盛 霞

（銅陵學(xué)院文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽銅陵244000）

“任何一種文化的形成、發(fā)展、繁盛，都不是單一形態(tài)的延續(xù)、傳承和自我孤立的衍化、發(fā)展，它必然要經(jīng)過與周邊國家、地區(qū)和民族的文化相互交流、吸收、融合，最終改造、整合、創(chuàng)新成為自身獨(dú)特的文化系統(tǒng)?！盵1]黃梅戲作為一種民間戲曲，其發(fā)生、發(fā)展與嬗變經(jīng)歷了民間文化的充分養(yǎng)育。

傳統(tǒng)黃梅戲又稱黃梅調(diào)、采茶戲，緣自湖北黃梅縣采茶歌。王兆乾先生在《中國音樂詞典》（1984 年版）中說：“黃梅戲起源于湖北黃梅，成長于安徽安慶地區(qū)。”傳統(tǒng)黃梅戲由偏僻一隅的歌舞小調(diào)發(fā)展成為享譽(yù)海內(nèi)外的著名戲曲劇種，得益于其濃郁的民歌情愫，其產(chǎn)生與流傳過程受到文化的浸潤，文化賦予傳統(tǒng)黃梅戲獨(dú)特的藝術(shù)靈性。安徽民歌的影響，為其戲曲文學(xué)的凝結(jié)塑造和表演形式的豐富拓展奠定了基礎(chǔ)。

一、安徽民歌的文化敘事

安徽地處華東核心腹地，交通發(fā)達(dá)，地理位置尤為重要，歷史上成為兵家必爭之地。如史料記載，秦末農(nóng)民戰(zhàn)爭發(fā)生在宿縣，淝水之戰(zhàn)主戰(zhàn)場在今淮南壽縣，劉邦項羽垓下大戰(zhàn)在今宿州市靈璧縣韋集鎮(zhèn)垓下村，優(yōu)越的地理條件孕育了安徽富庶的人文情愫。在皖東長江左岸發(fā)現(xiàn)的“和縣猿人”遺址是江淮地區(qū)早期的人類文化遺址?！叭^家門而不入”的大禹治水在安徽蚌埠市。東漢亳州人華佗制成世界上最早全身麻醉藥劑“麻沸散”，創(chuàng)立醫(yī)療體操——五禽戲。1898年安徽求是學(xué)堂創(chuàng)辦。清代文壇最大散文流派桐城派源遠(yuǎn)流長。安徽人杰地靈的民間人文場景孕育出獨(dú)特的民間文化氛圍，產(chǎn)生出富有地方審美個性的文學(xué)、藝術(shù)、建筑、詩歌等，不同特質(zhì)文化的交融輝映，形成安徽厚重的民間文化底蘊(yùn)。

安徽素有“歌舞之鄉(xiāng)”的美譽(yù)，各種民歌樣式豐富多彩，綿延不絕。據(jù)《呂氏春秋》記載安徽民歌：“禹行功見涂山之女，禹末之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妄候禹于涂山之陽。女乃作歌，歌曰：‘候人兮旖’。實(shí)始作為南音。周公及召公取風(fēng)焉，以為《周南》《召南》”[2]。此處關(guān)于音樂民歌的描述，只有“候人兮旖”四個字，卻記錄了我國民歌歌唱的濫觴。通過“禹末之遇而巡省南土”和“涂山之陽”可以發(fā)現(xiàn)，此地屬于安徽蚌埠涂山，我國有文字描述的第一首“女聲獨(dú)唱”就發(fā)生在此地。

安徽境內(nèi)橫跨淮河長江，懷擁巢湖。這里物土豐饒，文化璀璨，是史前文明的發(fā)祥地之一，民歌傳唱久盛不衰。西漢史學(xué)家司馬遷《史記·項羽本紀(jì)》記載：“項王軍壁垓下，兵少食盡，漢軍及諸侯兵圍之?dāng)?shù)重。夜聞漢軍四面皆楚歌，項王乃大驚，曰：漢皆已得楚乎？是何楚人之多也?！盵3]“四面楚歌”發(fā)生在安徽北方，作為長期征戰(zhàn)巴蜀地及漢中一帶的漢軍能夠在他鄉(xiāng)即興演唱楚歌，彰顯了當(dāng)時徽地民歌傳唱活躍的文化氛圍。

民間歌謠《孔雀東南飛》（漢·佚名）是漢代樂府長篇敘事民歌，描寫的是一部凄美的愛情故事?！翱兹笘|南飛，五里一徘徊”[4]，情節(jié)動人，語言樸實(shí)，形象鮮明，充滿悲劇性，是樂府民歌中的代表作。唐代大詩人李白晚年流落安徽時寫下的《秋浦歌·第十四首》中的名句，“爐火照天地，紅星亂紫煙。赧朗明月夜，歌曲動寒川”。這是詩中的秋浦，唐代時隸屬宣州，后屬池州，今安徽貴池縣西。詩中描繪了人們在明月下集體歡唱、載歌載舞的場景，大氣磅礴的詩句映襯出歌舞表演的喧鬧熱烈，折射出當(dāng)時秋浦河一帶歌曲表演的繁盛風(fēng)貌。起源于唐代以前的桐城歌，是安徽勞動人民集體智慧的結(jié)晶，2008 年入選第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，其韻文形式的民間文學(xué)歌詞語言，獨(dú)特的七言五句式體式，形成了容山歌、民謠和小調(diào)為一體的綜合藝術(shù)，委婉抒情、優(yōu)美動聽。桐城地區(qū)濃郁的文風(fēng)給桐城歌注入了清新的文學(xué)養(yǎng)分，“城內(nèi)通衢曲巷，夜半誦聲不絕；鄉(xiāng)間竹林茅舍，清晨弦歌瑯瑯”[5]，自然樸實(shí)地表達(dá)了桐城歌與桐城文學(xué)的唱和互文。明末清初，社會動蕩不安，鳳陽花鼓唱遍神州大地，其曲目有近百種。曲調(diào)優(yōu)美，朗朗上口，通俗質(zhì)樸，易于傳唱，有鳳陽“一絕”的美譽(yù)。歌詞樸實(shí)規(guī)整，貼近生活，“左手鑼，右手鼓，手拿鑼鼓來唱歌，別的歌兒我也不會唱，單會唱一支鳳陽歌”[6]，早已成為鳳陽花鼓的經(jīng)典詞句。

據(jù)記載，新中國成立以后，安徽啟動了大規(guī)模的民歌整理和發(fā)掘工作，僅巢湖民歌就搜集大約有一千余首。50 年代更是掀起了民歌匯演的熱潮，很多膾炙人口的民歌相繼被推出，如當(dāng)涂民歌《劃龍船》，巢湖民歌《姑嫂對花》等。進(jìn)入21世紀(jì)，很多音樂學(xué)家積極投入到安徽民歌文化保護(hù)中。2009 年，安徽文藝出版社出版了戴朝慶、崔琳主編的《安徽民歌200 首》；2018 年，崔琳先生又出版《安徽民歌集萃》，更為系統(tǒng)地對安徽民歌進(jìn)行分類梳理。

安徽民歌種類豐富，題材多樣，民間質(zhì)素，傳唱久遠(yuǎn)。據(jù)安徽省文化廳公布，大致有六種五類風(fēng)格迥異、南北兼具的民間歌謠。如粗獷樸實(shí)的皖北民歌、細(xì)膩優(yōu)雅的皖南民歌、抒情委婉的大別山民歌、熱情奔放的巢湖民歌等。燦爛絢麗的民間人文敘事為安徽戲曲尤其是黃梅戲的生長提供了得天獨(dú)厚的文化藝術(shù)氛圍。

二、現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)表達(dá)

《安慶市志》記載：“清乾隆五十一年前后，今湖北省黃梅縣一帶不斷發(fā)生旱澇災(zāi)情，部分災(zāi)民逃到安慶附近各縣，以‘道情筒’、‘金錢板’和‘打連廂’等形式演唱‘采茶調(diào)’謀生。時值徽班鼎盛，藝人大批外流，黃梅調(diào)遂借鑒徽劇，逐步代替假面俳優(yōu)之戲，形成角色?！盵7]黃梅戲是“大水沖出來的”。此說緣于湖北黃梅縣常年水患，導(dǎo)致當(dāng)?shù)鼐用衿扔谏嫞奶幪与y。黃梅戲傳統(tǒng)小戲《逃水荒》反映了當(dāng)時的境況：

二八女借茅棚把苦來嘆，嘆只嘆黃梅縣大不周全。實(shí)指望到下年五谷滿倉，由誰知發(fā)洪水五月十三。我哥哥每日里道情來唱，我嫂嫂打花鼓打連廂[8]110。

“楚人善歌”意指湖北人善于歌唱，而黃梅縣甚至有“山上的石頭都會唱歌”的傳聞，說明黃梅縣人具有能歌善舞的傳統(tǒng)才藝，而且根據(jù)當(dāng)?shù)夭枞~種植興盛的情況，可以推斷采茶歌十分風(fēng)靡。

由于與安徽安慶毗鄰，黃梅縣的很多難民都選擇了安慶地區(qū)，部分難民以演唱采茶歌作為謀生手段。黃梅戲串戲《鬧店》中，當(dāng)蔡屠戶得知邱金蓮是黃梅縣人時，斷定她可以唱采茶歌。

蔡：你嚴(yán)家閘的姐都會唱，你可會唱？

蓮：我稍微曉得幾個小曲子，今天嫂嫂與我分了伴，無人與我?guī)颓弧?/p>

蔡：你黃梅的姐來到我店里唱得多，我聽得多，也學(xué)會了一點(diǎn)，我來與你幫腔好吧[8]126。

此段對話中可以發(fā)現(xiàn)一方面黃梅縣人演唱采茶歌人數(shù)之廣，同時從蔡屠戶可以“幫腔”演唱中也說明安慶地區(qū)人民對采茶歌的喜好之深。這些民間藝術(shù)形式為采茶歌駐足安慶營造了寬松的表演環(huán)境，促進(jìn)了采茶歌的傳播與演變。

黃梅戲在安徽傳播與演變過程中，當(dāng)?shù)卦姼杳窀璧奈膶W(xué)思想對其敘事性特征的形成產(chǎn)生了積極的影響，促進(jìn)了黃梅戲的文學(xué)嬗變。陸洪非認(rèn)為，采茶調(diào)衍變成黃梅小戲，主要途徑之一是“將長篇的敘事民歌，通過化了妝的演員在舞臺上演唱，即成為‘獨(dú)角戲’”[9]。顯而易見，當(dāng)黃梅戲進(jìn)入安徽之時，燦爛多姿的安徽敘事民歌必然會交匯到黃梅戲的文學(xué)互動中，推動黃梅戲的文學(xué)涵化。因此，安徽民歌的文學(xué)融入無疑是黃梅戲邁向戲劇化進(jìn)程的重要形式。

據(jù)考證，漢代建安中誕生的長篇敘事詩歌《孔雀東南飛》就在當(dāng)時的“廬江府”，今安徽潛山縣城?！饵S梅戲通論》（2000年版）記載，傳統(tǒng)黃梅戲很多作品都吸收了《孔雀東南飛》的藝術(shù)素材。黃梅戲《天仙配》中七仙女帶的“織布女”形象深入人心，如：

七女：我夫醒來用目看，十匹綾絹早已織成。董永：一見錦絹色色新，娘子果然有才能[10]。

《補(bǔ)背褡》中干妹妹的“繡花女”角色俏皮可愛，如：

小旦：我在這里繡荷包、繡手巾、繡烏云，忽聽門外喲嗬嗨叫開門……，小丑：干哥哥，真是苦，背褡破著喲嗬嗨要哇妹補(bǔ)[11]54。

再如《紡棉紗》中巧手婦女的辛苦印象，如：

旦：架起車子啥，待我紡棉紗呀哈呀，一天紡四兩呀哈呀，兩天紡半斤咿哈呀……，紡線人辛苦呀哈呀，每天三更鼓咿哈呀[11]100。

《孔雀東南飛》中，“十三能織素，十四學(xué)裁衣，雞鳴入機(jī)織，夜夜不得息。三日斷五匹，大人故嫌遲。”[4]是對劉蘭芝年少苦難和善于織布形象的描述，伴隨著詩歌歷經(jīng)兩千年的流布，早已深入人心，女性織布成了賢能的標(biāo)志。不難發(fā)現(xiàn)，眾多數(shù)量的黃梅戲傳統(tǒng)劇目都有“織布女”角色，無疑是一種藝術(shù)靈感的生活呈現(xiàn)。安慶及周邊因《孔雀東南飛》詩歌的影響，這里的女性對于織布手工技藝已經(jīng)非常嫻熟，啟迪了傳統(tǒng)黃梅戲作品對于“織布女”素材的充分吸納。此外，《孔雀東南飛》因反對封建禮教、宣揚(yáng)自主婚姻而廣為流傳?！皶r至今日，安慶懷寧及潛山一帶仍將折磨媳婦的婆婆喊作為‘焦八叉’即‘焦母’，將受折磨的媳婦叫做‘苦枝子’即‘劉蘭芝’”[12]34。說明《孔雀東南飛》在當(dāng)?shù)厝说奈幕^念中早已根深蒂固，其比興手法的運(yùn)用，呈現(xiàn)出很強(qiáng)的浪漫主義色彩，賦予安慶民間文化的詩意情愫。

黃梅戲《繡荷包》的唱詞主要是在吸收安徽和湖北一帶流行的民歌《繡荷包》的基礎(chǔ)上拓展而來。據(jù)記載：“黃梅戲《繡荷包》在定稿時主要參照安徽貴池高坦鄉(xiāng)張純陽老先生演唱的民歌《繡荷包》?！盵11]71民歌《繡荷包》因其抒情清新的旋律和反映現(xiàn)實(shí)生活的歌詞使其具有廣泛的受眾群體，在安徽久遠(yuǎn)傳唱。黃梅戲《繡荷包》版本中，“除了唱腔增加[平詞]，在演員人數(shù)和舞臺形式上稍有變化，民歌為單人演唱，戲曲則由三人以上對唱，并引入對白，很多地方加入了故事情節(jié)而更富有戲劇化”[11]71，內(nèi)容和形式主要吸收民歌的藝術(shù)成分。

黃梅戲在流傳之初被稱為“花鼓戲”，因為其舞臺表演內(nèi)容包含了鳳陽花鼓的藝術(shù)形式。

鳳陽花鼓：

說鳳陽、到鳳陽，鳳陽是個好地方，自從出了朱皇帝，十年倒有九年荒。大戶人家愛賣騾馬，小戶人家賣兒郎，奴家沒有兒郎買，身背花鼓走四方[6]。

黃梅戲傳統(tǒng)小戲《瞧相》[13]69描寫的是一個鳳陽女子出門看相的經(jīng)歷。除了旦角人物具有鳳陽人的性格以外，戲中吸收了鳳陽花鼓二人對唱的表演形式，《孔瞎子鬧店》[13]57和《挑牙蟲》[13]79則將鳳陽花鼓的歌詞完全吸收在劇情的唱段中。除了吸收鳳陽花鼓的唱詞，黃梅戲表演中舞蹈身段都模仿打花鼓和花鼓燈，如“手巾花”“扇子花”等。

三、傳統(tǒng)黃梅戲的民歌美質(zhì)

傳統(tǒng)黃梅戲很多獨(dú)角戲、二小戲和三小戲都是借鑒了安徽民歌的藝術(shù)形式而形成的，其內(nèi)容都是以民歌演唱形式為主。王秋貴認(rèn)為，黃梅戲《推車趕會》就是移植了宿松民歌《探妹》的藝術(shù)元素而形成?！短矫谩凡捎谩笆麦w”的形式吟唱，與采茶歌的數(shù)唱“十二月”結(jié)構(gòu)體系十分契合。《探妹》描述的是男女青年以看燈戲為由，去約會心上的妹子?！罢吕飦硎茄矫词切麓海?guī)夷莻€二小妹子去呀去看燈，看燈是假意，叫我的妹子，談心是真情。乖乖！真是愛煞人。”[14]6正是有了結(jié)構(gòu)上的相近，黃梅戲藝人首先把它改編為燈會節(jié)目《推車燈》，并配上舞蹈表演和較為完善的故事情節(jié)，最后被正式搬上舞臺，形成黃梅戲傳統(tǒng)小戲《推車趕會》。因與“燈會”結(jié)緣，在此基礎(chǔ)上又被改編為《張二女觀燈》和《鬧花燈》等黃梅戲傳統(tǒng)劇目。應(yīng)該說，燈戲是燈會活動中民歌和舞蹈結(jié)合的產(chǎn)物，燈戲是黃梅戲成長最為便捷的階梯?！包S梅戲傳統(tǒng)小戲《算命》《撿柴》《打豆腐》《打紙牌》等基本上都是在燈會中產(chǎn)生，而后被搬上舞臺發(fā)展成為黃梅戲的。”[14]8

所有“自嘆”系列，雖然是由小旦角色表演，唱腔屬于黃梅戲，但是其內(nèi)容和形式與民歌十分相近。如《苦媳婦自嘆》就是安徽、湖北地區(qū)流傳的一首民歌。這首歌曲通過苦媳婦的嘆唱，揭示了封建社會窮苦女性的苦難境遇，語言樸實(shí)，曲調(diào)哀傷，委婉清新。如：“四月里來麥刁黃，割麥栽秧兩頭忙，一家大小換得有衣裳，又要奴家洗，又要奴家漿，洗洗漿漿曬竿上，自己的女兒一天玩到晚，到晚來還要奴家與她鋪床。越思越想淚悲傷，何不早死，天哪，去下場。”[13]206這首民歌以黃梅小戲的形式上演，源于作品本身的敘事性特征明顯，哀婉傷感的情節(jié)敘唱又呈現(xiàn)出一定的戲劇性，促成了它最后向黃梅戲轉(zhuǎn)型。安徽宿松與黃梅戲具有深厚的淵源關(guān)系，《宿松名勝》（1985年版）載詩句：“日照青松嫩芽秀，雨落黃梅老調(diào)新”?！洞蜇i草》是著名的黃梅戲傳統(tǒng)小戲，該戲語言詼諧，曲調(diào)抒情，富有青春氣息。據(jù)記載，《打豬草》演出之初是以“花燈”的形式呈現(xiàn)，后來逐步轉(zhuǎn)變成黃梅戲?！霸搫∏橛伤匏僧?dāng)?shù)剞r(nóng)民與湖北蘄春的窯廠工人根據(jù)宿松縣崔家坪一對男女青年之間由沖突到戀愛的真實(shí)故事改編的”[11]1，其唱腔和劇情都完全移植借鑒了宿松的民歌曲調(diào)和真實(shí)事件。其清新優(yōu)美的的唱腔和簡約質(zhì)樸的劇情讓人耳目一新，直擊心扉，親切感人，如沐春風(fēng)。

黃梅戲在發(fā)展之初，由于演員數(shù)量的限制，一些劇情復(fù)雜的劇目無法上演，導(dǎo)致正場的演出活動規(guī)模不足，影響了黃梅戲職業(yè)化發(fā)展。為解決這些問題，很多正場演出中都或多或少地加入一些老百姓熟悉又喜歡的民歌演唱，豐富演出內(nèi)容。演唱的民歌一般都選擇敘事性較強(qiáng)的，曲目篇幅較大的作品，如《孔雀東南飛》。宿松民歌《祝英臺山歌》屬于敘事哼唱類山歌，結(jié)構(gòu)豐滿，文學(xué)色彩濃郁，在黃梅戲演出中經(jīng)常被演唱，并且通過模仿《苦媳婦自嘆》的敘唱體形式，在不斷的傳唱中發(fā)展成了黃梅戲獨(dú)角戲《英臺自嘆》，直至演變?yōu)辄S梅戲傳統(tǒng)劇目《山伯訪友》。因此，王秋貴斷定：“黃梅戲《山伯訪友》的最初藍(lán)本，就是民歌《祝英臺山歌》。”[14]10

桐城歌歷史久遠(yuǎn)，除了流行于安徽桐城一帶，也不斷向外傳播。據(jù)陸洪非先生說，安徽的《桐城歌》也是很早就傳到湖北黃梅一帶。說明黃梅戲在融入安徽之前就與桐城歌發(fā)生過聯(lián)系。當(dāng)黃梅戲帶著桐城歌賦予的養(yǎng)分進(jìn)入安徽以后，與桐城歌的再次融合已成為一種藝術(shù)必然。黃梅戲傳統(tǒng)小戲《夫妻觀燈》中的對唱環(huán)節(jié)就是借鑒了桐城歌的《妹子跟我保快樂》的修辭手法。如《妹子跟我?？鞓贰罚骸芭和妾{子，男：看的多。女：你頭上，毛不多”[12]43?！斗蚱抻^燈》：“王妻：生男的，王：換龍袍。王妻：生女的，王：把香燒?！盵11]17作為安徽民間歌謠的典型代表，桐城歌體量豐富，風(fēng)格獨(dú)特，傳播廣泛，歷史上曾經(jīng)一度形成“桐城歌謠文化帶”，文風(fēng)浩蕩的桐城又是黃梅戲流播的重要地域，加之桐城歌在語言、唱腔和敘事特征方面與黃梅戲有著很多相近的聯(lián)系，為黃梅戲主動吸納并移植借鑒桐城歌提供了一種自然的契合，推動了黃梅戲的快速成長。

黃梅戲在安徽流傳期間，以包容性和開放性姿態(tài)屹立于徽州大地，不斷吐故納新，吸收借鑒安徽民歌民謠，獲得形勢和內(nèi)容上的豐富完善?！皳?jù)不完全統(tǒng)計，在黃梅戲傳統(tǒng)劇目中來自民間歌謠，或明顯受到民歌民謠影響的就有小戲《姑嫂望郎》《賣雜貨》《山伯訪友》《瞎子鬧店》《剜木瓢》《恨大腳》《繡荷包》《打豬草》《鬧花燈》及自嘆系列等二十余個和大戲《烏金記》《白扇記》《花針記》《賣花記》《絲羅帶》《菜刀記》等十余出，幾乎占到黃梅戲傳統(tǒng)劇目總數(shù)的二分之一！”[12]43-44

值得一提的是，作為黃梅戲藝術(shù)特色的重要呈現(xiàn)，黃梅戲的民歌美質(zhì)在現(xiàn)代作品的創(chuàng)演中也做到了延續(xù)性傳承，包括對安徽詩歌文化的主動吸收。如，2016年受國家藝術(shù)基金資助、馬鞍山市四季戲曲劇院創(chuàng)演的《太白醉》中就引入了李白七赴當(dāng)涂留下的美言絕句。2014年安徽省黃梅戲劇院推出、獲中宣部第十三屆精神文明建設(shè)“五個一”工程獎的《小喬初嫁》，劇作者盛和煜主動將漢樂府的詩歌名句“江風(fēng)吹衣玉佩響”作為唱詞。還有安慶市黃梅劇院創(chuàng)演的、弘揚(yáng)桐城文化的《大清賢相》（2016 年）和首部黃梅戲數(shù)字電影《六尺巷》（2011年），都將清朝名相張英的讓墻詩“一紙書來只為墻，讓他三尺又何妨。長城萬里今猶在，不見當(dāng)年秦始皇”穿插劇中。這些產(chǎn)生廣泛影響的現(xiàn)代作品的成功，有力地彰顯了安徽詩歌文化與黃梅戲延綿不斷的關(guān)聯(lián)性。溯古撫今可以發(fā)現(xiàn)，對地方民歌詩歌文化的汲取再造，既是永葆黃梅戲藝術(shù)特色的有效形式，又是新時代黃梅戲“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”的鮮活實(shí)踐，對推動黃梅戲藝術(shù)的當(dāng)代對話無疑具有促進(jìn)作用。

四、結(jié) 語

廖奔在《中國戲曲發(fā)展史》中說：“戲曲有著自己的特殊形態(tài)，即，它是一種把詩、歌、舞的藝術(shù)因素統(tǒng)一起來，使之共同為戲劇模擬人生情境的目的服務(wù)的舞臺表演藝術(shù)。”[15]王國維在《宋元戲曲考》中評述戲曲是“以歌舞演故事”。黃梅戲初入安徽時的藝術(shù)形式僅是單一的民歌小調(diào)，后來成長嬗變?yōu)橄碜u(yù)四海的著名戲曲，正是安徽民歌等文化藝術(shù)共同滋養(yǎng)的結(jié)果?！捌溆沙彀l(fā)脈，長成立命于皖中，并偶爾向吳地翼展，生命中注入了大量吳楚文化（亦稱“長江文化”）訊息，成為長江中下游一帶吳楚文化的典型代表，也是近代吳楚文化的一個輝煌杰作?！盵12]63傳統(tǒng)黃梅戲在大量吸收與借鑒安徽民歌和民間藝術(shù)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過采茶歌——黃梅調(diào)（采茶戲）——獨(dú)角戲——二小戲——三小戲——串戲的形式積累后，從形式到內(nèi)容都獲得了藝術(shù)的蛻變，由“歌”變“戲”，形成“本戲”。從獨(dú)角戲《逃水荒》到二小戲《打豬草》，從傳統(tǒng)經(jīng)典的《天仙配》到現(xiàn)代劇目《徽州女人》，無一不是文化積淀和藝術(shù)融合的產(chǎn)物。誠然，傳統(tǒng)黃梅戲的藝術(shù)嬗變也受到了徽劇、青陽腔和京劇的影響，借鑒移植了很多劇目，進(jìn)一步催生傳統(tǒng)黃梅戲藝術(shù)的戲劇化。

藝術(shù)源自生活，黃梅戲飽含著泥土的芳香，“是吃百家奶長大的”，在100多年的發(fā)展歷程中，傳統(tǒng)黃梅戲根植于民間歷史、歌謠，奠基于現(xiàn)實(shí)生活，始終散發(fā)著生活的原韻，展示著民間的質(zhì)樸，吟唱著時代的景觀。安徽民歌龐大的藝術(shù)體量，豐富的藝術(shù)形式為黃梅戲的成長注入了不竭動力，安徽文學(xué)深厚的歷史底蘊(yùn)滿足了黃梅戲戲劇化的文學(xué)訴求，安徽民間藝術(shù)、地方戲曲的獨(dú)特風(fēng)格為黃梅戲的藝術(shù)嬗變插上了騰飛的雙翼，一代又一代黃梅人奮力耕耘、堅守初心，為黃梅戲的發(fā)展付出了艱辛的努力，磨練出黃梅戲藝術(shù)堅韌不拔的意志品格，這一切，注定了黃梅戲的傳世經(jīng)典，歷久彌新。