許綺璇

摘 要：“意象”是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想基本范疇之一，是審美活動(dòng)的結(jié)晶。宋代是中國(guó)繪畫史上的鼎盛時(shí)期，文人畫的興起標(biāo)志著傳統(tǒng)繪畫觀念的轉(zhuǎn)變。在宋代的畫論史上“意象”處于一種復(fù)雜的語境中，“意”與“象”就是在這種復(fù)雜的語境中對(duì)立且統(tǒng)一地被探討的。

關(guān)鍵詞：意象;宋代繪畫;宋代畫論

“意象”是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想基本范疇之一，繪畫品評(píng)史上“意象”一詞最早誕生于魏晉南北朝時(shí)期劉勰《文心雕龍·神思》中的“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”。在唐代，“意”與“象”都衍生出一系列范疇，比如興象、氣象、意境等。宋代書畫美學(xué)是唐五代書畫美學(xué)的延續(xù)和發(fā)展，兩宋時(shí)期，繪畫有了顯著的發(fā)展，郭若虛在《圖畫見聞志》中談?wù)摗肮沤駜?yōu)劣”：“或問近代至藝與古人如何，答曰：近代方古多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古;若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近?！彼未宋锂嬰m不及前代發(fā)達(dá)，但具備特有的時(shí)代風(fēng)貌，文人畫的興起標(biāo)志傳統(tǒng)繪畫觀念的轉(zhuǎn)變，對(duì)宋代繪畫藝術(shù)精神的論述自然而然出現(xiàn)了較為復(fù)雜的狀況，“意”與“象”就是在這種復(fù)雜的語境中對(duì)立且統(tǒng)一地被探討的，本文對(duì)此展開論述。

一、宋代繪畫品評(píng)中的“象”

在唐代之前，繪畫大都著眼于輔助政教功能，特別是宮廷美術(shù)的創(chuàng)作和鑒賞。到了宋代，大多數(shù)的宮廷美術(shù)創(chuàng)作目的在于玩賞。五代、兩宋的宮廷畫院隸屬于翰林院，宮廷畫家大都來自民間，有的甚至出身寒微，但進(jìn)入畫院之后與文人士大夫一樣居朝為官，享受俸祿，這一時(shí)期畫院與文人畫家之間的交流不斷，也出現(xiàn)了競(jìng)爭(zhēng)的傾向。

宋代繪畫中的“象”與“寫真”“寫生”聯(lián)系密切，主要有兩個(gè)層面，一是象物之貌，另一是象物之生意。“寫真”與“寫生”既有共通之處，又有本質(zhì)上的不同，前者側(cè)重于“實(shí)”，后者側(cè)重于“生意”。

宋代的寫實(shí)繪畫主要集中于花鳥畫，西蜀黃筌常為宮廷創(chuàng)作花鳥壁畫，其繪畫玩賞價(jià)值極高，唯一傳世之作《寫生珍禽圖》（圖1）現(xiàn)藏于北京故宮博物院，共畫各類飛禽、昆蟲、龜20余種。當(dāng)時(shí)人們對(duì)宮廷繪畫的品評(píng)爭(zhēng)議不斷，尤其是對(duì)黃筌的畫作。蘇軾跋畫云：“黃筌畫飛鳥，頸足皆展，或曰：飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。驗(yàn)之信然，乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務(wù)學(xué)而好問也?！?強(qiáng)調(diào)了觀察入微的重要性。沈括在《夢(mèng)溪筆談》中評(píng)黃筌云：“筌惡其軋已，言其畫粗惡不入格，罷之?！?還記載了山水畫家宋迪評(píng)價(jià)陳用之的畫作工細(xì)而缺少天趣，建議“敗墻張素”?？梢娚蚶ㄍ耆驹谖娜水嫾业牧?chǎng)上。注重畫面的意境營(yíng)造，而不是細(xì)節(jié)上精雕細(xì)琢。米芾《畫史》中對(duì)徐熙和黃筌的作品也表現(xiàn)了好惡，評(píng)黃筌：“唯蓮差勝，雖富艷皆俗?！庇衷疲骸包S筌畫不足收，易摹。徐熙畫不可摹?！?/p>

二、宋代繪畫品評(píng)對(duì)“意”的昂揚(yáng)

宮廷畫院的花鳥畫對(duì)于“寫實(shí)”的追求在宋代極盛，而文人畫的興起使宋代繪畫從“寫實(shí)”逐漸轉(zhuǎn)化為“寫意”。繪畫創(chuàng)作中的尚文精神在宋以前都是存在的，文人畫家在詩(shī)、文、畫方面都具有極高的造詣，文化修養(yǎng)也是文人畫家的基本素養(yǎng)。在歷代尚文思想觀念的影響下，北宋蘇軾等人的文人畫觀獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展，首次提出了“士人畫”的觀念，這是最初對(duì)文人畫的稱呼，與畫工畫相比，士人畫超越了對(duì)形象的塑造，而是更重視其“意氣”，這也是傳神論的新發(fā)展。歐陽修、蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)等人都是宋代文人畫的倡導(dǎo)者，他們的審美趣味對(duì)后世都產(chǎn)生了很大的影響。

蘇軾是中國(guó)繪畫史上第一個(gè)知行合一的文人畫倡導(dǎo)者，他在實(shí)踐基礎(chǔ)上極大地豐富了文人畫繪畫觀念，他詩(shī)云“天真爛漫是吾師”，在最初為文人畫確立了一個(gè)較高的審美境界，為其興起和發(fā)展起到重要的作用。蘇軾在《寶繪堂記》（作于熙寧十年，1077年）一文中提出“寓意于物”與“留意于物”的觀點(diǎn)，并闡云：“君子可以寓意于物，而不可留意于物。寓意于物，雖然微物足以為樂，雖尤物不足以為病;留意于物，雖然微物足以為病，雖尤物不足以為樂?！边@里闡明了畫家對(duì)于畫作應(yīng)有的態(tài)度，即可以寄情于物，但不可沉溺耽玩。王詵為研習(xí)書畫廣收名畫真跡，蘇軾以自己的經(jīng)驗(yàn)告誡王詵“留意于物”的惡果，倡導(dǎo)“游于物之外”，而不能“游于物之內(nèi)”，“游于物之內(nèi)”就會(huì)把物看得很重，為情欲所役，求樂反生悲，求福反招禍，所以要“全其樂而遠(yuǎn)其病也”。

在創(chuàng)作實(shí)踐中，蘇軾以“傳神”為旨，“論畫以形似，見與兒童鄰”是傳神論中極具影響力的一個(gè)觀點(diǎn)，即衡量繪畫的好壞只以形似來判斷就如兒童一樣幼稚。他認(rèn)為僅限于刻畫外在形象的畫就不能被稱作詩(shī)畫，但他并沒有否定形似的作用，強(qiáng)調(diào)詩(shī)與畫的共同性在于表現(xiàn)物象之精神意蘊(yùn)和意境之無盡，追求自然而然的至高境界。

蘇軾提出“常形”“常理”論畫，并由此來界定“士人畫”與畫工畫，蘇軾反對(duì)繪畫只以事物的表象摹寫為標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為繪畫要反映出事物的內(nèi)在規(guī)律和本質(zhì)特征，以及藝術(shù)規(guī)律。蘇軾看重常理，即有規(guī)律可循?！暗弥谙笸狻?，“象外”就是形似之外的神。陳與義畫墨梅詩(shī)：“意足不求顏色似，前身相馬九方皋?！笔咳水嬇c畫工畫的區(qū)別就在于前者注重“意氣”，“意氣”既是物象的神韻，也是畫家的意趣。蘇軾的繪畫有較強(qiáng)的表現(xiàn)力，其書法的成就也對(duì)他的畫作起到很大的幫助作用。其傳世珍品之一《枯木怪石圖》（圖2）繪有一棵枯樹扭曲上揚(yáng)，奇形異狀，虬曲盤結(jié)，樹葉落盡，旁有幾株幼竹，全畫用淡墨干筆畫出，以粗率之筆為之，此畫作是作者思緒情感的抒發(fā)和筆墨韻致含蓄平淡的體現(xiàn)。

歐陽修認(rèn)為“畫以形似為難”，他的繪畫思想體現(xiàn)出重“意”輕“形”的審美傾向。歐陽修《盤車圖》詩(shī)云：“古畫畫意不畫形，梅詩(shī)詠物無隱情?！痹?shī)中明確了重“意”輕“形”的立場(chǎng)，“意”是物象的“生意”，即物象的神韻和作者的情意，詩(shī)中“梅詩(shī)詠物無隱情”，是贊揚(yáng)在詠物詩(shī)中將情感毫無保留地呈現(xiàn)出來，詩(shī)與畫在對(duì)“意”的審美追求上是高度一致的。

沈括主張?jiān)谛嗡频幕A(chǔ)上追求神韻，在《夢(mèng)溪筆談》中提出判定一幅畫好壞精粗的基本方法是“善求古人筆意”，畫家應(yīng)善于細(xì)致地觀察生活，對(duì)所描繪對(duì)象的各種特征了然于胸，這也是宋代理學(xué)格物致知的特點(diǎn)，沈括認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作必須合乎理法，在此基礎(chǔ)上也不能受到形似的拘礙，神韻更為難得，表示“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)”。他盛贊王維的畫能夠表現(xiàn)人物的氣韻風(fēng)貌，稱贊王維的畫作《黃梅出山圖》“還觀所畫，可以想見其人”。他認(rèn)為人物畫要注重人物形象的神韻、精神、氣質(zhì)，使人見到畫就如同見到真人一般。他在《圖畫歌》中寫，“江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體”，贊嘆董源與巨然注重對(duì)山水幽遠(yuǎn)韻致的營(yíng)造，而不是細(xì)節(jié)上的精雕細(xì)琢。

劉道醇在《宋朝名畫評(píng)》中提出將“六要”“六長(zhǎng)”作為繪畫創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)和要求，其中“六要”是對(duì)“六法”的解讀和發(fā)展，“變異合理”是對(duì)“應(yīng)物象形”的發(fā)展，創(chuàng)作不應(yīng)只如實(shí)描繪物象，而是在合乎法度范圍內(nèi)做開拓變化。

宋代品評(píng)著錄《宣和畫譜》，在內(nèi)容上具有融文人畫觀與正統(tǒng)教化為一體的特征，其中首次提出繪畫之旨“不專于形似，而獨(dú)得于象外者”，即作畫目的不在于對(duì)形象的刻畫，而在借物抒情，寄托思致情懷。

湯垕在《畫鑒》中提出“以形似為末節(jié)”，體現(xiàn)出明顯的重神輕形的鑒賞觀。另外，在創(chuàng)作中，他認(rèn)為應(yīng)“以意寫之”，避免落入“形似”的窠臼。

三、結(jié)語

郭熙在《林泉高致》中提出“身即山川而取之”的命題，其中所談到的“山水之意度”，也就是要求審美的自然，要求畫家對(duì)山水的審美觀照必須具備一定的深度和廣度，即山水畫家所創(chuàng)造的審美意象應(yīng)該把自然山水的“奇崛神秀”充分表現(xiàn)出來，應(yīng)是對(duì)自然山水的提煉和概括，具有“渾然相應(yīng)”“宛然自足”的整體性，應(yīng)該是“意”和“象”的契合，應(yīng)該包含有“景外意”“景外妙”，從而引發(fā)觀者的無限情思。

宋代繪畫中的“意”與“象”既是對(duì)立的，又是統(tǒng)一的。無論歷代的畫家、評(píng)論家或者觀眾，都無法制裂地看待“意”與“象”，“象”是外在的、表象的、具體可視的;“意”是內(nèi)在的、本質(zhì)的、抽象的、隱含的?！跋蟆睘椤耙狻碧峁┝溯d體，“意”賦予“象”靈魂。

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作者單位：

首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院