張 茹

（青島大學(xué)，山東 青島266000）

一、中國文人畫與西方現(xiàn)代繪畫間的聯(lián)系

西方現(xiàn)代繪畫與中國文人畫是在相隔千萬里的地域條件下，在大差異的文化背景下，不同的史境中產(chǎn)生的不同的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格，在美術(shù)史發(fā)展過程中看似毫無牽連的兩個(gè)種類卻有著精神共同體，兩者都突破傳統(tǒng)文化的藩籬，把表達(dá)事物神韻以及個(gè)人感受作為創(chuàng)作追求，摒棄在創(chuàng)作中再現(xiàn)物象的表達(dá)方式。

文人畫自古以來就重神似。東晉顧愷之在很早的時(shí)候就提出“傳神”的主旨，認(rèn)為繪畫重在傳神；謝赫評衛(wèi)協(xié)人物畫：“雖不備該形似，而妙有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆”；歐陽修也有“古畫畫意不通形”、“忘形得意知者寡”的詩句。這說明中國文人畫重意趣輕形似，要求繪畫藝術(shù)脫離形而下的景物，從根本上表現(xiàn)世界生成過程中那種非有非無、似有似無的“玄妙”狀態(tài)[1]。西方現(xiàn)代藝術(shù)家與中國古代文人畫家們都不重視對事物外形的細(xì)節(jié)描繪，認(rèn)為個(gè)人感受到的事物具有獨(dú)立的精神性。除此之外的也有不同之處，中國傳統(tǒng)文人畫是在對自然景物的描繪中抒發(fā)個(gè)性，安頓性靈，實(shí)現(xiàn)內(nèi)心和諧，它傳達(dá)給不同的受眾群，解讀也是不同的。西方現(xiàn)代繪畫在表現(xiàn)形式上則更加自由活泛，運(yùn)用更多的抽象元素，他們主觀的表達(dá)情感，否定對自然中的景與物進(jìn)行直接應(yīng)用，而兩者之間的繪畫精神是相通的，在繪畫時(shí)畫的是個(gè)人實(shí)時(shí)的感受，感受到了就不需詳盡描繪。

西方現(xiàn)代藝術(shù)家們由于文化差異與時(shí)代因素而不能更好的讀懂中國文人畫中存在的至高精神境界，他們在創(chuàng)作過程中抒發(fā)性情，改變事物自然造型狀態(tài)，主觀歸納總結(jié)眼前事實(shí)，這些對于我們都有很好的借鑒意義，也加強(qiáng)了中西繪畫之間的的聯(lián)系與交流。文人畫在歷史長河中熠熠生輝，是一種對精神的升華與自身的反思，西方現(xiàn)代繪畫也突破傳統(tǒng)壁壘，畫家們將情感寄托于藝術(shù)，盡情的抒發(fā)個(gè)人情懷，時(shí)至今日我們對待中西美術(shù)也應(yīng)相互融會(huì)貫通，互相借鑒與學(xué)習(xí)。

二、中國文人畫“重意韻”的發(fā)展傾向

從魏晉南北朝時(shí)期開始，畫家對繪畫的追求就開始轉(zhuǎn)向重內(nèi)心，重神韻。謝赫在《古畫品錄》中提出繪畫中的“六法”，第一要義即表現(xiàn)目的就是“氣韻生動(dòng)”，藝術(shù)家面對自然景物，筆與墨合，情與景合，把個(gè)人的理解和想象進(jìn)行主觀再現(xiàn)，在作品中盡情抒發(fā)，這是畫家與大自然間的精神交流，從而達(dá)到引人入勝的境界，具有詩一般的氣韻。

接著隋唐時(shí)期，王維“破墨”以詩如畫，創(chuàng)造出一種“詩中有畫，畫中有詩”的繪畫精神，畫作蔚然成風(fēng)，對后來文人畫的影響極大。張彥遠(yuǎn)對謝赫的“六法”作了進(jìn)一步的闡釋，提出“筆不周而意周”，指出作畫在于“得意”的主張，意思是指畫意含蓄，筆雖未到，卻能在意境中得知，也稱為“筆未到而意到”的意境[2]。張璪提出“外師造化，中得心源”的不朽名句，他認(rèn)為要認(rèn)真領(lǐng)會(huì)大自然的法則，另外結(jié)合自己內(nèi)心的感悟，從生活中去汲取創(chuàng)作的養(yǎng)分，雖師法自然但也需要藝術(shù)家內(nèi)心的情思與構(gòu)設(shè)，要達(dá)到主客體間的統(tǒng)一。

南北宋時(shí)期，蘇東坡進(jìn)一步完善文人畫理論，認(rèn)為：“繪畫以形似,見與兒童鄰”，繪畫就是要“畫出氣質(zhì)，繪出意境”，他的《枯木怪石圖》（如圖1 所示）可以看到他的美學(xué)實(shí)踐。山水畫家荊浩提出了“六要”發(fā)展了謝赫的六法，說明畫畫時(shí)技法并非一成不變，它是表達(dá)內(nèi)在精神的載體，要“忘筆墨而得真景”，在前人研究的基礎(chǔ)上進(jìn)一步豐富和完善了傳統(tǒng)文人畫的意境論。

圖1 蘇軾《枯木怪石圖》

到了明朝中后期，一方面吳門畫派不受筆墨約束，繪畫作品有著氣韻神采的筆墨效果，也更加接近世俗生活，帶有恬淡清雅的趣味。繪畫到傳神的境界，抒發(fā)作者的情思意境，對后代影響甚遠(yuǎn)。另一方面，如徐渭，他作品表現(xiàn)性極強(qiáng)，用純粹的水墨寫意，而不象形，畫家們創(chuàng)作于“似與不似之間”，他們在作品中找到感情抒發(fā)的突破口，是一種積極表現(xiàn)自我情緒的藝術(shù)，通過對自然事物的描繪，來強(qiáng)調(diào)主客觀結(jié)合，增添繪畫意趣。與西方現(xiàn)代藝術(shù)中追求單純，以個(gè)人主觀為中心的非理性繪畫藝術(shù)存在著一定程度上的契合。還有“揚(yáng)州八怪”，鄭板橋，李蟬等人常作畫自然界景物來抒發(fā)自己的憤慨，表達(dá)自己的人生價(jià)值觀，他們筆下的繪畫注重的是自然景物的神韻，畫家們以詩畫自娛，尚意趣，精筆墨，以此表達(dá)自己的品格與情懷, 這正與西方現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)形式、精神觀念和社會(huì)形態(tài)不謀而合。

三、西方現(xiàn)代繪畫“重情感”的發(fā)展歷程

西方現(xiàn)代繪畫早期可追溯到19 世紀(jì)80年代，印象主義畫派作品對光和色的探索是它對傳統(tǒng)繪畫作品進(jìn)行反叛的一種萌芽初狀，畫家們發(fā)現(xiàn)了繪畫語言本身的獨(dú)立價(jià)值，與傳統(tǒng)繪畫相比可謂一種新的認(rèn)識(shí)。他們在繼承傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上做出大膽的突破，同時(shí)又引向現(xiàn)代主義繪畫，而真正做到脫離客觀再現(xiàn)理念的是后印象派，可謂現(xiàn)代繪畫的真正開端。

受到后印象主義的啟蒙與鼓舞,涌現(xiàn)了一批現(xiàn)代藝術(shù)流派，他們擺脫了對客觀對象的寫實(shí)性描寫,而著重畫者的內(nèi)心情感。畢加索把自己“天生的本能”作為藝術(shù)的基礎(chǔ)。野獸主義代表人物馬蒂斯說:“我不能奴隸般地去抄襲自然，我必須解釋自然,使它服從于繪畫精神?！北憩F(xiàn)主義先驅(qū)愛德華·蒙克說:“我不畫那些我所見到的, 我只畫我所理解的?！倍矮F派的杰出代表亨利·馬蒂斯更是坦言自己的啟示來自東方。這些蓬勃而出的藝術(shù)流派標(biāo)志著西方現(xiàn)代藝術(shù)從寫實(shí)走向?qū)懸? 從再現(xiàn)走向表現(xiàn)的發(fā)展趨勢，這種“尚意”的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格,無疑和文人畫一直追求的“尚意”是相通的。[3]

圖2 [法]亨利·馬蒂斯《紅色的畫室》

西方繪畫傳統(tǒng)的表達(dá)方式一直偏于理性，避免畫家與觀眾的直接介入，繪畫的內(nèi)容主要以眼之所見為主來組織畫面，不僅強(qiáng)調(diào)畫面效果，還要強(qiáng)調(diào)主題等方面。自后印象主義出現(xiàn)，藝術(shù)家探索新的繪畫表現(xiàn)形式，強(qiáng)調(diào)非理性，還會(huì)加入觀看者的角度，繪畫表現(xiàn)的作品可以說更具有人情味了，更加注重內(nèi)心情感的抒發(fā)，直到進(jìn)入20 世紀(jì)，繪畫逐漸脫離自然事物本身具體的形態(tài)，開始思考主觀表達(dá)的問題，藝術(shù)家創(chuàng)作的繪畫作品逐漸不能直觀讀懂，這不僅要求畫家的看還要求觀眾的懂，最終走向?qū)τ诰袷澜绲慕ⅰ?/p>

英國著名美術(shù)史家貢布里希認(rèn)為,現(xiàn)代派的藝術(shù)創(chuàng)作中,繪畫藝術(shù)所展示的即是他的情緒,在那里,隨心所欲和個(gè)人的奇癖才能得到容許和承認(rèn)。這也使得現(xiàn)代繪畫逐步走向“重情感”的方向，在表現(xiàn)手法上也超越甚至背離了寫實(shí)的層面。這一點(diǎn)我認(rèn)為與文人畫的“重意境，輕筆法”是相一致的。

四、在不同史境下中西方繪畫的發(fā)展碰撞

西方現(xiàn)代主義繪畫反傳統(tǒng)，認(rèn)為繪畫不是自然景物的再現(xiàn)，認(rèn)為繪畫的是自我，是用心的感受；中國文人畫也與具有約束力、精細(xì)再現(xiàn)的傳統(tǒng)畫派各異，由此可見這兩者是相通的，它們碰撞出了相同的火花，有異曲同工之妙。中國文人畫的精神性強(qiáng)調(diào)文人士大夫的高潔品格、道德修養(yǎng)，追求的是藝術(shù)本身的價(jià)值。西方現(xiàn)代繪畫對精神性的把握是畫家抒發(fā)個(gè)性、表達(dá)內(nèi)心情緒，是一種心靈的慰藉。他們在繪畫形神表現(xiàn)上都與世俗生活和內(nèi)心情緒息息相關(guān)。

在不同的史境下，他們也有很多明顯的不同之處，在發(fā)展中碰撞出多樣的火花。中國文人畫繪畫語言單純，大多以“詩書畫印”為載體，深解大自然之美，追求意象外的趣味，畫家們也在畫中實(shí)現(xiàn)自己所追求的境界。西方現(xiàn)代繪畫是意識(shí)形態(tài)的覺醒，他們運(yùn)用的是新的繪畫語言來表達(dá)主觀意念，追求的是藝術(shù)的非理性或者是對抽象元素的運(yùn)用，探究的是繪畫本身的純粹與藝術(shù)本質(zhì)?？傊?，藝術(shù)的發(fā)展越來越多樣，也越趨近人的內(nèi)在情感抒發(fā)，這種精神契合是中西文化之間的橋梁。

各個(gè)藝術(shù)流派在發(fā)展中碰撞，在碰撞中更加多元，也不斷為歷史文化注入新鮮的血液。中國文人畫和西方現(xiàn)代繪畫這兩個(gè)具有代表性的中西繪畫群體中,藝術(shù)家們雖然身處不同史境,但是在精神追求及藝術(shù)創(chuàng)作中卻產(chǎn)生了令人注目的相互之間的契合, 這主要體現(xiàn)在他們在藝術(shù)創(chuàng)作中以凸顯藝術(shù)精神性為主的創(chuàng)作意念及審美趨向, 這種對藝術(shù)精神性的高揚(yáng)充分揭示了東西方畫家在藝術(shù)主張和藝術(shù)創(chuàng)作上的精神契合之處[4]。