊者，但她卻沒有時間去咀嚼苦難。而查理·包法利卻是一個苦難的承受者。他對苦難的承受完全是被迫的，如果沒有愛瑪，他可能終其一生都覺得滿足（因?yàn)樗橇t鈍，感受力比較麻木），然而他不僅目睹了妻子的慘死，而且通過她留下的情書獲悉了所有的隱情與秘密，進(jìn)而認(rèn)識了這個社會的基本真相。他不善表達(dá)，天性愚鈍，他在獲悉真相之后選擇了沉默。作者沒有過多地渲染他的悲傷、絕望和痛苦，而是讓他靜靜地一聲不吭地靠在墻上死去了。作者沒有寫出來的部分，讀者卻看得很真切。讓一個遲鈍、麻木的人去承受全部的災(zāi)難，作者的確是殘酷了一點(diǎn)。所以，這部作品的主題在很大程度上都與愛瑪?shù)谋瘎∮嘘P(guān)，但卻是通過查理·包法利而最終完成的?！保ǜ穹牵骸度傻母杪暋罚?/p>

細(xì)察《雙蛋黃》的思想機(jī)制，很關(guān)鍵的地方是啟動了無辜者的悲劇批判性;但這個思想機(jī)制的啟動，又離不開“雙蛋黃”這個審美裝置的鋪墊。所以，這是一個巧妙地通過審美裝置去激活批判思維的小說?！半p蛋黃”就像是小說藏起來的一個審美按鍵，但小說思想的實(shí)現(xiàn)無法離開這個按鍵或裝置?！半p蛋黃”在小說中并非一個真實(shí)的意象，而是一種人物關(guān)系的戲劇性設(shè)定。這種將一組人物關(guān)系的確立和失衡設(shè)定為小說敘事基礎(chǔ)的作品，在麥家作品中并非孤例。比如《兩個富陽姑娘》。

《兩個富陽姑娘》發(fā)表時，麥家已憑《解密》《暗算》等所謂的諜戰(zhàn)長篇小說大獲成功。但一方面他需要通過中短篇小說來換氣，另一方面他也葆有對短篇小說藝術(shù)的愛好。《兩個富陽姑娘》發(fā)表之后大受好評，雷達(dá)在一篇文章中甚至將它作為麥家在諜戰(zhàn)類型小說之外的另一條充滿藝術(shù)可能的小說道路的代表。

在小說思維上，《兩個富陽姑娘》和《雙蛋黃》不無相似之處。雖然“兩個富陽姑娘”和畢文畢武這對“雙蛋黃”兄弟并不完全一致，這是兩個互換了命運(yùn)的姑娘，或者說是一個姑娘被另一個姑娘的陰謀竊取了如花的生命。《雙蛋黃》中，畢文畢武構(gòu)成了“同命”人物關(guān)系預(yù)設(shè);《兩個富陽姑娘》中，兩個姑娘卻構(gòu)成了一明一暗的“命運(yùn)互換”關(guān)系。因?yàn)閰④婓w檢時程序上的疏漏，“處女”富陽姑娘被另一個“非處”的富陽姑娘冒名，她因此稀里糊涂地頂替了另一個姑娘，被強(qiáng)塞了悲慘的命運(yùn)。不難發(fā)現(xiàn)，這兩個小說都將人物關(guān)系的巧妙設(shè)置作為小說思想批判的基礎(chǔ)。

上表可以清晰看出《雙蛋黃》和《兩個富陽姑娘》的相似性，這種相似不是故事的相似，而是藝術(shù)思維的相似。麥家非常熟練地激活特殊人物關(guān)系設(shè)計和無辜者的批判性這些技巧，在其背后又有著非常清晰的思想指向?？梢哉f，短篇小說的要義就在于，以精巧敘事抵達(dá)精神敘事?！秲蓚€富陽姑娘》和《雙蛋黃》都做到了，只是與《兩個富陽姑娘》相比，《雙蛋黃》所啟用的特殊人物關(guān)系具有更強(qiáng)的“意象性”，而且《雙蛋黃》在語言的推敲、精致和經(jīng)營上比《兩個富陽姑娘》更深，具有更深的語言韻味，顯露了麥家“為母語寫作”的抱負(fù)。

事實(shí)上，敘事就是為故事編織一個匣子，敘事之匣編成之后，其紋理、圖案及其造型等元素背后是否勾連著、放置著更深的寄托，這就是精神敘事層面的事情了。有故事，能敘事，且能抵達(dá)于精神敘事的作品，實(shí)不多矣。但我們卻不得不說，以長篇小說成其大名的麥家，在短篇小說中，也有著勾連故事、敘事和精神敘事的自覺和能力。

責(zé)任編輯：姚陌塵