王寧哪
在唐代,有詩人僅憑借流傳下來的幾首詩歌而聞名,如張若虛、王之渙,以及王灣。當(dāng)然,詩人的作品在歷史中傳與不傳,很多時(shí)候是和偶然性的幸與不幸聯(lián)系在一起的,就如這些詩歌的主人在生前的命運(yùn)那樣,因?yàn)樵旎谂伺c弄物之時(shí),大多時(shí)候是一視同仁的。但如果一首詩歌和一位詩人已經(jīng)成為一個(gè)密不可分的整體,彼此成為對方的符號,同時(shí)又一起成為一個(gè)時(shí)代精神的完美符號和人類精神的不朽代言,事情就不再是簡單的宿命論式的傳與不傳、幸與不幸所可涵蓋的了。如初唐張若虛的《春江花月夜》,似乎沒有人不會在“春江花月夜”氤氳的氣氛中,呼吸到一個(gè)恢宏壯闊的時(shí)代即將降臨的氣息,觸摸到永恒與短暫、獲得與喪失、迷醉與沉痛交織的無言況味。王灣的《次北固山下》同樣具有此等地位和意味。王灣的《次北固山下》和張若虛的《春江花月夜》相同的一點(diǎn),就是以時(shí)代精神符號和人類精神代言的身份,贏得只幅傳口、孤篇名世的美譽(yù)。
一、《次北固山下》詩歌文本的精神意義與時(shí)代價(jià)值
如同《次北固山下》的另外一個(gè)詩題“江南意”所透露的那樣,這首詩短短的八句四十字,無非就是在記錄一個(gè)遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的游子偶然的一次情思。而這種情思,是世人之所習(xí)有、文章之所慣見的:時(shí)間在周流,萬物在循環(huán),游子在漂泊。簡而言之,就是古往今來地、天、人三者在永恒中一直上演的相愛卻互殺、相看卻不厭的日常情景劇。但這場戲劇的基調(diào),既不是悲劇的愁云慘淡,也不是喜劇的峰回路轉(zhuǎn),因?yàn)槌钤茟K淡的舞臺場景往往意味著大爆發(fā)的即將到來或者業(yè)已過去,而可以大爆發(fā)的,就定不是恒常的存在,如狂風(fēng)暴雨是自然界的變態(tài),風(fēng)輕云淡才是其常態(tài);同樣的是峰回路轉(zhuǎn),因?yàn)樵谑录回5倪M(jìn)程之中一定意味著一只看不見的手的存在,它可以被稱為命運(yùn),或者神靈,總之是將自己交出去的神秘存在者,一如風(fēng)雨雷電背后那股狂暴的神秘力量。但日常一定不是以這種面目出現(xiàn)在世人面前的,時(shí)代也不會以如此的身份出沒于歷史之中,因?yàn)槭篱g萬物的存在都有其本體性,其行進(jìn)的軌跡一定是遵循自身的本質(zhì),所謂的突然降臨或者強(qiáng)行中斷、突然發(fā)生或者忽然消失的判斷,都是漠視其本質(zhì)的無知誤解或故意曲解。因此,就像唐代之為唐代,可以從隋唐之前幾百年的沖突與融合中找到其始初、強(qiáng)盛、衰敗、消亡的整個(gè)生命基因與演變密碼,一個(gè)人在成為游子之前,必然是首先要遠(yuǎn)行,而成為游子之后,最終也必定會返鄉(xiāng),無論這種遠(yuǎn)行和返鄉(xiāng)是身體意義上的,還是精神意義上的。因?yàn)檫h(yuǎn)行與返鄉(xiāng)是生命的必然軌跡和自然本真,而家園則是永恒不變的恒常存在,它存在的恒常性永遠(yuǎn)在牽引著生命遠(yuǎn)行——返鄉(xiāng)的必然軌跡和自然本真,無論時(shí)空如何流轉(zhuǎn),社會與歷史如何改變。所以,“家園”作為一種純自然的存在,其存在的本體性,就是“子宮”從母體到社會的自然延續(xù)。因此家園是生命的自然屬性,而生命是家園的天然屬性,而遠(yuǎn)行與返鄉(xiāng)的沖動(dòng)渴望,就如嬰兒在母親懷抱之中索乳以啼、啜乳以笑的反應(yīng),是生命的本能和天然?!凹覉@”和“子宮”是永恒生命的兩種書寫形式,一如藍(lán)色的星體之于浩瀚的宇宙、興衰的王朝之于蒼茫的歷史,而三位一體的家園——人生、時(shí)間——宇宙、時(shí)代——?dú)v史,就是《次北固山下》中所書寫的游子在漂泊、萬物在循環(huán)、時(shí)間在周流,也即世界存在要素的人、天、地。而這,正是這首詩古今傳誦的根本文化因子,因?yàn)檫@些文化因子的本質(zhì)就是天、地、人本身,所以超越于一時(shí)一地一人,從而使得這首詩自動(dòng)獲得永恒的藝術(shù)生命力。
但是,既然萬物的存在都有其本體性,那么詩歌的本體性又是什么?如果《次北固山下》沒有自動(dòng)呈現(xiàn)詩歌自身的本體,這首詩就必定不能獲得與天、地、人相匹配的對等地位,其永恒的藝術(shù)生命力也就無從談起。很明顯,詩歌是語言的書寫形式,或者說詩歌的語言是確定詩歌本質(zhì)的要素,一首詩是否成為詩,在本質(zhì)上是由其語言決定的,否則它就可能是詩歌之外的任何東西:散文小說、閑談碎語。王灣的五言律詩《次北固山下》是純粹的詩歌,從它超越古今的永恒藝術(shù)生命力就可以直接獲得證明,但這種證明只能證明這首詩的語言是屬于詩歌的,卻無從表明其何以是詩歌的語言。因此,追問這首詩的詩歌——語言,是如何贏得與家園——人生、時(shí)間——宇宙、時(shí)代——?dú)v史等同身位的,在此就非常必要了。要知道,事物凡是被認(rèn)為不證自明的,其本質(zhì)也一定是被遮蔽的。
如前所述,《次北固山下》是一首標(biāo)準(zhǔn)的五言律詩,八句中首句仄起仄收,末句仄起平收,首句不入韻,全詩也沒有律詩中常見的拗句,整首詩的造語用詞、排句列章通體都流露著自信冷靜、沉著痛快的氣度風(fēng)韻。這種氣度風(fēng)韻,我們在盛唐詩歌中會經(jīng)常遇到,比如以田園隱逸自號的王孟,以及以邊塞邀功自命的高岑,盡管二者在精神向度和價(jià)值維度上出處有異、靜躁有別,但其詩歌語言的沉靜高華卻是如出一轍的。與此不同的是,比如中唐的元白,世人以“元輕白俗”目之,此無它故,大唐王朝的天空在無可挽回地下墜之中四處迸濺飛舞的,除了碎金屑玉、毛羽碎屑,已經(jīng)別無它物了。所以當(dāng)?shù)搅送硖?,即使是有“小李杜”之稱,李白的道風(fēng)仙骨在杜牧那里,也只能以凡夫俗子的俊爽峭拔勉強(qiáng)維持;杜甫詩開新世界的“千門萬戶”,在李商隱手中也只落得遙寄身世的“小家碧玉”,縱使后人在“無題”中拼命尋找微言大義或本事,并且以能將身世與時(shí)世打并為一體來定義義山體,但義山體的隱晦迷離、綺麗纏綿,又怎能和杜詩的沉郁雄渾、恣肆精工同日而語呢?所以不僅僅是一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué),比如唐詩宋詞元曲之屬,即使是同時(shí)代的文學(xué),也會在文字中隱約卻頑強(qiáng)地散射出自己特有的光暈,而每種光暈背后被細(xì)密刻畫的光譜,都是時(shí)代冷靜忠實(shí)的記錄。
二、《次北固山下》詩歌語言的功能與意義
詩歌——語言就是這個(gè)記錄者,如果要還原這份記錄,首先就需要將詩歌的語言進(jìn)行細(xì)致理性的還原解析。律詩《次北固山下》共八句,首聯(lián)“客路青山外,行舟綠水前”兩句的語音節(jié)奏皆為二、二、一,“客路”與“行舟”屬于人的范疇,“青山”與“綠水”屬于地的范疇,最后一個(gè)音節(jié)的“外”與“前”都以地的角度直接點(diǎn)出人在空間中的移動(dòng),而“客”與“行”則以人的角度暗自點(diǎn)出人在空間中的移動(dòng),同時(shí)“客”字直接點(diǎn)出這種移動(dòng)屬于人的“遠(yuǎn)行”。從語言的聲音上來說,“客路”二字皆為仄聲的閉口音,其中“客”為入聲,“路”為去聲,兩個(gè)字的聲音都短促、決絕,聲音中有石頭自空中突然下墜的視覺感,因此僅僅從“客路”聲音上,人們已經(jīng)能感到那種人被拋棄于時(shí)空之中的突兀與孤獨(dú)。當(dāng)然,此處這兩個(gè)字的聲音首先是和其后的“青山”相對應(yīng)的,因?yàn)檫@是陸路山行,行走中的顛簸自是其本來狀態(tài),同時(shí)作為本句尾字的“外”屬于去聲的開口音,聲音是干凈利落、毫無回環(huán)的煞音,更是將山行的顛簸狀態(tài)毫不留情地強(qiáng)化出來了?!靶兄邸倍纸詾槠铰?,“行”是齊齒音,聲音平緩悠長,自然首先是其后“綠水”二字在聲音與形態(tài)上畢肖的描摹了,因?yàn)槭撬现坌?,再加上后面點(diǎn)明的“潮平”“風(fēng)正”的狀態(tài),其移動(dòng)的情狀必定為平緩悠然,而本句的尾字“前”屬于平聲的開口音,其聲音穩(wěn)重爽朗,春水舟行的悠然之感也被不動(dòng)聲色地渲染而出。與此同時(shí),它和前面“客路”的聲音形成十分鮮明的對比,其一短促一悠長,一決絕一悠然,一閉口一開口,也未嘗不是人生境遇的寫照。與此相似的,則是“青山”二字皆陰平,為悠長的平聲,此與冬末春初江南山嶺的嫩綠色在自然起伏的輕柔感完全契合,“綠水”皆為仄聲中的入聲,其音促疾,與江水寒意猶在的冷綠感尤為一致。另外,從語言的視覺上來看,“客路”為線,“青山”為點(diǎn),線條本來應(yīng)該是悠長的,但“客路”的聲音偏偏是短促的,點(diǎn)狀本來應(yīng)該是短促的,但“青山”的聲音偏偏是悠長的;“行舟”與“綠水”也完全是這種情形。但在閱讀中,這種看似悖謬的情形卻絲毫沒有違和感,反而會感覺到,如果不如此反倒不自然不正常了,無論是生活經(jīng)驗(yàn)還是閱讀體驗(yàn),無不如此。如此的原因何在?
因?yàn)榫拖袢祟惐姸嗾Z言所具有的元音和諧、輔音同化原則那樣,根據(jù)雅各布森的語言學(xué)與詩學(xué)觀念,詩歌的語言也有自身的原則,也即對等原則,只有符合這種對等原則的詩歌語言,才是合格的詩歌的語言,否則作為詩歌的語言就是不成立的,而以這樣的語言書寫的詩歌也是不成立的。詩歌語言的對等原則,可以從兩個(gè)層面考慮:其為語言的聲音,或者說是詩歌語言的功能結(jié)構(gòu),如具體詞語的語音、句子中的韻律、句子之間的格律;其次為語言的聯(lián)想,或者說是詩歌語言的意義結(jié)構(gòu),也即語言在使用中依靠詞語之間的各種關(guān)系而顯示的意義,這種意義是生成性的,而不是語言本身就有的。但是,無論是詩歌語言的功能結(jié)構(gòu),還是詩歌語言的意義結(jié)構(gòu),都必須是對等的,也就是說,在詩歌文本之中,詩歌語言必須為是其所是,然后才能得其所得,而這種是其所是與得其所得的組合,亦是對等的。就如前面所分析的《次北固山下》首聯(lián)“客路青山外,行舟綠水前 ”那樣,十個(gè)詞語與所書寫的地、人對等,因此人與地、地與人也是對等的。
這首詩的其余部分亦是如此。在頷聯(lián)“潮平兩岸闊,風(fēng)正一帆懸”中,“潮平”與“風(fēng)正”暗點(diǎn)冬末春初江水初融、北風(fēng)漸去的氣候特征,其時(shí)陰極已過,陽候漸萌,隆冬時(shí)節(jié)天地交戰(zhàn)的狂暴狀態(tài)已經(jīng)成為漸遠(yuǎn)景象,平和慵懶開始成為萬物的存在狀態(tài),所以“潮平”與“風(fēng)正”在表面屬于地,其本質(zhì)屬于天。而“潮平”二字皆為平聲中的陰平,兩個(gè)字的聲音渾然一體,聲音平穩(wěn)和緩,透出波瀾不驚的淡然色彩,“風(fēng)正”二字前平后仄,因此語言的氣勢稍微落在“正”字上面,而“正”為去聲的后鼻音,聲音沉悶下沉,帶有無可辯駁的權(quán)威感,是對江上寒意猶存、鼓帆前行江風(fēng)的貼切形容。“兩岸”屬于地,是對首聯(lián)江南“青山”夾“綠水”自然景觀的細(xì)致刻畫,其后的“闊”再次強(qiáng)調(diào)了這種獨(dú)特的地理風(fēng)貌;“一帆”屬于人,是對首聯(lián)行人在“青山”“綠水”之間的“客路”“行舟”下孤獨(dú)身影的傳神剪影,故而其后的“懸”字之所懸的,則就不再只是風(fēng)中的孤帆了,人生在世的孑然天地間滋味,已然于茲躍起矣?,F(xiàn)在,天、地、人皆已出現(xiàn),如果借用古典戲劇中三一律說法,所有的戲劇要素已經(jīng)具備,華彩樂章就勢必出現(xiàn),所以下面的頸聯(lián)應(yīng)聲而出,渾如其所寫的那樣:夜盡之后,海日自生;年窮之時(shí),江春自入。在這里,“海日”與“江春”位于句首,當(dāng)然我們可以用將其提前,作為句子主語以強(qiáng)調(diào)來解釋,或者用我們的漢語是一種主題詞優(yōu)先的語言來說明,而且很顯然這兩種解說都有自己的道理。但是,在此也許可以換一個(gè)視角,從詩歌語言自身的規(guī)律上來看待其中的語言現(xiàn)象。首先可以明確的是,就像頷聯(lián)中的“潮平”與“風(fēng)正”字面為描摹自然風(fēng)物,實(shí)則為刻畫物候時(shí)間,“海日”與“江春”亦然,二者與其后的“殘夜”“舊年”由“生”與“入”的流動(dòng)之態(tài)攜手,一起自天地之間而來,最后又一起消失于時(shí)間之中。當(dāng)然在這里,生成不是真正的生成,消失也不是真正的消失,因?yàn)榫拖瘛叭铡迸c“夜”、“春”與“年”的交替往復(fù)是時(shí)間周流不止、宇宙循環(huán)不息的表征,這里的生成不是消失中的生成,消失也不是生成中的消失,因?yàn)楸緛砭蜎]有消失,也就無所謂生成,沒有生成,也無所謂消失。要知道,時(shí)間是存在的本然,存在是時(shí)間的必然,而事物就存在于其中,當(dāng)然這里也包括人的存在,而這也就是家園——人生的本真,而子宮——母體是它的隱喻,也正是在這個(gè)意義上,“返鄉(xiāng)”與“遠(yuǎn)行”并不是回歸與出發(fā)的關(guān)系,就像生成與消失不是有與無的關(guān)系那樣,因?yàn)樽鳛樵c(diǎn)的那個(gè)起點(diǎn)一直就在,無論此后怎樣遠(yuǎn)離、如何流散,它就在那里,而且一直在那里:它可以是家園,是時(shí)間,是時(shí)代,是一切的存在者,和存在者的存在。于是很自然地,在這首詩的最后出現(xiàn)的是這樣的一幕:鴻雁可以托書,歸雁可以寄情,所以雁與我又有何別?江南與洛陽又有何別?因?yàn)榧ぐl(fā)“鄉(xiāng)書何處達(dá)”之意的,是“海日生殘夜,江春入舊年”的時(shí)間,既然人是在時(shí)間之中的存在,那么時(shí)間之所在,就是家園之所在,所謂的“遠(yuǎn)行”與“返鄉(xiāng)”,也只是人存在的一種形式,其本質(zhì)并無區(qū)別。所以在《紅樓夢》中,林黛玉會如此說道:“天下的水總歸一源,不拘那里的水舀一碗,看著去哭,也就盡情了?!痹谶@里也同樣寫道:“鄉(xiāng)書何處達(dá),歸雁洛陽邊?!币?yàn)闊o論是“鄉(xiāng)書”還是“歸雁”,都只是“遠(yuǎn)行”與“返鄉(xiāng)”儀式化的形式,何況人就是存在于時(shí)間之中呢?所謂的“江南”與“洛陽”、故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng),都只是家園在一時(shí)一地的暫時(shí)形式而已。正是因?yàn)椤昂H铡迸c“江春”是人在時(shí)間之中存在這一根本消息的透露者,所以它們必定出現(xiàn)在句子的首位,因?yàn)樗鼈兪钦f話者和主事者;再者,即使不考慮律詩格律要求,“殘夜”與“舊年”也不可能在句首出現(xiàn)。首先這兩個(gè)詞語都是抽象性的,而且它們都是時(shí)間概念,因此也就是同構(gòu)同質(zhì)的,如此一來就會出現(xiàn)律詩中非常忌諱的合掌句;其次就依然需要回到詩歌語言本身了。就像古人多對“生”與“入”兩個(gè)動(dòng)詞稱頌不已那樣,決定“海日生殘夜,江春入舊年”作為詩歌語言成立與否的關(guān)鍵,確實(shí)是這兩個(gè)詞?!吧睘槠铰?,在發(fā)音上屬于穿鼻音,也就是在發(fā)音時(shí)舌頭抵顎,聲音穿鼻而出,這就是殘夜將盡之時(shí)、一輪紅日自大海突然躍出畫面的聲音性描繪了,其再與“海日”前上后入聲音的稍縱即逝和“殘夜”前平后去聲音的如水滴下墜相互呼應(yīng),已然無疑是日之出矣。“入”為仄聲中的入聲,在發(fā)音上屬于閉口音,而所有的入聲字聲音都極其短促,舊年之逝、江春之至的悄然無聲亦是如此,而“江春”為雍容平和的平聲,“舊年”前者為仄聲中的去聲,后者為平聲中的陽平,因此在“江春入舊年”的抑揚(yáng)聲中,時(shí)間已悄然完成了自己的轉(zhuǎn)換。而“海日生殘夜”者,一日之周而復(fù)始也,“江春入舊年”者,一年之周而復(fù)始也,無論其之短長小大,皆為時(shí)間的存在本身,當(dāng)然也是人的存在本身,所以后面尾聯(lián)的“鄉(xiāng)書”與“歸雁”“遠(yuǎn)行”與“返鄉(xiāng)”也就自動(dòng)出現(xiàn)。以人的存在作為全詩的尾聲,自然是詩歌語言的自有之意,因?yàn)檫@正是這首五言律詩所要叩問的。
整首詩就像詩題所說的“短暫停留于北固山下”那樣,在詩歌語言對等性組合的騰挪中,盛唐留下自己那自信沉穩(wěn)的身影,時(shí)間完成自己無始無終的轉(zhuǎn)身,而詩人的“遠(yuǎn)行”與“返鄉(xiāng)”之旅,也將在語言中永不停息地行進(jìn)下去。