朱惠國

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241)

詞調(diào)與詞律都屬于詞的本體研究，二者既相區(qū)別，又緊密聯(lián)系。詞調(diào)是詞律的載體，詞律是詞調(diào)構(gòu)成的內(nèi)在依據(jù)，兩者相依相存。近百年以來，詞學(xué)界對兩者的研究始終沒有間斷，但客觀地說，與詞史、詞論的研究相比，要冷寂許多，其中原因除了社會大環(huán)境的影響外，詞調(diào)、詞律本身的復(fù)雜性也是重要因素。

晚清、民國時期，有關(guān)詞調(diào)與詞律的研究有一些，如不少學(xué)者撰文探討四聲陰陽及詞人用調(diào)等問題，亦有各類通論著作概述詞體大要時涉及詞調(diào)、詞律問題，但總體來說，前者比較多地集中在作詞是否要依四聲等比較宏觀問題的討論上，后者則往往流于一般性的介紹，較少有對詞調(diào)、詞律本身的細(xì)微探討。新中國成立后由于時代原因，詞調(diào)與詞律問題的研究長期受到冷落，直到進(jìn)入新時期，相關(guān)著述才逐漸出現(xiàn)，卻也呈現(xiàn)出不均衡的面貌。

下面我們對晚清、民國以來有關(guān)詞調(diào)、詞律問題的研究情況略作梳理，并對其中的問題談一些看法，以期拋磚引玉。

一、詞調(diào)研究的多樣性

與詞律相比，詞調(diào)比較直觀，研究的角度與空間也大一些，因此受到的關(guān)注相對較多。晚近以來，學(xué)界從各個方面對詞調(diào)問題展開研究，已取得不少進(jìn)展，留下了一定數(shù)量的成果。這些成果粗略區(qū)分，大約可分以下幾類。

1.詞調(diào)溯源研究。詞調(diào)來源是詞調(diào)研究中比較受關(guān)注的問題，早在民國時期，夏敬觀《詞調(diào)溯源》[1]一書，就對諸多詞調(diào)的來源作了考索。作者較系統(tǒng)地追溯了詞調(diào)的源流，注重詞調(diào)與宮調(diào)的關(guān)系，闡明詞的音樂本質(zhì)，并對詞調(diào)的出處、得名緣由、演變等發(fā)表了自己的看法。該書屬于系統(tǒng)研究詞調(diào)的學(xué)術(shù)專著，一些觀點和材料至今仍有重要的參考價值。除了系統(tǒng)的專著外，還有一些單篇文章考察具體的詞調(diào)來源與音樂、句式特點，如冒廣生的《傾杯考》[2]等?；羰佬莸摹对~調(diào)的來歷與佛教經(jīng)唱》[3]則關(guān)注詞調(diào)與佛教傳唱歌曲的淵源關(guān)系，指出詞調(diào)的一部分出于佛教的經(jīng)唱。類似的文章還有田子貞的《詞調(diào)來源與佛教舞曲》[4]，該文辯駁前人詞調(diào)探源的錯誤，并闡述了佛教樂曲對于詞調(diào)的影響。這些文章多著眼于詞的音樂屬性，試圖從音樂的角度探索詞調(diào)的來源，在研究方法上頗多啟發(fā)意義。

其后較為集中探究詞調(diào)來源的有吳藕汀編著的《詞名索引》，此書1958年由中華書局出版，1984年重訂，2006年又出增補(bǔ)本。作者匯集詞調(diào)名稱，考訂詞調(diào)來源。全書共收1 824個詞調(diào)名，后又增補(bǔ)到2 718個詞調(diào)名，每個詞調(diào)名，皆注明其源流出處，考訂其正名、異名及得名原因。此后又有吳藕汀、吳小汀合著的《詞調(diào)名辭典》[5]，對唐代以來的詞調(diào)名進(jìn)行整理和考索，具有一定工具性，是目前比較集中闡釋詞調(diào)的專門著作。《詞調(diào)輯遺》[6]是傅夢秋的遺作，共輯68調(diào)，171體，并選錄明清人自創(chuàng)的34調(diào)附之。該書對一調(diào)而見之于數(shù)書者，凡字句有異同、衍、奪者、缺者，及平仄押韻皆用符號表示，有一定?？眱r值。

2.詞調(diào)類別研究。小令、中調(diào)、長調(diào)是當(dāng)下學(xué)者常用的詞調(diào)分類法，但從詞調(diào)的音樂特性看，令、引、近、慢的分類更接近于實際。從民國時期開始，就有學(xué)者對令、引、近、慢的內(nèi)涵進(jìn)行研究，如任二北《南宋詞之音譜拍眼考》[7]一文結(jié)合《詞源·謳曲旨要》，對令、引近、慢曲、法曲、大曲、三臺、諸宮調(diào)等概念進(jìn)行考察，其中對“令”多有闡釋，以為“令”為唐五代時歌唱極盛之體，至南宋作者較少，歌者亦不重視，此乃詞樂變遷所致。夏承燾《令詞出于酒令考》[8]一文，對“令”的含義和來源作了詳細(xì)的考證，提出“令出于酒令”的論斷。作者認(rèn)為，酒令盛于唐，《全唐詩》所載“打令”“政令”之辭，多為韻語。“此等倚聲曲子而兼可充飲筵打令，足知二者之關(guān)系。尊前歌唱，為詞之所由起，得此殆益可瞭然矣?！饼堄苌读钤~之聲韻組織》[9]一文，對“令”的由來與發(fā)展也作了考察，得出與夏承燾相似的結(jié)論，文章還通過對“令”詞聲韻組織變化過程的分析，勾勒了“令”詞的發(fā)展軌跡。林玫儀《詞學(xué)考詮》[10]中《令引近慢考》一文，通過統(tǒng)計字?jǐn)?shù)，破除前人以字?jǐn)?shù)多少來區(qū)別令、引、近、慢的成說，并就現(xiàn)存資料分析令、引、近、慢的音樂特色，以明四者分際之所在。近年李飛躍對令、引、近、慢的問題頗多研究，其《“引”體考辨》[11]一文，梳理了“引”體的來源與含義，強(qiáng)調(diào)其音樂屬性，并對“引伸”“添字”“展引”“攤破”之說逐一辨析，認(rèn)為這些看法都是著眼于句式(樂句或文句)及篇幅等詞調(diào)的語言特征，忽略了“引”體產(chǎn)生的音樂背景與歌唱活動。文章認(rèn)為，對于一種音樂文體而言，應(yīng)對其樂曲、歌法、文本等方面綜合考察，方能準(zhǔn)確理解其含義。其《“令”體考辨》[12]和《“慢”體考辨》[13]兩文，也采用相似的方法，分別對“令”體、“慢”體的含義作了較為細(xì)致的考辨。

更多的學(xué)者則是將令、引、近、慢作為一個整體來研究。任二北《研究詞樂之意見》[14]主要論述詞樂的相關(guān)話題，在談到“詞調(diào)之繁衍”問題時認(rèn)為，先有小令，然后乃有引，有近詞，有慢詞，有序子。小令又由添聲、偷聲、減字、促拍、攤破互相繁衍；令、引、近、慢間又由犯調(diào)、集調(diào)互相繁衍。夏敬觀在《詞調(diào)溯源》中也提及這一問題，但十分簡略。夏承燾、吳熊和《讀詞常識》[15]提出，四者之間的區(qū)別在于音樂節(jié)奏的不同、曲調(diào)來源的不同。與以上諸家不同的是，謝桃坊《〈高麗史·樂志〉所存宋詞考辨》[16]通過對《高麗史·樂志》中所存宋詞進(jìn)行考辨，提出新的看法，作者認(rèn)為，“令”“慢”不應(yīng)與詞調(diào)名連稱，其既不是詞體類別也不是詞調(diào)類別，而是宋詞特殊歌法的標(biāo)記，“令是急拍快唱，慢是緩拍慢唱”。洛地《詞調(diào)三類：令、破、慢——釋“均(韻斷)”》[17]以“令、破、慢”對詞進(jìn)行劃分。他以張炎《詞源》中的內(nèi)容為依據(jù)，將“均”釋為“韻”，并以“均”(韻斷)作為詞體劃分的結(jié)構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)，將“引近”合為“破”。認(rèn)為四韻斷者為“令”；六韻斷者為“破”；八韻斷者為“慢”。此類觀點雖非主流，但值得關(guān)注。

3.同調(diào)異體、同名異調(diào)、調(diào)同名異、體同調(diào)異問題研究。詞名、詞調(diào)與詞體之間有著較為復(fù)雜的關(guān)系。徐棨《詞通》[18]中，“論名”篇探討了詞調(diào)名稱的類型等問題，“論譜”則涉及了詞譜中同調(diào)異名、同名異調(diào)、小令分疊等問題。夏敬觀在《詞調(diào)索隱》[19]中也談及調(diào)同名異、同調(diào)異體與同名異調(diào)的情況，但文章著力解決的是詞調(diào)的演變問題，即根據(jù)詞體中詞句形式上的相似尋找兩個詞調(diào)之間的關(guān)系。羅忼烈《詞學(xué)雜俎》[20]有《文句與樂句——東坡〈念奴嬌〉赤壁詞及其他》一文，對蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》“小喬初嫁了，雄姿英發(fā)”一句“了”字歸屬作了判定，并由此涉及同調(diào)異體的問題。作者認(rèn)為，文句有文句之理、樂句有樂句之理，因為音樂、文學(xué)之分歧而造成了一句多斷、進(jìn)而同調(diào)異體的現(xiàn)象。樂句愈長，文句愈參差，知樂句與文句之理，則知句讀慢詞不可削足就履。此文對審視詞調(diào)異體問題有一定參考價值。夏承燾、吳熊和在《讀詞常識》[15]中，對此四種類型之間的關(guān)系也作了細(xì)致的解釋。

田玉琪《詞調(diào)史研究》[21]也涉及同名異調(diào)和同調(diào)異體的問題，在談到不同宮調(diào)的同名詞調(diào)時，認(rèn)為今天主要(也只能)從文體上分析，如果字?jǐn)?shù)、句法、聲韻完全相同或大體相同，我們還要視為同調(diào)或同調(diào)異體。這與有些專家的觀點有所不同。同時他也指出，因為概念的混亂，明清詞譜在處理“又一體”時不免產(chǎn)生問題。

4.詞調(diào)史研究。對于詞調(diào)的發(fā)展演變和詞調(diào)史的建構(gòu)一直為學(xué)界所關(guān)注，吳熊和《唐宋詞調(diào)的演變》[22]一文，考察了詞調(diào)在唐宋年間的演變，對詞調(diào)的發(fā)展趨勢進(jìn)行宏觀的分析。作者認(rèn)為：詞在唐宋可歌的還是時曲，不可歌的便成了古調(diào)。唐五代詞調(diào)，出于唐教坊曲的為多，其不見于教坊曲的，則主要是中晚唐及五代的新制之曲。至南宋，詞用益大，但創(chuàng)調(diào)少，詞調(diào)的發(fā)展停滯不前。究其原因，首先是北曲興起；其次民間盛行纏令、賺詞諸體；再者南戲所用樂曲，很多為詞調(diào)。這是詞調(diào)為自己開辟的一個具有前途的新舞臺，很多新創(chuàng)的詞曲為南戲吸收和運用了。雖然有姜夔等人的自度曲為南宋詞樂增色，但也不能挽回它的總頹勢。對詞調(diào)史研究用力較多者是田玉琪，其論文有《唐五代詞調(diào)在兩宋的運用》[23]《論金詞的用調(diào)》[24]等。前一篇文章考察了唐五代近兩百個詞調(diào)在兩宋時期的運用情況，后一篇文章則著重考察金詞的用調(diào)，彌補(bǔ)了金詞研究的不足。此外，他還有一本研究專著《詞調(diào)史研究》[21]。該書上編以研究歷代詞調(diào)史為主，分南北朝和隋唐五代詞調(diào)、兩宋與金詞調(diào)、元明清詞調(diào)以及歷代對于詞調(diào)的研究；下編則對歷代的詞調(diào)一一考察，注明出處、聲情及本事等諸多信息。

此外，還有學(xué)者專門對明代詞調(diào)史進(jìn)行了一些梳理，如王靖懿與張仲謀的《明代新增詞調(diào)辯證》[25]一文，對所有明詞的用調(diào)情況作了統(tǒng)計，列出明人新增詞調(diào)一百余種。作者認(rèn)為，這103種新增詞調(diào)可分為三類形式，雖然在全部明詞創(chuàng)作中占的比例不高，也很少獲得后人認(rèn)可，但一方面顯出明人率意的創(chuàng)作態(tài)度，另一方面也顯現(xiàn)出部分明代詞人明確的創(chuàng)調(diào)意識。其《論明詞用調(diào)對宋詞的繼承與新變》[26]一文則統(tǒng)計明代的用調(diào)情況，歸納其用調(diào)特點并與宋代用調(diào)情況作了比較，認(rèn)為明人選擇詞調(diào)的傾向性和宋人極為相近，而在繼承的基礎(chǔ)上又有所變化。

5.宋人選調(diào)研究。詞人用調(diào)的喜好與特色也是詞調(diào)研究的一個方面，一般而言，詞人詞作的特色一定程度上可以通過其用調(diào)特征來顯現(xiàn)。巴蜀書社1990年出版羅忼烈的《詞學(xué)雜俎》，內(nèi)含《周詞新聲鮮取大晟樂》一文。作者認(rèn)為，清真詞新聲多來自民間，晚年雖因提舉大晟府，與屬僚討論古音、審定古調(diào)，復(fù)增演慢曲、引、近，或移宮換羽，為三犯、四犯之曲，但有聲而無詞，填詞以頌圣貢諛者，悉出屬官所為耳。文章從詞人選調(diào)、用調(diào)的角度批評了近時學(xué)者未詳清真生平行誼及其作品，妄稱其為“宮庭詞人”的做法。由于詞調(diào)對于詞的構(gòu)成有著巨大影響，在研究詞人特色時多談及其用調(diào)特色，而以專文論述詞人用調(diào)特色的有張仲裁《〈竹山詞〉常用詞調(diào)考論——兼論蔣捷的詞派歸屬》[27]、陳祖美《論〈放翁詞〉的“創(chuàng)調(diào)”和“壓調(diào)”之作》[28]等。朱惠國則是近年研究此問題較多者，其《論〈放翁詞〉的用調(diào)特色》[29]以及與石佳彥合作的《論〈山谷詞〉的用調(diào)特色》[30]是其計劃中“宋人用調(diào)研究”系列論文中的兩篇。文章分別考察了陸游和黃庭堅兩人的選調(diào)、用調(diào)情況，重點對兩人新創(chuàng)詞調(diào)、改變詞體的情況作了考察，試圖從詞人的角度研究宋代詞調(diào)的發(fā)展與嬗變過程。文章還對兩人僻調(diào)別名的使用情況和“四聲”的搭配情況作了分析。

6.詞調(diào)的其他方面研究。除了從宏觀層面對詞調(diào)進(jìn)行總體研究外，近代以來的學(xué)者也注意從微觀層面對詞調(diào)進(jìn)行具體考察。田玉琪《詞調(diào)史研究》[21]下編對每個詞調(diào)進(jìn)行集中考察，有一定的代表性。至于對具體詞調(diào)進(jìn)行研究的論文種類就比較多了，有考察詞調(diào)本事者，如陳作楫的《師師令詞調(diào)辨證》[31]；有對詞調(diào)創(chuàng)始者進(jìn)行考證的，如田玉琪《詞調(diào)〈鶯啼序〉探源》[32]、左洪濤《〈鶯啼序〉詞調(diào)新考》[33]等。除了對于具體詞調(diào)的研究，還有學(xué)者關(guān)注著名詞人對于某一詞調(diào)發(fā)展的影響，如劉尊明的《唐宋詞“第一調(diào)”中“第一人”——論蘇軾〈浣溪沙〉的創(chuàng)作成就》[34]《東坡詞中首見詞調(diào)和創(chuàng)調(diào)的詞史價值》[35]等。

分調(diào)詞史的建構(gòu)也是學(xué)界關(guān)注的問題。四川文藝出版社1998年曾出版《中國歷代詞分調(diào)評注》，按照詞調(diào)分類編排詞作，共有八冊，分別是《蝶戀花》《臨江仙》《西江月》《滿江紅》《念奴嬌》《水調(diào)歌頭》《沁園春》和《賀新郎》。值得一提的是每本書的前言，詳述該調(diào)的起源、體制、格律、作法及發(fā)展演變過程，可謂是單個的詞調(diào)簡史。體現(xiàn)“分調(diào)詞史”的論文有陳鑫、劉尊明的《試論宋代〈漁家傲〉詞的創(chuàng)作與嬗變》[36]，以及劉尊明、陳晶的《宋詞小令“金曲”〈鷓鴣天〉創(chuàng)調(diào)淵源與聲律特征》[37]等。

此外，謝桃坊《宋金諸宮調(diào)與戲文使用之詞調(diào)考略》[38]《論宋詞之詞調(diào)與宮調(diào)的關(guān)系》[39]則探討了詞調(diào)與音樂的關(guān)系以及在戲曲文學(xué)中的運用，也比較有特點。

二、詞律研究的特點與進(jìn)展

民國時期的詞律研究有一個非常明顯的特點，就是圍繞詞的四聲問題展開，其原因一方面是受清代詞體聲律學(xué)影響，比較重視四聲之說；另一方面也是呼應(yīng)詞壇的創(chuàng)作實際，與40年代初的一場詞學(xué)大辯論有關(guān)。因此，這一時期有關(guān)詞律的研究文章可以分為兩大類：一類是單純的研究文章，另一類則是與此次詞學(xué)大辯論相關(guān)的專題文章。

前一類文章涉及的面比較廣，但主要還是圍繞律呂、宮調(diào)以及四聲等問題展開。龍沐勛《詞律質(zhì)疑》[40]一文，分析律呂宮調(diào)與四聲的關(guān)系，指出詞作為音樂文學(xué)，古人所言的“協(xié)律”并非是格律，而是樂律，主要與宮調(diào)有關(guān)。他認(rèn)為近代詞人以四聲清濁當(dāng)詞律，不盡可信。至于詞的創(chuàng)作是否要守四聲，他總體上表現(xiàn)出一種比較通達(dá)的態(tài)度，認(rèn)為詞的音譜失傳，填詞乃等于作詩，詩律有精粗，而不能偭規(guī)矩，詞既有共通之規(guī)式，則或依平仄，或守四聲，自可隨作者之意，以期不失聲情之美。徐棨《詞通》[18]是一部初具規(guī)模的論詞著作，其中“論字”主要就詞中的襯字問題展開探討，“論律”則分析了詞的平仄安排問題。此外，還對溫庭筠、蘇東坡等著名詞人的守律情況作了考察，對僻調(diào)與特定詞調(diào)的詞律作了分析。林大椿《詞之矩律》[41]肯定了詞之文體有別于詩、有別于曲的特殊性，強(qiáng)調(diào)了詞的矩律性，認(rèn)為即便在現(xiàn)今詞之調(diào)譜失傳的情況下，詞的創(chuàng)作也決不可有違其本性，仍然應(yīng)該大體上依照音律表現(xiàn)的原則進(jìn)行創(chuàng)作。

這一時期對詞律問題發(fā)文較多的是陳能群，他在《同聲月刊》上先后發(fā)表了《詞用平仄四聲要訣》[42]《詩律與詞律》[43]《論曲犯》[44]《填詞句讀及平仄格式》[45]《論鬲指聲》[46]《論燕樂四聲二十八調(diào)》[47]《論月律》[48]《辟方音說》[49]等文章，涉及詞的平仄格律、四聲運用、律呂宮調(diào)以及詞韻等方面問題，但他的文章一般較短，偏重于知識普及，對問題的討論則往往不夠深入。此外，這一時期夏敬觀在《同聲月刊》上以《詞律拾遺補(bǔ)》《詞律拾遺再補(bǔ)》等標(biāo)題，連續(xù)十余次發(fā)文，補(bǔ)充前人失收詞調(diào)，表現(xiàn)出當(dāng)時詞律研究的另外一個方面。

此外還有一部分文章，主要就一些具體的問題展開討論，屬于技術(shù)層面的專項研究。如吳眉孫《宋詞陽上作去辨》[50]主要對宋詞中陽上作去的問題談了自己的看法，認(rèn)為陽上作去是后起之說，用以評判宋詞，并非十分穩(wěn)妥。俞陛云以存影老人的筆名發(fā)表《花犯四聲之比勘》[51]一文，將周邦彥《花犯·小石梅花》與吳文英、王沂孫同調(diào)之作的四聲安排作了非常細(xì)致的比勘，并在此基礎(chǔ)上作了闡釋。

后一類則是40年代初有關(guān)四聲問題討論的專題文章，這些文章以論文和書信的形式，刊登在龍榆生主持的《同聲月刊》上。這場四聲問題大討論的一個重要背景，是當(dāng)時詞壇上存在死守四聲的創(chuàng)作傾向。自晚清開始，以朱彊村為代表的一批詞人十分強(qiáng)調(diào)守律，要求在創(chuàng)作中辨析四聲。由于這批詞人的詞學(xué)造詣較高，深諳四聲運用之道，因此其自身的創(chuàng)作尚能在聲律和詞意方面取得大致平衡。但進(jìn)入30年代后，這批詞人逐漸離世，而后一輩的詞人既缺少他們的詞學(xué)功力，又片面強(qiáng)調(diào)嚴(yán)守四聲，于是變活聲律為死聲律，出現(xiàn)了以律害意的弊端。這一情況發(fā)展到30年代末40年代初愈加嚴(yán)重，終于引發(fā)一場有關(guān)四聲問題的大討論。討論的直接起因是冒廣生的《四聲破迷》一文，此文后改名《四聲鉤沉》，發(fā)表在1941年5月的《學(xué)林》第七輯。作者寫作文章的主要意圖也是反對晚清以來填詞嚴(yán)守四聲的傾向，但他在文章中提出了兩個新的觀點，其一是認(rèn)為宋人填詞并無四聲，其二是認(rèn)為“四聲者，宮、商、角、羽，非平、上、去、入也”[52]155,這兩點，尤其第二點引起了爭議。詞學(xué)界大多不同意這種觀點，紛紛提出商榷，這其中又以夏承燾《詞四聲平亭》[53]一文最具代表性，影響也最大。該文雖然沒有直接反駁冒廣生的觀點，但通過對宋人作品中平仄與四聲情況的細(xì)致考察，勾勒了詞的聲律“由疏而密，由辨平仄而四聲，而五音陰陽”的發(fā)展過程，用事實來證明宋人不僅有四聲，而且對四聲的認(rèn)識有一個從無到有、從寬到嚴(yán)的過程。但文章的核心觀點依然與冒廣生基本一致，就是反對死守四聲。作者最后提出“不破詞體，不誣詞體”的結(jié)論，所謂“不破詞體”，就是要尊重，并保持詞的體性特點；所謂“不誣詞體”，就是避免過于拘泥詞律，以致于以聲損性，以文害意。

夏承燾的文章引起較大的反響，學(xué)者大多同意其觀點，并撰文呼應(yīng)，這些文章主要以書信的形式發(fā)表在《同聲月刊》上。其中推吳眉孫最為專注，其論詞“四聲”之文主要有《與夏癯禪等論詞書四通》[54]，包括《與友人論填詞四聲書》《與夏癯禪書》《致夏癯禪書》《覆夏癯禪書》，《四聲說》(一)(二)[55]、《四聲說》(三)(四)[56]、《與張孟劬先生論四聲書第一通》《與張孟劬先生論四聲書第二通》[57]等，對晚清以來詞壇“株守四聲”之說批評尤切，提出要不蔑詞理，不斷詞氣。張爾田則兩次發(fā)表《與龍榆生論詞書》，分別刊載于《同聲月刊》第1卷第3號和第8號，表示贊同夏承燾、吳眉孫的意見，反對詞壇上模仿夢窗者之敝，同時又發(fā)表《與龍榆生論四聲書》[58]一文，參與四聲與五音關(guān)系的討論。此外，施則敬也發(fā)表《與龍榆生論四聲書》[59]一文，以為不必迷于四聲，自甘桎梏。他同意夏承燾“不破詞體，不誣詞體”、吳眉孫“不蔑詞理，不斷詞氣”的觀點，在此基礎(chǔ)提出“不遠(yuǎn)聲律，不失詞心”的觀點。這場四聲問題大討論對扭轉(zhuǎn)詞壇風(fēng)氣起到重要作用，同時對“四聲”問題本身的研究也有所推進(jìn)。

20世紀(jì)50年代以后，由于時代的原因，對詞律及相關(guān)問題的研究基本上停頓，直至70年代末方漸漸回暖。較早涉及詞律問題的有李玉岐《論詞和詞律》[60]一文，作者從“辨詞”“明律”“填詞”“講詞”四個方面探討了詞與詞律的關(guān)系。現(xiàn)在來看，文章談?wù)摰膯栴}并無特別之處，并存在一定的時代色彩，但在當(dāng)時，其對詞律的倡導(dǎo)以及引發(fā)學(xué)界對詞律問題的重視，都有一定的積極意義。此后有邱耐久《詞律來源新考》[61]一文，主要討論詞律的來源。文章分析了影響詞律的各種構(gòu)成要素，認(rèn)為唐人雜言短歌也是詞律的來源之一，且是詞律更近、更直接的源頭。作者通過考證用韻、平仄、句式、體式上的相似之處，肯定了二者的承襲關(guān)系。

到新世紀(jì)，詞律研究開始有了一定規(guī)模。張毅《關(guān)于詞樂與詞律研究》[62]主要討論詞樂和詞律的關(guān)系，認(rèn)為兩者同出一門，又有明顯的差別。詞樂研究由于曲譜的唱法失傳，已非真正意義的音樂研究，而詞律研究也從傳統(tǒng)的詞譜、詞韻的制定，轉(zhuǎn)向領(lǐng)會詞之文字聲情的聲調(diào)之學(xué)，變得更加豐富。該文視野比較開闊，對詞樂、詞律關(guān)系的判斷也比較準(zhǔn)確，更重要的是，該文引入詞樂問題的討論，開始注意到了詞的音樂特性。李連生《〈白石道人歌曲〉旁譜論詞樂與詞律之關(guān)系》[63]，以《白石道人歌曲》為例,也探討詞樂與詞律的關(guān)系，認(rèn)為詞律的形成，都是出于協(xié)樂的需要。許伯卿《論詞律的演進(jìn)與詞體的詩化》[64]同樣以音樂和文學(xué)的雙重屬性考察詞律的演進(jìn)以及詞體的詩化過程，認(rèn)為詞體演變的總體趨向是音樂的減弱和文化的加強(qiáng)。至于對具體詞律規(guī)范的討論，則有李飛躍《律詞辨正》[65]一文，作者認(rèn)為“律詞”主要特征是同調(diào)之詞定格定律，包括詞有定章、章有定句、句有定字、字有定聲、韻有定位等，這種定格定律是詞和樂分離以后對詞體的一種重新界定，體現(xiàn)了對詞的創(chuàng)作進(jìn)行規(guī)范的一種要求，具有積極作用，但同時也應(yīng)看到，“律”是詞體發(fā)展到一定階段的歷史產(chǎn)物，并不能將此視為“詞之為詞的本質(zhì)特征”。其《論斷句的規(guī)范與詞體的統(tǒng)一》[66]就詞律與詞譜中的斷句問題展開分析，總結(jié)歸納了主要的斷句錯誤類型，分析了造成斷句錯誤的歷史原因。在此背景下，作者提出了詞體標(biāo)點須遵循的規(guī)范。相關(guān)論文還有：洛地《“詞”之為“詞”在其律——關(guān)于律詞起源的討論》[67]、朱崇才《詞學(xué)十問》[68]、謝桃坊《音樂文學(xué)與律詞問題——讀洛地〈律詞之唱，歌永言的演化〉》[69]、謝桃坊《律詞申議》[70]等。著作有劉永濟(jì)《宋詞聲律探源大綱》[71]，該書為劉永濟(jì)先生遺著，探討了從漢魏古詩以來詩詞聲律的形成過程，簡明扼要，資料豐富。

對于民國“四聲”說的研究，則有朱惠國《午社“四聲之爭”與民國詞體觀的再認(rèn)識》[72]一文，對1940年前后發(fā)生在午社的“四聲之爭”提出一些看法，作者認(rèn)為，“四聲之爭”實質(zhì)是民國詞家所推崇的夢窗詞風(fēng)此時面臨困境,要求再次轉(zhuǎn)變的一種體現(xiàn),有其必然性與合理性。朱惠國《夏承燾“四聲說”探論》[73]一文則立足于夏承燾《詞四聲平亭》和《四聲繹說》兩文的寫作背景，對填詞須守“四聲”與不能拘泥于“四聲”的觀點做了梳理，并從詞體聲律學(xué)的角度進(jìn)行闡釋。

三、詞調(diào)、詞律研究的不足與前瞻

近百年的詞調(diào)與詞律研究，尤其新時期以來詞調(diào)的研究，取得了一定的成績，成果的積累也比較多，如對調(diào)名辨析、調(diào)名溯源的研究；對詞調(diào)類別的研究；對同調(diào)異體、同名異調(diào)、調(diào)同名異、體同調(diào)異等問題的研究；對詞調(diào)發(fā)展史的研究；對宋人選調(diào)、用調(diào)的研究等，幾乎涉及詞調(diào)研究的方方面面。這些研究雖然還很難說深入、徹底，但基本上構(gòu)建了一個初步的框架，為以后的進(jìn)一步研究打下了良好的基礎(chǔ)。詞律方面的研究雖然略微遜色一些，但也開始起步，并積累了一定的成果。但我們同時也應(yīng)該看到，與詞史、詞論相比，詞調(diào)與詞律方面的研究相對不足，還有許多的路要走。就目前看，存在的主要問題有四個方面。

首先，缺乏系統(tǒng)性、集成性研究。以相對成熟的詞調(diào)研究為例，目前成果雖多，涉及的問題也比較廣泛，但總體上看，依然缺少總體規(guī)劃，沒有系統(tǒng)性。如詞調(diào)溯源以及與此相關(guān)的調(diào)名研究，雖然古人和今人均已做了大量的工作，但依然有較大的研究空間?，F(xiàn)存的800多調(diào)中，有不少詞調(diào)的來源尚不清晰，需要通過大量文獻(xiàn)的梳理進(jìn)行發(fā)掘和考辨。至于每個詞調(diào)的源流變化，以及各種體式的梳理，更要從唐宋詞創(chuàng)作實際出發(fā)，結(jié)合詞譜的研究來逐一展開。這些研究的工作量很大，具有系統(tǒng)性、集成性的特點，因此需要有一定的規(guī)劃與統(tǒng)籌。而現(xiàn)有的研究主要基于學(xué)者的個人興趣來展開，缺乏必要的規(guī)劃與分工，既有遺漏，又不可避免地有重復(fù)，至于上述大規(guī)模的研究計劃則更加難以得到實施。因此，從長遠(yuǎn)看，統(tǒng)一規(guī)劃、分工協(xié)作是一種切實可行的思路，否則分散、零星的研究很難解決詞調(diào)、詞律研究的系統(tǒng)性、集成性問題。

其次，缺乏實質(zhì)性，深層次的研究。目前的詞調(diào)、詞律研究雖然涉及多個方面，成果的數(shù)量也已經(jīng)有了一定的積累，但這些研究大部分停留在表面層次，缺少對實質(zhì)性內(nèi)容的深入思考。如詞律的研究，從民國到新時期，相當(dāng)部分研究都集中在詞是否有四聲，是否要遵守四聲，以及晚清民國時期詞律理論的討論上，而對于最能反映詞體本質(zhì)的律理探討卻比較少，即使有一些涉及詞體聲律本身的論文，觸及了律理的問題，也多是局限于個別詞調(diào)的討論，專攻一隅，未能系統(tǒng)全面。換句話說，目前的研究大部分還是在外圍，并沒有深入問題的實質(zhì)。事實上詞律有其自身的特點，每個詞調(diào)的格律安排既受到詞樂的制約，又有詩律方面的影響，在詞調(diào)定型之初，前者的影響具有決定性作用，所謂依曲拍為句，而在詞調(diào)的發(fā)展過程中，尤其是從樂工之詞向詩人之詞的演化過程中，后者的影響是非常明顯的。那么，如何從詞的音樂性和詩歌的抒情性兩個方面來分析和評價詞調(diào)的格律構(gòu)成，具體而言，如何平衡詞調(diào)中主要由音樂性產(chǎn)生的拗句和遵循詩歌規(guī)則的律句？這些都可進(jìn)一步深入研究。與此相關(guān)，不同詞譜對具體詞調(diào)的記錄往往有一定差異性，即便是萬樹《詞律》和《欽定詞譜》，這兩部被尊稱為“譜律”的權(quán)威詞譜，對具體詞調(diào)的記錄也有差異，那么如何評價這些差異性，進(jìn)而評價編撰者制譜的合理性，均需要借助這種具體詞調(diào)的律理討論來解決，否則很難準(zhǔn)確判定每部詞譜學(xué)術(shù)性的高下，也很難看出明清詞譜的整體發(fā)展過程與演化方向。因此，以后的詞調(diào)、詞律研究，不僅要研究詞的調(diào)名和譜式等，更要討論具體詞調(diào)以及不同體式的格律變化情況與律理依據(jù)，討論其產(chǎn)生原因與合理性，并給予其相對準(zhǔn)確的評價。

再次，詞調(diào)與詞律的研究主要局限在詞學(xué)領(lǐng)域，缺乏多學(xué)科的協(xié)作與配合。詞為曲子詞的簡稱，最初是一種綜合藝術(shù)，是詩與樂的結(jié)合體，而且以唱為主，樂的主導(dǎo)性更強(qiáng)。盡管在以后的發(fā)展過程中，詩與樂的關(guān)系經(jīng)歷了一場此長彼消的變化，最后隨著詞樂的失傳，變成了徒歌，但其音樂特性依然部分留存，正如王國維在論清真詞時所言：“今其聲雖亡，讀其詞者，猶覺拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節(jié)，繁會相宣，清濁抑揚(yáng)，轆轤交往?！盵74]137因此對詞的研究，尤其是對詞調(diào)和詞律的研究，一定要回歸到唐宋時期詞創(chuàng)作的歷史場景，充分考慮其綜合藝術(shù)的特點，否則難以揭示詞的真實面目，也很難把握其格律形成、演變的原因和過程，進(jìn)而對詞調(diào)、詞律的特點做出合理闡釋。晚清民國時期，老一輩學(xué)者的學(xué)養(yǎng)比較深厚，對詩學(xué)、史學(xué)、經(jīng)學(xué)，甚至詞樂等都有一定的造詣，因此他們對詞調(diào)與詞律的研究比較自如，能綜合運用詩律學(xué)、音律學(xué)、音韻學(xué)等諸多學(xué)科的知識，如鄭文焯、蔡楨、夏承燾，乃至從事中國古代音樂研究的丘瓊蓀、楊蔭瀏等先生，都有這種特點。但時至今日，情況有所不同，除了學(xué)者本身的因素外，學(xué)科體系也發(fā)生了很大的變化，學(xué)科越分越細(xì)，越來越專一。就詞而言，作為一種綜合藝術(shù)，原來的所謂“八事”，圖譜之學(xué)、音律之學(xué)、詞韻之學(xué)、詞史之學(xué)、?？敝畬W(xué)、聲調(diào)之學(xué)、批評之學(xué)、目錄之學(xué)，除了古代文學(xué)專業(yè)外，還分別涉及文獻(xiàn)、音韻、樂理以及古代音樂史等學(xué)科領(lǐng)域。這些學(xué)科領(lǐng)域的學(xué)者都可研究詞，但限于自己的知識結(jié)構(gòu)和學(xué)術(shù)視野，又往往偏于一隅，只從自己的專業(yè)角度來認(rèn)識詞。這就出現(xiàn)一種情況：懂詞的不懂音樂，懂音樂的不懂詞，楚河漢界，涇渭分明，甚至同屬中國語言文學(xué)大類的研究者，除了文學(xué)與文獻(xiàn)能夠相通外，詞的文史研究與詞韻研究也不同程度地存在“隔”的情況。從最近幾十年的情況看，有關(guān)“詞韻”的研究相當(dāng)“冷”，成果也相當(dāng)少，而僅有的一些重要成果，往往也是由從事音韻學(xué)的學(xué)者撰寫的，基本上是從音韻學(xué)的角度和思路來從事詞韻研究，換句話說，不少學(xué)者只是將詞韻作為音韻學(xué)研究的材料而已。因此，在現(xiàn)有學(xué)者知識結(jié)構(gòu)一下子難以改變的情況下，如何打破學(xué)科的分割，聯(lián)合中國古代文學(xué)、史學(xué)、語言學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)，尤其是中國音樂史的學(xué)者，分工協(xié)作，各盡所長，從事聯(lián)合研究，是我們在詞調(diào)、詞律研究中需要考慮的問題。

最后，對詞調(diào)、詞律的學(xué)術(shù)價值普遍認(rèn)識不足。以往的研究者往往將詞調(diào)、詞律視為技術(shù)層面的東西，較少將之與詞體的發(fā)展聯(lián)系起來，更談不上從宏觀層面，對詞調(diào)、詞律與詞史的互動關(guān)系做深入的考察與討論，導(dǎo)致對詞調(diào)、詞律學(xué)術(shù)價值嚴(yán)重低估。事實上，詞調(diào)、詞律與詞的創(chuàng)作密切相關(guān)。明中葉以后，詞的創(chuàng)作越來越依賴詞譜，詞譜準(zhǔn)確精細(xì)，是創(chuàng)作繁榮的重要條件之一。而詞調(diào)、詞律的研究成果，主要就體現(xiàn)在詞譜的編制上。道理很清楚，詞調(diào)是構(gòu)成詞譜的基礎(chǔ)單元，而詞律則是編制詞譜的主要依據(jù)。因此，考察詞調(diào)、詞律的價值和意義，必須聯(lián)系詞譜在明清詞發(fā)展史上的實際作用。詞學(xué)界一直有一種說法，詞衰于明而中興與清。詞為什么衰于明？原因固然有多種，但有一條是大家都公認(rèn)的，就是隨著詞樂的失傳，詞的創(chuàng)作失范，影響了詞的創(chuàng)作與流播。明代中后期詞譜的產(chǎn)生，一定程度上就是為了規(guī)范詞的創(chuàng)作，使其有章可循，同時也變得更加容易。因此，詞譜的產(chǎn)生和不斷完善，一定程度上促進(jìn)了詞的創(chuàng)作，使其從明代中后期開始逐漸復(fù)蘇，并在多種因素的共同推動下，在清代走向繁盛。關(guān)于詞調(diào)、詞律與詞創(chuàng)作的互動關(guān)系，是一個可以深入研究的大課題，需要做專門的研究，但簡單而言，詞譜的產(chǎn)生，詞調(diào)、詞律研究的迅速發(fā)展，一方面在宏觀層面推動了詞的繁榮，另一方面也在微觀層面更加準(zhǔn)確地揭示每個詞調(diào)的形式特征，使其更加規(guī)范與準(zhǔn)確，其實際價值與學(xué)術(shù)意義均十分重大。

上述四方面問題的存在，原因固然是多方面的，但最主要的一點，還是與詞調(diào)、詞律在詞學(xué)研究中所占比重過小，整體重視不夠有關(guān)。從詞學(xué)研究的發(fā)展趨勢看，詞的形式研究將會越來越受到重視，因為詞之為詞，主要就在于自身的文體特點，如果抽取這些特點，詞作為一種獨特的文學(xué)樣式也就不復(fù)存在了。之前詞調(diào)、詞律研究之所以得不到應(yīng)有的重視，主要還是與上世紀(jì)后半葉詞學(xué)研究過分強(qiáng)調(diào)內(nèi)容要素的時代風(fēng)氣有關(guān)。但這種狀況已在過去三四十年中逐漸得到了糾正，這從以上的學(xué)術(shù)回顧中就可以得到直觀的印象。我們相信，隨著研究者詞學(xué)觀念，乃至文學(xué)觀念的變化，以詞律、聲韻為核心內(nèi)容的詞的形式研究，將在詞學(xué)研究中占據(jù)越來越大的比重，上述四方面的問題也會在今后的詞學(xué)研究中得到進(jìn)一步的解決。因此，如果要對今后幾十年的詞調(diào)、詞律研究做出預(yù)判，我們認(rèn)為：系統(tǒng)性、集成性的研究，實質(zhì)性、深層次的研究，多學(xué)科的協(xié)作與配合，以及對詞調(diào)、詞律學(xué)術(shù)價值的再認(rèn)識，將是詞學(xué)界首先要解決的問題，也是必須解決的問題。

除此之外，詞調(diào)、詞律的研究方法也會隨時代的發(fā)展而發(fā)生一些變化。首先，隨著大數(shù)據(jù)時代的到來，電子搜索變得更加便捷，詞調(diào)、詞律的研究與詞學(xué)文獻(xiàn)學(xué)的關(guān)系會更加緊密。詞調(diào)、詞律的研究，就其學(xué)理而言，主要就是文獻(xiàn)基礎(chǔ)上的整理與歸納，誠如四庫館臣在《欽定詞譜》的提要中所言：“取唐宋舊詞，以調(diào)名相同者互校，以求其句法字?jǐn)?shù)；以句法字?jǐn)?shù)相同者互校，以求其平仄；其句法字?jǐn)?shù)有異同者，則據(jù)而注為又一體；其平仄有異同者，則據(jù)而注為可平可仄?！盵75]2809可見詞調(diào)的發(fā)現(xiàn)與記錄，格律的歸納與總結(jié)，其基礎(chǔ)就是文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)與整理。從詞譜學(xué)的發(fā)展歷程看，新詞調(diào)的發(fā)現(xiàn)往往依賴于新文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)，明代詞譜之所以收錄詞調(diào)少，最直接原因就是制譜者受文獻(xiàn)制約，看到的詞集比較少，而清代制譜者能看到的詞集明顯增多，詞譜收錄的詞調(diào)也就相應(yīng)增加，這一點在《詞律》《欽定詞譜》的編制過程中體現(xiàn)得尤其明顯。至于詞調(diào)譜式的準(zhǔn)確，除了制譜者的學(xué)術(shù)水平外，主要依賴文獻(xiàn)的完整與校勘的精細(xì)。一般認(rèn)為，現(xiàn)有詞譜在譜式方面存在的問題，很多都是因為文獻(xiàn)的殘缺或者錯誤造成的。隨舉一例，賴以邠《填詞圖譜》收《連理枝》三十五字體，以李白“淺畫云垂帔”一首作例詞，但其實“淺畫云垂帔”只是完整詞作的下半闕，是殘篇。當(dāng)然，據(jù)此制作的譜式也是錯誤的。萬樹發(fā)現(xiàn)了問題，以譏諷的語氣指出“《圖譜》收此調(diào)，不識即宋詞《小桃紅》之半”[76]91，但他自己顯然也沒有看到李白完整的詞作，不敢斷定該首詞是否為殘篇，因此在《詞律》中依然收錄了此體，并補(bǔ)充道：“此唐調(diào)也，宋詞俱加后疊?！薄稓J定詞譜》收錄此調(diào)時，制譜者看到了李白完整的詞作，制作出正確的七十字體，并在題解中指出：“劉過詞名《小桃紅》，又名《灼灼花》?！盵77]1047說明萬樹的判斷沒錯，三十五字體確系“宋詞《小桃紅》之半”，但萬氏的唐調(diào)云云，顯然又是主觀臆測。杜文瀾?？薄对~律》，作按語：“《欽定詞譜》收李白詞，其前半云：‘雪蓋宮樓閉。羅幕昏金翠。斗鴨闌干，香心淡薄，梅梢輕倚。噴寶猊香燼、麝煙濃，馥紅綃翠被?！蟀爰础疁\畫云垂帔’半闋也?！弊隽藦氐壮吻?。李白詞的真?zhèn)螁栴}暫且不論，但從《填詞圖譜》《詞律》到《欽定詞譜》，所據(jù)文獻(xiàn)不同，制作的譜式也就不同?！短钤~圖譜》依殘詞制譜，顯然失誤。萬樹看出該體為“宋詞《小桃紅》之半”，但由于沒看到完整的李白詞作，只能臆測“此唐調(diào)也”。只有到了《欽定詞譜》，看到了李白詞的全篇，才制作了正確的譜式?？梢?，所見文獻(xiàn)的多少，文獻(xiàn)的完整、正確與否，直接關(guān)系到詞調(diào)、詞律研究質(zhì)量的高下。最近一百年，各類文獻(xiàn)被大量發(fā)掘、整理，我們能看到的文獻(xiàn)比清人多得多，也完整、正確得多，這為我們研究詞調(diào)、詞律提供了前人所不具備的文獻(xiàn)基礎(chǔ)。另一方面，社會已進(jìn)入大數(shù)據(jù)時代，科技的快速發(fā)展，使文獻(xiàn)的搜撿、利用越來越便捷，可以這樣說，我們在文獻(xiàn)的搜撿、利用方面，也同樣具備了前人從未有過的物質(zhì)條件。因此可以預(yù)見，通過電子檢索，充分利用現(xiàn)有文獻(xiàn)來研究詞調(diào)和詞律，將是一種大的趨勢。

其次，詞調(diào)、詞律的研究，尤其是詞律研究，將不再是單純的律理探討，回歸唐宋，追溯源流，徹底梳理調(diào)體的思路將會被更多的學(xué)者所認(rèn)同。詞和詩有一種天然的親緣關(guān)系，詞體中的律句運用非常普遍，甚至可以說是比比皆是。因此，探討詞調(diào)與格律，往往會不自覺地引入詩律研究的思路和方法，這在萬樹的《詞律》中有比較明顯的體現(xiàn)。客觀地說，這種思維方式有一定的合理性，早期的詞作與聲詩關(guān)系密切，不免受詩律的影響，至于專門配合音樂填寫的歌詞，由于大部分作者本身就是詩人，創(chuàng)作的是所謂“詩客曲子詞”，也會不自覺地受詩歌句法的影響，因此用詩律的研究方法探討詞的句式和格律，的確有許多便利，也的確能發(fā)現(xiàn)很多問題，這或許也是不少學(xué)者認(rèn)為《詞律》的水平高于《欽定詞譜》的一個重要原因。但是詞畢竟不是詩，作為一種最初合樂歌唱的音樂文學(xué)樣式，它的句式和格律在受到詩律影響的同時，也受到音樂的制約，因此詞中除了律句外，也有相當(dāng)數(shù)量的拗句。這些拗句有的在詞體發(fā)展過程中演變成了律句(1)參見朱惠國《論辛棄疾二十四首〈臨江仙〉的體式及其詞譜學(xué)意義》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?017年第4期。，有的則一直保留了下來。不少拗句與詞的音樂性有關(guān)，很難從詩律學(xué)的角度去解釋，因此研究詞調(diào)、詞律最合理的方法就是回歸唐宋詞的創(chuàng)作實際，追溯每一個具體詞調(diào)的源流，展示該詞調(diào)各種體式形成與發(fā)展的整個過程，也就是說，真實還原具體詞調(diào)在唐宋時期形成與演變的實際狀貌，而不是簡單地用詩律學(xué)的原理去推測。這種研究方法不僅可以理清每個詞調(diào)的初始面貌以及與各種變體的關(guān)系，歸結(jié)出符合唐宋詞創(chuàng)作實際的句式與格律，還可為詞調(diào)、詞律研究中歷來很難處理的“又一體”問題提供思路。顯然，這是一種徹底解決問題的研究方法。前人沒能很好地運用這種方法，主要還是文獻(xiàn)的局限，因為要追溯一個詞調(diào)的源流，前提是看到該調(diào)所有的存世詞作。在文獻(xiàn)不完備，或者檢索不易的情況下，這工作的確很難完成。我們現(xiàn)在能看到的文獻(xiàn)比前人要豐富得多，查找和調(diào)閱也十分便捷。因此，回歸唐宋，追溯源流，逐調(diào)梳理的研究思路，將會被越來越多的學(xué)者認(rèn)同和采用。

文章因時而變，講的是創(chuàng)作與時代的關(guān)系，其實文學(xué)研究也同樣與時代密切相關(guān)。上述兩點，說到底，都是大數(shù)據(jù)時代帶來的機(jī)遇與變化。當(dāng)然，詞調(diào)、詞律研究也有一定獨特性和復(fù)雜性，有些變化未必能預(yù)測，但上述兩點是比較主要，也比較明顯的。

九百多年前，李清照提出“別是一家”的理論，強(qiáng)調(diào)詞不僅要分平仄，還要分五音、五聲，又要分六律，分清濁輕重，強(qiáng)調(diào)不同詞調(diào)要押平、上、入等不同的聲韻，事實上已經(jīng)開啟了詞律學(xué)的研究。經(jīng)過近千年，尤其是近百年的發(fā)展與積累，詞調(diào)、詞律研究已經(jīng)取得令人矚目的成就，但同時也存在著系統(tǒng)性、集成性研究缺乏，實質(zhì)性、深層次的研究較少，多學(xué)科的協(xié)作與配合不夠，以及對詞調(diào)、詞律研究的學(xué)術(shù)價值認(rèn)識不足等問題?？梢韵嘈?，隨著研究的深入和詞學(xué)研究格局的變化，上述四方面的問題會逐漸得到解決。大數(shù)據(jù)時代的到來，詞調(diào)、詞律研究在研究思路和研究方法方面也會因時而變：借助于電子搜撿的便利，詞調(diào)、詞律研究將與文獻(xiàn)整理的關(guān)系更為密切；回歸唐宋，追溯源流，徹底梳理調(diào)體的思路將也會被更多的學(xué)者認(rèn)同。