葉綿耀

（華東師范大學(xué)傳播學(xué)院，上海 200241）

在香港電影史上，粵劇、黃梅戲、潮劇都對(duì)香港電影產(chǎn)生一定影響，并衍生了粵劇電影、黃梅調(diào)電影以及潮劇戲曲片等電影樣式。但在1980年后，香港影壇中的戲曲片萬(wàn)馬齊喑，即便是伴隨粵語(yǔ)電影一路走來(lái)的粵劇電影也只有1990 年上映的《李香君》一部，這成為20 世紀(jì)最后一部粵劇電影。反而在此時(shí)類型片的創(chuàng)作中，大量借用了戲曲元素，戲曲在1980 年后的香港電影中也就以“碎片化”的方式呈現(xiàn)，其中以為粵劇為甚。它的表現(xiàn)方式較其他的曲藝曲種更為多元，或成為癲狂的喜劇噱頭，或是互文的表意手段，抑或是追問(wèn)文化身份的中介。粵劇也因此成為香港電影“港味”的一部分。在當(dāng)下推進(jìn)粵港澳大灣區(qū)建設(shè)成為重要的國(guó)家戰(zhàn)略的語(yǔ)境下，理清粵劇在香港電影中多元的呈現(xiàn)方式以及能如此結(jié)合的緣由，對(duì)于應(yīng)對(duì)粵港澳大灣區(qū)文化向外傳播的挑戰(zhàn)具有一定的借鑒意義。

一、宗教性與諧趣性：癲狂的喜劇噱頭

在大衛(wèi)·波德維爾那里，“盡皆過(guò)火，盡是癲狂”是最切中香港電影本質(zhì)的概括。[1]11香港電影游刃有余地把古今中外亦俗亦雅的各類元素融于一體，好似大雜燴一般令人眼花繚亂，俗趣的插科打諢令人捧腹大笑之余，最后總免不了來(lái)一場(chǎng)小市民對(duì)生活的深情告白，庸俗而不乏溫情，直接構(gòu)建了香港電影大眾美學(xué)的根基。1980 年后的香港喜劇電影，巧妙地汲取并放大了粵劇的宗教性與諧趣性，構(gòu)成故事情節(jié)或成為敘事的驅(qū)動(dòng)力，呈現(xiàn)出一種游戲化的癲狂喜感，與諧星、巨星、靚女以及動(dòng)作、色情等各類密集的噱頭，再加上密密匝匝的臺(tái)詞與你追我趕的快速剪輯，勾勒出香港喜劇電影的基本肌理，這在靈異僵尸喜劇片與社會(huì)生活喜劇片中尤為明顯。

（一）與“神”共舞

《撞到正》（1980）、《人嚇鬼》（1984）、《火燭鬼》（1989）、《尸家重地》（1990）、《僵尸至尊》（1991）、《新人皮燈籠》（1993）、《花月佳期》（1995）、《魂魄唔齊》（2002）等電影中都出現(xiàn)了粵劇舞臺(tái)表演的情節(jié)，這些靈異僵尸片大都具有以下特點(diǎn)：以一場(chǎng)粵劇作為敘事的引子，進(jìn)入故事情境；以戲班或粵劇演員作為故事發(fā)生的載體，舞臺(tái)成為重要的敘事空間；常用時(shí)空交錯(cuò)的敘事結(jié)構(gòu)；主人公的困境或故事的高潮通過(guò)最后一場(chǎng)粵劇舞臺(tái)表演來(lái)解決并圓滿謝幕。例如在《撞到正》（1980）中，劇團(tuán)演員無(wú)意中邀請(qǐng)鬼魂來(lái)看戲，最后在表演“武松殺嫂”時(shí)收服冤魂；在《人嚇鬼》（1984）中，開(kāi)場(chǎng)是戲班班主帶領(lǐng)演員為鄉(xiāng)民表演“十八羅漢收大鵬”，天亮之后發(fā)現(xiàn)此處竟是墳地，最后眾人合力扮演“鐘馗捉鬼”來(lái)制服惡鬼?；泟∥枧_(tái)表演在1980 年之后的靈異僵尸片中頻繁出現(xiàn)，這與粵劇的宗教性有莫大關(guān)系。

粵劇在粵港澳地區(qū)的神功活動(dòng)中扮演非常重要的角色?！霸谙愀郏缘胤缴缛簽榛A(chǔ)、規(guī)模較大的神功活動(dòng)包括神誕、太平清蘸、盂蘭節(jié)（即中元節(jié)或鬼節(jié)）、酬謝神恩（簡(jiǎn)稱‘酬神’）、開(kāi)光以及傳統(tǒng)節(jié)日，這些大規(guī)模的神功活動(dòng)常以粵劇演出為中心及高潮。”[2]10這種為祈求神庇、酬謝神恩而演出的粵劇就稱為“神功粵劇”。《祭白虎》《賀壽》《封相》《加官》《送子》《封臺(tái)》是“神功粵劇”常演的“例戲”，它們不講究故事情節(jié)，重在營(yíng)造氣氛，往往在正式大戲開(kāi)演前、幕間或最后表演，在《撞到正》（1980）、《人嚇鬼》（1984）中都有《祭白虎》的情節(jié)，它“奠基于道教信仰中，以武財(cái)神有降服老虎的威力，并配合民間常用生豬肉奉獻(xiàn)給白虎的習(xí)俗，象征以肉塞虎口，令白虎難以開(kāi)口害人。”[2]39神功粵劇對(duì)神靈極其敬畏，在表演時(shí)有諸多禁忌，演出的戲棚必須搭設(shè)在神廟的正對(duì)面或另設(shè)神棚供奉神像，以供神靈觀看，因而“神功粵劇”的主要觀眾是“神”而不是“人”。此外，神功粵劇演出時(shí)，即便沒(méi)有觀眾在場(chǎng)也須演至天明，并且神廟的香火須徹夜不斷，故稱為“天光戲”?；泟【哂袧夂竦淖诮躺?，既能娛人也能娛神，因此幾乎能與靈異僵尸片“無(wú)縫嫁接”，古村、戲棚、神廟、神位、粵劇成為這類電影標(biāo)志性的視覺(jué)圖像被反復(fù)使用，例如《撞到正》（1980）中與世隔絕的小島、詭異的祠堂、在戲棚后臺(tái)的祭祀儀式以及各種粵劇表演，散發(fā)出恐怖迷離之氣。

迥異于《人鬼情》《霸王別姬》等大陸電影以雅致的方式借鑒戲曲元素，把戲曲作為癲狂的喜劇噱頭，并能讓觀眾欣然接受，這種“異象”也只存在于香港電影中?！妒抑氐亍罚?990）中“白蛇傳”的舞臺(tái)表演是把粵劇“游戲化”呈現(xiàn)的集大成者。由于發(fā)生意外，舞臺(tái)上扮演白蛇和青蛇的九姐與阿秋隨機(jī)應(yīng)變，增加排練時(shí)沒(méi)有的“生孩子”情節(jié)，借故去后臺(tái)方便，但最后連法海都要去“生孩子”。整個(gè)段落由于白蛇、青蛇、法海、棚師、班主以及觀眾等眾多人物的帶動(dòng)，再加上諧星吳君如的表演，喜劇效果令人瞠目結(jié)舌，正如大衛(wèi)·波德維爾所言：“香港電影大眾電影里的粗俗手法，可謂走到完全失控的地步?！盵1]17

這與粵劇的“爆肚”傳統(tǒng)不無(wú)關(guān)系?！氨羌词恰磁d’，可解做實(shí)時(shí)的創(chuàng)作。演員根據(jù)演出時(shí)的感情，做出與劇本有出入或沒(méi)有經(jīng)彩排的發(fā)揮?！盵3]15“粵劇演出本身帶有即興性及非真實(shí)性的表演藝術(shù)，在神功戲的場(chǎng)合底下，觀眾都容許，有時(shí)甚至歡迎，臺(tái)上演員即興地加入劇本以外或此劇傳統(tǒng)演出方式所無(wú)的說(shuō)白或唱辭?！盵4]當(dāng)“爆肚”成為區(qū)域性的文化審美心理時(shí)，電影對(duì)粵劇非理性化的喜劇借用便有了合理的依據(jù)，它不僅不會(huì)被苛責(zé)，反而被津津樂(lè)道，因此《尸家重地》高潮時(shí)的“大戰(zhàn)秦尸”，荊軻、王昭君、趙飛燕、楊貴妃等不同朝代的歷史人物可以毫無(wú)邏輯地跨越時(shí)空出現(xiàn)在同一舞臺(tái)上，肥胖的男警員反串楊玉環(huán)，藩王進(jìn)貢的仙丹是白鳳丸，荊軻獻(xiàn)上的燕國(guó)地圖竟有香港、九龍等地域，再加上奪取寶劍時(shí)層出不窮的意外與急中生智的掩護(hù)，就像萬(wàn)花筒般令人目不暇接，原本是一場(chǎng)驚險(xiǎn)萬(wàn)分的“荊軻刺秦”最后演變成滑稽鬧劇，令人捧腹大笑。

（二）解構(gòu)文本

粵劇粵曲常以調(diào)侃戲謔的口吻反映普羅大眾的心態(tài)，這種現(xiàn)象早在1920 年代就已經(jīng)存在。近代廣東社會(huì)新舊交替的巨變像潮水一樣沖擊著底層民眾，無(wú)處安放的驚詫與懷疑、不解與彷徨最后通過(guò)粵曲這種大眾藝術(shù)疏導(dǎo)出來(lái)，因而近代粵曲也就不可避免地帶上諧趣的世俗性。例如《撐枱腳》就表現(xiàn)了一對(duì)夫妻向往西餐，但由于不熟悉西餐文化就以調(diào)笑的口吻來(lái)解釋，而《壽仔拍拖》（1930）則是夾雜著英語(yǔ)的粵曲：

有個(gè)女子，瓜子口面。

佢系東方，我是西便。

大家分離，真實(shí)可憐。

叫佢番嚟，見(jiàn)嚇我面。

Some likes sweetle,some likes money.你要蜜糖，我要仙士。

Blow the whistle，吹嚇啤啤。兩家takee，揀個(gè)日子。

Go to paree，去到巴黎。Come,pan li vu，你好喇唯。

Who’s your father，問(wèn)我老子。我個(gè)老豆，叫造Billie。

你叫老爺，我叫爹爹。滿面whisker，好似羊咩。[5]326

1950 年之后香港成為左右派勢(shì)力的角斗場(chǎng)，南渡的移民潮洶涌澎湃，在1960 年后香港人口終于超過(guò)300 萬(wàn)。香港的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)在向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中又暴露出社會(huì)不公、貧富差距等問(wèn)題，民眾渴望財(cái)富但對(duì)富人又帶有些許鄙夷的心態(tài)在當(dāng)時(shí)流行的諧趣粵曲中可以窺見(jiàn)。例如粵曲“曲帝”胡文森的《扮靚仔》《飛哥跌落坑渠》“實(shí)在多少也反映了當(dāng)時(shí)人們的一點(diǎn)心態(tài)：有些窮人想充闊扮富，又有些人對(duì)阿飛文化甚是抗拒，必欲見(jiàn)其狼狽落難而后快?！盵6]81可以說(shuō)，粵曲的諧趣性是因市民需要疏導(dǎo)由社會(huì)變遷而產(chǎn)生的不適情緒的產(chǎn)物。1984 年英國(guó)政府宣布放棄1997 年之后對(duì)香港主權(quán)，歷史再次重演?；泟≡陔娪爸幸源鄹某~、置換情節(jié)以及顛覆人物形象的方式出現(xiàn)，以此來(lái)釋放迷茫、不安、焦慮的普遍情緒，形成了荒誕與癲狂的美學(xué)風(fēng)格，這種現(xiàn)象從生活喜劇片伊始，在“無(wú)厘頭”喜劇片中達(dá)到巔峰。

《八星報(bào)喜》（1988）借助粵劇《紫釵記之劍合釵圓》中李十郎向霍小玉道歉消除不虞之隙重修于好的情節(jié)推動(dòng)影片中方劍郎與吳芬芳解除誤會(huì)。方劍郎與吳芬芳分別扮演李十郎和霍小玉，浣紗一角由張學(xué)友與周潤(rùn)發(fā)反串阿浣、阿紗，鄭裕玲反串黃衫客，周潤(rùn)發(fā)陰陽(yáng)怪氣的唱法與張學(xué)友模仿女子的扭捏姿態(tài)讓人忍俊不禁，他們把吳芬芳誤會(huì)方劍郎花心的前因后果改成唱詞，令人拍案叫絕?！逗篱T夜宴》（1991）的曾志偉把《帝女花之香夭》的“妝臺(tái)思秋”改為英文“Are you going to die?If I die I become butterfly…”，傳統(tǒng)的伴奏樂(lè)器也改為吉他等西洋樂(lè)器，原本是一出古典的殉情悲劇變成非中非西的“畸形怪胎”，這在某種程度上未嘗不是“九七”癥候的折射：回不去的中國(guó)傳統(tǒng)，邁不進(jìn)的西方陣營(yíng)。

大量的粵劇片段被信手拈來(lái)填充在此時(shí)的電影中，全然不顧原文本所表達(dá)的是悲情還是喜情，致使這些影片就像是脫韁的野馬，沖撞著觀眾的視覺(jué)神經(jīng)?！杜c龍共舞》（1991）中午馬與吳孟達(dá)深情凝望對(duì)唱《帝女花之庵遇》的“飄渺間往事如夢(mèng)情難認(rèn)，百劫重逢緣何埋舊姓”，悲劇也變喜劇?！痘ㄌ锵彩隆罚?993）的張國(guó)榮與關(guān)之琳穿著古裝唱《三笑煙緣》中的“求神”，卻跳著現(xiàn)代舞步，顛覆粵劇的傳統(tǒng)已然成為香港喜劇電影一個(gè)獨(dú)特的因子。這種風(fēng)格還延續(xù)到新世紀(jì)之后的《花田囍事》（2010），楊穎與鄭中基在影片中分別飾演遺珠公主和中原大將，在船上對(duì)唱《鳳閣恩仇未了情》，人物身份和情境倒也與粵劇無(wú)二，但家喻戶曉的“一葉輕舟去，人隔萬(wàn)重山”卻是用搖滾樂(lè)的唱法。

周星馳的“無(wú)厘頭”喜劇因顛覆傳統(tǒng)而具有后現(xiàn)代意味。如《唐伯虎點(diǎn)秋香》（1993）解構(gòu)了民間“才子佳人”的愛(ài)情故事?！皬?993 年首映的《唐伯虎點(diǎn)秋香》開(kāi)始，周星馳就大量使用粵劇元素豐富影片，如數(shù)白欖、粵曲小調(diào)等，實(shí)行隔代偷師，把傳統(tǒng)的娛樂(lè)文化納入自己的創(chuàng)作中?！盵7]3251957年粵劇電影《唐伯虎點(diǎn)秋香》由粵劇演員任劍輝與白雪仙出演，其中“求神”的旋律被周星馳多次運(yùn)用，例如唐伯虎在寺廟中要唱“求神”的時(shí)候，被和尚一腳踢出門外，并擺出“寺內(nèi)禁止喧嘩”的警示，風(fēng)流才子在他的演繹下成為粗俗好色的市井流氓。再如《審死官》（1991）是翻拍粵劇大老倌馬師曾的同名“首本戲”（即伶人擅長(zhǎng)的劇目），原劇的訟師宋世杰充滿正義，而周星馳飾演的宋世杰卻因?yàn)槎啻问杖〔涣x之財(cái)而招來(lái)報(bào)應(yīng)致使孩子早夭，影片中出現(xiàn)宋世杰父母遺像其實(shí)是馬師曾的畫像。又如取材于廣東清末訟師陳夢(mèng)吉的《算死草》（1997），歷史中智慧超眾、同情弱小、憎恨豪強(qiáng)的訟師，在影片中卻變得囂張刻薄，如此種種非理性的解構(gòu)狂歡正契合了“九七”前特定的社會(huì)焦慮心理。

二、悲劇性：互文的表意手段

電影常會(huì)借用與故事情節(jié)之間有相通之處的戲曲片段，與影片文本段構(gòu)成“互文修辭”，輔車相依、含蓄地傳達(dá)出人物的情感，強(qiáng)化故事情節(jié)，創(chuàng)造出一種“畫有盡而意無(wú)窮”的效果，戲曲在電影中也就成了法國(guó)文藝批評(píng)學(xué)者茱莉亞·克里斯蒂娃所提出的“鑲嵌物”。互文修辭是電影與戲曲結(jié)合最完美的方式，一方面它不會(huì)損害電影特有的鏡頭語(yǔ)言、表演形式與敘事方式，同時(shí)兩者水乳交融使電影更具民族性的審美韻味?；泟☆H為特殊的是，它既能以喜劇化的方式融于電影中，同時(shí)也能如昆曲京劇等曲藝一般，以典雅化的方式表情達(dá)意。

《胭脂扣》（1988）中借用了《客途秋恨》《胡不歸》《梁祝恨史》等粵劇曲目，呈現(xiàn)了一出“癡情女子負(fù)心漢”的愛(ài)情悲??；《五億探長(zhǎng)雷洛傳Ⅱ父子情仇》（1991）借用了《帝女花之庵遇》的“江秋哭別”，阿霞與雷洛闊別多年后的重逢，亦如長(zhǎng)平公主與周世顯在歷經(jīng)國(guó)破家亡后重逢時(shí)的滄桑悲涼。《山村老尸》（1999）借用《賣肉養(yǎng)孤兒》的唱段：“郎在歡心處，妾在腸斷時(shí)，委屈心情有月知，相逢不易分離易，棄婦如今悔恨遲。君憶否當(dāng)日鳳凰欣比翅，又記否蝶負(fù)恩情過(guò)別枝，又惜否舊愛(ài)已無(wú)歸處，又念否有娘無(wú)父一孤兒。君呀！你又可知否我欠病成癆，不久會(huì)為你傷心死?！背嗣赖恼煞?yàn)榱伺c富家千金結(jié)合，但又不想落下薄情寡義的罵名，于是設(shè)計(jì)楚人美與人通奸致使她被活活砸死。這一唱段傳達(dá)出楚人美化為厲鬼對(duì)丈夫的報(bào)復(fù)，既帶著宣泄的快感又夾雜著一絲悲涼?；泟　顿u肉養(yǎng)孤兒》講述的是歌女遇人不淑被騙去積蓄，走投無(wú)路之下為了撫養(yǎng)幼兒只得淪落風(fēng)塵，又呼應(yīng)了電影中作為粵劇伶人的楚人美，為丈夫還債委身于地痞的情節(jié)。此唱段在影片中出現(xiàn)多次，營(yíng)造出陰森恐怖的氛圍，成為“死亡”的象征。

《鳳閣恩仇未了情》的唱段在許鞍華的《女人四十》（1995）中出現(xiàn)多次，它帶有濃濃的宿命感。第一次是作為環(huán)境音響出現(xiàn)——阿娥的婆婆在老人院中演唱，有塑造人物形象之功能。阿娥的公公有舊式的大男子主義，把女人伺候男人視為天經(jīng)地義?！靶萏闇I，莫愁煩”刻畫出阿娥的婆婆以樂(lè)天的胸懷包容著丈夫的品性。唱詞“人生如朝露，何處無(wú)離散。今宵人惜別，相會(huì)夢(mèng)魂間”同時(shí)也為婆婆即將去世埋下伏筆。第二次是在阿娥思念去世的婆婆時(shí)出現(xiàn)，她一邊照顧患有阿茲海默癥的公公，一邊又要早出晚歸地工作，雙重重?fù)?dān)令她身心俱疲，粵劇作為背景音樂(lè)撫慰她那顆瀕臨崩潰邊緣的心。第三次是在影片結(jié)尾處，阿娥在天臺(tái)上看到了公公去世前一直在喂養(yǎng)但卻從未出現(xiàn)過(guò)的鴿子，此時(shí)在黃昏中撲打著翅膀，顯得十分平靜舒緩。三次粵劇音樂(lè)都是婆婆的原聲，“休涕淚，莫愁煩，人生如朝露，何處無(wú)離散”把婆婆與阿芬“雖無(wú)能力改變現(xiàn)狀但仍樂(lè)天安份的生命力準(zhǔn)確地表現(xiàn)了出來(lái)”[8]，這與在《新不了情》（1994）中阿敏母親在阿敏生病后上街賣唱“往后的歲月，苦痛要做人，歡笑也做人，一生總是有恨有喜、歡欣悲傷、有聚有分、春風(fēng)秋霜，我必須接受。莫灰心，永向前途望”所呈現(xiàn)的意蘊(yùn)異曲同工，不管是婆婆也好，阿娥也好，還是阿敏母親也罷，可以說(shuō)女性在負(fù)荷前行時(shí)所表現(xiàn)出的堅(jiān)韌是香港電影一直稱贊的品質(zhì)。

粵劇的區(qū)域性色彩固然是它能夠順理成章地被運(yùn)用到香港電影中的重要因素，然而它之所以能成為表情達(dá)意的最好手段取決于其與生俱來(lái)的悲劇性。粵劇的曲調(diào)融合了木魚(yú)歌、龍舟歌、南音和粵謳等4 個(gè)曲種，除了龍舟歌之外，其余3 種曲藝唱腔悲愴憂郁，極其適合表達(dá)纏綿悲惻之情，例如木魚(yú)歌中的“苦喉”梅花腔唱法。南音沒(méi)有完整的故事情節(jié)，只是用以抒發(fā)心境。早期南音多出自文人之手，詞藻華麗，用詞典雅，“其內(nèi)容寫的多是風(fēng)花雪夜之類的有關(guān)情緒?；?qū)懲碌淖窇浐途拺?，或作憑吊，或表追悼，或說(shuō)傷別，或訴離情；而這些感懷，卻又充滿著封建倫理的落后思想，有時(shí)甚或是強(qiáng)烈地表現(xiàn)出一種宿命輪回的無(wú)可奈何的呼叫”[9]29，形成唯美的風(fēng)格，十分適用于人物感懷身世的情節(jié)，例如被譽(yù)為“南音之王”的《客途秋恨》在電影《胭脂扣》和《客途秋恨》中都具有哀婉懷舊之效。

粵謳的“多數(shù)作品是描寫珠江之畔勾欄畫舫中的男女情愛(ài)，尤其是對(duì)下層妓寨（寮）女子地獄般悲慘生活的揭露和給予深厚的同情。”[10]46清代文學(xué)家招子庸編著的《粵謳》是粵謳在中國(guó)戲曲史中最濃墨重彩的一筆，影響深遠(yuǎn)?！痘浿帯贰帮L(fēng)格凄婉，動(dòng)人感人，而構(gòu)詞作句又多采用粵詞粵調(diào)，氣息活潑通俗，表神傳意，極具濃厚的地域文化色彩。”[11]6舊時(shí)珠江之畔的娼妓多出身貧苦，為生活所迫淪落風(fēng)塵，從良嫁為人婦是多數(shù)青樓女子之心愿，但達(dá)此者寥寥無(wú)幾，多數(shù)在年老色衰時(shí)被棄如敝履。例如他的《無(wú)可奈》細(xì)膩地描寫了妓女紅顏老去情愛(ài)不再的悲涼之態(tài)：“無(wú)可奈想到癡呆。人到中年白發(fā)又摧。自古紅顏薄命真難改。總系紅粉多情都是惹禍胎。我想塵世汝話點(diǎn)能逃得苦海?？傄吧薜玫交蛘咴缑撾x災(zāi)。一定前世唔修故此淪落得咁耐。唉、難割愛(ài)，人去情根在。不堪回首咯我要問(wèn)一句如來(lái)?！闭缬袑W(xué)者評(píng)價(jià)：“翻開(kāi)一部《粵謳》，我們可以看到古代風(fēng)塵女子深切的悲痛，深深的憂慮，可以看到她們熱烈而誠(chéng)摯的愛(ài)情，刻骨銘心的相思、咬牙切齒的怨憤。”[12]再加上舊時(shí)南音、粵謳的賣唱者多為“瞽師”“瞽娘”（即失明的男女藝人），他們?cè)诎竦那{(diào)中傳遞出人生的凄涼與無(wú)奈，催人淚下，凝聚了南音全部精髓的“地水南音”就是由此而來(lái)。悲涼的曲調(diào)與坎坷的藝人身世同構(gòu)了粵劇的悲劇基因，使其早已超越故事表層的離合悲歡，“往往隱藏著振聾發(fā)聵的力量，能夠升華人性、針砭善惡、呼喚正義、鞭笞不公，有效避免了流于情感淺薄化的情節(jié)至上或片面強(qiáng)調(diào)感傷”[13]，因此粵劇成為香港電影常用的表意手段也不足為奇。

三、經(jīng)驗(yàn)性：追問(wèn)文化身份的中介

香港的“文化身份”是一個(gè)十分尷尬的問(wèn)題。在周蕾看來(lái)，“西化”的香港既因?yàn)椤安欢形摹倍淮箨懕梢?，也不被沉迷于“傳統(tǒng)中國(guó)”的西方漢學(xué)家所接受。[14]代序xiii 從殖民地時(shí)期開(kāi)始，漂泊離散的情緒一直存于港人心中，香港的本土意識(shí)直到1970 年代才自發(fā)形成。1984 年中英兩國(guó)草簽了“中國(guó)政府于1997 年7 月1 日對(duì)香港回恢復(fù)行使主權(quán)”的《聯(lián)合聲明》又打破了香港的現(xiàn)世安穩(wěn)，從“香港人”到“中國(guó)人”的身份認(rèn)同轉(zhuǎn)變迫在眉睫，焦躁彷徨開(kāi)始成為“九七癥候”在香港電影中漸顯，電影創(chuàng)作者們迫切地希望通過(guò)對(duì)“我城”文化身份的構(gòu)建來(lái)紓解這種無(wú)所適從的離散情緒。一方面，他們對(duì)陌生而又熟悉的大陸母體進(jìn)行“他者想象”，《表姐，你好嘢》（1980）、《省港旗兵》（1984）、《新最佳拍檔》（1989）等電影自覺(jué)或不自覺(jué)地“凝視”那些從大陸過(guò)來(lái)的“北姑”“北佬”們，“大陸”在他們的眼中是落后的、愚昧的甚至是專制的；另一方面，他們?cè)趥€(gè)人記憶與歷史記憶的縫隙中去尋找“城籍”與“國(guó)籍”的交集，在被抹去的歷史敘事中重拾“集體記憶”，以此來(lái)尋求文化歸屬感。但是正如斯圖亞特·霍爾認(rèn)為“牙買加性”形象的重建是通過(guò)“雷蓋音樂(lè)”所獲得的那樣，“文化發(fā)現(xiàn)不是也不可能毫無(wú)‘中介’地直接獲得”[15]217，于是，作為“文化身份反映共同的歷史經(jīng)驗(yàn)和共有的文化符碼”[15]209的粵劇就成了香港人追問(wèn)文化身份的中介。

《客途秋恨》（1990）與《南海十三郎》（1997）是通過(guò)回憶與現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)敘述，在歷史洪流中逆流而上追尋香港與大陸/嶺南的內(nèi)在關(guān)聯(lián)?！犊屯厩锖蕖分v述了曉恩陪同在戰(zhàn)時(shí)嫁給中國(guó)人的日籍母親回日本探親的經(jīng)歷，在異國(guó)語(yǔ)言不通讓她倍感尷尬，也體會(huì)到了母親在嫁到中國(guó)之初時(shí)的無(wú)助寂寞，從而解開(kāi)了母女間多年的隔閡。影片中午憩的祖母、躺在竹藤搖椅上扇著蒲葵扇的祖父，與龍眼、荷塘、蛙聲、唐詩(shī)，還有“涼風(fēng)有信，秋月無(wú)邊”的裊裊南音等嶺南文化符號(hào)，共同纏繞在曉恩兒時(shí)的記憶中，中國(guó)意識(shí)與國(guó)族意識(shí)在這里是毋庸置疑的。而當(dāng)她經(jīng)歷了在香港成長(zhǎng)和英國(guó)求學(xué)后，國(guó)族觀念已經(jīng)淡出了意識(shí)的暈圈?！翱屯厩锖蕖痹诒韺由鲜锹镁铀l(xiāng)的母親對(duì)日本的思念，但內(nèi)核上是曉恩在“城籍”與“國(guó)籍”之間的迷茫。母親回日本探親時(shí)，即便她流露出對(duì)中國(guó)的輕蔑，但是轉(zhuǎn)賣老屋、抱怨浴室狹小、懷念廣東菜，都說(shuō)明她已經(jīng)完成了對(duì)香港的認(rèn)同。曉恩回到廣州得知爺爺為了給她寄“宋詞選”而被紅衛(wèi)兵責(zé)難導(dǎo)致上樓摔傷中風(fēng)，“中國(guó)”在這里被質(zhì)詢。她兒時(shí)的經(jīng)驗(yàn)記憶沒(méi)有提供一個(gè)強(qiáng)有力的支點(diǎn)去認(rèn)同“祖國(guó)”，“國(guó)”與“城”的關(guān)聯(lián)會(huì)因?yàn)闋敔敳痪糜谌耸蓝鴶嗔?，“廣州之行”實(shí)際是曉恩從中國(guó)意識(shí)到香港意識(shí)轉(zhuǎn)換完成的一次契機(jī)。

“從主觀視角出發(fā)，文化身份根本就不是固定的本質(zhì)，即毫無(wú)改變地置身于歷史和文化之外的東西。它不是我們內(nèi)在的、歷史未給它打上任何根本標(biāo)記的某種普遍性和超驗(yàn)精神。它不是一成不變的?！盵15]212港人在構(gòu)建自己的文化身份時(shí)必然離不開(kāi)對(duì)歷史的追本溯源，于是挖掘本土歷史尤其注重表述與嶺南文化的地緣關(guān)系就成為了重要策略?！犊屯厩锖蕖肥恰拔页恰币庾R(shí)的書寫，而《南海十三郎》則是向大陸母體靠攏。五四運(yùn)動(dòng)、抗戰(zhàn)、“文革”等歷史事件，薛覺(jué)先、唐滌生、梅綺、千里駒等嶺南藝術(shù)名人全都串聯(lián)在“南海十三郎”，即著名粵劇編曲家江譽(yù)镠的一生中。這些耳熟能詳?shù)幕泟∶遗c繞梁三日的粵曲既是香港移民一代共同緬懷的夢(mèng)，亦是嶺南文化圈不可切割的一部分，港人希望借此來(lái)?yè)荛_(kāi)長(zhǎng)久被遮蔽的本土歷史。但是《南海十三郎》對(duì)大陸母體的態(tài)度是矛盾的，它不否認(rèn)自己與嶺南文化的同根性，但同時(shí)，今時(shí)今日的香港年輕人已不知十三郎是何人以及說(shuō)書人最后走出警局說(shuō)“現(xiàn)在看大戲有什么好看”都在表明，港人所懷念的“南海十三郎——?dú)v史”只不過(guò)是上一代移民的記憶幻影，或者對(duì)于香港的戰(zhàn)后一代來(lái)說(shuō)，“歷史”其實(shí)就是被虛構(gòu)的對(duì)象。《寒江釣雪》《心聲淚影》依舊在舞臺(tái)上輪番演繹，但卻沒(méi)人在意那才華橫溢的“癡人十三郎”是何許人也，而他又是香港與嶺南/大陸的文化紐帶。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，《南海十三郎》以真實(shí)歷史人物為原型的溯源之舉反而推遠(yuǎn)了自己與大陸的距離。

如果說(shuō)《客途秋恨》《南海十三郎》是因?yàn)樵谟洃洑v史中尋求國(guó)籍身份失敗而轉(zhuǎn)向我城意識(shí)構(gòu)建，那么《虎度門》（1996）與《細(xì)路祥》（1999）則是通過(guò)向歷史“告別”而轉(zhuǎn)向本土認(rèn)同。新舊時(shí)代更替總要有相應(yīng)的告別儀式，在《虎度門》中是冷劍心/“心姐”移民澳洲，在《細(xì)路祥》中是“祥哥”的離世?！靶慕恪薄跋楦纭倍际菤v史的象征符碼，前者是以粵劇名伶龍劍笙為原型，后者則是粵劇大老倌新馬師曾，他們都代表著香港移民一代對(duì)大陸/嶺南的集體記憶。移民熱潮、粵劇改革等勢(shì)在必行的問(wèn)題充斥在《虎度門》中，使電影彌漫著浮躁的氣息?！靶慕恪钡挠袟l不紊實(shí)際是她對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)能為力的掩飾，她平靜地和丈夫準(zhǔn)備移民，努力地調(diào)解導(dǎo)演與粵劇老演員之間的觀念矛盾，接受不能和私生子相認(rèn)以及繼女是同性戀的事實(shí)，只有邁出戲臺(tái)的出場(chǎng)口——“虎度門”，才能脫離現(xiàn)實(shí)成為無(wú)所不能的“英雄”。有學(xué)者對(duì)此評(píng)價(jià)：“一個(gè)在平凡生活中不能免俗的女人，一到舞臺(tái)上立即精神煥發(fā)、風(fēng)采照人，從一個(gè)演員戲里戲外的精神，可以看出傳統(tǒng)文化的巨大力量?！盵7]367-368這種文化的力量如何傳承在電影中沒(méi)有給出具體答案，但隨著“心姐”的移民而斷裂則是顯而易見(jiàn)的。

《細(xì)路祥》中的“祥哥”與“祥仔”是新舊時(shí)代更替的見(jiàn)證者，只不過(guò)一個(gè)終于舊時(shí)代之末，一個(gè)長(zhǎng)于新時(shí)代之始?；泟≈诟廴?，正如粵語(yǔ)之于港人一樣，在他們記事之前就已經(jīng)作用于他們的意識(shí)，粵劇的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)就在電影中被放大。影片從“祥哥”在熒幕上表演粵劇片段《萬(wàn)惡淫為首之乞食》開(kāi)始，此時(shí)的祥仔才1 歲。當(dāng)9 歲的祥仔被父親罰站在快餐店的門口時(shí)，他唱著“冷得我騰騰震，真系震到入心，心酸我仲發(fā)緊冷咯！乜好似腳軟難行?！边@個(gè)在他記憶深處的粵劇唱段只是用以發(fā)泄不滿和反抗父親的方式，與它本身所表達(dá)兄友弟恭的傳統(tǒng)倫理觀產(chǎn)生錯(cuò)位，而這種倫理觀早已消逝在物欲社會(huì)中。粵劇中的陳子年為保護(hù)幼弟將與繼母有染的教頭殺死，電影中海叔的兩個(gè)兒子卻為了爭(zhēng)奪財(cái)產(chǎn)對(duì)簿公堂。祥仔想尋回素未謀面的哥哥作為保護(hù)傘未嘗不是向歷史與傳統(tǒng)靠攏的隱喻，但最終還是失敗。作為“集體記憶”的傳統(tǒng)倫理觀已經(jīng)湮滅在歷史的車塵中，留下的只是祥仔的“個(gè)體記憶”。粵劇大老倌新馬師曾活躍于20 世紀(jì)五六十年代，這也是粵劇以及粵劇電影發(fā)展的鼎盛時(shí)期，新馬師曾與奶奶離世意味著一同離去的還有那個(gè)充滿了“故國(guó)衣冠、漂泊離散”的時(shí)代。極為巧合的是，無(wú)論是《細(xì)路祥》中的奶奶，還是只出現(xiàn)在電視中的新馬師曾，或者是《客途秋恨》中的爺爺，《南海十三郎》中的十三哥，這些意指大陸祖先的人物形象最終都逃脫不了離世或行將就木的結(jié)局，這其實(shí)是許鞍華、陳果等這一代“香港人”對(duì)國(guó)族認(rèn)同的懸置。

粵劇在融合其他曲藝曲種的基礎(chǔ)上，受到社會(huì)環(huán)境的影響形成了哀婉與諧趣的雙重特質(zhì)，既有回腸蕩氣之風(fēng)流，又有通俗淺近之人情，再加上它在民間生活中扮演的“神功”角色，成為了嶺南地區(qū)最重要的在地性符碼，因此它在香港電影中比其他曲藝曲種的表現(xiàn)手段更為豐富，與香港電影的嫁接也更為契合，是“港味”的重要元素之一。2003 年CEPA 簽訂之后，香港導(dǎo)演北上尋求突圍，在審查制度與商業(yè)美學(xué)的平衡中進(jìn)行創(chuàng)作，兩岸觀念的融合也為中國(guó)電影帶來(lái)新的文化景觀，但粵劇與合拍片的互動(dòng)卻越來(lái)越少，只有在王家衛(wèi)的《一代宗師》（2012）中，宮二與葉問(wèn)欣賞的《風(fēng)流夢(mèng)》尚能喚起粵劇與電影攜手走過(guò)的崢嶸歲月。推進(jìn)粵港澳大灣區(qū)建設(shè)必然離不開(kāi)對(duì)外傳播區(qū)域文化，而粵劇作為最具有在地性色彩的傳統(tǒng)戲曲，如何借力電影這種大眾媒介，1980 年后的香港電影已經(jīng)做出了極好的范例。