儲 雙 月

（中國藝術研究院 電影電視藝術研究所，北京100029）

傳記電影，熠熠生輝、光彩照人。這是一種描敘真實人物的個性及生平事跡的影片，它建基于事實之上又略有升華。因此，它的審美價值、歷史意義、心理功能和教育作用，是無與倫比的。傳記電影恪守事實的真實，具有歷史屬性。它可以是歷史電影的一個分支，但又不同于歷史電影，因為它關注的是人物的個性。傳記電影“不是這種鳥瞰式俯視而抓其經(jīng)脈，而是特寫式聚焦。焦點始終對著孕育意蘊的細節(jié)——傳記事實和自傳事實。翻覆如云的情感、變幻莫測的心理、大難臨頭的危機都被一一剪輯制作”，然后展現(xiàn)給觀眾的“是一部個性歷程的電影”。［1］真實是傳記之本。胡適指出：“傳記最重要的條件是紀實傳真?！保?］雖然以人物為原型，但是沒有出現(xiàn)真實姓名的電影不能算作傳記電影。

傳記電影在英美影壇一直非常活躍，而且長期占據(jù)著顯著的位置，備受英美電影人、觀眾和奧斯卡金像獎的青睞。2019 年，傳記電影《綠皮書》《波西米亞狂想曲》《寵兒》獲得奧斯卡金像獎，獲得提名的《黑色黨徒》《副總統(tǒng)》也是傳記電影。與此形成強烈反差的是，傳記電影在中國當下影壇不僅創(chuàng)作數(shù)量較少，而且鮮有精品出現(xiàn)，成為高冷和小眾類型。中國傳記電影的發(fā)展遠遠滯后于英美國家。

一、20世紀中國傳記電影的三次創(chuàng)作風潮

中國傳記故事片創(chuàng)作最早可追溯到《閆瑞生》（1921），該片在劇作上“追求電影故事與生活實事的酷似”，［3］使用形似原型人物的非職業(yè)演員扮演，人物造型和表演力求顯得真實可信。影片致力于追求真實性的意識使其與傳記電影“紀實傳真”的精神相通，初具傳記電影的形態(tài)。在20世紀20年代中后期，古裝電影拍攝潮流興盛，激烈的商業(yè)競爭又催生了一些歷史電影的出現(xiàn)。其中，《朱洪武》（1927）、《楊貴妃》（1927）是根據(jù)史實改編的傳記電影，注重發(fā)掘人的價值，拓寬了表現(xiàn)的題材。這些傳記電影中的人物、事件在歷史中有跡可循，創(chuàng)作者的制作態(tài)度較為認真，服裝、化妝、道具、布景均較為講究，盡量符合人物身份和劇情發(fā)展，耗費的資金成本較高，客觀上扭轉(zhuǎn)了中國早期電影的歐化傾向，促進了中國傳記電影的民族化發(fā)展。

傳記電影創(chuàng)作的第一次風潮出現(xiàn)于1937年11月至1941年12月的上海“孤島”時期，電影創(chuàng)作者們選取講述那些反抗黑暗統(tǒng)治、跟邪惡勢力斗爭和保家衛(wèi)國的歷史人物事跡，在亂世國難中表達對傳統(tǒng)美德、民族精神的建構(gòu)與堅守?！鄂跸s》（1938）、《木蘭從軍》（1939）、《武則天》（1939）、《葛 嫩娘》（1939）、《西施》（1940）、《岳飛盡忠報國》（1940）、《蘇 武 牧 羊》（1940）、《梁 紅 玉》（1940）、《李香君》（1940）、《香妃》（1940）、《孔夫子》（1940）、《洪宣嬌》（1941）等影片就是在這種亂世背景下創(chuàng)制的，頌揚了可貴的民族氣節(jié)和高尚的情操，抒發(fā)了壯烈的愛國主義精神。當時的評論認為，“花木蘭代父從軍，果然足以啟發(fā)婦女們英勇的情緒，而梁紅玉擊鼓退金兵，也是以撥動著現(xiàn)代婦女前進的心弦”。［4］這些具有強烈民族意識的愛國影片給時代以積極的影響。其中，《武則天》和《孔夫子》已經(jīng)自覺地重新塑造人物的個性，努力還原歷史人物的真實面目。宋人修的新舊《唐書》把武則天的罪狀歸結(jié)為三條：一是在李治死后私生活荒淫無恥；二是篡奪李唐政權(quán)，改國號為周；三是任用酷吏，嚴刑峻法，亂捕亂殺。后來的稗史小說、林語堂的《武則天正傳》、宋之的話劇《武則天》都把她作為一個異類加以排斥、批判和譴責。編劇柯靈認為：“史料與傳說提供的只是一副沒有血肉的骨架，一個被形容得殘暴陰險、淫蕩無比的女性?！保?］234他勘定劇本的思想重心：“是一個被壓迫女性對環(huán)境的反抗與報復。但驅(qū)使她行動的是人類的本性，而不是經(jīng)過澄濾和磨煉的、清醒的政治意圖。我不想把她寫成一個宏圖卓識、澄清天下的女政治家?！保?］235柯靈著力剪裁、縫補、點染，用了許多對照和烘托，結(jié)果使得“武則天的驕橫狠毒過于刺目”，［5］236而背景則模糊不清?！犊追蜃印芬源呵飼r期儒家代表人物孔子的一生事跡、學說和人格為主要內(nèi)容，意在掃除幾千年來的積塵，還孔子一個本來面目。影片參考《論語》《禮記》《史記》《春秋》等史料，主要從“杏壇講學”“夾谷會盟”“子見南子”“周游列國”“孔子歸魯”等歷史事件來塑造孔子憂國憂民、憤世嫉俗、正氣凜然、孤獨高遠的形象。全片多次出現(xiàn)對“亂臣賊子”的批判，呼吁“誅盡奸亂兮逐豺狼”，貫穿著一股矯正天下的剛正之氣，整體莊嚴而肅穆，讓人心生敬意。這是一部成熟且深刻而真實的傳記電影，對歷史事實、傳記事實的闡釋帶有歷史意識，并且起到針砭時弊、批評世俗、激濁揚清、促進社會進步的作用。

新中國成立后，傳記電影進入新的發(fā)展時期，成為處理歷史題材和革命歷史題材的重要樣式，出現(xiàn)了第二次創(chuàng)作風潮。《中華女兒》（1949）根據(jù)八女投江的史實改編，開啟了緬懷革命英烈、弘揚愛國精神的新篇章?！秳⒑m》（1950）、《趙一曼》（1950）、《上饒集中營》（1950）、《董存瑞》（1955）、《狼牙山五壯士》（1958）、《雷鋒》（1964）、《白求恩大夫》（1965）等紀念性傳記影片號召全國各族人民要以革命英雄和英雄模范人物為效仿的榜樣，全身心投入轟轟烈烈的社會主義建設中去?！段溆杺鳌罚?950）批判運動告訴文藝界：不是任何人都能成為影片描寫的中心人物，一定要創(chuàng)作有教益的、描寫為本民族爭光即引以為榮的人物。在力求使傳記電影具有思想性、真實性和人民性基礎之上，追求藝術手段上的新鮮感和獨創(chuàng)性。當然，這也意味著絕不可以任意解釋或歪曲農(nóng)民革命戰(zhàn)爭等歷史事件，要認識并反映真正的歷史趨勢和歷史進程的方向。1953 年10 月1 日，中央電影局制定并下發(fā)了《1954—1957 年電影故事片主題、題材提示草案》（簡稱《草案》）?！恫莅浮肪凸糯徒鷼v史與相關歷史人物傳記方面的主題、題材作出了具體而詳細的提示：“ 1.表現(xiàn)中國歷史上太平天國，元末明初的農(nóng)民起義，描寫農(nóng)民革命的領袖的傳記，描寫他們對統(tǒng)治階級的仇恨，他們強大的反抗精神和卓越的組織才能，顯示出農(nóng)民革命對于推動歷史前進所發(fā)揮的積極作用；2.表現(xiàn)中國歷史上的民族英雄，描寫他們的愛國主義、民族氣節(jié)和英雄的行為。例如：岳飛、戚繼光、林則徐、秋瑾等等；3.表現(xiàn)歷史上偉大的人民的文學家、藝術家、科學家，描寫他們的高度的愛國主義思想，為人民的自我犧牲的精神，與反動勢力戰(zhàn)斗不懈的高貴品質(zhì)。例如：屈原、杜甫、魯迅、聶耳、冼星海、詹天佑、李時珍等等。”［6］《草案》對傳記電影的言說范圍做了詳盡的規(guī)劃，尤其是落實到古代史、近代史上具體的歷史人物、歷史事件身上。這就嚴格限定了傳記題材的表現(xiàn)對象和描寫內(nèi)容，帶來電影創(chuàng)作上必然的束手束腳。

在上述《草案》的指導和規(guī)范化監(jiān)管之下，“十七年”時期出現(xiàn)了為數(shù)不多的幾部反映古代歷史和近代歷史題材并尋找歷史先進人物的影片，如《宋景詩》（1955）、《李時珍》（1956）、《林則徐》（1958）、《聶耳》（1959）?！端尉霸姟肥菫榱俗尞敃r被批為“污蔑農(nóng)民革命斗爭”的《武訓傳》學習先進典型、樹立正確歷史觀、價值觀而拍攝的。影片為此不惜美化和粉飾農(nóng)民革命領袖宋景詩投降和鎮(zhèn)壓農(nóng)民起義等史實，以渲染和拔高農(nóng)民革命戰(zhàn)爭的歷史作用和教育意義。這些傳記電影敘述歷史人物的重要社會活動及其歷史功績，避而不談歷史人物的私生活、愛情故事。既不著力表現(xiàn)人物的個性特征，也不揭示和反映他們受到歷史局限的內(nèi)心斗爭。為了使情節(jié)完整、結(jié)構(gòu)嚴謹、主題清晰、思想性明確，電影創(chuàng)作者們進行了推測和虛構(gòu)，組合搭配歷史事件，貫穿著一條進步的新事物與反動的、衰亡的舊事物之間斗爭的主線，讓觀眾從新舊勢力斗爭中找到把握正確方向的歷史英雄的典型形象。在此邏輯指導之下，歷史人物性格特征選擇的原則服從于對社會歷史活動建構(gòu)的重要性，歷史事件選擇的原則服從于對歷史進程發(fā)展所起到的作用。

進入新時期，正本清源、撥亂反正、改革創(chuàng)新的精神得到發(fā)揚，人的個性得到越來越多的重視，電影藝術的認識作用和教育作用日益加強，從而涌現(xiàn)出了第三次傳記電影創(chuàng)作風潮。這批描寫影響中國歷史進程并發(fā)揮其推動歷史進步作用的歷史名人的傳記電影上映后引起了較大的社會反響。為了肅清“極左”路線的流毒和影響，端正思想路線，新時期的電影創(chuàng)作者們不僅將新中國成立前犧牲的中共高級將領的功勛業(yè)績和生平故事搬上銀幕，還將曾遭受“四人幫”打擊、迫害或擠壓的中共領袖人物和高級將領在革命年代的光輝業(yè)績予以歌頌，如《拔哥的故事》（1979）、《吉鴻昌》（1979）、《曙光》（1979）、《元帥之死》（1980）、《刑場上的婚禮》（1980）、《血沃中華》（1980）、《梅嶺星火》（1982）、《賀龍軍長（1983）、《陳賡蒙難》（1984）、《陳 賡 脫 險》（1984）、《夏 明 翰》（1985）、《少年彭德懷》（1985）、《彭大將軍》（1988）、《叱咤香洲葉劍英》（1990）、《青年劉伯承》（1996）、《故園秋色》（1998）等?！睹珴蓶|和他的兒子》（1991）、《周恩來》（1991）、《毛澤東的故事》（1992）、《劉少奇的四十四天》（1992）展現(xiàn)了日常生活化、平民化的中共領袖人物為國家安危、社會主義建設和發(fā)展做出的貢獻。在人民史觀視野里，默默無聞的廣大人民群眾及其歷史活動被史無前例地突出和觀照，人民群眾創(chuàng)造歷史的作用全面表現(xiàn)在社會生活的各個方面。人民群眾是歷史行動的主體，擁有歷史的主體地位，這種從階級身份出發(fā)判斷歷史作用的思維邏輯使得以往備受推崇的古圣先賢、帝王將相、才子佳人、仁人志士等在1949 年以后的傳記電影中幾乎銷聲匿跡。到了新時期，電影創(chuàng)作者開始選擇那些不被視為推動歷史發(fā)展的真正動力的歷史人物作為影片觀照的主角來進行歷史敘事，如《李清照》（1981）、《畢昇》（1981）、《革命軍中馬前卒》（1981）、《知音》（1981）、《秋瑾》（1983）、《廖仲愷》（1983）、《張衡》（1983）、《譚 嗣同》（1984）。

隨著中國改革開放的不斷推進，積極健康的社會心態(tài)逐漸形成，社會開始以開放、包容、博大的胸懷接受歷史人物和解釋中國歷史，如《孫中山》（1986）、《成吉思汗》（1986）、《非常大總統(tǒng)》（1986）、《直奉大戰(zhàn)——馮 玉 祥 在1924》（1986）、《張 騫》（1997）、《國歌》（1999）、《我的1919》（1999）。這些被壓抑的歷史人物或被遮蔽的歷史事件，作為“被遺忘的存在”或“歷史創(chuàng)傷的在場”而在新時期以來的中國電影歷史敘事中得以敞亮和聚焦。也就是說，電影創(chuàng)作者采取與以往迥然不同的一種歷史眼光，即弱化政治歷史維度的意義來還原中國歷史人物，通過對人物在歷史情境中的心理狀態(tài)、精神面貌和內(nèi)心活動進行描寫從而來表現(xiàn)人物性格品質(zhì)，這就使得中國傳記電影的創(chuàng)作提升到了一個充滿人文情懷的高度。傳記電影中的傳主身份已不嚴格限定在杰出人物身上，而從著名人物轉(zhuǎn)變到知名人物，再聚焦到女性人物身上，甚至臭名昭著的歷史人物?！赌┐屎蟆罚?986）、《兩宮皇太后》（1987）、《最后一個皇妃》（1988）、《楊貴妃》（1992）、《畫魂》（1994）展現(xiàn)了女性作為生命個體與歷史車輪的同向轉(zhuǎn)動或反向轉(zhuǎn)動，有些女性命運在滾滾紅塵裹挾中漸行漸遠，有些則抵擋住了名利糾纏而沒有迷失。《一代妖后》（1989）、《川島芳子》（1989）、《大太監(jiān)李蓮英》（1991）是當時備受爭議的排異性傳記片，這些電影將在情感和認知上具有較強排他性的反面歷史人物作為傳主，講述了人性在黑暗的現(xiàn)實、沉重的歷史中是怎樣沉淪的?！督乖５摗罚?990）、《蔣筑英》（1993）、《孔繁森》（1995）、《離開雷鋒的日子》（1997）作為英雄模范人物和楷模的傳記電影，將苦情倫理與政治結(jié)合在一起，其目的是為了培養(yǎng)人民大眾的社會化素質(zhì)、道德素質(zhì)和業(yè)務素質(zhì)，提高熱愛祖國和勤懇工作的自覺性和主動性。

二、21世紀中國傳記電影創(chuàng)作的現(xiàn)狀追蹤分析

傳主的身份決定著傳記電影的主題，也決定著擁有怎樣的觀眾群。傳記電影根據(jù)傳主身份可以分為三類：第一類是紀念性傳記，以此來鑄造近代以來爭取民族獨立解放和人民自由幸福的革命先驅(qū)、領袖和將帥人物的紀念碑，讓觀眾產(chǎn)生緬懷和崇敬之情，如《相伴永遠》（2000）、《毛澤東與斯諾》（2000）、《毛澤東在1925》（2001）、《鄧小平》（2002）、《毛澤東去安源》（2003）、《我的法蘭西歲月》（2004）、《風起云涌》（2004）、《鄧小平·1928》（2004）、《和 平 將 軍 陶 峙 岳》（2009）、《競雄女俠秋瑾》（2011）、《百年情書》（2011）、《秋之白華》（2011）、《第一大總統(tǒng)》（2011）、《劉伯承市長》（2012）、《周恩來的四個晝夜》（2013）、《出山》（2018）、《周恩來回延安》（2019）?！段业姆ㄌm西歲月》《鄧小平·1928》《競雄女俠秋瑾》《百年情書》《秋之白華》《第一大總統(tǒng)》紛紛轉(zhuǎn)向青春片、愛情片、動作片、驚險片等商業(yè)類型片尋找突破口；《鄧小平·1928》《競雄女俠秋瑾》《百年情書》《第一大總統(tǒng)》還渲染了驚心動魄的武打和戰(zhàn)斗場面。這些影片講述了硝煙彌漫的動亂年代里可歌可泣的革命故事，革命先驅(qū)們不管血雨腥風的慘烈，依然展現(xiàn)了風雨同舟、肝膽相照的同志情誼。《相伴永遠》《競雄女俠秋瑾》《百年情書》《秋之白華》《第一大總統(tǒng)》皆采取在大時代中正面描寫傳主的戀愛婚姻、家庭親情等私人生活，給人以真實的情感觸動和浪漫的激情，讓人感受到生命在大地上存在的回響，清新而親切?！断喟橛肋h》以李富春和蔡暢之間堅貞專一的愛情為主線，講述了兩位地位相當、經(jīng)歷相似的老一輩無產(chǎn)階級革命家跌宕起伏的政治人生和高尚情操。這些影片都有一根濃濃的情感紅線穿行于政治人物的革命活動和人生歷程之中，突出表現(xiàn)歷史洪流中他們的人格力量和道德精神。

《毛澤東與斯諾》《毛澤東在1925》《毛澤東去安源》《我的法蘭西歲月》《鄧小平·1928》《劉伯承市長》《周恩來的四個晝夜》《出山》《周恩來回延安》作為專題式傳記片，截取毛澤東、周恩來、鄧小平、劉伯承的一段人生經(jīng)歷或相關聯(lián)的某一歷史事件，將他們以國家利益為重、保護人民的根本利益的高尚精神作為主線，講述了他們充滿個性色彩的革命歷程和治理國家的基本方略。在上述影片中，毛澤東、周恩來、鄧小平、劉伯承作為領袖、將帥的感召力，在于他們對那個自己還在其中扮演著角色的時代，作出了具有前瞻性的評判。他們以自己的革命實踐直接改變或者說是扭轉(zhuǎn)了歷史發(fā)展的方向。作為傳主的個人在歷史的艱難行進過程中是起積極作用的，在歷史上留下了不朽的印記。無論是20 世紀上半葉還是新中國成立初期或20 世紀六七十年代，歷史都與21 世紀的當下拉開了距離，“我們就要從階級和集體中把個人突現(xiàn)出來，‘恢復’出來，以刻畫他們個性化的精神生活和心理歷程”。［7］這些傳記電影不僅突顯了革命潮流或歷史進程中人物的的精神境界和革命情懷，而且強調(diào)了影片的歷史高度和思想深度。

第二類是文學家、藝術家、教育家、科學家、醫(yī)學家、民族英雄等歷史名人傳記片，這些影片大多祛除了宣教色彩，專注于人物命運的刻畫。傳主不是投身于新興政權(quán)成為御用神話，而是盡情展現(xiàn)人生價值最大化的實現(xiàn)過程，依靠才華橫溢或卓越功勛立足于世，如《王勃之死》（2000）、《英雄鄭成功》（2000）、《劉天華》（2000）、《詹天佑》（2001）、《真心》（2001）、《魯迅》（2005）、《一輪明月》（2005）、《吳清源》（2006）、《梅蘭芳》（2008）、《鄧稼先》（2009）、《袁隆平》（2009）、《一代大儒孫詒讓》（2009）、《孔子》（2010）、《吳大觀》（2011）、《畫圣》（2012）、《錢學森》（2012）、《蕭紅》（2012）、《柳如是》（2012）、《天之恩賜》（2012）、《黃金時代》（2014）、《啟功》（2015）、《穿過硝煙的歌聲》（2015）、《大唐玄奘》（2016）、《冼夫人之浩氣英風》（2017）、《皇甫謐》（2018）、《河間圣手》（2018）。他們都是在文學、藝術、國學、教育、科學、醫(yī)學、軍事、國防等領域很有建樹、有成就的知名人物?？鬃印Ⅳ斞?、蕭紅、柳如是、梅蘭芳等人的人生歷程中有內(nèi)心深處的掙扎與突圍，能讓人觸摸到他們的惶恐和焦慮；鄧稼先、錢學森等其他名人、偉人一生都是有方向、有意識地前進，沒有彷徨，沒有內(nèi)心矛盾。如果讓他們重新選擇，仍然會走原來的路，國家因有這樣的人才而榮幸?！犊鬃印贰遏斞浮贰锻醪馈贰兑淮笕鍖O詒讓》《一輪明月》《梅蘭芳》《蕭紅》《黃金時代》展現(xiàn)了傳主卓爾不群的意志和起伏跌宕的命運遭際，盡顯幽獨超逸的豐姿、高潔淡遠的趣味與傲岸的形象，凸顯了中國文人自古以來的風骨、氣質(zhì)和智慧?！跺X學森》有心拍成流傳千古的鴻篇巨制，而且具有顯而易見的動機訴求和矛盾沖突，但因有家人和后人門生健在，思想受到束縛，放不開手腳，敏感的地方淺嘗輒止，沒有深入下去，導致只是浮光掠影地涉及一下，沒能很好地解答觀眾心中的疑惑。前半段錢學森在美國被幽禁最終得以爭取到機會回國拍得驚心動魄，而在后半段“文革”時期的遭遇稍顯簡略或一筆帶過，沒有切中要害。因而，人物形象顯得有些扁平，沒有觸及傳主內(nèi)在深處的思想洗禮或靈魂審判。相比較而言，《鄧稼先》并不避諱傳主的“文革”遭遇，而且增加了其在美國工作的好友楊振寧的對比線索，使事件內(nèi)容更加集中完整、充實飽滿，具有不容忽視的社會意義與歷史認識價值。

第三類是把傳主當作人民公仆來學習的英雄、模范、先進典型人物傳記片，這類紀念性傳記電影帶有鮮明的宣教色彩，如《鄭培民》（2004）、《張思德》（2004）、《生死牛玉儒》（2005）、《任長霞》（2005）、《大愛如天》（2007）、《吳運鐸》（2011）、《楊善洲》（2011）、《郭明義》（2011）、《吳仁寶》（2012）、《神探亨特張》（2012）、《警察日記》（2013）、《為了這片土地》（2015）、《仁醫(yī)胡佩蘭》（2016）、《南哥》（2017）、《李司法的冬暖夏涼》（2017）、《蘇慶亮》（2018）、《李保國》（2018）、《文朝榮》（2018）、《黃大年》（2018）、《李學生》（2018）、《天慕》（2018）。這些各行各業(yè)的先進模范人物都具有身先士卒、不甘示弱的優(yōu)秀品格，有敢于和困難進行頑強拼搏的毅力，把堅貞不屈的性格應用于工作，甚至把自己的一切貢獻給革命事業(yè)。上述影片建立了求真務實、崇尚實干、狠抓落實、加油鼓勁的正向激勵體系，樹立了體現(xiàn)勇?lián)敗⑸茡?、樂擔當?shù)孽r明導向。這類紀念性傳記電影充滿中國特色政治倫理的味道，彰顯出傳主內(nèi)在道德修養(yǎng)與外在行為的善，亦即傳主的政治行為在各種場合中都要求符合倫理道德。作為主旋律影片，這類傳記電影提倡踐行黨員干部清醒自覺的政治倫理意識，是為了維系當下社會政治的道德性和秩序性。然而，由于創(chuàng)作者沒有把傳主當作普通人的肖像畫來描繪，沒有把影片的世界與現(xiàn)實的世界拉開一定的距離，重疊太廣，細節(jié)雷同太多，致使觀眾無法進入審美的世界。正因為急于讓觀眾產(chǎn)生崇敬型認同，而好人好事型故事情節(jié)恰恰又難以讓觀眾產(chǎn)生情感上的共鳴，所以最終落落寡合。

三、問題與對策：中國傳記電影創(chuàng)作的出路

優(yōu)秀的傳記電影往往將記事描述和論斷闡釋很好地結(jié)合在一起，在敘述和闡釋之間把握好分寸感和平衡點。傳主的生平事跡不能是五臟俱全式羅列，否則就顯得拖沓、干癟，讓人感受不到血肉的飽滿和生命的氣息；闡釋也不能過于汪洋恣意，否則就讓論斷和識見壓倒了事實，即言過其實，不能讓人信服。

第一，重思想表達輕娛樂、觀賞、藝術，致使一些紀念性傳記電影因缺乏看點和想象力而失去觀眾，沒有社會效益。當前英模傳記電影仍然“存在著移植英模原型、簡單復制生活的缺憾，對英模人物的命運典型化、藝術化地刻畫不力，塑造藝術形象的力度不夠，以及創(chuàng)作上的投機心理”。［8］英模傳記電影、領袖將帥傳記電影是紀念性傳記電影的常見樣式。紀念性傳記電影的主題表達不能過于直白淺露，欠缺廣闊的聯(lián)想空間。當前紀念性傳記電影大多不被主流觀眾和市場認可，原因在于紀念性傳記電影牢記要為傳主樹立紀念碑的使命，這種“歌頌體”作品往往會陷入曲高和寡的尷尬局面。紀念性傳記電影要在當下主流觀眾群體中產(chǎn)生吸引力，不僅僅要尋求普遍的歷史因果規(guī)律，還要對存在于歷史領域中的特殊事物作出藝術性把握，并就歷史領域中分辨出來的特殊性特征作出判斷。以此觀之，創(chuàng)作者的使命除了在歷史政治視野里揭示普遍性的歷史因果規(guī)律之外，還要聚焦于事實的特殊性層面，這樣觀眾才能把握傳記電影的本質(zhì)特征，進而明白長期以來困惑創(chuàng)作者的根本問題。因此，不能受功利主義影響，只注重宣教功能而輕視傳記電影的商業(yè)屬性和藝術屬性。紀念性傳記電影如果僅僅通過歌頌并塑造民族英雄和模范人物，達到教育人民的目的，那么就會淪為歌功頌德的工具，成為簡單的宣傳品，離觀眾越來越遠了。因此，務必更新創(chuàng)作觀念，勇于面向市場，不以政府扶持為倚靠，正確處理政治與商業(yè)、藝術之間的關系。

第二，傳記電影是“人的專史”，因此傳記電影不能淪為“歷史大事記”，還要正確闡釋創(chuàng)作者對傳主的理性認識?！叭宋铩笔恰安牧稀?，是手段，歷史和時代才是終極目的。觀眾觀看傳主命運的跌宕起伏、情感世界的百轉(zhuǎn)千回，是為了從傳主的人生經(jīng)歷中獲得人生經(jīng)驗的感悟、人類智慧的積累。這些都需要創(chuàng)作者在對人物的演繹或?qū)髦鞯膶訉觿児S過程中提供真知灼見。創(chuàng)作者揭示那段歷史領域內(nèi)的現(xiàn)象和事件，是為了不能與已逝的歷史保持“同樣的永恒的緘默”，而是從中獲取一些慰藉、忠告和幫助。人們?nèi)缛魪闹t虛謹慎、實事求是中獲取力量，就足以完成所有社會的文明發(fā)展和文明進程所賦予的任務，足以對歷史的錯誤進行有效的控制。在現(xiàn)代進程中反觀混沌狀態(tài)的歷史領域，是為了撥開彌漫于混沌狀態(tài)的歷史領域中的霧靄，以便反思歷史與現(xiàn)實之間的關系。同時，還為現(xiàn)實社會提出更具合理性的概念或曰理性精神，以便人們更好地控制自己的命運，為歷史賦予意義并且指明方向。這就是創(chuàng)作者借助電影這一現(xiàn)代媒介手段，對其所理解的歷史世界或現(xiàn)實處境進行一種藝術化表達。

第三，傳主是創(chuàng)作者客觀冷靜的觀察對象，創(chuàng)作者不能與傳主的情感緊緊捆綁在一起，致使創(chuàng)造者本人的歷史在場性削弱了電影文本的審美場。因此，不能把傳主拔高為神,而是應該把傳主當作普通人的肖像畫來描繪，兼顧個人性與生活中的戲劇性。《孔子》《梅蘭芳》《大唐玄奘》等認同性傳記電影沒有僅僅著眼于建立崇敬型認同，而是讓觀眾產(chǎn)生體驗型認同。觀眾與傳主的生活世界已經(jīng)拉開了距離，沒有重疊，這樣就極易讓觀眾進入傳主審美的世界。關鍵在于要把人的本性濃縮到肖像畫里，著力突出人物性格和精神氣質(zhì)，寫出那些最具有代表性的東西。這樣才能契合觀眾的審美偏好。觀眾想要看到的不是簡單的、實實在在的一棵樹，而是要欣賞到具有審美距離的一幅畫或作品。

第四，傳主背后的時代不著痕跡或似有似無，這也是傳記電影創(chuàng)作的誤區(qū)。觀眾觀看傳記電影，除了了解傳主個性之外，還希望能夠?qū)徱暁v史中的人性，回顧一個時代的印記。由“一個人表現(xiàn)一個時代”，幫助觀眾認識傳主所處的時代或政治歷史背景，其目的不是強調(diào)人的不可認知性，而是凸顯認識傳主的有效途徑。通過認識外在的客觀世界，來更好地認識傳主內(nèi)在的主觀世界。因此，傳記電影不能僅僅拘囿于講述傳主的生活經(jīng)歷、精神境界，還要提煉出他所處時代的精神，將信息準確地傳遞給觀眾以幫助觀眾認識復雜的環(huán)境和事物。傳主與時代之間的關系、傳主與他人之間的關系是傳記電影的一經(jīng)一緯。只有詳細地把傳主與時代、傳主與他人的關系等重要問題闡釋明白，通過一經(jīng)一緯、一橫一縱的記述，才能勾畫出傳主的整體輪廓、精神氣質(zhì)和動態(tài)發(fā)展趨勢。事實上，這是健康的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，就是要真實而準確地表現(xiàn)人物的性格和心理，選擇那些最有特色的事件和最為典型的人物特征來描述，達到個人命運與時代風潮的契合。

第五，“為尊者諱，為親者諱，為賢者諱”的思想作祟，封建思想、傳統(tǒng)道德觀念、政治意識形態(tài)成為長期以來束縛中國人思想心性的樊籬和桎梏，從而拘囿了傳主和題材選擇的自由。因有傳主政治身份尊卑的忌諱，與英美傳記電影相比較，中國傳記電影的傳主選擇非常單一，思想禁錮，束手束腳。革命英雄、領袖將帥、英雄模范作為“完人”常常成為傳記電影的座上賓，捎帶一些孔子、玄奘、魯迅、梅蘭芳、李叔同、蕭紅等歷史文化名人，反面人物和具有爭議性的非正面人物很少被立傳。傳記電影時常成為“重大革命和重大歷史題材電影”“歷史片”“獻禮片”“好人好事片”的代名詞，在類型電影中沒有像英美傳記電影那樣占有十分重要的一席之地。長此以往，不僅在國內(nèi)市場站不穩(wěn)腳跟，更談不上走出國門。突破狹隘的題材意識，樹立正確的類型觀念，與其他類型進行融合是當前傳記電影創(chuàng)作的重要出路?！犊鬃印贰兑淮祢湷杉己埂贰队⑿坂嵆晒Α放c戰(zhàn)爭類型相融合，《競雄女俠秋瑾》《鄧小平·1928》與動作類型相融合，為影片增添了很多戲劇性張力、趣味性和神秘感。這些影片都率先做出了值得肯定的探索。

傳記電影只有敢于甩掉政府扶持的拐杖，在激烈的市場競爭中，不要承載過多的宣教功能，正確把握和處理歷史真實與藝術真實的關系，以及政治性與商業(yè)性、藝術性的關系，有機地融入其他類型因子，堅持中國特色與世界眼光的原則，高點定位，才能走出一條真正屬于傳記電影的未來之路。