胡夢蝶

(安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

武俠電影是中國電影史上一個(gè)特別的存在，也是華語電影一個(gè)獨(dú)有的電影類型。1928年由張石川導(dǎo)演，明星電影公司出品的無聲片《火燒紅蓮寺》被看作是中國神怪武俠片的起點(diǎn)[1]。到了60年代，武俠電影在香港達(dá)到鼎盛，當(dāng)時(shí)的邵氏電影公司將武俠電影帶入新的時(shí)代，幾年之內(nèi)拍攝的多部武俠電影皆獲得熱烈的反響，1967年張徹的《獨(dú)臂刀》票房高達(dá)百萬元，胡金銓的《龍門客棧》橫掃東南亞，1971年李小龍的功夫電影《唐山大兄》成為當(dāng)年的票房冠軍[2]。在1971年胡金銓的《俠女》在國際上嶄露頭角之后，武俠電影逐漸成為極具市場效應(yīng)的類型片。

同時(shí)胡金銓開創(chuàng)的“文人武俠”將中國傳統(tǒng)文化，諸如書法、中國畫、京劇等元素注入電影，將武俠電影提升為文人的藝術(shù)[3]。胡金銓作為文人武俠電影的當(dāng)之無愧的開創(chuàng)者，他本身也具有相當(dāng)深厚的文化功底，對明史有所研究甚至還發(fā)表過研究老舍的文章。焦雄屏就曾說“在胡金銓以前，武俠片只是大家茶余飯后閑磕牙的不入流娛樂。胡金銓只手把武俠片帶入藝術(shù)、哲學(xué)甚至歷史的殿堂，又單槍匹馬讓中國電影被世界影壇注意”[4]。隨后在一批批電影人的努力下，徐克、李安、張藝謀等人都繼承發(fā)揚(yáng)了這種美學(xué)風(fēng)格。

關(guān)于“武俠”，從歷史的角度來看，梁啟超在《中國之武士道》中提出中國的武俠起于孔子迄于郭解。東漢班固認(rèn)為俠客產(chǎn)生于“周室既微”之后，俠客作為歷史上一個(gè)特別的存在，活躍在“制度不立，綱紀(jì)廢弛”的時(shí)代，社會階層和道德規(guī)范的失落，社會秩序混亂，使得個(gè)人游離于社會組織與結(jié)構(gòu)的可能性增加，這就給游俠提供了歷史活動的舞臺[5]。從太史公的《游俠列傳》到裴铏的《傳奇》，經(jīng)過漫長的歷史過程，“游俠”從歷史中的人物類型經(jīng)過詩人、小說家的描摹加工逐漸演變成后世武俠小說中的俠客形象。隨著2015年侯孝賢《刺客聶隱娘》的問世，文人武俠電影被賦予了更為豐富的內(nèi)涵。

侯孝賢曾經(jīng)在一次演講中說到：“中國的主流電影是什么？武俠片，是外國沒有辦法取代的?！焙顚?dǎo)自幼就愛筆記小說、武俠小說，關(guān)于拍攝一部武俠電影的想法，對他而言可以說是從80年代當(dāng)導(dǎo)演以來就開始醞釀了，然而這一等就是30年。當(dāng)李安的《臥虎藏龍》以及張藝謀的《英雄》問世以后，拍攝武俠電影的計(jì)劃再次被擱置，侯孝賢覺得時(shí)機(jī)還沒到。而《刺客聶隱娘》是侯孝賢年輕時(shí)讀過的一個(gè)故事，開拍之前，侯就花費(fèi)了大把的時(shí)間去研究當(dāng)時(shí)相關(guān)的社會史料。在經(jīng)過了一系列前期準(zhǔn)備之后，電影于2012年的秋天在臺北正式開機(jī)，直到2015年夏天上映。歷時(shí)三年，輾轉(zhuǎn)臺灣、大陸、日本多地取景拍攝的《刺客聶隱娘》終于宣告結(jié)束。這是侯孝賢完全不同于以往的作品，《海上花》之后，從沒涉及古裝題材的侯導(dǎo)，一下子穿越回到了千年前的唐朝。而看完電影，觀眾就會發(fā)現(xiàn)，還是那個(gè)熟悉的他。這一次他將自己的電影美學(xué)與唐之風(fēng)尚完美結(jié)合，長鏡頭下不再是臺灣鄉(xiāng)村寧靜風(fēng)光，而是跨越千年的唐代山水。

一、改編創(chuàng)作理念之新

或許每個(gè)人年少時(shí)都做過一個(gè)俠客夢，對于混跡于街頭城隍廟的少年侯孝賢來說，曾經(jīng)的武俠小說閱讀經(jīng)歷給他制造的那個(gè)江湖夢，在多年之后有拍成影像的機(jī)會，他一定不會放過，不過重要的事情一定得是萬事俱備才會開始，他一直在等一個(gè)時(shí)機(jī)……

電影《刺客聶隱娘》取材于唐代裴铏的短篇小說集《傳奇》中的《聶隱娘》一篇。作為《傳奇》中的代表作，《聶隱娘》對后世小說的影響極為深遠(yuǎn)。魯迅在《唐宋傳奇集》中寫道：“聶隱娘勝妙手空空兒事即出此書，明人取以入偽作之段成式《劍俠傳》，流傳遂廣，迄今猶為所謂文人者樂道也?！盵6]小說講述了大將聶鋒之女聶隱娘(以下簡稱隱娘)十歲時(shí)被尼姑“偷去”傳授劍術(shù)，后練就在光天化日之下殺人于無形的高超武藝。父親死后，隱娘和丈夫磨鏡少年先投靠魏博主帥，后又被節(jié)度使劉昌裔的為人折服，其后憑借著精湛的武藝擊退暗殺劉的殺手精精兒，與空空兒，隨后歸隱山林的傳奇故事。在短短一千七百余字中，作者塑造了一個(gè)有情有義、武功高超的俠客形象。只是小說的寥寥千字只能算是一個(gè)構(gòu)思和起頭，電影雖仍是在講隱娘，卻已經(jīng)與原著迥然相異。

侯孝賢并不想把刺客塑造成一個(gè)仿佛失去了地心引力束縛的神人。在電影中，身手不凡如隱娘，最后卻仍然要落回地上。刺客英勇，游俠豪氣，兩者雖然在行事作風(fēng)上不盡相同，在精神上卻都秉持著反抗強(qiáng)權(quán)，不計(jì)個(gè)人得失的英勇氣概。在劇本創(chuàng)作時(shí)，作為編劇之一的阿城提出了“刺客的成本”這一想法。阿城認(rèn)為，刺客的成本一是手中的兵器，二是刺客的養(yǎng)成。然而侯孝賢卻認(rèn)為，刺客的成本或者說隱娘的成本，應(yīng)該是一個(gè)“等”字。“刺客不會與人正面短兵相接，不會與人纏斗，刺客會等到最精妙的一刻出手，將殺人成本降到最低”[7]13。 于是我們在成片的第一幕看到，隱娘在刺殺大僚時(shí)，身手矯健一躍上馬，整個(gè)過程沉靜迅速，一刀斃命。另外，謝海盟《行云記》在解析劇本創(chuàng)作時(shí)提出了海明威的“冰山理論”。她將劇本的創(chuàng)作比作“造一座冰山”?！懊總€(gè)人物都是一座冰山，人物展現(xiàn)在電影中的部分，是冰山露在海面的一小角，然而這一小角要足夠精確，免不了得打造完完整整的冰山，包括海面下隱而不見的大部分，這一大部分，具有洞察力的觀眾是能夠體悟出來的?！盵7]35因此哪怕是只有一場戲，一句對白的人物，也非要謹(jǐn)慎對待，將人物背景、關(guān)系建構(gòu)清楚。

由于原著小說篇幅較短，其中對于各個(gè)人物的描寫都簡潔而一語帶過，在電影的拍攝過程中，為了使邏輯合理而連貫，增加和豐富各種細(xì)節(jié)是必不可少的。電影劇本幾經(jīng)改動，故事內(nèi)容已經(jīng)是一個(gè)全新的故事，原著中的男主角也由陳許節(jié)度使劉昌裔轉(zhuǎn)換成了魏博藩主田季安。同時(shí)，電影中增加了諸多的人物關(guān)系，原著中帶走隱娘的道姑，在電影中另一重身份是唐朝公主。隱娘的身世背景也交代得十分清楚，以及為何被道姑帶走后又回到魏博行使刺殺任務(wù)的來龍去脈?！洞炭吐欕[娘》的電影劇本嚴(yán)格來說，應(yīng)該不能算是改編，而是應(yīng)該叫做原創(chuàng)劇本了。

電影簡單地說就是一個(gè)刺客從殺到不殺的過程。唐朝中期藩鎮(zhèn)割據(jù)，河洛地區(qū)的統(tǒng)治權(quán)被田氏一族長期占據(jù)，中央為了維護(hù)統(tǒng)治，安撫并監(jiān)控地方勢力，以聯(lián)姻為名將嘉誠公主下嫁給魏博藩主田緒。隱娘本名聶窈，又叫窈七，生母聶田氏，為嘉誠公主的錄事官，父親聶鋒是掌管魏博軍紀(jì)的督虞候，幼年時(shí)代的隱娘深得公主喜愛，常隨母親一同出入使府內(nèi)院。嘉誠公主曾在繼子田季安冠禮之后，分別贈與季安和隱娘一對先皇所賜的玉玦，本屬意將隱娘許配季安，玉玦則代表著婚約信物之意。然而無奈情勢突變，青梅竹馬的季安與隱娘被迫分離。

原來，洺州刺史元誼率五千人及其家屬萬余人奔赴魏州，投魏博藩鎮(zhèn)，藩主田緒大喜，決定田元兩家聯(lián)姻，季安與隱娘的婚事只好作罷。隱娘性格剛直，不善言談，從小就身輕如燕，常常喜歡攀援于樹梢之上。嘉誠公主了解隱娘秉性，怕生出事端，于是拖雙胞胎嘉信公主帶走隱娘。嘉信公主常年隱居深山道觀習(xí)道，十三年后隱娘學(xué)成一身武藝回到家中，背負(fù)著師命，準(zhǔn)備刺殺已經(jīng)成為藩主的田季安。

隱娘回到家中見到多年未見的母親，相談之際，觀眾從隱娘母親聶田氏的口中得知當(dāng)年嘉誠公主屈判阿窈的緣由。師命不可違，隱娘還是走入了田季安的府邸。影片另一個(gè)重要人物是田季安的正妻，田元氏。田元氏的另一重身份是精精兒，她一方面想要鏟除田季安的寵妾胡姬，運(yùn)用妖術(shù)施蠱下咒，一方面派人暗殺前往地方避難的聶鋒和田興。隱娘一路上跟隨田元氏的隊(duì)伍，在路上遇到采藥老人和磨鏡少年之后一同解救了田興和聶鋒。后來又救下了被施蠱、命懸一線的胡姬。就在這一步一步的過程中，她逐漸放棄了殺田季安的想法。影片結(jié)尾，隱娘卸下一切包袱，與磨鏡少年以及采藥老人一同離去，走向廣袤的自然天地。

二、 人物形象之新

原著小說寥寥千字，卻塑造了一位唐代傳奇女俠客隱娘的形象，但在小說中隱娘形象卻稍顯扁平。在電影中，經(jīng)過情節(jié)的鋪陳，一個(gè)生動的隱娘形象逐漸脫離出文字描繪的想象世界，經(jīng)過影像，立體地呈現(xiàn)在觀眾面前。

作為刺客，她的業(yè)務(wù)能力是超群的，影片在開頭的第一幕中僅僅通過幾個(gè)鏡頭就將她高超武藝完全地展現(xiàn)了出來。畫面中隱娘一躍而起，面無表情一刀飛快取走大僚性命，沒有多余的對峙，也沒有劍拔弩張的氣氛渲染，此時(shí)冷靜面孔與登峰造極的殺人技藝形成了鮮明的對比。而在第二次刺殺另一大僚的過程中，隱娘看到懷抱小兒的大僚正在享受天倫之樂，便動了惻隱之心，當(dāng)師傅斥責(zé)時(shí)，隱娘說出：“見大僚小兒可愛，未忍心下手”。至此，我們逐漸看到了一個(gè)身為刺客而心存悲憫的隱娘形象。與此同時(shí)，也體現(xiàn)出了道姑的信念“斬一人能使千百人安”與隱娘“唯不能斬絕人倫之情”之間的矛盾，這為后面刺殺田季安事件做出鋪墊。[8]《刺客聶隱娘》中所謂的俠，重在俠士精神的修煉與養(yǎng)成，就像隱娘一樣，從一個(gè)孤絕的刺客到真正的俠士，這是她自身性格上面的必然選擇，更是一種俠士精神的覺醒。

這里的隱娘，沒有《射雕英雄傳》中郭靖的胸懷天下，也沒有《倩女幽魂》中燕赤霞那般正義凜然。她是一個(gè)自我矛盾的刺客。因?yàn)闊o法隔絕的“人倫之情”，也因?yàn)橐恢币詠泶嬖谛牡椎纳颇钆c俠義，使她面對養(yǎng)育教授自己的道姑的信念，與自己的認(rèn)知相矛盾的時(shí)候，在殺與不殺之間，開始種下動搖的種子。或許對于一名刺客來說，遵循天道，斬絕俗世情感，像道姑公主一般，堅(jiān)定內(nèi)心信念才是對的。然而性格與身份上的沖突與矛盾，使得隱娘注定成為一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體，而無法成為一個(gè)真正的刺客。

當(dāng)她十三年后回到家中，聽聞嘉誠公主死訊而慟哭，所傳達(dá)的，不僅是對當(dāng)初公主視如己出的懷念與感激，更多的是，隱娘深刻地感受到了公主內(nèi)心的蒼涼?！扒帑[舞鏡，沒有同類”，這是為了家國安定，犧牲小我的嘉誠公主一生命運(yùn)的寫照，更是隱娘身為刺客的內(nèi)心獨(dú)白。面對曾經(jīng)兩小無猜、有過婚約的田季安，她數(shù)次與田季安交手都手下留情，她是矛盾的。但當(dāng)她救下胡姬那一刻，或許隱娘已經(jīng)決定放下殺人之心。在田府，隱娘看到季安與胡姬的恩愛情深，看到未成年的兩個(gè)孩子玩耍蹴鞠，隱娘知道對這個(gè)家來說，田季安一旦被殺，意味著家庭的崩塌。

殺到不殺的過程，對于隱娘來說，更是一次對于自我的尋找和解脫。從懷疑“劍道無情”到遵循“劍道有情”，這不僅是隱娘價(jià)值觀的突圍，更是整部電影深層矛盾結(jié)構(gòu)的核心所在[9]。如果說，以往的俠客形象為觀眾留下的是清晰的俠客模型，讓我們記住了一個(gè)個(gè)人名，諸如充滿民族氣節(jié)的黃飛鴻、歷經(jīng)坎坷最后成就偉業(yè)的張無忌，那《刺客聶隱娘》中常常掛于樹梢的隱娘給觀眾留下的印象，似乎并不是那么真切，她像是一股“氣”一種“情”。充滿衛(wèi)道之氣，又被人倫之情沖散的矛盾結(jié)合體。當(dāng)隱娘最后決定放下一切，與磨鏡少年歸隱自然時(shí)，隱娘才真正完成了所謂“道”的修煉。

除了隱娘的形象外，影片中其他人物也清麗脫俗得不像凡人，每個(gè)人物背后都充滿濃濃的禪韻。嘉誠與嘉信公主作為重要的女性人物角色，在影片中具有十分重要的作用。嘉誠與嘉信原是一對雙胞胎，當(dāng)年先皇帝出奔陜西避亂時(shí)，將嘉信公主留在了五通觀，跟隨德一法師習(xí)道。嘉信作為隱娘的師傅，將“劍道無群”的精神當(dāng)作人生信仰，更將捍衛(wèi)皇權(quán)當(dāng)作人生的目標(biāo)。她一心將隱娘調(diào)教成一個(gè)武藝超群的刺客，為的就是替中央鏟除禍亂天下的藩鎮(zhèn)割據(jù)勢力。在她看來藩鎮(zhèn)猛于虎，只有鏟除田氏一族才能保天下安定。

對于隱娘，嘉信知道她無法斬決人倫之情，于是讓她去殺青梅竹馬的表哥，目的是鍛煉她身為刺客冷酷的心性。和隱娘相比，嘉信在某種程度上顯得冷酷絕情。然而在她成長的過程中，也曾經(jīng)有過和隱娘同樣的孤獨(dú)感，自小就在道觀里修習(xí)練道，沒有家庭的溫暖，捍衛(wèi)皇權(quán)成為支撐她走下去的唯一支柱。在影片最后，嘉信站立于百丈懸崖之上，等到的卻是隱娘前來拜別師傅。青山環(huán)繞，薄霧漸濃，嘉信一人漸漸被云霧籠罩，仿佛那只對鏡終宵奮舞而亡的青鸞，孤獨(dú)而亡。

嘉信的雙胞胎嘉誠公主，同樣是為了捍衛(wèi)皇權(quán)，當(dāng)年從風(fēng)華的長安來到民風(fēng)勇狠的魏博。在來的路上嘉誠公主便辭遣了所有侍從，做好了與魏博共患難的決心，嘉誠說：“從此京師自京師，魏博自魏博”。嘉誠公主的一片拳拳之心為的是保河洛一方的平安，更是為了家國安定的大局。嘉誠公主犧牲掉個(gè)人家庭甚至婚姻，以一己之力維護(hù)天下太平?？墒窃诩覈罅x的另一面，是軒堂前，千堆雪般盛開的白牡丹叢中，嘉誠公主向阿窈講述青鸞舞鏡的故事。那只青鸞，何嘗又不是嘉誠公主的寫照，被政治裹挾在時(shí)代的縫隙中，她所有的個(gè)人情感被完全剝奪，只身留在孤獨(dú)的困境中[10]。

影片中磨鏡少年的形象也是隱娘對自我認(rèn)知的另一重體現(xiàn)。磨鏡少年可以說是隱娘心中之鏡的人化表現(xiàn)。在觀看磨鏡少年磨鏡中，隱娘得以 “滌除心塵，見性頓悟”[11]25。老子說“滌除玄鑒，天門開闔”(“玄鑒”又稱“玄覽”，既可以作為名詞指心靈的鏡子，也可以作為動詞，指用心去看)，稱心是玄妙的形而上的鏡子。老子說，將心靈的這面鏡子擦洗干凈，或者直接用心靈這面鏡子去觀察事物，打開心目、心耳，這樣才能洞悉事物的本來面目，才能悟道，才能“明白四達(dá)”[12]。磨鏡少年的形象可以說是十分微妙而奇幻的，對隱娘來說，磨鏡少年不僅使她更清楚地看到自我，同時(shí)給她孤寂的內(nèi)心帶來一絲慰藉。

在電影中，通過嘉誠嘉信公主、磨鏡少年等人物來體現(xiàn)隱娘的心路歷程，可以感受到導(dǎo)演有意識地將中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想，注入到刺客的內(nèi)心世界中去，以完成對電影精神境界的提升。

三、武俠意境之新

《刺客聶隱娘》所創(chuàng)造出的唐代風(fēng)韻以及所表達(dá)的豪俠情懷，于傳統(tǒng)的武俠電影來說都是獨(dú)特而深刻的。在傳統(tǒng)的武俠電影中，高手過招前往往幾句漂亮話開場，之后便打斗開始，其場面混亂不堪，有的甚至滿天飛來飛去。侯孝賢顯然不想走那種“玄幻”的路數(shù)?！洞炭吐欕[娘》拍得“靜”、拍的“淡”，這是侯孝賢心中的唐之風(fēng)韻與武俠世界。

值得注意的是，影片中多次出現(xiàn)的“鏡”的意象，成為揭示和升華主題的關(guān)鍵。這與以往電影中，直接以具體事件來表達(dá)情感的手法完全不同。比如《神雕俠侶》中的郭靖為保危難中的襄陽頑強(qiáng)守城，體現(xiàn)出他的民族大義與英雄氣概，《天龍八部》中的蕭峰被拉下幫主寶座之后，將報(bào)尋找“大惡人”的個(gè)人私仇當(dāng)成第一要務(wù)，體現(xiàn)出英雄人物的走下神壇[13]。這些都是“實(shí)”的手法，《刺客聶隱娘》中的“鏡”則是虛寫。虛實(shí)之間，手法不同，其意蘊(yùn)自然相異。

青鸞舞鏡、磨鏡少年以及女性人物的日常起居中出現(xiàn)的照鏡場景，都構(gòu)成一個(gè)鏡像的主題。不管是作為“物”的鏡子還是以人為載體的鏡，實(shí)現(xiàn)由表及里、隱顯交織的多重喻意[11]26。多次出現(xiàn)的“鏡”的意象，正是人物的另一面向的反映，同時(shí)映襯出人物對自我的認(rèn)知與成長。

中外理論中都有提到關(guān)于“鏡子”的理論，著名的法國結(jié)構(gòu)主義者雅克·拉康在《形成“我”之功能的鏡像階段》中提出鏡像與自我之間的關(guān)系，而鏡像理論與電影的關(guān)系更是十分密切。鏡像理論闡述的是在孩童的成長過程中，通過對鏡像的不斷認(rèn)知從而完成對自我的認(rèn)知。拉康認(rèn)為，個(gè)人只有通過注視一個(gè)外在影像獲得自主的感覺并且否認(rèn)影像的“外在性”才能獲得自我確認(rèn)[14]。 嘉誠公主是那只青鸞，那面鏡子正是反映她孤獨(dú)內(nèi)心的物質(zhì)載體。隱娘聽公主講述青鸞舞鏡的故事，既是在聆聽公主的心聲也是在聆聽自我的聲音。

另外，《刺客聶隱娘》沿用了侯導(dǎo)一貫的非線性散文化的敘事方式，只是這一次侯導(dǎo)似更加大膽，大量情節(jié)的刪減與模糊，使得觀眾必須從僅有的人物對話中整理故事的前因后果。通過截取人物生活的獨(dú)立片段結(jié)構(gòu)電影，情節(jié)的淡化，臺詞的簡化，鏡頭語言的“遠(yuǎn)”與“靜”，都使這部電影，不管從敘事方式、視聽語言還是到情感的表達(dá)上，都體現(xiàn)出對中國傳統(tǒng)美學(xué)的自覺追求。大量筆墨描繪自然景色，緩慢的長鏡頭與空鏡頭展現(xiàn)人與自然的和諧統(tǒng)一，這一次，唐之風(fēng)韻借助侯孝賢獨(dú)特的電影語言被完美的展現(xiàn)了出來。侯孝賢說他在拍攝的過程中就是憑一種感覺，“鏡頭怎么接就是全憑感覺，對我來講是很自由的。我自己感覺OK就是對的。完全不會遵循我們說的主觀客觀鏡頭。”[15]

在此之前，很多人都在猜測侯孝賢會將武俠拍成什么樣子。這一次我們看到，他拍的武俠是一種“氣”，一種氛圍，更是一個(gè)意境。如果說傳統(tǒng)武俠重在“形”，重在招數(shù)之間，人物關(guān)系之間，重在復(fù)刻武俠的形貌，那《刺客聶隱娘》則是將武俠精神凝聚在了或者煙波浩渺，或者秋草枯黃的自然之中。觀眾隨著緩慢的長鏡頭，與隱娘一道，時(shí)而走進(jìn)華麗的田府內(nèi)景，時(shí)而漫步在群鳥驚起的曠達(dá)天地。感受著公主娘娘的孤獨(dú)悲鳴，也體會著道姑師傅“劍道無親，不與圣人同憂”的決絕之心。在《刺客聶隱娘》中，一種以山水寫意，以風(fēng)聲抒懷，以蟬鳴為詩的新的講法[16]，或許正在書寫新的武俠范式。

影片在內(nèi)容上面不做直白的敘述，而是留有空白使觀眾自己去想象。比如關(guān)于嘉誠公主的部分是通過隱娘的回憶來講述，隱娘與季安的過去則是通過季安與胡姬的對談得知。正是這種隱而不彰的敘述方式，使得影片充滿著言有盡而意無窮的意境。也正好與中國古代畫家繪畫的用心異曲同工，“無筆墨處卻是縹緲天倪，化工的境界。”中國畫似的“留白”處理，使影片散發(fā)出濃濃的禪意。遠(yuǎn)山層巒疊嶂，云氣緩緩上升，落葉還散，寒鴉驚起，侯將天地自然之美借由空鏡頭與長鏡頭，全景式地描繪出悠遠(yuǎn)淡然的意蘊(yùn)，使畫面富有一種山水畫般深厚的意味，“使人清晰地感受到那整體自然與人生的牧歌式的親切關(guān)系”[17]。

很多后輩電影人都曾經(jīng)坦言，侯孝賢對他們產(chǎn)生過深刻的影響，大陸的賈樟柯，日本的是枝裕和，在他們電影中那些平凡的小人物似乎與侯孝賢電影中60、70年代的臺灣青年有著很多精神上的共鳴。作為80年代臺灣新電影的標(biāo)志性人物，侯孝賢在混亂的時(shí)代與市場環(huán)境中所開辟的，以反映小人物為主的寫實(shí)主義影片，不僅使當(dāng)時(shí)僵化的電影市場重新煥發(fā)了生機(jī)，更是將個(gè)體對于自我與時(shí)代的聲音真實(shí)地表達(dá)了出來。在看似平淡的日常生活中，侯汲取微妙的時(shí)刻瞬間，來展現(xiàn)電影這門藝術(shù)，作為“日常生活中不平凡景象的發(fā)現(xiàn)者”的獨(dú)特魅力。

在拍攝《刺客聶隱娘》期間，當(dāng)紅小生阮經(jīng)天驚訝于為了等一個(gè)自然光而整個(gè)劇組都耗在那里?？勺詈舐L的準(zhǔn)備環(huán)節(jié)和拍攝過程，并沒有為影片贏得高票房。然而這并不影響影片的重要地位與意義。影片中對“俠”的理解，以及對文人武俠片這一類型電影的豐富，都將使它成為一道別樣的風(fēng)景。