顧兆琳

戲曲唱腔設(shè)計與音樂創(chuàng)作的藍本是劇本，昆曲更是以文化樂的藝術(shù)，唱腔音樂創(chuàng)作與劇本的聯(lián)系就更為緊密。昆曲的傳奇劇本非常多，其中有許多是經(jīng)典劇本。對于這些經(jīng)典傳奇的改編和再創(chuàng)作，往往用縮編的形式比較好，如《牡丹亭》等。而還有一些傳奇本則需要整理改編，許多改編版本都通過選取經(jīng)典折子或保留情節(jié)主線和經(jīng)典唱段的方式獲得了成功。傳奇的藝術(shù)含量很大，其中囊括了曲折的情節(jié)、豐滿的人物、典雅的唱詞、溫婉的唱腔等。但同時，一部分傳奇由于比較冗長，結(jié)構(gòu)又有些松散，所以需要修改?！惰F冠圖》就是這樣的一部傳奇。其中過去為人熟知的經(jīng)典折子有《別母》《亂箭》《撞鐘》《分宮》。改編以力求保存骨子老戲為原則?！毒瓣栫姟繁Ａ袅恕蹲茬姟贰斗謱m》，省去了《別母》，改編了《亂箭》。由于劇中人物發(fā)生了變化，作品的內(nèi)容也要進行相應(yīng)的變化，從內(nèi)容到形式都要適時而變： 內(nèi)容上，《亂箭》《撞鐘》《分宮》是三場老戲，《廷議》《夜披》《煤山》三場是新改編創(chuàng)作的。形式上，新的劇本內(nèi)容就要配合新的唱腔設(shè)計。在創(chuàng)作中，我的想法是： 應(yīng)該力求“整舊如舊”。即看上去、聽上去就是傳統(tǒng)的感覺，新舊劇折渾然一體，傳統(tǒng)中有新意，創(chuàng)新中有古意。

顧兆琳

唱腔設(shè)計要遵從昆曲唱腔音樂的規(guī)律，寫作曲牌體唱腔，以聯(lián)套為基礎(chǔ)，首先在曲牌套數(shù)上有所布局?！毒瓣栫姟芬粍〉奶厥庵幵谟冢鋭∏椴⒉幌穸鄶?shù)南昆風(fēng)格的劇目那樣委婉纏綿，這出戲描寫的是動蕩的歷史年代，戲劇沖突非常激烈，有慌亂、有抗爭、有抉擇、有哀勸、有悲戚、有溫情、有慟哭、有自省、有不舍、有絕望……這么多具有反差的情感，要求唱腔不能同于以往的水磨調(diào)，而是在保持昆曲味道的同時，要有些大氣、鏗鏘的意韻，甚至應(yīng)該有點“另類”，基于以上考慮，我立意要設(shè)計、寫作一部不同于以往作品的“鏗鏘水磨”。

第一場《廷議》，開場為了渲染群臣惶惶不可終日的慌亂場面，我用了[點絳唇]，群體齊唱并嗩吶、鑼鼓齊鳴，放在一開場，既突出了昆曲的味道，又有效渲染了情緒，收到了很好的舞臺效果。這之后用了[桂枝香]、[風(fēng)入松]兩個套曲。[桂枝香]用在崇禎皇帝召集大臣商量對策，并表示有信心把叛亂平復(fù)下來。傳統(tǒng)中[桂枝香]的用法是多用于開頭，具有表述的味道，我是將過去《撞鐘》中的[桂枝香]移花接木用過來，使此新創(chuàng)段落與傳統(tǒng)氣韻相合?！锻⒆h》之中群臣表現(xiàn)各不相同，建言獻策者、貪生怕死者、隨聲附和者皆有。此時袁國貞將軍站出來愿意擔(dān)當(dāng)重任，我給這段情節(jié)設(shè)計了[風(fēng)入松]—[急三槍]套曲，并連唱兩遍。[風(fēng)入松]這支曲牌富有激情，字多腔少。而[急三槍]又是三字句，有些垛板的味道，用在這里既有南曲風(fēng)格又符合劇情，既鏗鏘有力又不失南曲韻味，能夠恰如其分地表現(xiàn)君臣肝膽相照之情，一個欲力挽狂瀾于既倒，一個臨危受命酬君恩。

為使音樂富于變化，唱腔曲牌實現(xiàn)南北曲的交錯運用，第二場《夜披》我用了北曲[端正好]一套。[端正好]套數(shù)整體的音樂風(fēng)格或惆悵或雄壯，主腔鮮明，表現(xiàn)力、可塑性都很強，用在劇情、人物激動處顯得高亢挺拔，用在悲痛處，音樂深沉蒼涼。這場戲有三個段落： 勸父、夜披、解夢。勸父： 崇禎帝希望周皇后勸父——國丈周奎捐私財充兵餉。周皇后上場，唱了一支[端正好]，在周奎一口回絕后，又唱[叨叨令]和[脫布衫]兩支。周奎佯稱無銀兩不肯捐資，經(jīng)周皇后死勸，周奎爭執(zhí)不過，唱[小梁州]象征性捐銀千兩搪塞，周皇后見家父慳吝至此，唱[倘秀才]無奈致謝。夜披： 崇禎帝從周皇后口中得知國丈只捐了一點皮毛，唱了[上小樓]安慰皇后，而周皇后唱一支[快活三]抒發(fā)對日夜勤政的崇禎帝疼惜之情。整個套數(shù)從上板到散板，再到上板，板式上有對比，速度上有急徐、家門上有變化、音樂上有起伏。解夢： 崇禎帝夢得一字，揣測為兇兆，頗感不安，周皇后為勸慰他，開解說是吉兆，使得崇禎帝重新振奮。這一段我為他們安排了對唱[耍孩兒]，宛如江河奔放，很有氣氛。

第三場《亂箭》用的是南曲曲牌[蠻牌令]、[風(fēng)回犯芙蓉]，有打擊樂的混牌子加在其中，用以表現(xiàn)戰(zhàn)場上的殘酷搏斗。這兩支曲牌非常適合配合有力度的載歌載舞。劇情發(fā)展到袁國貞戰(zhàn)死疆場，我在此處加了一句幕后生行的獨唱：“遙聽那景陽鐘響，景陽鐘響?！眰鹘y(tǒng)昆曲劇目是很少有后臺幫腔的，但我感覺在此處非常有必要用獨唱的形式來傳達人物情感并為劇情添彩。在鏗鏘的悲歌中，忠臣良將轟然倒地，讓人扼腕。劇情隨音樂、演員表演一起到達一個小高潮，給觀眾留下了深刻的印象。

第四場《撞鐘》、第五場《分宮》都是傳統(tǒng)南曲的原曲。我的想法是，在其中仍要做一些加工。那么在曲牌旋律都不變的情況下怎樣加工呢？“如何演唱”就變得尤為重要了，節(jié)奏、速度、輕重都要做仔細的分析推敲。比如： 《分宮》中的曲牌，傳統(tǒng)的演唱并沒有這么快。為了配合劇情，有的唱腔甚至達到了一分鐘120拍，尤其[千秋歲]和[越恁好]兩支曲牌，唱的是國破家亡、大廈將傾的燃眉之勢，因此速度不容慢下來。還有，特別是《分宮》中靠后面的曲牌[紅繡鞋]，過去傳統(tǒng)是干念。但在此處簡單的念誦明顯已經(jīng)不能滿足情感表達的需求了，因此我考慮了一個方案，就是在周皇后自盡前一句叫板“我兒慢行，做娘的來了”之后，增添一段撕心裂肺的清唱“掌珠一旦輕拋，輕拋，更添愛恨難消，難消”，聲音微若游絲。在最悲痛的時候不用吶喊、不用慟哭，而是悲從中來的吟唱，這種微弱的力量卻更勝過吶喊、勝過慟哭，這樣的聲音傳達到觀眾耳際，直扣人心。接下去“心已剜，命難逃，腸已斷，恨群梟，覷身命，等鴻毛”，則突轉(zhuǎn)急唱、快板，把節(jié)奏推向周皇后最后的決絕自刎，戲劇沖突、角色情感、觀眾期待都在同一個唱腔音樂節(jié)奏中起伏、吻合與共鳴。由此可見，傳統(tǒng)曲牌雖不可變，卻仍有可變之處，適時適度地創(chuàng)作可以提升傳統(tǒng)曲牌體的表現(xiàn)力，達到良好的效果。

第六場《煤山》，開場加入了周奎念[撲燈蛾]，這支干念牌子在鑼鼓的配合下營造出急迫的氣氛，王承恩問逃出宮的宮娥：“皇爺去哪里了？”宮娥答道崇禎帝往煤山去了。這里宮娥的唱腔我用了[哭批]，這個吹打牌子特別擅長表現(xiàn)走投無路的情形，原本不是用來唱的，而我在這里加上唱詞，用嗩吶的凄厲聲響和宮女的齊唱為后面即將到來的全劇最高潮造勢。最后崇禎帝自盡，在煤山應(yīng)該唱什么呢？我想用激動的東西來傳達水磨，于是想到了《長生殿·聞鈴》中的[武陵花]。[武陵花]號稱“百板”，詞的容量夠，曲調(diào)也有起伏，但原來傳統(tǒng)的東西用在這里還不滿足，為了使其能符合人物瀕于崩潰的情感但又不失傳統(tǒng)昆曲面貌，我在唱腔中用進了作曲配器——李樑老師配樂中的音樂動機。這個音樂動機大跳的音程突顯了一種悲憤和傷感的情懷，我將其移花接木到[武陵花]中去，使得唱腔符合人物，同時，唱腔與配樂你中有我、我中有你。由于主題音樂的一再出現(xiàn)，看到此時，觀眾對它已經(jīng)并不陌生。唱腔中閃現(xiàn)主題，也就水到渠成，避免了唱腔、配樂兩層皮的情況。劇本中設(shè)計了崇禎帝與王承恩兩人追憶往昔的一段唱，這里又該怎樣用？選擇性很小。我想到了[賺]，別名[不是路]，是常用在劇情轉(zhuǎn)折地方的曲牌，散板后再上板，可塑性很強。同時這“不是路”的曲牌名又暗合了國破家亡、無路可行的劇情，君臣二人唱到聲淚俱下，觀眾的情緒也隨之推向了全劇頂點。最后用了傳統(tǒng)[尾聲]，亡國之君在景陽鐘聲中，和他的王朝一起走向了終點。

昆曲是世界文化遺產(chǎn)，所以原則上從劇目的內(nèi)容到形式，還是應(yīng)遵循“移步不換形”，或移小步而不換大形。特別是“形式”，必須合乎昆曲藝術(shù)的本體規(guī)律。昆曲的形式是經(jīng)過世代積累的優(yōu)秀藝術(shù)程式，當(dāng)然其中有些需要改變，但變的時機和變的分寸都要掌握好，這樣創(chuàng)作出的作品才能既是昆曲的，又是這個時代的。