陳文新

臺(tái)閣、郎署、山林和市井，既可以是四個(gè)橫向并列的詩壇空間，也可以是四個(gè)縱向的歷時(shí)態(tài)的詩壇現(xiàn)象。而從歷時(shí)態(tài)的角度考察臺(tái)閣、郎署、山林和市井在明代詩壇的更替遞嬗，尤其具有文學(xué)史意義。

臺(tái)閣體濫觴于洪武年間，而鼎盛于永樂、宣德時(shí)期，延續(xù)于正統(tǒng)、天順年間，其風(fēng)格標(biāo)志即所謂“富貴福澤之氣”；“臺(tái)閣壇坫移于郎署”則是弘治、正德、嘉靖三朝發(fā)生的最為深刻的文壇格局異動(dòng)，杜甫那種憂國憂民的情懷和沉郁頓挫的詩風(fēng)尤為前后七子所推崇；嘉、隆年間的謝榛、王世懋等人，青睞王、孟、韋、柳的詩風(fēng)，代表了山林一脈；萬歷間崛起的公安派，“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，帶有濃郁的市井氣息。由臺(tái)閣而郎署而山林而市井，這一詩壇演變路徑，包含了豐富的文學(xué)史信息和文化史信息。

一、臺(tái)閣體興盛：永樂至天順年間特有的文學(xué)現(xiàn)象

臺(tái)閣體興盛于永樂至天順年間，其代表人物是“三楊”——楊士奇、楊榮、楊溥，三位身居臺(tái)閣的政要。之所以將他們所代表的詩文風(fēng)格界定為臺(tái)閣體，是因?yàn)橐话阋饬x上的臺(tái)閣文風(fēng)與臺(tái)閣體是不能畫等號(hào)的。蓋所有的王朝都有臺(tái)閣，所有的臺(tái)閣都有其“大制作”即朝廷公文。這些朝廷公文的風(fēng)格，無論唐宋還是明清，都須雍容典雅、堂皇正大。但學(xué)術(shù)界通常不說唐代的臺(tái)閣體或宋代的臺(tái)閣體，而只說明代的臺(tái)閣體，就是由于臺(tái)閣之成“體”乃是明代永樂至天順年間特有的文學(xué)現(xiàn)象。它有兩個(gè)顯著的標(biāo)志：其一，這些臺(tái)閣作家不僅寫作朝廷公文時(shí)以“點(diǎn)綴升平”為宗旨，即使是日常的個(gè)人寫作，也習(xí)慣于端著朝廷重臣的架子；其二，他們?cè)娢闹械哪欠N“富貴福澤之氣”，不僅在朝廷公文寫作中占據(jù)主導(dǎo)地位，而且彌漫于朝野上下，影響了當(dāng)時(shí)各類文體的寫作。換句話說，只有當(dāng)臺(tái)閣重臣的非職業(yè)寫作也用了職業(yè)寫作的腔調(diào)，只有當(dāng)這種臺(tái)閣重臣的職業(yè)腔調(diào)成為朝野上下共同的腔調(diào)時(shí)，我們才稱這種文風(fēng)為臺(tái)閣體。

臺(tái)閣體作家兼有臺(tái)閣重臣和“文學(xué)侍從”雙重身份，但其身份意識(shí)中居于主導(dǎo)地位的是“侍從”心態(tài)。如楊榮《杏園雅集圖后序》所說：

惟國家列圣相承，圖惟治化，以貽永久，吾輩忝與侍從，涵濡深恩，蓋有年矣。今圣天子嗣位，海內(nèi)宴安，民物康阜，而近職溯望休沐，聿循舊章。予數(shù)人者得遂其所適，是皆皇上之賜，圖其事以紀(jì)太平之盛，蓋亦宜也。[1]（P205）

盛世和鴻業(yè)是臺(tái)閣體作家所要潤色的內(nèi)容。他們有機(jī)會(huì)躬逢盛世鴻業(yè)，則是拜“皇上之賜”。假如失去了皇上的青目，也就沒有了他們引以為榮的事業(yè)。“圖其事以紀(jì)太平之盛，蓋亦宜也?！?/p>

不容忽略的是，臺(tái)閣體作家也不可避免地遭遇仕途坎坷，但即使在這種境況下，他們也拒絕接受“不平則鳴”的理念。在他們看來，始終保持和平溫厚的心態(tài)，才能見出其身為侍從的涵養(yǎng)之深，如果一遇挫辱就感時(shí)憤俗，啼饑號(hào)寒，豈不有傷“性情之正”？所以，楊榮在《省愆集序》中這樣表彰黃淮：“公以高才懿學(xué)，夙膺遭遇，黼黻皇猷，鋪張至化，與世之君子頡頏，振奮于詞翰之場(chǎng)者多矣。此蓋特其一時(shí)幽寓之作，而愛親忠君之念、咎己自憚之懷藹然溢于言表，真和而平、溫而厚、怨而不傷而得夫性情之正者也?！盵1]（P169）臺(tái)閣文臣對(duì)于涵養(yǎng)的偏重，使其小心翼翼地避免寒士口吻，各種體裁和題材的創(chuàng)作均以“平正紆徐”“雍容雅步”[2]（P1484）為風(fēng)格特征，與真實(shí)的人生體驗(yàn)不免隔膜。

王錫爵《袁文榮公文集序》曾以文體的特殊性為臺(tái)閣體的和平典重辯護(hù)?！板a爵間頗聞世儒之論，欲以軋茁骩骳、微文怒罵，闖然入班揚(yáng)阮謝之室。故高者至不可句，而下乃如蟲飛蟀鳴，方嘵嘵鳴世，以謂文字至有臺(tái)閣體而始衰。嘗試令之述典誥銘鼎彝，則如野夫閨婦強(qiáng)衣冠揖讓，五色無主，蓋學(xué)士家溺其職久矣。”[3]（P1）所謂“世儒”，指的是供職郎署的七子派；所謂“述典誥銘鼎彝”，指館閣文臣經(jīng)常采用的幾種用于朝政的文體，而這些文體是郎署官員所不常用或不擅長的。如果王錫爵旨在用文體的特殊性為館閣作家的職業(yè)寫作辯護(hù)，其理由是成立的。但如果據(jù)此為臺(tái)閣體辯護(hù)，則缺少說服力：館閣作家在職業(yè)寫作之外，其日常的個(gè)人寫作也熱心于和平典重的風(fēng)格，這是不能用文體的特殊性來加以解釋的，而只能視為侍從心態(tài)的過度表現(xiàn)。

臺(tái)閣體作家的侍從心態(tài)，不僅影響了他們?nèi)粘５膫€(gè)人寫作，而且影響了永、宣年間整個(gè)社會(huì)的詩文寫作，甚至包括小說、戲曲的寫作。以傳奇小說為例，《剪燈新話》約成書于洪武十一年（1378），刊行于宣德初年（1426-1435）；《剪燈余話》約成書于永樂十八年（1420），刊行于宣德八年（1433）。從明朝開國到宣德年間，傳奇小說的創(chuàng)作一度頗為興盛。但好景不長。正統(tǒng)七年（1442）二月，朝廷頒布了焚毀《剪燈新話》等小說的禁令，顧炎武《日知錄之余》卷四《禁小說》有云：“《實(shí)錄》：‘正統(tǒng)七年，二月辛未，國子監(jiān)祭酒李時(shí)勉言：“近有俗儒，假托怪異之事，飾以無根之言，如《剪燈新話》之類，不唯市井輕浮之徒，爭(zhēng)相誦習(xí)，至于經(jīng)生儒士，多舍正學(xué)不講，日夜記憶，以資談?wù)摚蝗舨粐?yán)禁，恐邪說異端，日新月盛，惑亂人心；乞敕禮部，行文內(nèi)外衙門，及提調(diào)學(xué)校僉事御史，并按察司官，巡歷去處，凡遇此等書籍，即令焚毀，有印賣及藏習(xí)者，問罪如律，庶俾人知正道，不為邪妄所惑?！睆闹?。’”[4]（P1255-1256）所謂“正學(xué)”，即與臺(tái)閣確定的經(jīng)典書目在旨趣上一致的學(xué)說。與此同時(shí)，這一時(shí)代的思想家在留意于中下層文人個(gè)人寫作的同時(shí)，對(duì)民間寫作的越軌傾向也嚴(yán)加防范。比如當(dāng)時(shí)聲望最高的理學(xué)家薛瑄（1389-1464），其《讀書錄》的一個(gè)核心觀點(diǎn)是：“樂有雅鄭，書亦有之：小學(xué)、四書、六經(jīng)、濂洛關(guān)閩諸圣賢之書，雅也，嗜者常少，以其味之淡也；百家小說、淫詞綺語、怪誕不經(jīng)之書，鄭也，莫不喜談而樂道之，蓋不待教督而好之矣，以其味之甘也。淡則人心平而天理存，甘則人心迷而人欲肆”[2]（P790）。在這種社會(huì)氛圍中，不只是文人階層的詩文寫作為臺(tái)閣文風(fēng)所籠罩，就連小說、戲曲也未能幸免。

綜上所述，臺(tái)閣體的興盛乃是明代永樂至天順年間特有的文學(xué)現(xiàn)象。這一時(shí)期的臺(tái)閣趣味，不僅逾越了職業(yè)寫作的界限，非職業(yè)的個(gè)人寫作也被籠罩；不僅逾越了翰林院，翰林院之外的中下層文人也被籠罩；不僅逾越了詩文等雅文體，小說、戲曲等俗文體也被籠罩。這是一個(gè)臺(tái)閣趣味彌漫朝野的時(shí)代。

這樣一種文壇風(fēng)尚，究竟是如何形成的？

明初政治的一個(gè)特征是皇權(quán)對(duì)士大夫階層的罕見壓制。自開國之日起，朱元璋就針對(duì)士大夫階層設(shè)立了種種凌辱和誅戮的方法。廢除歷時(shí)一千余年的丞相制度和歷時(shí)七百多年的三省制，更從制度層面確立了皇權(quán)作為唯一政治主體的地位，士階層不過是從屬于皇權(quán)的工具而已。永樂的影響力尤其不可低估。朱棣在憑借武力推翻了建文帝后，既對(duì)方孝孺等拒絕聽命于新朝的士大夫大肆殺戮，造成風(fēng)聲鶴唳的恐怖氛圍，又用高官厚祿來籠絡(luò)新朝的追隨者。洪武年間和永樂之初的政治殺戮已使士大夫階層喪失了安全感，而永、宣年間帝王對(duì)他們的眷顧則使他們感恩戴德，既珍惜富貴福澤的來之不易，又致力于以恭順謹(jǐn)慎的做派延續(xù)圣眷，恭順、謹(jǐn)慎和平和的士風(fēng)由此形成。史載“三楊”之一的楊溥，“性恭謹(jǐn)，每入朝，循墻而走”[5]（P4144），從臺(tái)閣政要這種如履薄冰的處事方式，可以想見士林的大體狀況。臺(tái)閣體就是在這樣的語境中逐漸形成的。當(dāng)閣臣與帝王應(yīng)酬時(shí)，其作品內(nèi)涵中，一部分要素是所有應(yīng)制之作都應(yīng)具備的，一部分要素則是帶有個(gè)人烙印的情感。如楊榮、楊溥、楊士奇等人，歷成祖、仁宗、宣宗、英宗四朝，不僅是明代較為安定繁榮的這段歷史時(shí)光的直接見證人，也是盛世鴻業(yè)的參與者。作為身兼文學(xué)侍從的臺(tái)閣重臣，“遭遇列圣太平雍熙之運(yùn)，聲明文物之時(shí)”“抒其所蘊(yùn)，以鳴國家之盛”[6]（P347），既是其職守所在，也是獲得安全感的一種方式。

臺(tái)閣體的體制基礎(chǔ)是內(nèi)閣制度。內(nèi)閣制度的建立是洪武吏治向永樂以降文官政治演變的一大標(biāo)志，體現(xiàn)了皇權(quán)對(duì)士大夫的優(yōu)容或安撫。殿閣大學(xué)士在洪武時(shí)期就已存在，但品級(jí)不高，并不參與機(jī)務(wù)。明成祖即位，首召解縉等七人入閣，“內(nèi)閣預(yù)機(jī)務(wù)自此始”[5]（P4120）。仁宗在位期間，殿閣大學(xué)士開始了位至公孤、官居一品的時(shí)代。明代士大夫常以此為盛事，是因?yàn)榇艘恢贫葮?biāo)志著士大夫階層地位的顯著提高。內(nèi)閣以翰林院為依托，而入翰林又以科舉為途徑，尤其是庶吉士與翰林院、內(nèi)閣的銜接，向士階層釋放了一個(gè)信號(hào)：讀書入仕甚至躋身臺(tái)閣都不再是遙不可及的。朝廷向士大夫階層敞開了分享國家權(quán)力的大門，而那些成長于永樂年間的士人，宣德年間正年富力強(qiáng)，躬逢大興文教、國力強(qiáng)盛，不免慶幸其人生價(jià)值有了依托之處。如果說永樂時(shí)期，士人們更多是出于安全考慮而逢迎朝廷，違心地用文章點(diǎn)綴升平，那么，宣德以降的士人已不只是習(xí)慣成自然，而是誠心誠意地把會(huì)寫這種文章視為必須而可貴的涵養(yǎng)了。為國效力不僅是他們的職業(yè)，也是他們的事業(yè)。上行下效，上下同心，臺(tái)閣體就這樣形成了。

二、明中葉政治生態(tài)與“臺(tái)閣壇坫移于郎署”

弘治、正德、嘉靖年間，“臺(tái)閣壇坫”之所以“移于郎署”，臺(tái)閣重臣主盟文壇的地位之所以被一群郎署官員所取代，主要是由于臺(tái)閣文風(fēng)與時(shí)代的氛圍格格不入。

茅盾《夜讀偶記》在分析文人作家內(nèi)部的現(xiàn)實(shí)主義與反現(xiàn)實(shí)主義（形式主義）的斗爭(zhēng)時(shí)，舉了好些例子，其中一個(gè)是討論明代臺(tái)閣體的衰落和前七子的崛起?！啊_(tái)閣體’是怎樣的產(chǎn)生而且成為當(dāng)時(shí)的文學(xué)‘正宗’呢？‘臺(tái)閣體’是在這樣的環(huán)境下產(chǎn)生的：永樂成化間大約八十多年的比較太平，和一定的經(jīng)濟(jì)繁榮；洪武、永樂兩代對(duì)于文人的大殺戮（其實(shí)不只是洪武和永樂，明朝的皇帝幾乎沒有一個(gè)不是殺過多少文人的，翻開明史文苑傳，就可以看到，凡是有聲望、有氣節(jié)的文人，十之八九都不得善終，至少也像楊升庵那樣廷杖充軍，以至于死）；制藝取士的制度一方面束縛了文人的思想，讓他們終生的精力消耗于‘代圣賢立言’，又一方面給一塊敲門磚，使他們死心塌地地來鉆這圈套。所謂‘臺(tái)閣體’，說得‘雅’一點(diǎn)，是雍容典雅，說得不客氣，就是‘今天天氣，哈哈哈’?！薄翱墒堑搅撕胫文甏ㄊ迨兰o(jì)末），形勢(shì)已經(jīng)大變。這個(gè)皇朝，對(duì)外不能御侮，對(duì)內(nèi)不能養(yǎng)生，可是荒淫暴虐，卻依然如故。稍有正義感的文人，都不能再容忍那阿諛粉飾、不痛不癢的文風(fēng)?！捌咦印膹?fù)古運(yùn)動(dòng)，正是針對(duì)著這種情況而發(fā)生的。在李夢(mèng)陽等大聲疾呼以前，李東陽也是‘臺(tái)閣體’的反對(duì)者，可是茶陵派（即李東陽為首的一派）雖不同于‘三楊’，但還是萎弱，不足以一新耳目。治重病得用猛藥?！捌咦印虼斯蕿槠ぃ小谋厍貪h、詩必盛唐’的主張。我們不能把‘前七子’的復(fù)古運(yùn)動(dòng)，看成僅僅是‘文體’改革運(yùn)動(dòng)，而必須充分估計(jì)它的政治改革和思想解放的意義。”[7]（P20-21）茅盾的評(píng)述，將二者之間的沖突納入現(xiàn)實(shí)主義和反現(xiàn)實(shí)主義的格局，不免生硬，但大體思路是合理的：臺(tái)閣體的衰落和七子派的崛起，乃社會(huì)生活的變化使然。

前七子是弘治、正德年間崛起于北方的一批詩人，包括以李夢(mèng)陽為首的開封作家群，以康海、王九思為主的關(guān)中作家群。前七子和上一輩的李東陽都是尊唐派，但兩者之間存在一個(gè)顯著差異：李東陽對(duì)以山水田園詩見長的王孟一脈懷有深切的好感，李夢(mèng)陽卻只認(rèn)可“雄闊高渾、實(shí)大聲弘”的杜詩，以傳承杜甫的詩風(fēng)為其職志。

李夢(mèng)陽所建立的詩學(xué)譜系，上溯杜甫，意在彰顯詩人的社會(huì)關(guān)切和責(zé)任感。李東陽在政治上與劉瑾等權(quán)閹虛與委蛇，在詩風(fēng)上亦雄健之氣不足，他對(duì)杜甫不甚心儀則是其回避社會(huì)矛盾的表征之一。李夢(mèng)陽心儀杜甫的沉郁、雄渾而不甚推崇王孟的清新雋逸，乃是因?yàn)樗麘n國傷時(shí)，倡導(dǎo)直面社會(huì)問題。其創(chuàng)作表明，他在這方面確有建樹。比如其《土兵行》，如陳田《明詩紀(jì)事》丁簽卷一引《國史唯疑》所云：“江西苦調(diào)到狼兵，掠賣子女。其總兵張勇以童男女各二人送費(fèi)文憲家。費(fèi)發(fā)憤疏聞，請(qǐng)嚴(yán)禁。誦李夢(mèng)陽《土兵行》諸篇，情狀具見?！盵8]（P1139）又如其《玄明宮行》，據(jù)陳田《明詩紀(jì)事》丁簽卷一引《名山藏》：“司禮監(jiān)劉瑾，請(qǐng)地?cái)?shù)百頃，費(fèi)數(shù)十巨萬，作玄明宮朝陽門外，以祝上厘。復(fù)請(qǐng)貓竹廠地五十余頃，毀民居千九百余家，掘人冢二千五百余。筑室僦民，聽其宿倡賣酒，日供贍玄明宮香火?！盵8]（P1139-1140）李夢(mèng)陽《玄明宮行》寫武宗寵信宦官，大興土木，虛耗國庫，貽害百姓，其內(nèi)容充實(shí)，愛憎分明，足補(bǔ)史闕。李夢(mèng)陽等注目民間疾苦，與仰承旨意的臺(tái)閣體迥然不同，其社會(huì)聲望的高下因而逐漸擴(kuò)大。

“臺(tái)閣壇坫”之所以“移于郎署”，在總體的時(shí)代氛圍之外，臺(tái)閣與郎署的職能差異也是一個(gè)具體而直接的因素。

臺(tái)閣與郎署在明代的政府布局中地位不同，職能也不同。臺(tái)閣要員職權(quán)有些游移不定。他們本是皇帝的秘書，職務(wù)是草擬皇帝發(fā)布的旨諭，大學(xué)士的稱謂，就表明了這一事實(shí)。到了后來，皇帝如果沒有旨意的話，大學(xué)士就成了決策者了。大學(xué)士的職權(quán)，就這樣游移于秘書和決策者之間。在這種尷尬處境中，他們即使作為決策者，也不免有幾分秘書心態(tài)，不時(shí)揣摩帝王的旨意行事。與臺(tái)閣要員的職能不同，郎署官員一方面是朝廷旨意的執(zhí)行者，另一方面也可以是臺(tái)閣甚至是帝王的批評(píng)者。作為臺(tái)閣和帝王的批評(píng)者，他們代表的是士大夫階層和社會(huì)力量。許倬云曾經(jīng)分析過中國傳統(tǒng)的文官體系與王權(quán)之間的對(duì)峙關(guān)系。他指出：“照理說，文官體系應(yīng)該與國家互補(bǔ)，但因?yàn)槲墓袤w系具有儒家意念的目的論，所以與王權(quán)實(shí)際上不斷有對(duì)峙的緊張。專業(yè)的官員總是懷有儒家的理想，碰到不合理的現(xiàn)象時(shí)，國家的文官系統(tǒng)就會(huì)用社會(huì)的后援力來與王權(quán)對(duì)抗，這也是韋伯的工具性文官制度所缺少的成分?！盵9]（P35）由此看來，郎署官員作為士大夫階層和社會(huì)力量的代表，與內(nèi)閣發(fā)生沖突就并不偶然了。在弘治、正德、嘉靖年間，郎署官員尤其富于抗?fàn)帤庀?，例如李?mèng)陽，例如王世貞。王世貞《藝苑卮言》卷六細(xì)致記述了李夢(mèng)陽“以鞭梢擊墮”張皇后之弟張鶴齡門牙一事：“李獻(xiàn)吉為戶部郎，以上書極論壽寧侯（即張鶴齡）事下獄，賴上恩得免。一夕醉遇侯于大市街，罵其生事害人，以鞭梢擊墮其齒。侯恚極，欲陳其事，為前疏未久，隱忍而止。獻(xiàn)吉后有詩云：‘半醉唾罵文成侯?！w指此事也?！盵10]（P95）李夢(mèng)陽與身為皇后之弟的壽寧侯結(jié)怨，不是由于個(gè)人利益，而是為了國計(jì)民生；為了國計(jì)民生而與權(quán)貴勢(shì)不兩立，正是備受稱譽(yù)的國士風(fēng)采。

以嚴(yán)嵩為首的臺(tái)閣要員和以后七子為主的郎署官員，兩者之間的沖突尤為驚心動(dòng)魄。嚴(yán)嵩為了樹立文壇盟主的聲望，煞費(fèi)苦心地造輿論、釀聲勢(shì)，做了大量鋪墊。比如，他的《鈐山堂集》，就先后約了若干文壇名流為之作序。今所見《鈐山堂集》序，以“正德乙亥（1515）冬十一月十日，中順大夫、鶴慶知府、前工部郎中，鷺沙孫偉”之《鈐山堂詩序》為最早，其次為唐龍序，署“嘉靖辛卯（1531）仲秋既望，資善大夫、兵部尚書兼都察院右都御史，蘭溪唐龍”。嗣后陸續(xù)有“嘉靖壬辰（1532）冬十二月朔”劉節(jié)序、“嘉靖癸巳（1533）夏至前二日”黃綰序、“嘉靖十二年（1533）歲在癸巳五月庚戌”王廷相序、“嘉靖己亥（1539）孟秋日”崔銑序、“嘉靖乙巳（1545）三月之望”張治序、“嘉靖丙午（1546）三月望”王維楨序、“嘉靖丙午（1546）夏五月望”楊慎序、“嘉靖三十年（1551）歲在辛亥夏四月二十一日”湛若水序、“嘉靖己未（1559）三月望”趙貞吉序等?；矢P序年月不詳。孫偉至崔銑諸序均作于嘉靖二十一年（1542）八月嚴(yán)嵩任武英殿大學(xué)士、入閣預(yù)機(jī)務(wù)之前。后五序則作于嚴(yán)嵩專擅國政期間。嚴(yán)嵩不厭其煩地請(qǐng)這些名流來抬轎子，是為了以政壇閣老而兼文壇總持。

在明代前期，主盟文壇的，如楊士奇、李東陽，均為臺(tái)閣政要?？梢哉f，臺(tái)閣政要主盟文壇，這是明代前期形成的一個(gè)慣例。弘治、正德年間，以李夢(mèng)陽為首的郎署官員，即前七子，其文壇影響力蓋過了以李東陽為首的茶陵派，從而建立了一個(gè)新的慣例。這兩個(gè)慣例，在嘉靖年間各有傳人，相互之間一度相持不下。出身于翰林而又擔(dān)任大學(xué)士的嚴(yán)嵩以楊士奇、李東陽的傳人自居，自以為他理所當(dāng)然應(yīng)是文壇盟主。而以郎署官員為主體的后七子卻偏不把他放在眼里，并最終使這位閣老喪失了文壇影響力，為“臺(tái)閣壇坫移于郎署”畫下了一個(gè)顯目的句號(hào)。

三、王孟詩風(fēng)在嘉隆年間的勃興

一個(gè)有趣的現(xiàn)象是：就在李攀龍主盟詩壇的嘉靖年間，王孟詩風(fēng)得到不少詩壇名流的青睞，以山林為題材的創(chuàng)作漸趨興盛。孫鑛《樵史序》有云：“我昭代文章，蓋莫盛于嘉靖時(shí)云。于時(shí)無但廟廊館閣，即山林亦彬彬輩起。以吾鄉(xiāng)言，陳鳴野最先出，嗣后有徐文長，皆山陰人。而吾姚有楊汝鳴，上虞有葛公旦，鄞有沈嘉則，大約在三百里內(nèi)、五六十年間，后先接踵，著名海內(nèi)，可謂盛矣?！盵11]（P159）“《鳴野集》早行，《文長集》近復(fù)大行，《嘉則集》卷帙亦富，獨(dú)汝鳴遺集散失可惜。今《公旦集》手自刪輯，傳之后，當(dāng)有賞音者，不落莫矣。公旦既不仕，所居近山，自謂越虞樵民，蓋伐木而求其友聲者哉！”[11]（P159）

對(duì)山林的關(guān)注在主流詩學(xué)中本有其源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)。以盛唐詩為例，其中就包含了李杜與王孟兩種典范：前者“沉著痛快”，偏于雄渾，廣泛關(guān)注社會(huì)生活；后者“悠游不迫”，偏于沖淡，雖也涉及社會(huì)生活，但主要題材無疑是山水田園。嘉靖年間，后七子盟主李攀龍推崇的是高華壯麗一脈。故胡應(yīng)麟論及李攀龍，有云：“‘紫氣關(guān)臨天地闊，黃金臺(tái)貯俊賢多’，‘萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)’，少陵句也。‘九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒’，‘云里帝城雙鳳闕，雨中春樹萬人家’，王維句也。‘秦地立春傳太史，漢宮題柱憶仙郎’，‘南川粳稻花侵縣，西嶺云霞色滿堂’，李頎句也。‘三山半落青天外，二水中分白鷺洲’，‘瑤臺(tái)含霧星辰滿，仙嶠浮空島嶼微’，青蓮句也?！f里寒光生積雪，三邊曙色動(dòng)危旌’，‘沙場(chǎng)烽火侵胡月，海畔云山擁薊城’，祖詠句也?！чT柳色迷青瑣，三殿花香入紫微’，‘花迎劍佩星初落，柳拂旌旗露未干’，岑參句也。凡于鱗七言律，大率本此數(shù)聯(lián)。今人但見黃金、紫氣、青山、萬里，則以于鱗體，不熟唐詩故耳。中間李頎四首，尤是濟(jì)南篇法所自?！盵12]（P338）胡應(yīng)麟所舉的例證，大多來自李杜之外的詩人，但這種高華壯麗的風(fēng)格，卻是讀者對(duì)李杜的一般印象。與李攀龍偏于格調(diào)的雄、高、大不同，同時(shí)代的另一些詩人，偏愛的是以神韻見長的王孟詩風(fēng)，如曾與李攀龍爭(zhēng)為盟主的謝榛；如王世貞的弟弟王世懋。他們推崇和仿效王孟，與李攀龍的宗旨不大合拍，但與“詩必盛唐”的主張并不矛盾，因?yàn)槭⑻圃姳緛砭桶死疃藕屯趺蟽煞N主要風(fēng)格。

嘉靖年間對(duì)于山林詩的關(guān)注，與“山人”數(shù)量的急劇增長密切相關(guān)?？婆e時(shí)代的讀書人，可粗略分為“在朝的儒者”“在官的儒者”和“在野的儒者”。所謂“在朝的儒者”，最典型的莫過于臺(tái)閣政要。他們是新的身份貴族，雖然這種身份不能由后人直接繼承。為了保持現(xiàn)有的利益，他們和政治權(quán)力密切結(jié)合，很容易淪為政治的保鏢。所謂“在官的儒者”，最典型的莫過于郎署官員。他們介于“在朝”與“在野”之間，當(dāng)他們較多知識(shí)分子屬性時(shí)，可以成為社會(huì)力量的代言人；但如果較多官員屬性，他們也可以站在國家力量一方壓制社會(huì)。所謂“在野的儒者”，其主體是那些未能中舉的生員（俗稱秀才）。隨著人口的不斷增長，時(shí)至嘉靖年間，讀書人的總量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了明代前期，以致朝廷一再擴(kuò)大生員的錄取規(guī)模。何以只是擴(kuò)大生員的錄取規(guī)模，而舉人、進(jìn)士的錄取量變化不大呢？蓋舉人、進(jìn)士的錄取量，須與國家對(duì)官員的需要量配套，而不是與生員的數(shù)量配套。官員的需要量決定了舉人、進(jìn)士的錄取量。在這種境況下，嘉靖以降的生員，考上舉人、進(jìn)士的比例很低，絕大多數(shù)只能一輩子做“在野的儒者”。生員數(shù)量的迅速增長，導(dǎo)致了這一群體生存壓力的增加。為了生存的需要，他們中的相當(dāng)一部分人，不再把考上舉人、進(jìn)士作為主要的人生路徑，而是致力于把自己的文化教養(yǎng)轉(zhuǎn)化為一種市場(chǎng)資源，如從事出版、講學(xué)。同時(shí)，為了增加號(hào)召力，他們有時(shí)會(huì)刻意突出其在野身份，晚明之所以有那么多的“山人”，這是一個(gè)重要原因。《四庫全書總目》別集存目七趙宦光《牒草》條曾以貶抑的口吻描述說：“有明中葉以后，山人墨客，標(biāo)榜成風(fēng)。稍能書畫詩文者，下則廁食客之班，上則飾隱居之號(hào)，借士大夫以為利，士大夫亦借以為名。”[2]（P1626）而從正面評(píng)估這種現(xiàn)象的亦復(fù)不少。晚明曹臣編過一部《世說新語》式的《舌華錄》，其中與“山人”陳繼儒直接相關(guān)的便有20 余則。陳繼儒字仲醇，號(hào)眉公，又號(hào)糜公，華亭（今上海松江）人。他曾是生員，在不滿30 歲時(shí)，做了一件轟動(dòng)輿論的事情，即“取儒衣冠焚棄之”[5]（P7631），也就是不做生員了，不再參加普通生員必須參加的歲試和科試，也不參加旨在錄取官員或進(jìn)一步投考進(jìn)士的鄉(xiāng)試。他選擇了另外一種生存方式：自號(hào)“山人”，成為風(fēng)靡一時(shí)的書法家兼文學(xué)家。陳繼儒的大獲成功，表明“山人”的社會(huì)影響力已可以與“在朝的儒者”和“在官的儒者”鼎足而三。并非偶合，孫鑛《樵史序》所提到的那些有代表性的山林人士，如徐渭，如沈嘉則，均為科舉體制中處于邊緣地位的生員。

謝榛因與李攀龍、王世貞等人交惡，被從后七子中除名，對(duì)這一文壇糾紛，見仁見智，說法很多。這里要提到的是徐渭的看法。徐渭是謝榛的同時(shí)代人，又同為生員，他的看法因而別有意味。萬歷四年，徐渭作了一首題為《廿八日雪》的詩，其中幾句為謝榛鳴不平，字里行間，真有一種切膚之痛。詩云：“……謝榛既與為友朋，何事詩中顯相罵。乃知朱轂華裾子，魚肉布衣無顧忌。即令此輩忤謝榛，謝榛敢罵此輩未？回思世事發(fā)指冠，令我不酒亦不寒。須臾念歇無些事，日出冰消雪亦殘。”[13]（P143-144）所謂朱轂華裾子，指的是郎署官員李攀龍這些在官的儒者；所謂布衣，指的是謝榛這樣的山人即在野的儒者。徐渭的牢騷表明，嘉、隆年間的在野的儒者，已經(jīng)有了明確的階層意識(shí)或身份意識(shí)。他們之提倡王孟詩風(fēng)，不僅是基于詩學(xué)傳統(tǒng)，也是基于其社會(huì)身份。蓋歷史上的孟浩然，正是一個(gè)終生未能進(jìn)入官場(chǎng)的讀書人。王維雖然曾是達(dá)官貴人，但在王孟詩派的指涉中，被突出的是那個(gè)遠(yuǎn)離官場(chǎng)的王維。

山林詩的興盛與山人的興盛，兩者的銜接處在其共同的隱逸傾向?！渡嗳A錄》收錄有關(guān)陳繼儒的軼事，集中渲染的是其隱士品格。據(jù)《舌華錄》說，陳繼儒曾歸納出山居勝于城市的八種好處：不責(zé)求苛細(xì)的禮節(jié)，不見不熟悉的客人，不胡亂飲酒吃肉，不爭(zhēng)田產(chǎn)，不聽世態(tài)炎涼，不糾纏是非，不用怕人征求詩文而躲避，不議論官員的籍貫。陳繼儒所描述的這種山人生活，也是山林詩的主要描寫對(duì)象。山林詩的兩個(gè)理論家，謝榛和王世懋，對(duì)此有過不約而同的闡發(fā)。

謝榛曾致力于揭示初盛唐詩風(fēng)的豐富多彩。其《四溟詩話》卷三說：“初唐、盛唐諸家所作，有雄渾如大海奔濤，秀拔如孤峰峭壁，壯麗如層樓疊閣，古雅如瑤瑟朱弦，老健如朔漠橫雕，清逸如九皋鳴鶴，明凈如亂山積雪，高遠(yuǎn)如長空片云，芳潤如露蕙春蘭，奇絕如鯨波蜃氣，此見諸家所養(yǎng)之不同也。”[14]（P41）謝榛強(qiáng)調(diào)初、盛唐詩歌風(fēng)格的多樣性，意在為王孟詩風(fēng)張目。故晚明焦竑在《蘇叔大集序》中說：“弘、德間李、何輩出，力振古風(fēng)，學(xué)士大夫非馬記、杜詩不以讀。第傳同耳食，作匪神解，甚者粗厲闡緩，扣之而不成聲。識(shí)者又厭棄之，而沖夷雅澹之音乃稍稍出焉?！盵15]（P171）焦竑所謂的“識(shí)者”，屬于泛指，如果我們把謝榛定位為這樣的識(shí)者，焦竑當(dāng)不會(huì)否認(rèn)。

王世懋少時(shí)即大受李攀龍器重，又是王世貞之弟，其詩學(xué)宗旨卻與李攀龍、王世貞大有不同。尤能顯示二者差異的是他們對(duì)徐禎卿（昌谷）的不同評(píng)價(jià)。

前七子中有位以清逸詩風(fēng)見長的詩人，即徐禎卿（昌谷）。他早年追摹六朝，詩格婉弱，“文章江左家家玉，煙月?lián)P州處處花”二句，一度廣為傳誦。后與李夢(mèng)陽等人交游，悔其少作，改趨漢、魏、盛唐，但標(biāo)格清妍，仍存江左風(fēng)流。一句話，他的詩，始終與王孟緣分較深。王世貞《藝苑卮言》這樣評(píng)價(jià)：“昌谷少即摛詞，文匠齊梁，詩沿晚季，迨舉進(jìn)士，見獻(xiàn)吉始大悔改。其樂府、《選》體、歌行、絕句，咀六朝之精旨，采唐初之妙則，天才高朗，英英獨(dú)照。律體微乖整栗，亦是浩然、太白之遺也。騷誄頌劄，宛爾潘陸，惜微短耳。今中原豪杰，師尊獻(xiàn)吉；后俊開敏，服膺何生；三吳輕雋，復(fù)為昌谷左袒。摘瑕攻纇，以模剽攻李，不知李才大，固苞何孕徐不掩瑜也。李所不足者，刪之則精;二子所不足者，加我數(shù)年，亦未至矣。”[10]（P94）王世貞斷言：徐禎卿的詩雖好，但畢竟只是擅長一體，與李夢(mèng)陽這樣兼?zhèn)浔婓w的大家不能相提并論；將徐禎卿抬到可以跟李夢(mèng)陽抗衡的位置，只是“三吳輕雋”的偏見。他所指責(zé)的“三吳輕雋”，是一群推尊清逸傳統(tǒng)的南方詩人或詩論家。他沒有點(diǎn)他弟弟王世懋的名，其實(shí)王世懋的觀點(diǎn)正與“三吳輕雋”相同。王世懋在《藝圃擷馀》中說：“詩有必不能廢者，雖眾體未備，而獨(dú)擅一家之長。如孟浩然洮洮易盡，止以五言雋永，千載并稱王孟。我明其徐昌谷、高子業(yè)乎?二君詩大不同，而皆巧于用短。徐能以高韻勝，有蟬蛻軒舉之風(fēng)；高能以深情勝，有秋閨愁婦之態(tài)。更千百年，李、何尚有廢興，二君必?zé)o絕響。所謂成一家言，斷在君采、稚欽之上，庭實(shí)而下，益無論矣?！盵16]（P8）王世懋所說的雋永、高韻，正是王孟一脈的風(fēng)格標(biāo)志。王世懋確信，徐禎卿盡管只是擅一家之長，似乎比不上兼?zhèn)浔婓w的李夢(mèng)陽、何景明，但永為后世所稱道的，可能反倒是徐禎卿，而不是李、何。如此自信，表明詩壇的山林氣象已足以與郎署抗衡。

四、公安派詩風(fēng)的市井風(fēng)味

明代通俗文學(xué)的全面繁榮始于萬歷年間，精英文人對(duì)通俗文學(xué)的青睞也是這一時(shí)期有目共睹的事實(shí)。有三種相互關(guān)聯(lián)的情形集中發(fā)生在萬歷至崇禎年間。其一，《金瓶梅詞話》的手抄本是在精英群體中流傳開的，表明了其作者與精英群體的關(guān)聯(lián)度之高。1596 年秋，袁宏道在尺牘《與董思白書》中首次提及他讀了《金瓶梅詞話》的一部分①袁宏道《與董思白書》：“《金瓶梅》從何得來？伏枕略觀，云霞滿紙，勝于枚生《七發(fā)》多矣。后段在何處，抄竟當(dāng)于何處倒換？幸一的示?！盵17]（P289）。1597 年，他的弟弟袁中道在《游居?xùn){錄》這部日記中提到了該書的部分手稿。其后，兄弟二人還提到他們抄錄了一份全本。沈德符、馮夢(mèng)龍等出版業(yè)人士也相繼提到了《金瓶梅詞話》。由此可見，《金瓶梅詞話》是在得到精英群體的廣泛認(rèn)可后才刊刻問世的。其現(xiàn)存最早刊本為萬歷四十五年（1617）詞話本。其二，李贄等精英文人滿懷熱忱從事對(duì)《水滸傳》等小說戲曲文本的評(píng)點(diǎn)，熱衷于把自己的名字和這些白話作品聯(lián)系在一起②據(jù)袁中道《游居?xùn){錄》卷九記載：“萬歷壬辰（1592）夏中，李龍湖（即李贄）方居武昌朱邸，予往訪之，正命僧常志抄寫此書（指《水滸傳》），逐字批點(diǎn)。”李贄在尺牘《與焦弱侯》中也提及此事：“《水滸傳》批點(diǎn)得甚快活人”[18]（P1315）[19]（P34）?，F(xiàn)存明容與堂刊本《李卓吾先生批評(píng)忠義水滸傳》一百回本是否即李贄的評(píng)點(diǎn)原本，雖只能存疑，但李贄熱愛并評(píng)點(diǎn)過《水滸傳》則確鑿無疑，其《焚書》所收《〈忠義水滸傳〉敘》更是一篇富于雄辯色彩的經(jīng)典文字。在《水滸傳》的所有評(píng)點(diǎn)本中，金圣嘆批改的《水滸傳》代表了這部小說的最高水準(zhǔn)，幾乎可以視為一部嘔心瀝血的個(gè)人作品。“從萬歷年間到崇禎末期，評(píng)注日趨重要，表明白話小說越來越與精英文化融為一體?！雹燮职驳显凇睹鞔≌f四大奇書》中譯本的《作者弁言》中說：“本書的核心論調(diào)原來是從比較文學(xué)理論的觀點(diǎn)出發(fā)的，即視明清小說文類為一種歸屬書香文化界的出產(chǎn)品，因此始終標(biāo)榜著‘文人小說’的概念。這個(gè)看法并不否認(rèn)所謂‘四大奇書’各各脫胎于通俗文化的民間故事、說書等現(xiàn)象，而只是強(qiáng)調(diào)這些長篇小說是經(jīng)過文人撰著者手里的寫造潤色才得出一新的文體來，這個(gè)體裁除了反映明清文人的美學(xué)手法、思想抱負(fù)之外，也常呈現(xiàn)一層潛伏在錯(cuò)綜復(fù)雜的字里行間、含蘊(yùn)深遠(yuǎn)的寓意，慣用反諷的修辭手法來提醒讀者要在書的反面上去追尋‘其中味’。”[20]（P135）基于這一事實(shí)，美國學(xué)者浦安迪將“四大奇書”稱為“文人小說”[21]（P1），確有見地。其三，凌濛初等精英文人用自己的真名坦然從事白話小說的寫作、出版，一方面借以謀生，另一方面也隱然在從事一份事業(yè)。凌濛初整理、編校過很多與科舉考試有關(guān)的書籍，也評(píng)注過不少歷史著述。在他那里，寫作、出版與四書五經(jīng)有關(guān)的書和寫作、出版《拍案驚奇》，其評(píng)注格式大體相同，其評(píng)注態(tài)度大體相同，其評(píng)注眼光也體現(xiàn)了跨越文類的特點(diǎn)。

公安派正是在通俗文學(xué)興盛的背景下產(chǎn)生的一個(gè)詩歌流派。公安派又被稱為性靈派，這是因?yàn)楣才傻闹鲝堃幌虮桓爬椤蔼?dú)抒性靈，不拘格套”。需要留意的是：公安派確實(shí)是主張“獨(dú)抒性靈”的，但如何界定其性靈，卻需費(fèi)一番斟酌。蓋“性靈”一詞，常被用作“性情”的近義詞，指在某種特定情景中產(chǎn)生的思想、感情，而公安派所說的性靈，雖然也是一種性情，卻是一種具有特殊意味的性情。

從哲學(xué)淵源上看，袁宏道的“獨(dú)抒性靈”與李贄的“童心”說一脈相承。李贄的《童心說》以未經(jīng)“道理聞見”抑制的童心為性靈，已洋溢出濃烈的市井氣息，他常將“邇言”與“童心”聯(lián)系起來，也是由于“邇言”即市井常言?！斑冄哉撸砸??！盵22]（P281）所謂“近”，即區(qū)別于臺(tái)閣、郎署和山林的市井。他在《答鄧明府》中說：“生狷隘人也。所相與處，至無幾也。間或見一二同參，從入無門，不免生菩提心，就此百姓日用處提撕一番。如好貨，如好色，如勤學(xué)，如進(jìn)取，如多積財(cái)寶，如多買田宅為子孫謀，博求風(fēng)水為兒孫福蔭，凡世間一切治生產(chǎn)業(yè)等事，皆所以共好而共習(xí)、共知而共言者，是真邇言也?！盵22]（P94）在李贄筆下，“童心”與“聞見道理”相對(duì)，“邇言”與門面話、套話相對(duì)，這樣來看公安派的“獨(dú)抒性靈”，才能把握住它與一般抒情說的本質(zhì)區(qū)別：它不僅偏于書寫私生活感情，而且偏于書寫帶有市井意味的私生活感情。其作品情調(diào)，因而既與臺(tái)閣、郎署和山林等三類詩不同，也與歷史上的宮體詩、香奩體不同。臺(tái)閣、郎署和山林通常不把私生活作為詩的題材，而宮體詩和香奩體則遠(yuǎn)離市井風(fēng)調(diào)。袁宏道在給其兄伯修的信中說：“近來，詩學(xué)大進(jìn)，詩集大饒，詩腸大寬，詩眼大闊。世人以詩為詩，未免為詩苦；弟以《打草竿》、《擘破玉》為詩，故足樂也?！盵17]（P492）《打草竿》《擘破玉》之類，即民歌時(shí)調(diào)，是晚明時(shí)期廣泛傳唱于市井的私情譜。袁宏道《蘭亭記》又說：“古之文士愛念光景，未嘗不感嘆于死生之際?！谑潜罢呋蚩v情曲糵，極意聲伎；高者或托為文章、聲歌以求不朽；或究心仙佛與夫飛升坐化之術(shù)。其事不同，其貪生畏死之心一也。獨(dú)庸夫俗子，耽心勢(shì)利，不信眼前有死。而一種腐儒，為道理所錮，亦云：‘死即死耳，何畏之有!’此其人皆庸下之極，無足言者?！蚴拦胁缓蒙嗽?若果有不好色之人，尼父亦不必借之以明不欺矣?！盵17]（P443-444）在他看來，“縱情曲糵，極意聲伎”“貪生畏死”“好色”，才是真實(shí)的，不必遮掩，也不必羞愧，反而是不怕死、不好色、不圖享樂的人，被視為庸夫俗子。袁宏道的詩，常常就是他這種想法的坦率抒寫。如《浪歌》：“朝入朱門大道，暮游綠水橋邊。歌樓少醉十日，舞女一破千錢。鸚鵡睡殘欲語，花驄蹄健無鞭。愿為巫峰一夜，不愿緱岑千年?！盵17]（P332）他如《小婦別詩》四首、《湖上遲陶石簣戲題》《艷歌》等“通于人之喜怒哀樂嗜好情欲”的作品，“以詩為詩”的人是羞于落筆的。

公安派的“不拘格套”，與其“獨(dú)抒性靈”相輔相成，強(qiáng)調(diào)的是表達(dá)上的不避俚俗、不受羈絆。袁宏道《雪濤閣集序》在論及公安派健將江進(jìn)之的詩時(shí)，將他的風(fēng)格概括為“窮極新變，物無遁情”“或有一、二語近平，近俚，近俳”[17]（P710），“此進(jìn)之矯枉之作，以為不如是，不足矯浮泛之弊，而闊時(shí)人之目也”[17]（P711）。袁宏道還列舉了杜牧《登池州九峰樓寄張祜》的“睫在眼前長不見”、盧仝《寄男抱孫》的“一百放一下，打汝九十九”、《柏梁詩》的“迫窘詰屈幾窮哉”三例作為“以平而傳”“以俚而傳”“以俳而傳”的證據(jù)，為江盈科詩張目，由此可以理解所謂平、俚、俳的具體意涵。袁宏道本人的創(chuàng)作，不少也屬于這種“窮極新變”的通俗詩，如《仲春十八日宿上天竺》：“三步一呼號(hào)，十步一禮拜，萬人齊仰瞻，菩薩今何在?！盵17]（P350）《惠山僧房短歌》：“茶到三鐘也醉人，花無百枝亦藏鳥?！盵17]（P344）《湖上遲陶石簣戲題》：“西家有個(gè)如花女，可得將來侑遠(yuǎn)人？”[17]（P352）《江南子》：“誰家門前無鷂子，歸去且自看家雞?！盵17]（P325）這些都屬于袁宏道所說的“寧今寧俗，不肯拾人一字”[17]（P781-782），“近日湖上諸作，尤覺穢雜，去唐愈遠(yuǎn)，然愈自得意?！盵17]（P502）

袁宏道以“去唐愈遠(yuǎn)”而自鳴得意，是一個(gè)意味深長的表述。蓋明代詩壇的臺(tái)閣、郎署和山林，相互之間雖鴻溝顯然，但都承續(xù)了唐詩的傳統(tǒng)。明初高棅的《唐詩品匯》是臺(tái)閣作家的秘籍之一，于其雍容典雅一脈，尤多所取資。郎署主要取資于李杜一脈，尤其是杜甫。山林主要取資于王孟一脈。袁宏道倡導(dǎo)遠(yuǎn)離唐詩，他究竟何所取資？放在中國古典式的背景下來看，袁宏道其實(shí)是置文人詩于取法對(duì)象之外，而向古代的樂府系列尋找榜樣，明代的民歌時(shí)調(diào)，正是樂府的嫡傳，正是市井詩的正宗。明清之際的錢謙益曾指斥公安派末流“鄙俚公行”[23]（P567），所謂鄙俚公行，說的也是市井風(fēng)味在詩中大行其道，雖采用了貶抑的口吻，所指的現(xiàn)象則是一樣的。

五、從風(fēng)雅頌的傳統(tǒng)看明代詩壇的臺(tái)閣、郎署、山林和市井

在風(fēng)雅頌的視角下考察明代詩壇的臺(tái)閣、郎署、山林和市井，對(duì)于古人來說也許是一個(gè)習(xí)以為常的做法，對(duì)于今人來說則是一種并不多見的嘗試。

關(guān)于風(fēng)、雅、頌的分類依據(jù)，朱熹《詩集傳序》指出：“凡詩之所謂風(fēng)者，多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也?！彼^變雅（小雅），多為“賢人君子”心憂天下之作，而雅頌則多為“朝廷郊廟樂歌之詞”①本文所用“雅頌”一語，根據(jù)前人慣例，指正雅（大雅）和頌，不包括變雅（小雅）在內(nèi)。如包括變雅（小雅），則在行文中特別加以說明。[24]（P2）。朱熹所說的雅頌，根據(jù)約定俗成的慣例，指的是正雅（大雅）和頌，不包括變雅（小雅）在內(nèi)。依據(jù)朱熹的討論，大體可以確認(rèn)：明代的臺(tái)閣體承繼的是雅頌傳統(tǒng)，明代的郎署詩和山林詩承繼的是小雅傳統(tǒng)，明代的公安派承繼的則是風(fēng)詩傳統(tǒng)。那么，從風(fēng)雅頌的角度來看明代詩壇的臺(tái)閣、郎署、山林和市井，我們能得到什么樣的啟發(fā)？

臺(tái)閣體往往被概之以“歌功頌德，粉飾太平”等評(píng)論，這并沒有違背事實(shí)，但需要將臺(tái)閣作家的職業(yè)寫作與非職業(yè)寫作以及中下層文人的寫作區(qū)別對(duì)待。蓋人生需要儀式感，群體需要儀式感，王朝也需要儀式感。臺(tái)閣作家的職業(yè)寫作，其特殊性在于，它是建構(gòu)群體儀式感和王朝儀式感的需要。所謂盛世鴻業(yè)，既是他們所要潤色的內(nèi)容，也是他們自幼即努力認(rèn)同的事業(yè)。臺(tái)閣作家的職業(yè)寫作，理所當(dāng)然應(yīng)當(dāng)雍容典雅。需要批評(píng)的是，當(dāng)頌圣詩風(fēng)和“富貴福澤之氣”漫溢到非職業(yè)的個(gè)人寫作之中，甚至成為全社會(huì)的寫作風(fēng)尚時(shí)，就不僅沒有可取之處，而且嚴(yán)重污染了思想文化生態(tài)，導(dǎo)致了整個(gè)社會(huì)的士風(fēng)萎靡。

盛唐詩是中國詩史上將小雅傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)光大的典范，其中又包括李杜和王孟兩種類型。明代的胡應(yīng)麟在《詩藪》中將李杜視為“才大而格清”者，而將王孟視為“才清而格不夠大”者，斷言才大而格清者更值得推崇。他批評(píng)才清而格不大的王、孟、常、儲(chǔ)、韋、柳說：“其格本一偏，體靡兼?zhèn)?，宜短章，不宜巨什；宜古選，不宜歌行；宜五言律，不宜七言律?！盵12]（P22）他贊賞才大而格清的李、杜說：“李、杜歌行，雖沉郁逸宕不同，然皆才大氣雄，非子建、淵明判不相入者比。”[12]（P47）“唐人才超一代者李也，體兼一代者杜也。李如星懸日揭，照耀太虛；杜若地負(fù)海涵，包羅萬匯。李惟超出一代，故高華莫并，色相難求；杜惟兼總一代，故利鈍雜陳，巨細(xì)咸畜。李才高氣逸而調(diào)雄，杜體大思精而格渾。超出唐人而不離唐人者，李也；不盡唐調(diào)而兼得唐調(diào)者，杜也?！盵12]（P67）首李、杜而次王、孟，胡應(yīng)麟所依循的是小雅的標(biāo)準(zhǔn)：士大夫文人的寫作，悲世憫俗的入世精神是其價(jià)值所在，李杜所代表的就是這一側(cè)面；也不妨如王孟那樣，以出世的風(fēng)標(biāo)流連于山水，間接傳達(dá)對(duì)濁世的不滿，但其價(jià)值遜色于直接書寫悲世憫俗的情懷。這樣說來，郎署和山林雖然同樣源于小雅一脈，但郎署詩的歷史地位高于山林詩?；蛘哒f，前后七子在明代成為詩壇主流，不僅是時(shí)代使然，也因?yàn)楂@得了深厚的詩歌傳統(tǒng)的支持。

綿延不絕的緣情之作尤其是以男女歡愛之辭為題材的作品，可以視為國風(fēng)的后裔，主要包括樂府民歌、宋詞、元曲和明清傳奇。之所以將公安派詩也納入這一系列，是因?yàn)槟信畾g愛之辭構(gòu)成了其顯著內(nèi)容。從作者身份來看，三袁倒是與小雅的作者相近。對(duì)于公安派詩的評(píng)價(jià)，因而有了兩種不同的視角。一是風(fēng)詩的視角，一是小雅的視角。

先說風(fēng)詩的視角。

據(jù)李開先《詞謔》記載：“有學(xué)詩文于李崆峒(李夢(mèng)陽)者，自旁郡而之汴省。崆峒教以：‘若似得傳唱《鎖南枝》，則詩文無以加矣?！?qǐng)問其詳，崆峒告以：‘不能悉記也。只在街市上閑行，必有唱之者。’越數(shù)日，果聞之，喜躍如獲重寶，即至崆峒處謝曰：‘誠如尊教!’何大復(fù)(何景明)繼至汴省，亦酷愛之，曰：‘時(shí)調(diào)中狀元也。如十五國風(fēng)，出諸里巷婦女之口者，情詞婉曲，有非后世詩人墨客操觚染翰刻骨流血所能及者，以其真也?！砍槐?，則進(jìn)一杯酒。終席唱數(shù)十遍，酒數(shù)亦如之。更不及他詞而散?！盵25]（P945）這樣的作品，其好處在“真”。如李夢(mèng)陽《詩集自序》引友人王叔武之論所云：“夫詩者，天地自然之音也。今途咢而巷謳，勞呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之謂風(fēng)也?？鬃釉唬骸Y失而求之野。’今真詩乃在民間。而文人學(xué)子，顧往往為韻言，謂之詩。夫孟子謂《詩》亡然后《春秋》作者，雅也。而風(fēng)者亦遂棄而不采，不列之樂官。悲夫!”[26]（P372）不難發(fā)現(xiàn)，李夢(mèng)陽對(duì)民間歌謠的評(píng)價(jià)與袁宏道實(shí)如出一轍，區(qū)別在于：李夢(mèng)陽雖然肯定真詩在民間，但他自己的創(chuàng)作仍嚴(yán)格遵循小雅傳統(tǒng)，因?yàn)樗荒芊艞壥看蠓虻纳矸?；而袁宏道則坦然放下了士大夫架子，他不僅從理論上肯定風(fēng)詩之真，其實(shí)際創(chuàng)作也以民間歌謠為表率。

從風(fēng)詩的傳統(tǒng)看，袁宏道以民間歌謠的風(fēng)格來寫詩，是應(yīng)該予以贊許的，反倒是李夢(mèng)陽的做法會(huì)被批評(píng)為拿腔拿調(diào)。而事實(shí)卻并非如此。王肯堂《郁岡齋筆麈》有云：“燈下獨(dú)坐，偶閱袁中郎《錦帆集》，其論詩云：物真則貴。真則我面不能同君面，而況古人之面貌乎！唐自有詩也，不必選體也。初盛中晚自有詩也，不必初盛也。李杜王岑錢劉，下逮元白盧鄭，各自有詩也，不必李杜也。趙宋亦然。陳歐蘇黃諸人，有一字襲唐者乎！又有一字相襲者乎！至其不能為唐，殆是氣運(yùn)使然，猶唐之不能為選，選之不能為漢魏耳。今之君子，乃欲概天下而唐之，又且以不唐病宋。夫既以不唐病宋矣，何不以不選病唐，不漢魏病選，不三百篇病漢，不結(jié)繩鳥跡病三百篇耶？讀未終篇，不覺擊節(jié)曰：快哉論也！此論出而世之稱詩者，皆當(dāng)赪面咋舌退矣。雖然，猶未盡也。夫詩，樂章也，歌之而比于八音以成節(jié)奏者也。三百篇之歌失，而后有漢魏。漢魏之歌失，而后有選。選之歌失，而后有唐。唐之歌失，而后有小詞。則宋之小詞，宋之真詩也。小詞之歌失，而后有曲。則元之曲，元之真詩也。若夫宋元之詩，吾不謂之詩矣。非為其不唐也，為其不可歌也。不可歌矣，又烏取夫五七言而韻之也哉？吾固無詩才，然其絕不為詩，未必為無見也?！盵27]（P612）王肯堂認(rèn)同袁宏道關(guān)于“真詩”的議論，但不贊同袁宏道的寫詩路徑。蓋真詩必須是可歌的民間歌謠，而袁宏道的五七言詩卻是不可歌的。這其實(shí)是說，公安派的詩，沒有資格進(jìn)入風(fēng)詩的系列。

如果從小雅的視角看問題，結(jié)論也不樂觀。

晚明竟陵派的鐘惺曾在《簡(jiǎn)遠(yuǎn)堂近詩序》中提出“詩為清物”一說：

詩，清物也。其體好逸，勞則否;其地喜凈，穢則否;其境取幽，雜則否;其味宜澹，濃則否;其游止貴曠，拘則否。之?dāng)?shù)者，獨(dú)其心乎哉?……夫日取不欲聞之語，不欲見之事，不欲與之人而以孤衷峭性勉強(qiáng)應(yīng)酬，使吾耳目形骸為之用，而欲其性情淵夷，神明恬寂，作比興、風(fēng)雅之言，其趣不已遠(yuǎn)乎?[28]（P303-304）

鐘惺強(qiáng)調(diào)詩為清物，是對(duì)公安派的性靈說加以批評(píng)，所謂穢、雜、濃，都是鐘惺意中公安派末流的弊端所在。明末鹿繼善《儉持堂詩序》則說得更為嚴(yán)厲：“詩之亡，亡于離綱常為性情，彼所指為性情，只落飲食男女，任人云霧中，最昏人志。非澹泊無以明之。”[29]（P573）鹿繼善說的“澹泊”，與鐘惺所說的“清”，含義相近。他們所不滿的都是公安派的市井風(fēng)味。將詩的品格定位于“清”，依循的正是小雅傳統(tǒng)。

錢鐘書在考察中國文藝批評(píng)史時(shí)曾發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的事實(shí)：“用杜甫的詩風(fēng)來作畫，只能達(dá)到品位低于王維的吳道子，而用吳道子的畫風(fēng)來作詩，就能達(dá)到品位高于王維的杜甫。”[30]（P25）如同中國舊詩和舊畫有標(biāo)準(zhǔn)上的分歧一樣，民間歌謠和文人詩也有不同的評(píng)價(jià)尺度：市井風(fēng)味在民間歌謠中可以大受青睞，而在士大夫的詩中則不能見容于輿論。理由很簡(jiǎn)單：袁宏道不是“勞呻而康吟”的百姓，而是王朝的士大夫。老百姓可以“男女相與詠歌，各言其情”，而士大夫則必須“閔時(shí)病俗”，書寫“其忠厚惻怛之心，陳善閉邪之意”[24]（P2）。公安派自明末以降，一直受到主流文壇的撻伐，緣由在此。