揚之水

一、本書主旨

這是第一部中國古代金銀器通史，囊括了器皿與首飾，著眼于造型與紋飾，究心于美術(shù)和工藝、審美與生活的關(guān)系。

金銀器史涉及多種門類，首先基本材料與相關(guān)數(shù)據(jù)來自考古發(fā)現(xiàn)以及考古學的分期斷代，此外如礦產(chǎn)分布、采礦冶煉、生產(chǎn)機構(gòu)、制作工藝并經(jīng)濟制度、政治制度，都是成就它的條件。不過以上每一項都是一個專門的學科，都各有專書詳細討論，本書便正是建立在這些成熟學科的研究基礎(chǔ)之上，也可以說是以這些研究成果為前提。那么這里不能不特別強調(diào)，這是一部站在工藝美術(shù)立場認識古代遺存的金銀器史，不少通常認為必須涉及的相關(guān)議題，諸如前舉礦藏、采冶、制作機構(gòu)等等，前修今賢詳細討論過的問題，這里都盡量簡化乃至從略，以避免過于枝蔓。本書的研究旨趣，不在金銀器的科學技術(shù)發(fā)展史，而在與社會生活史密切相關(guān)的造型、紋飾、風格的演變史。也就是說，它不是窮盡式的歷史資料匯編，也不是用考古學的方法對器物分型、分式以劃分時代，而是以目驗實物為前提，從名物學入手，通過定名，以器物描述的方法，來展示工藝美術(shù)史與社會生活史中的金銀器。

中國古代金銀器研究，是伴隨現(xiàn)代考古學而生的一門新興學科。傳世文獻展示的金銀器史和出土文物呈現(xiàn)出來的金銀器史，是不一樣的。前者顯示了數(shù)量頗多的名目和使用甚巨的數(shù)目，但提供具體形象的材料很少;考古發(fā)現(xiàn)的實物，就名目和數(shù)量而言，雖只是載籍的冰山之一角，卻是以形象示人。對于工藝美術(shù)要討論的核心問題，即造型與紋飾，它提供了最為直觀的實例。

金銀器兼具富與麗的雙重品質(zhì)。首先它是財富，其次它是一種藝術(shù)形態(tài)1，然而通過銷熔的辦法又可使之反復改變樣態(tài)以從時尚，因此人們并不存心使它傳之久遠。相對于可入鑒藏的書畫、金石、玉器、瓷器之雅2，金銀器可謂一俗到骨。它以它的俗，傳播時代風尚，而在社會生活中扮演被人貪戀和追逐的角色。與其他門類相比，金銀器皿和金銀首飾的制作工藝都算不得復雜，這里便格外顯示出設計的重要。在古典時代，這種不斷開掘構(gòu)圖元素的創(chuàng)意，該會為追慕時尚的人們帶來特別的歡愉。

從造型設計的角度來看，工藝美術(shù)是共性多、個性少、最為貼近生活的藝術(shù)。無論哪一朝哪一代，祈福與怡情，都是紋樣設計的兩大主旨，當然不同時代表現(xiàn)的形式多有不同，亦即創(chuàng)造與選擇的藝術(shù)形象不同3，這也正是工藝美術(shù)史所要展示的一個主要內(nèi)容。金銀器是作為奢侈品的日用器具進入日常生活的，因此不能不討論它的用途以及藝術(shù)與實用相結(jié)合而達到的完美程度。這里“史”的概念主要體現(xiàn)在名稱還原以及用細節(jié)構(gòu)筑的情節(jié)還原，是以貼近設計者和制作者裝飾用心的感知，展示沒有文字或鮮有文字而只是以成品來顯示的設計史脈絡，而不是貼著歷史編年來勾畫發(fā)展線索。小說家聲稱，“語言是我們的思維方式，是我們最基礎(chǔ)、最直接的表達方式。語言也是一種建筑材料，許多意想不到的建筑物都是靠了語言一磚一瓦地搭建起來的”1。歷史學家則曰，“我始終強調(diào)運用最基本的‘語文學的學術(shù)方法，對傳到我手中需要研究的那個文本作盡可能全面和深入的歷史化和語境化處理，進而對它們做出最準確的理解和解讀”2。這兩段話同樣可以移用于作為藝術(shù)語匯的造型與紋飾。這一部金銀器史，即是建立在藝術(shù)語匯發(fā)生與演變的觀察和分析之上。在這里呈現(xiàn)的是兩類語言，一是物，即用造型和紋飾表達自身的藝術(shù)語言;一是文，即人對物的命名，此中包括了對物之本身和物所承載的意念之理解。對這兩類語言的解讀，便是本書最基礎(chǔ)、最直接的表達方式，力求藉此回到歷史現(xiàn)場，復活古典的記憶。

如前所述，金銀器是施展手工技藝的作品，或有造型之美，或有紋樣之美，或二美兼具。它多半為實用之器，那么理想的效果便是有實用與裝飾合一之美。與青銅器、漆器、瓷器相比，金銀器制作的技術(shù)含量并不高，掌握基本方法之后，改進、提高的余地也很小。金細工藝的發(fā)展演進，關(guān)鍵在于品類的豐富以及與時尚緊密相關(guān)的造型和紋飾的設計之妙，技術(shù)的進步并非主導。它不是興盛衰亡的演進過程，而是以創(chuàng)意—程式—新的創(chuàng)意—新的程式為軸心。紋樣設計首先取決于工匠的慧心，付諸熟練掌握傳統(tǒng)技術(shù)的巧手，乃其第二義。紋樣設計所涉及的圖式演變，也包括兩項主要內(nèi)容：一是金銀器本身設計與制作具有連續(xù)性的工藝傳統(tǒng)，一是設計者和制作者共處的風俗與共享的文學所形成的文化生態(tài)。因此可以說，中國金銀器史，很大程度上也是一部古代社會風俗史。

金銀器里有“文學”，有詩歌小說戲曲的印跡。長沙窯器上的唐詩，磁州窯器上的宋詞，還有宋元墓室以詩歌飾壁，不僅見出時代風氣，而且顯示了工匠的造詣，借唐詩之意，此亦可謂“乍驚物色從詩出，更想工人下手難”（張籍《答白杭州郡樓登望畫圖見寄》）。當日流行的詩詞，供求雙方都會是熟悉的。僅舉書里涉及的一例，即“掬水月在手，弄花香滿衣”詩意圖。詩句出自一首并不出名的唐詩，文字和詩意都很平淺，卻因為詩中的這一聯(lián)格外出色，由某種機緣自宋金元以至于明清以詩、詞、曲等各種形式廣為傳播，并進入裝飾領(lǐng)域，作為瓷器紋樣流行長久而不衰，同時也為金銀器所用。這里討論的不僅僅是物與名的對應，更是物與文化生態(tài)的對應。反過來看，則又有宋代金銀器與宋詞的對應，明代金銀首飾與戲曲小說的對應。觀察到金銀器深入于文學的世界，會有一種不一樣的感覺。名與物的對應，固然令人覺得踏實——對物的命名和解讀有了依據(jù)——也對時代的生活氛圍別有親切的體味。

酒食器與首飾，是古代金銀器的兩大主干，也是本書討論的主要內(nèi)容。隋唐和遼宋的金銀舍利容器頗有創(chuàng)制，因各設專節(jié)。宋以后，舍利瘞埋制度走向衰落，金銀舍利容器自然也是同步，雖然仍有零星發(fā)現(xiàn)，但已不成規(guī)模，因此本書的敘述僅止于唐、宋、遼三朝。

與器皿相比，對金銀首飾的深入探討顯得很少。同以往的金銀器研究不同，本書給予首飾以重要地位，因為金銀首飾不僅是財富與藝術(shù)的合一，也因為它所具有的展示性而成為生活時尚不可忽略的一個風向標。當日工藝品的流行題材差不多都出現(xiàn)在金銀首飾上，雖方寸之地，卻是一時代流行紋樣之聚珍。

廣義的金銀器，凡金銀制作的物品皆應包括在內(nèi)，那么金銀貨幣，如金貝與包金貝、郢爰、金餅、褭蹄金、麟趾金、銀鋌、金鋌、金牌、金葉子、金錠、銀錠之類;包括厭勝、吉語、喜錢、冥錢等在內(nèi)的“花錢”，以及金冊銀冊、金銀牌、金銀令牌（圖1）、金銀腰牌、投龍金簡和銀簡，還有金銀印璽（圖2），也都屬于金銀器。不過，此類金銀物用，與經(jīng)濟史、制度史的關(guān)系更為密切，且多與歷史事件以及重要的史實相關(guān)，因而各成專學，但從工藝美術(shù)的角度看，可討論的內(nèi)容不多，本書便只是略舉一二而已。此外，金銀器純屬奢侈品，歷朝歷代尚儉戒奢，限制乃至禁斷金銀器制作是經(jīng)常的舉措，載入史籍者不少，實施效果卻實在有限，即便進入輿服制度的各項規(guī)定也很難被嚴格遵守，此類話題本書也不擬討論。又如傳世文獻所展示的金銀器數(shù)量，名目頗多，數(shù)目甚巨，但凡與本書議題相關(guān)不切者，亦不在征引之列。

二、紋樣設計

中國古代工藝設計，包括兩項主要內(nèi)容，一為法式，一為樣式。

關(guān)于法式，《墨子·法儀》中的一段話可見精義：“子墨子言曰：天下從事者，不可以無法儀。無法儀而其事能成者，無有也。雖至士之為將相者，皆有法，雖至百工從事者，亦皆有法。百工為方以矩，為圓以規(guī)，直以繩，正以縣。無巧工不巧工，皆以此五者為法。巧者能中之，不巧者雖不能中，放（仿）依以從事，猶逾己。故百工從事，皆有法所度?！彼^“以此五者為法”，據(jù)《營造法式》所引，“直以繩”句下有“衡以水”，與《考工記》同，是法為五也。這一節(jié)本是援百工之事以喻治國，卻恰好道出百工之事的實情。先秦時代，法儀乃禮儀與技術(shù)的結(jié)合，后來的“法式”即與此“法儀”相當，它被一直延用下來，成為中國古代工藝制作的總綱。

法儀或曰法式一旦確立，百工依法從事，中規(guī)中矩，則不論巧拙，均可做出合格的產(chǎn)品。在“設計”一詞付之闕如的古代工藝設計史中，法式就成了關(guān)鍵詞，從而使工藝品的生產(chǎn)有組織、有秩序，容易達到標準化、通用化、程序化1，又格外方便于功能的置換，使生產(chǎn)很容易形成規(guī)模。

在法式的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了樣式，發(fā)生了樣式的傳播和演變?！犊脊び洝分械恼撌隹梢詾閾?jù)：“國有六職，百工與居一焉”;“坐而論道，謂之王公;作而行之，謂之士大夫;審曲面勢，以飭五材，以辨民物，謂之百工”;“知者創(chuàng)物，巧者述之，守之世，謂之工”。如果從設計的角度來解讀這段論述，那么“坐而論道”之王公，即法式的制訂者;“作而行之”的士大夫，即法式的貫徹者?！皩徢鎰?，以飭五材，以辨民物”，即因材施巧，制為合用之器的工匠。再從另一個層次說，所謂“知者創(chuàng)物”，即有智慧、有才干者創(chuàng)制新式。“巧者述之”，孫詒讓《周禮正義》引《說文》“述，循也”，謂此處意思是“循故法而增修之”，即一面遵行舊式，一面用“增修”的辦法使它符合新的需要。器物的造型與紋樣在制作過程中不斷完善、日趨完美之后，逐漸成為穩(wěn)定的圖式?！笆刂馈币嗉础笆朗刂?，一代一代把它們繼承、傳播下來，這種人就“謂之工”，稱為工匠。于是，“知者創(chuàng)物，巧者述之，守之世，謂之工”，一起構(gòu)成了中國古代工藝設計發(fā)展史的基本框架。

關(guān)于樣式，上古情形文獻記載語焉不詳，只能推想其時工藝品的制作或有圖譜之類，雖然不能確定其具體形式。中古以后的情形便已多見于記載，古文獻中與此相關(guān)的主要詞匯為“起樣”“畫樣”“位置小本”“樣”等等。它是設計的形式，也是傳播的依憑。金銀器的設計與制作，亦不外于此。

本書開篇第一章的先秦，依傳統(tǒng)歷史紀年，便是夏、商、周三代，是跨越近一千五百年的一個時間概念。中國古代金銀器發(fā)軔于四千年前，相當于夏代，以制作簡單的飾品如耳環(huán)為主，主要集中在新疆、甘肅河西走廊和北方地區(qū)。只是這一來自歐亞文化的技術(shù)和藝術(shù)在初始階段的數(shù)百年里，發(fā)展很緩慢，直到商周時代方才逐漸出現(xiàn)流行的趨勢，分布地區(qū)益廣，且呈現(xiàn)若干地域特征，青銅器紋樣以及范鑄技術(shù)也開始運用于金銀器制作。至春秋戰(zhàn)國，而眾聲喧嘩，進入一個高峰。在這一漫長的時段里，金銀器的發(fā)生和發(fā)展可以粗略概括為“金”風東漸與戎入中原。前期以外來影響為多，后期則是外來藝術(shù)本土化的進程。試站在工匠的角度，“以意逆志”，此際的設計理念，應該是以新的材質(zhì)為媒介創(chuàng)造出符合時代意識的時新敘述。工藝既不難，設計的精采便成關(guān)鍵。構(gòu)思來源主要有二，一是近取本土，一是“遠方圖物”，在化他為己的創(chuàng)作過程中，完成外來藝術(shù)的本土化。

兩漢魏晉金銀器最為流行的是云氣紋，它是從好仙道、求長生的社會風氣中生長出來的裝飾趣味，起始于帝王，然后漸次擴展到整個社會，成為世風，且融入日常生活，成為一種幾乎無所不在的流行紋樣?！痘茨献印ぴ馈吩唬骸帮L興云蒸，事無不應。雷聲雨降，并應無窮。鬼出電入，龍興鸞集。鈞旋轂轉(zhuǎn)，周而復匝?！贝苏Z雖是論道，但充滿漢代裝飾領(lǐng)域的云氣紋，也正是這般氣象。從玉器和青銅器里走出來的線條，在靈異世界的想象中，隨風彌散，與云舒卷，或似山之疊嶂，或似水之揚波，鍛煉出千姿百態(tài)。勾描山水，圖畫瑞獸，為百怪留影，為神仙寫貌。簡捷，傳神，力乃在是;靈動，俊健，韻乃貫之。第二章第一節(jié)因特舉漢金銀錯銅杠箍為具有圖譜意義的一個實例。

經(jīng)南北朝至隋唐，云氣紋為纏枝卷草所取代。它幾乎充塞于各個裝飾空間而形成特有的時代風格，乃至被接受唐文化的日人呼作“唐草”?！按笄刂荨薄ⅰ叭缫饴?、海石榴、摩竭、獅子、多曲長杯、鋬手杯，唐代的金銀器設計以容納百川的胸襟，把不同地域、不同來源的造型與紋飾會聚在一起而形成自家風格。時值詩歌的黃金時代，創(chuàng)作極盛，接受亦廣。前面提到長沙窯器以詩歌為飾，是唐詩深刻影響社會生活的一個顯例。金銀器自然也披拂著詩意的風。“溪邊花滿枝，百鳥帶香飛”（吳融《溪邊》），詩人捕捉到的畫意，同樣是金銀器設計的構(gòu)思來源之一。敦煌變文《百鳥名》也仿佛為金銀器紋樣挑選角色，布置畫面。唐代花卉很少寫實，最接近寫實的牡丹、蓮花、海石榴，也常常采用變體。寶相花與纏枝花，都是追求無限伸展，纏枝則更注重八面來風的效果，即便組織為規(guī)整的團窠，也依然以枝條的宛轉(zhuǎn)、枝葉的偃仰欹側(cè)帶著無所不在的風。以二方連續(xù)為基礎(chǔ)，在柔條蔓卷、密葉嬌花的聚合中揮灑線條之魅，有時為主人，有時為賓客，或熱鬧喧闐，或清寧溫婉，叫得出名字的是葡萄，是石榴，是牡丹，叫不出名字的便是千變?nèi)f化的花和葉，帶著生長的崢嶸，與奇禽瑞獸共舞，宛轉(zhuǎn)于牽動目光的每一處。所謂“野草花葉細”，“綿綿相糾結(jié)”，正是它在銀盞中的風采。雖然也有寄寓美意的祥瑞，不過唐代的花鳥蟲魚，畢竟沒有像清代那樣刻意用諧音組合幾樣互不相干的景物來擔負人類的幸福，卻是在工匠的巧手下自然舒展生命的燦爛，而與世人的享樂生活合拍。

唐代金銀器的一片繁盛被遼代接過，嫁接了新的枝條。龍與鳳，蓮塘與水禽，雙獅戲毬，摩竭戲珠，風翻蓮葉和蓮葉上的雙魚，或奔跑或臥息的鹿，纏枝卷草，迦陵頻伽，歌舞伎樂，唐五代流行的紋樣，俱為遼代所延續(xù)。龍紋的使用比唐代更為廣泛。摩竭戲珠則發(fā)揮闡揚，創(chuàng)制出不少變體，器皿之外，尤其令耳環(huán)樣式的設計見出新奇。此外還有人物故事并繪畫的移植?？梢哉J為，遼代金銀器有著北方草原民族的特質(zhì)，并且多有體現(xiàn)契丹風俗的用具，然而就裝飾紋樣而言漢風卻是貫穿始終。

通常認為，唐代是中國古代金銀器發(fā)展史中的高峰，檢閱今天已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的宋代金銀器，可以說兩宋與唐五代，是雙峰并峙。如果說唐代器皿打制最為精工，宋代則造型與紋樣最為豐富，它是蓄勢已久的煥發(fā)。也很像宋詩的風貌，以日常化的敘事方式，采集身邊的花草組成四時花信，拈取庭院佳勝制為山水小景，大到器皿，小至耳環(huán)。工匠對于當日流行的詩詞也是很熟悉的，前舉宋代壁畫墓以詩詞為裝飾形成風氣，即是一證。兩宋金銀器造型與紋飾取意于花卉者，占了多數(shù)。此際十分發(fā)達且格外重視寫生的花鳥畫以及與繪畫緊密相連的刺繡，便是紋樣設計的粉本之一。紋樣依然不乏線條的運用，而更多寫生的意味，折枝花成為主流，最為突出的特色則是“象生”?；蛞韵笊鸀槠髅?，如葵花盞，或以象生為小件攢聚成飾品，如荔枝耳環(huán)。作為建筑則例的《營造法式》成書于北宋，其中匯總的畫樣名稱使人認識到很多裝飾領(lǐng)域所共用的圖式，而有不少唐五代即已出現(xiàn)。

元代的情況，如尚剛所說，“蒙古族對工藝美術(shù)的影響雖然巨大，但這影響卻往往要借助于抽象的生活形態(tài)、思想觀念，較少見到哪種器形、哪種紋樣直接傳自蒙古族的工藝美術(shù)，并且，這影響還被歲月消磨得日漸衰微”1。從今天能夠掌握的實物資料看，元代金銀器紋樣多是兩宋之延續(xù)。當然，相關(guān)考古材料的缺失，也限制了人們對元代宮廷金銀器具體形象的認知。倒是這一時期的金銀簪釵別具風采，紋樣設計多從宋畫中的寫生小品取意，而以輕薄精巧紋樣新異取勝，哪怕尺寸不小，分量也不會很重，因此更多的是體現(xiàn)工藝價值。與宋代相比，元代首飾制作的“團造”之工更見細巧，且常把紋飾分別打作一個個單獨的小件，使圖案更具有浮雕的效果。

如果說唐代金銀器皿的制作成績最著，那么金銀器史中首飾的設計與制作則在明代臻于極致。這一時期金銀首飾的紋樣之繁多、制作之精巧、遺存之豐富，都遠逾以往的任何朝代?；ú蒴崦⑾榍萑皤F之外，又有螳螂、蜘蛛、魚、蝦、蛙、蟹，以“草蟲”的名目躍上女子的云髻鬢角，炫巧斗妍。人物及人物故事，更是明代金銀首飾取材的重要一項，戲曲小說的發(fā)達自然是原因之一。明代繪畫雖然是以寫意山水引領(lǐng)士大夫的審美趣向，但傳統(tǒng)的人物故事畫依然為一般民眾所欣賞。只是這時候的神仙故事，已經(jīng)沒有早期的好奇與興味，曾經(jīng)有過的一點批判現(xiàn)實的意義也完全失去，因為它本來就帶著娛樂的特質(zhì)，至此更成為生活中綿延不斷的平安點綴。而八仙故事的成熟，使張果老、何仙姑等非但再不能度脫眾生，反而被眾生同化，并且用各自的法力向世俗獻媚。神佛世界的世俗化為首飾設計開啟思路，此中生長出來的裝飾趣味也為清代所沿襲。

吉慶題材占得首席，完成于清。這是在明代基礎(chǔ)上的發(fā)揚光大，而在這一時期運用到無以復加。從神仙故事剝?nèi)淼募樵⒁獬蔀樵煨退囆g(shù)語匯的主流，且在程式化中不斷固定它的符號意義。宮廷為皇帝、皇太后舉辦萬壽慶典，原是重要的催生劑。此前金銀器紋樣中的詩情畫意，至此幾乎完全演變?yōu)椤吧祈炆贫\”，領(lǐng)唱所有的歌曲，響徹四方。若干物事合在一起，以各物名稱的諧音合成吉語，組織為圖案，是清代金銀器特別是首飾最常用到的設計意匠。金銀器本身的俗，與這種以穿鑿會巧為美的俗正好相融無間。

金銀器造型與紋樣的中土化完成于宋代，從此形成獨秀于世界之林的自家面貌而自行發(fā)展。雖然與域外并不隔膜甚至交流更廣泛，但個例之外，受到的外來影響并不多。直到清代中晚期，才有首飾制作借鑒西洋的珠寶加工技術(shù)。清末廣東工匠利用自身優(yōu)勢制作了大批外銷銀器。西洋造型，中國紋樣，是外銷銀器的鮮明特色。中國古代金銀器史，于是在仍然煥發(fā)著創(chuàng)造力的這一抹亮色中結(jié)束。

重新審視前面提出的中國古代設計發(fā)展史的基本框架，即“知者創(chuàng)物，巧者述之，守之世，謂之工”《考工記》，此中也正貫穿著圖式的創(chuàng)立、確立與承襲。這里想表達的是，某一類器皿仿另一類器皿的情況，只能就個案而言，整體來說，工匠的共同追求是“時樣”（若仿古風氣之下，古式也是“時樣”）。限于篇幅，書里無法將掌握的金銀器之外其他門類的材料列舉很多作為對比，因而只是在此特別強調(diào)，在這樣的基本框架里，第一，工匠可以方便利用“知者”的創(chuàng)造，并在制作過程中不斷改進和完善。第二，它為造型與紋樣的發(fā)生、傳播和演變奠定了基礎(chǔ)，藝術(shù)表現(xiàn)的程式以圖譜的形式廣為傳播而為工匠所掌握，這時候的所謂“設計”，便主要體現(xiàn)在各種程式化的藝術(shù)語匯的移植、組合與拼接。唐皎然《詩式》言詩歌創(chuàng)作之借鑒，有偷語、偷意、偷勢三則，用來說金銀器的設計制作也很合宜。從其他工藝品借取裝飾題材、構(gòu)圖元素、造型語言，然后加入自己的創(chuàng)造，遂得“點”某材而成“金”。宋人論集句詩曰“融液眾作而成一家之言，必有大氣魄;陵暴萬象而無一物不為吾用，必有大力量”（劉克莊《陳秘書集句詩》），成功的造型藝術(shù)又何嘗不如是。藝術(shù)語匯的移植、組合與拼接，佳制自然也像渾然無跡如己作的集句詩。而“大氣魄”與“大力量”，也必有來自時代的賜予。本書專章論及的朝代，均有關(guān)于紋樣和紋樣設計的討論，行文中也時有對這一問題的關(guān)注，即意在扣合本書的主旨，并且盡可能通過紋飾的解讀，揭示造型和紋樣傳播與演變的軌跡，因為這軌跡中承載著對設計者和設計史的一種最為貼近的敘述。

三、制作工藝

關(guān)于制作工藝，主要有來自三個方面的研究。一、科技檢測;二、修復實踐的技術(shù)總結(jié);三、結(jié)合文獻記述的實物觀察。

研究一：科技檢測

近年古代金銀器制作方法的研究，運用了不少科技檢測，因此可以得到更為準確的結(jié)果。關(guān)于先秦金銀器，對若干實物的抽樣檢測和以馬家塬墓地出土器物為檢測標本的專項研究已取得初步成果，并得出若干有重要參考價值的結(jié)論，以此可以窺見先秦金銀器制作之大概。經(jīng)過檢測和分析，作者認為，“馬家塬墓地金制品以鍛打為主要制作方式，少量鑄造，還包括退火、鉆孔、沖壓、拋光、鏨刻、掐絲、模壓等技術(shù)手段”，“金制品的材質(zhì)與先秦時期其他地區(qū)基本一致”。關(guān)于金銀器的生產(chǎn)機構(gòu)，“西安北郊戰(zhàn)國工匠墓出土的陶模種類較多，既有裝飾品、車具、禮器，又有武器，說明不同類別的金屬器物可能在一起制造。馬家塬墓地的金銀制品，與銅、鐵、鉛、錫類金屬材質(zhì)的結(jié)合使用較為常見，如嵌金、銀的鐵車軎，用金箔包裹的銅車軎，用錫作焊料的銀杯、用鉛錫焊接在一起的外金內(nèi)銀與外銀內(nèi)金圓形馬具等，說明制造這些器物的工匠對各種金屬的性能都能很好地掌握。根據(jù)這些現(xiàn)象初步推測，金銀的生產(chǎn)可能未形成完全獨立的部門，而是依附于銅、鐵或其他金屬的生產(chǎn)機構(gòu)。”1先秦金銀器的制作工藝，由該書圖表“早期主要金銀技術(shù)年代序列的比較”，可以一目了然。陳建立對早期金制品的檢測分析，顯示出先秦時期金制品的技術(shù)發(fā)展脈絡，他認為，“戰(zhàn)國時期，與金相關(guān)的金屬加工工藝應該有八種：錘鐷、包金、貼金、鑄造、鑲嵌、錯金、鎏金和金珠”2。那么可以說，古代金銀器制作的幾種基本方法，先秦時代即已經(jīng)大體具備，并且之后也沒有革命性的變化。

研究二：修復實踐的技術(shù)總結(jié)

這是以實踐經(jīng)驗來講述具體操作，也是某種程度的復原研究。趙振茂《金銀銅器的傳統(tǒng)修復技術(shù)》一文有“赤金器的一般制作方法”一節(jié)，以下即節(jié)略其說。

赤金器的一般制作方法可以概括為五個字，即打，炮，收，鏨，軋。

（一）打。所謂“打”，便是打制金葉，亦即把金磚、金條、金元寶等加工成制作金器所須用金葉。

（二）炮?！芭凇奔锤鶕?jù)器形需要用炮錘把金葉錘鼓。具體做法是：首先在紙上畫出金器的展開圖。其次將金葉放在火上燒紅后取出晾涼，用炮錘在鉛砣上根據(jù)展開圖炮錘。比如赤金碗，其腹部外鼓，即用炮錘將金葉錘鼓，一火一火錘炮，直至合乎要求。

（三）收。“收”即用乒錘在大鐵棍上將已經(jīng)炮錘為鼓腹的金葉收成所需要的器形。收金碗口沿的方法是：剪一條金絲（或銀絲、銅絲）圈在金碗口沿下，將碗口上沿向外打使其包住金絲并呈裹圓狀，接口收嚴，然后用大焊。大焊所用焊藥的配制，是將等重的錫、銅、銀放在一起加熱熔化成為合金，然后粉碎為細小的顆粒，俗謂“六成焊藥”。大焊的方法是在焊藥中兌入硼砂，清水調(diào)和后將焊藥溜在焊縫處，然后把器皿放在微火上慢慢烘烤。金器燒紅，焊藥便化開而成液態(tài)鉆進焊縫，此際速將金器從火中夾出，晾涼后，用鏨花錘收。圈足另焊。即將金葉剪作圈足狀，下沿用鏨花錘向里收，接縫處用大焊。然后用鐵絲將它捆在金碗底部，大焊即可。

（四）鏨?！扮Y”即在金器上面鏨刻紋樣。比如金碗腹部的加飾，其方法大致如下：1、在金碗腹部勾畫出紋飾，然后涂一層漆皮汁使紋飾不至于在鏨花過程中被摩擦掉。2、把鏨花膠放在鐵鍋里加熱，使之化開如稠粥，然后慢慢倒在碗里直到充滿。3、一晝夜后鏨花膠變硬，于是可以鏨花。左手持溝鏨，右手持鏨花錘，沿著金器上預先勾畫出來的紋飾，邊錘邊走鏨。溝鏨有各種不同的型號，可依紋樣需要而取用。4、紋飾鏨就，用火將鏨花膠烤化倒出。

（五）用軋子把金器軋亮，亦即拋光1。

關(guān)于鎏金、鎏銀以及金銀錯嵌等傳統(tǒng)技術(shù)，也都有來自修復實踐的經(jīng)驗總結(jié)。比如鎏金，溫廷寬說“火鍍金法”云：火鍍金法，即鎏金，大體分為五個步驟：一、做“金棍”;二、煞（或殺）金（溶解黃金的工作），制成黃金和水銀的混合物，即金泥;三、抹金（在銅制器物上涂抹金泥）;四、開金（蒸發(fā)金泥中的水銀，使黃金緊貼器物表面）;五、壓光（把鍍金面的黃金壓平，增加牢固和光亮）2。

器皿的制作，上述一、二兩項研究已經(jīng)大致包括。如以古人的說法作為接通古今的一個旁證，則可舉《樸通事諺解·下》中一段關(guān)于打制銀器的對話?！皬埓螅愦蝠佄乙粋€立鱉兒，一個蝦蟆鱉兒和蝎虎盞兒?！薄叭缃胥y子如何？”“只是如常。元寶我有半錠了，再添上三、五兩銀子時勾（夠）也。鱉兒打的匾著些個，嘴兒、把兒且打下，我看著焊。你自這里打爐子，鐵錘、鉗子、鐵枕、鍋兒、碎家事，和將瀝青來，這里做生活?！?立鱉兒、蝦蟆鱉兒和蝎虎盞兒，系酒注與酒盞。蝎虎盞兒自是酒盞，蝎虎大約是螭虎的俗稱，其式樣或即教子升天杯之類，如江蘇金壇湖溪元代窖藏中的一件教子升天銀杯。立鱉兒與蝦蟆鱉兒對舉，那么后者的式樣當如臥式的龜榼4。立鱉兒有嘴兒、有把兒而形扁，雖然這里說的是銀器，但就形制而言，與北京舊鼓樓大街元代窖藏中的景德鎮(zhèn)窯元青花鳳首扁壺應該是一致的5。所謂“銀子如何”以及關(guān)于它的回答，乃涉及元代金銀打造制度，即銀匠和銀鋪不得使用自家金銀打造器皿，故凡打造，均須顧客自攜金銀，見《元典章》所載至元十九年《整治鈔法條畫》6。這里說到酒注的打制是分作三個部分，即嘴兒、把兒和器身，末了再焊接為一。爐子、鍋兒，用作工件的過火;鐵錘、鉗子、鐵枕、碎家事，自是打造所需的器用和工具。

唐代金銀器在地子上突顯紋樣主要有兩種方法。一是銀器上鏨花，然后花紋涂金，即所謂“金花銀器”。一是地子上滿鏨魚子紋，用以反襯紋飾的光亮。金花銀器的制作宋元依然延續(xù)，但不是主流。以魚子地顯花的做法則已經(jīng)不很流行。這里一個很重要的原因大約在于，與唐代相比，宋元金銀器皿要輕薄得多，當然這是就已經(jīng)發(fā)表的情況來看。質(zhì)料輕薄，自宜于打造即所謂“錘鍱”，而特別可見浮雕效果。杯盞腹壁紋飾繁復者往往做成夾層，似乎也與這一工藝相關(guān)，如此，它既可顯得器身厚重，也可掩去內(nèi)壁過分明顯的凸凹。

可以認為，打制、鏃鏤、鏨刻、累絲、鑲嵌、鍍金、攢焊，作為金銀器制作的基礎(chǔ)工藝7，千年之間并無大變，中外亦無多差別1。意大利畫家亞歷桑德羅·費（AlessandreFei，1543—1593）的《金匠作坊》一幅，所繪情景以及制作工具，與今天看到的用古法打制金銀器的手工作坊差不多是一致的2。

研究三：結(jié)合文獻記述的實物觀察

這一項，便是本書的研究視角，主要討論宋元以降制作手法比較多樣的首飾。

中國古代金銀首飾的普遍施用，與世界其他文明古國相比是很晚的，制作工藝的發(fā)達自然也遠在其后。把金材加工成細絲，盤繞、焊接為各種圖案，繼而將細絲制為粟粒，然后組成紋樣，這是兩河流域即美索不達米亞公元前三千年即已掌握的技藝3。金銀飾品的佩戴和制作，也是古埃及藝術(shù)史華美的一章，古王朝時期（公元前2686—2181）墓冢壁畫和浮雕常見的主題便是珠寶制造，且表現(xiàn)出金飾品的制作過程4。西亞的細金工藝影響及于希臘5、伊特魯利亞6、羅馬，至于中亞而成繼續(xù)向東傳播的中轉(zhuǎn)站。一九七八年在阿富汗北部席巴爾甘發(fā)現(xiàn)時代約當公元一世紀前后的黃金寶藏，正所謂“展現(xiàn)出一個嶄新的視角，直通向歐亞大陸另一端的遼遠世界”，“揭示了以往想象不到的文化交流”7。分別出自大月氏貴族六座墓葬的巨量金銀飾品，集中了多種元素的造型與紋飾，洵為金銀首飾史中歷史文化信息最為豐富的一批遺存8。從中也可以看到中國古代金銀首飾發(fā)展史的早期階段中，制作工藝（也包括若干樣式）的來源。

中土金銀首飾的使用和制作，廣泛流行是在兩漢。域外早已成熟的工藝，諸如鏃鏤、打作、累絲、粟粒粘焊、寶石鑲嵌以及編鏈工藝9，均不妨“拿來”，而在發(fā)展進程中融入既有的文化傳統(tǒng)和技術(shù)傳統(tǒng)，逐步形成自己的特色10。

關(guān)于金銀首飾的制作工藝，存世文獻中并沒有系統(tǒng)記載，今天只能從當日不登大雅之堂的民間日用類書中尋找線索，如分別成書于南宋和明初的三本《碎金》，其中即有不少與此相關(guān)的詞匯，而三本《碎金》相較，這一部分內(nèi)容不過條目順序稍有變化，其他幾乎相同，正顯示著宋元明時期金銀制作工藝的延續(xù)性。那么這里的討論即以《碎金》南宋刻本為主要依據(jù)。

《碎金》第二十九《藝業(yè)篇》“工匠”一項，列有“鏃鏤”“像生”。第三十《工具篇》“材料”一項，則有“雕鏨”“钑鏤”“黏綴”。又第三十八《珍寶篇》“鑛璞”一項有“蓬砂”“焊藥”“錎銀”“鏨鑿、钑鏤、鍍金、貼金、光洗、坯模、樣度”。某些語匯雖未必專指金銀打造，但金銀制作必會用到則是可以推定的。

钑鏤，宋戴侗《六書故》第四《地理一》釋“钑”曰：“細鏃金銀為文也?！蓖怼版棥睏l：“鏨之細也?！贝怂^“金鋇”，指銀11?！扮U”，單獨言之，是以片材鏤空作花的意思。上引書同卷釋“鏤”曰：“刻鏤也，刻之穿透為鏤?！蹦咸苿⒊邕h《金華子雜編》卷下曰：“太原貴盛之中，自有‘钑鏤之號?！薄拌曠U”的意思，便是李肇《國史補》卷上所云：太原王氏“呼為‘钑鏤王家，喻銀質(zhì)而金飾也”1。唐代最為流行的所謂“金花銀器”（器物銘文或稱“銀金花”），便是銀器鏨刻紋樣之后，紋樣鎏金，“銀質(zhì)而金飾”，正此之謂。宋元也稱作“鏤花”，如蘇州虎丘云巖寺塔所出宋鎏金鏤花包邊楠木經(jīng)箱底部墨書云“手工鏤花”2?，F(xiàn)代細金工藝的“花活鏨”，則即钑鏤，它也便是今人金銀器研究中的所謂“鏨刻”。

“像生”乃“象生”之俗寫，如前所述，它是宋元金銀器皿也是首飾制作的特色之一?！跋裆痹谄渌馁|(zhì)的工藝品制作中已有悠久的歷史，比如玉器、陶器等，雖然這一名稱的流行要到宋代。可以算作首飾一類的佩飾遼代多有琥珀“像生”，比如遼陳國公主墓出土的一批。它也很被宋人看好?！栋賹毧傉浼肪砦濉跋沌辍睏l說香珀“或彫刻事件壓口、像生花朵之屬，今時好價例”。所謂“事件壓口”，即事件兒上邊系連各個小件的花題，常見的有倒垂蓮以及下覆的荷葉。金銀首飾也有“像生”花朵和事件壓口，此外則用于構(gòu)成一幅立體紋樣的各個小件。與“鏤鍱”亦即平面的花片不同，組織為立體紋樣的象生是打造出來的半立體的裝飾小件，如半個瓜、半個桃、半個石榴，又荷花之半、鴛鴦之半、蜜蜂之半，之后再分別粘綴或系綴到圖案的相應位置，看去亦如浮雕一般。金瓜果如意簪、金滿池嬌荷葉簪、金蜂趕花耳環(huán)，都是很典型的例子。此外，穿結(jié)的辦法宋元、特別是元代金銀首飾中也常常用到，如簪腳或釵腳與簪首、釵首的系結(jié)，耳環(huán)腳與耳環(huán)的系結(jié)。很見巧思的設計是把用作系結(jié)的細絲由后穿向前，然后挽作與紋飾正好配搭的花式，比如瓜蔓，比如花須。第七章舉出常德桃源宋墓出土金荔枝耳環(huán)一對，則是攢造而成的象生。

蓬砂，即硼砂，是焊藥的添加成分之一3，它一方面起到助熔的作用，是很好的催化劑;一方面又可以使焊藥流化得均勻4。組織攢造之工的精細是宋元金銀首飾制作的重要特點之一，這里列出的焊藥、黏綴，自然是工藝中最常用到的名稱。前舉《碎金·藝業(yè)篇》“材料”一項有“黏綴”，則“蓬砂”“焊藥”自是粘綴所用。“錎銀”，此指把銀掐成絲，然后嵌入其他金屬活中，元代最常見的是鐵活，時稱“減銀”?！肮庀础?，當指拋光，自然也是金銀制作的必要工序?！芭髂！?，一般用于批量生產(chǎn)，蒙古哈拉和林出土器物中有十四世紀的金手鐲和制作手鐲的銅坯5。

關(guān)于工具，南宋刻本《碎金·工具篇》一項所列有“爐花夾，起草刀，鏃刀”，“作床”。作床，與前引《樸通事諺解·下》關(guān)于打制銀器對話中的“鐵枕”應是一類。夾，鉗子。起草刀的用途或即現(xiàn)代細金工藝中用到的“勾”法?！督疸y細金工藝和景泰藍》云：“勾是鏨刻的基礎(chǔ)方法，即在素胎上用各種彎度的‘勾鏨，勾勒出基本圖樣”6。鏃刀，則鏤空也，或即今之所謂“脫鏨”，應是“鏃鏤”所用。前引《六書故》釋鏃，曰“鏨之細也”，下云“亦通作鑿”。

鑲嵌之風未興之時，金銀首飾只是單色的，但它本身卻有著精光閃耀之優(yōu)長，充分利用金銀的延展性，以輕薄之材打作浮雕式的立體畫面，增加明暗對比，自然有極好的效果。打作工藝，自唐以來中土工匠即已熟練施用于金銀器，至宋元而把它發(fā)揮盡致?？梢哉f，本來意義的所謂“浮雕”，宋元金銀首飾制作幾乎是不用的，它只是以打作的運用之妙，——或正面加工之“采”，或背面加工之“臺”，而使得紋飾顯出浮雕的效果。傳統(tǒng)的連珠紋也常常是打作而成，小到粟粒一般的纖細的邊框裝飾，大到雙層空心式連珠，用打作的辦法都可以極盡其妙。

累絲、金珠粘焊的工藝常常是與鑲嵌配合使用，此在宋元金銀首飾的制作中也是用到的，但與其他品類相比，數(shù)量不算很多。然而不多的發(fā)現(xiàn)中卻很可見工藝之精（圖3、4）。

至于《碎金》中列出的“鍍金”一項，便是前面所說它是上古以來傳統(tǒng)的鎏金，制作工藝不同于現(xiàn)代的“鍍金”（用電解法在器物表面鍍一層薄金），而是把經(jīng)過熔煉后形成的金汞合劑涂抹在銀器之表，經(jīng)炭火烘烤，汞遇熱蒸發(fā)，金于是附著在銀器表層。

總之，《碎金》中列出的像生、粘綴、鏃鏤、雕鏨、鏨鑿、钑鏤、鍍金，是宋元金銀首飾中最常使用的幾項工藝，也因此形成它的樣式和風格特色。元《新編事文類聚啟劄青錢·續(xù)集》卷九《薦導術(shù)藝簡劄》說到“銀匠厶人團造鏤巧精細”，又本書第七章引陶裔故事說他“組織為副珈步搖花奩瓔珞之飾，其功甚微妙”，二者不僅可以互證互詮，且元之承宋，由此亦得窺見消息。

與宋元相比，明代金銀首飾制作的一個顯著變化是表現(xiàn)手段更為豐富。傳統(tǒng)技法中的打作，依然延用。元代流行過來的鑲嵌，尤為興盛。前朝已有的累絲，更臻其妙。明陳鐸散曲〔雙調(diào)·雁兒落帶過得勝令〕《銀匠》句云：“鐵錘兒不住敲，膠板兒終常抱。會分钑手藝精，慣廂嵌工夫到”1。又蒲松齡《七言雜文·銀匠第十七》云：“惟有銀工手不貧，手持〔小字旁注：音赧。鐵，打銀具〕鐵打金銀。枝葉拔絲入鋼板，掠鉤傾片上錘鍖。耳墜響鈴襯額，丁香排環(huán)墜耳輪。花纏明珠光照耀，金鑲蝴蝶鬧紛紜。簪頂牢箝石榴子，金箍搖動水波云。巧為官員鏨銀爵，喜逢美女打金盆。十鍰金釵媚少女，千兩銀壺送夫人。壽星更騎梅花鹿，天仙又送玉麒麟……”2關(guān)于金銀器的制作，古代歌詩很少涉及，這兩條描述詳明的材料自然值得特別重視。后一條晚出，卻是總括前朝，對照明代的情景，正是絲毫不差。打造、累絲、鑲嵌，明代金銀器制作的三項主要工藝，這里都一一說到。

“鐵錘兒不住敲，膠板兒終常抱”，指打造工藝。第一句，指打造胎型;第二句包括了打造紋樣3?！笆殖骤F打金銀”，“掠鉤傾片上錘鍖”，也是同樣的意思。明《新刻增校切用正音鄉(xiāng)談雜字大全》“銀具”一項列舉的語詞有大槌（又名鏤槌）、小槌（又名快槌），大鏨、小鏨，銀砧（又名銀臺），起花（又稱钑花），正可與此同看4。傳統(tǒng)的打造仍為明代所用，紋樣風格有變，工藝則變化無多。此外宋元流行的攢造工藝明代依然，只是更為繁復。

“會分钑手藝精，慣廂嵌工夫到”，指鏨刻與鑲嵌，而金銀首飾的鑲玉嵌寶，正是到了明代才大為興盛。明《世事通考·鐵器類》列出的各式工具中有“舞鉆”，舞鉆是用來打圓眼，也包括寶石眼。所謂“簪頂牢箝石榴子”“金鑲蝴蝶鬧紛紜”，便都是具體式樣的描繪。實例如第十章舉出的幾個例子。又如南京江寧將軍山沐斌夫人梅氏墓出土金鑲寶蓮花頂簪，造型為一朵重瓣蓮花，系用金片卷成圓管把蓮花舉為三層，紅、藍兩色寶石一一鑲嵌花瓣，碩大的一顆嵌在當心以為花蕊?；▓F錦簇的效果，原是用了層疊鑲嵌的辦法營造出來（圖5）。金銀和珠寶玉石的結(jié)合，重要的是烘托和映帶，此際金銀和珠寶俱為構(gòu)圖元素，要須根據(jù)這些元素不同的特性而安排位置，使得光和色在相互映襯之下顯出和諧與生動。只是鑲嵌工藝中始終沒有對寶石的精細加工，多是依其自然形狀而填嵌。

“枝葉拔絲入鋼板”，言拔絲，當然它的下一步是累絲?！妒朗峦肌な罪楊悺放e出“吹焊”，也正是累絲所用到的方法。累絲把片材處理為花絲，而使首飾制作精細到最小的構(gòu)成因素，金的柔韌之品質(zhì)也在累絲工藝中被發(fā)揮到極致，也因此成就為首飾制作精細的極致，實例如南昌青云譜京山學校出土金累絲蜂蝶趕花鈿，江蘇江陰長涇九房巷明墓出土金累絲樓閣人物簪。

累絲一方面以對原材料的精加工使得首飾立體造型或繁復的構(gòu)圖用材大為儉省，另一方面也使金銀本身變得柔和輕盈，精光內(nèi)斂，更宜于在鑲嵌工藝中襯托玉石之溫潤，寶石之明艷，如明梁莊王墓出土的金累絲鑲玉嵌寶牡丹鸞鳥紋滿冠、金累絲鑲玉嵌寶牡丹鸞鳥紋掩鬢。同時它也豐富了首飾造型和紋樣的表現(xiàn)手法，比如平填和堆壘1。且以金累絲葫蘆耳環(huán)為例。葫蘆上方的葉子乃平填，下方的葫蘆其實是一大一小兩個燈毬相疊，中空的燈毬以堆炭灰的辦法堆壘成型，即先把木炭碎磨成粉，加入白芨，用水調(diào)成面糊，手捏成型，干燥后再繞碼絲，繼用小藥篩勻篩焊藥，加焊后內(nèi)里炭粉做成的模型化成灰，于是留下表層的碼絲輪廓，便是一枚玲瓏燈毬。花瓣聚合處一一粘焊金粟粒成為花心，最后把各個小件攢焊在一起（圖6）。

可以說，累絲是金銀器手工制作所能達到的精細之最，它把明代金銀首飾的制作定型為技術(shù)化的風格，纖巧，秀麗，規(guī)整，精細至上。而明人對“奇巧”的欣賞，也多半是由洗練與圓熟的技藝所成就的趣味，金細工藝中的累絲，自是其中之一。

概而言之，打作、鑲嵌、累絲，三種不同的工藝是明代金銀首飾制作的三副筆墨，打作用錘鏨表現(xiàn)浮雕的效果，累絲以鉗鑷見出玲瓏，鑲嵌則以玉石珠寶為圖案設色敷彩。三副筆墨使得有限的空間里容納了更多的表現(xiàn)因素，小到一件，大到一副。而一副頭面設計與制作的要義是整體的典重華美，局部的秀巧纖麗，以平衡、對稱中的變化顯示和樂與諧美。又不僅插戴之后有著不同角度顯示出來的精好，且一枝在手也禁得起反復玩賞。

此外，制作金銀飾品以及各種小事件常用的一種方法，有所謂“減金”“減銀”“減鐵”，此即《碎金·藝業(yè)篇》之所謂“錎銀”，前節(jié)已稍稍提到。這里的“減”，即嵌1。明宋詡所著一部日用小百科，其《家規(guī)部》卷四“金”下釋“減銀”曰：“以銀絲嵌入光素之中?！庇帧般y”下釋“減金”曰：“以金絲嵌入光素之中?！薄拌F”下“減金”曰：“金錯?！奔创?。減銀的實例，有出自浙江臨海明王士琦墓的金事件連減銀筒。常熟練塘路北大隊出土明牡丹雙鳳減金如意簪一枝，如意頭和簪腳的刻槽里嵌折枝牡丹三，俯仰起舞于牡丹之間的一對金鳳嵌入簪腳的紋樣刻槽，是減金的例子。這一工藝的淵源很是久遠，本書第一章馬家塬戰(zhàn)國墓地出土之器正是遠源之一。明代把這一此前多用于馬具和兵器的工藝用于金銀佩飾小品和簪釵的制作，而使它成為含藏于日常生活中的細小的精致。

清代首飾有滿漢之別，首飾的制作，也是如此，即首飾樓“分為旗妝、漢妝兩行，各不易侵越”2。工藝則有實作、鏨作、包金作、鍍金作、拔絲作、琺瑯作3，又錘金作4、點翠作。而不論滿妝、漢妝，首飾穿珠點翠的廣泛施用是共同的工藝特色。點翠又或稱作鋪翠，即把翠鳥的毛羽細細平鋪，均勻粘貼在金銀器上，使之更加金碧耀眼，工藝上要求平整服帖，不露底?！按澍B體長僅十六點五厘米，根據(jù)有翠羽部位，可分小毛（背毛，色澤最好，翠羽細軟如一粒米，故叫軟翠，因點翠時費工，一般都舍棄不用）、大條（翅膀上的飛羽毛，色彩好，有光澤）、線條（翅膀上的羽毛，色彩一般）、構(gòu)堂（尾下復羽無光澤）、尾條（尾羽毛，除小毛外，色澤最好，但僅可采用八根）。一只翠鳥一般只能采用二十八根好翠羽（左右翅膀各采用大條十根、尾條八根），制作時需精工巧作且費時多，故點翠頭面價格昂貴”5。京城所用，多自廣東運來6。在中國外銷畫中可以見到鉆珠和鋪翠的情景7（圖7、8），雖然是十九世紀的廣州，但這一類手工藝在百年乃至更長一點兒的時間段里，似乎沒有太大的變化。

兩宋以降，金銀器的使用普及于民間，鏨刻工匠名號的做法也逐漸流行8，建立信用，自然是目的之一。甘肅省博物館藏一件元代黑釉雞腿瓶，肩部一周刻著“金箔章家瓶”9，也是一種廣告形式。明代金銀首飾有銘者，多為屬于皇家的銀作局。清代民間銀樓制作金銀首飾，標記鋪號名稱則已成為通行做法，且字體規(guī)整，風格一致。

當日工匠的信譽究竟如何，今天似乎很難查證，而出現(xiàn)在歌詩劇曲小說中的工匠，卻多非正面腳色，摻假、減料，司空見慣，想必在民間制作中常用。唐元稹《估客樂》有云：“估客無住著，有利身即行。出門求火伴，入戶辭父兄。父兄相教示，求利莫求名。求名有所避，求利無不營?；鸢橄嗬湛`，賣假莫賣誠。交關(guān)少交假，交假本生輕。自茲相將去，誓死意不更。一解市頭語，便無鄉(xiāng)里情。鍮石打臂釧，糯米吹項瓔。歸來村中賣，敲作金玉聲。村中田舍娘，貴賤不敢爭。所費百錢本，已得十倍贏。”1元鄭廷玉《金鳳釵》雜劇第四折則說：“自家是個銀匠，打生活別生巧樣。有人送來的銀，半停把紅銅攙上”。明清小說更不乏這類描寫，如《型世言》第六回《完令節(jié)冰心獨抱 全姑丑冷韻千秋》，寫汪涵宇“換了一兩金子，走到一個銀店里去，要打兩個錢半重的戒指兒、七錢一枝玉蘭頭古折簪子。夾了樣金，在那廂看打。不料夜間不睡得，打了一個盹，銀匠看了，又是異鄉(xiāng)人，便弄手腳，空心簪子，足足灌了一錢密陀僧。打完，連回殘一稱，道：‘準準的，不缺一厘”。又《醒世姻緣傳》第七十回，寫童銀匠“使了內(nèi)官監(jiān)老陳公的本錢，在前門外打造烏銀，別的銀匠打造金銀首飾之物，就是三七攙銅，四六攙銅，卻也都好眼看，惟這烏銀生活”云云。前引明陳鐸散曲[雙調(diào)·雁兒落帶過得勝令〕《銀匠》，前面說著打制，后面便說著打制過程中如何作弄些手段，即所謂“經(jīng)一度煎銷，舊分兩全折耗;下一次油槽，足乘色改變了”;蒲松齡七言雜文說到銀匠，也道“全憑加桿移輕重，又復攙銅亂假真。打作鎞釵三錢重，化來止剩銀三分”。明代宮廷之作因此每每在銘文中注明成色分量，甚至連兌在焊藥里的部分都要交待得分毫不差2。金銀如此，穿系珠花也可以做手腳。清朱素臣《翡翠園》第四出，寫“三十八代家傳，穿花點翠為活”的趙珠花“個個生意，全靠移手換腳。人家拿珠子來叫你穿，要拿細個換渠個粗個，黃個換渠個白個，粗糙換渠個光個，石角個換渠個渾圓個。只要穿得好，使別人看勿出，就賺子銀子哉”。戲曲多有插科打諢的成分，歌詩小說則出之諷喻，但也并非全是虛語，似可作金銀器史中的故事看，因錄此作為一點補筆。

四、余論

書里舉出的絕大多數(shù)實例，我都曾寓目，或自己拍照，或承典藏單位惠賜高清圖片，因得以在電腦里從容端詳，仔細揣摩。這里的器物描述，字字句句，亦如金銀匠一般曾經(jīng)“鐵錘兒不住敲”，而“欲語羞雷同”，更是下筆之際常有的心態(tài)。本書沒有采用考古學的專業(yè)術(shù)語，也不是登記物帳所使用的周備的記述，而是致力于對“物”的解讀，力求體味設計者和制作者眼中的實景，理解創(chuàng)制物品時候的思考和感覺，意在通過這樣的敘述來展示“史”的軌跡。因此宏觀的判斷式論述并不多，但努力使每一個判斷都有足夠的細節(jié)為支撐。如此或有“見木不見林”之嫌，然而萬木生長起來，林子的規(guī)模似也可見。

本書章節(jié)的設置不求一致，不論形式還是篇幅，而主要依據(jù)每一階段金銀器的發(fā)展情況以及實物資料掌握的多寡。如開篇所述，礦產(chǎn)、采冶、營造制度、工匠管理、官營與私營的比例，還有包含了很多歷史信息的大量器物銘文，都應該是這部書的組成部分，但我所設定的目標，是從工藝美術(shù)的角度言他人所未及者，討論比較充分而無自己之發(fā)明的問題盡量不去重復。寸有所長，尺有所短，我不過勉力發(fā)揮一己的短寸之長。希望全書只是一篇大賦，以自家手眼，用瑣細的筆墨，鋪寫金銀器史的輝煌和創(chuàng)造輝煌的匠心。

責任編輯：王堯禮