劉 芳

關(guān)于“犯調(diào)”一詞，古今詞曲家都提出了“二義”說(shuō)。即“犯調(diào)”同時(shí)存在兩種意義，一種是“宮調(diào)相犯”，一種是“詞句相犯”。如萬(wàn)樹(shù)《詞律》[江月晃重山]調(diào)下云：“詞中題名‘犯’字者，有二義。一則犯調(diào)，如以宮犯商、角之類(lèi)；夢(mèng)窗云‘十二宮住字不同，惟道調(diào)與雙調(diào)俱上字住，可犯’是也。一則犯他詞句法，若[玲瓏四犯]、[八犯玉交枝]等，所犯竟不止一調(diào)。但未將所犯何調(diào)著于題名，故無(wú)可考?！?1)(清) 萬(wàn)樹(shù)《詞律》，中華書(shū)局，1957年，第372頁(yè)。

萬(wàn)樹(shù)是第一個(gè)明確提出“犯有二義”的，后世很多學(xué)者也沿襲了這一觀點(diǎn)。下舉數(shù)例：

任訥《散曲概論》談到曲中“集曲”、“聯(lián)章”二體與詞體的關(guān)系，云：“集曲猶詞中之犯調(diào)與攤破。”(2)任訥《散曲概論》，任訥編《散曲叢刊》，中華書(shū)局，1931年，第18頁(yè)。認(rèn)為曲體中的“集曲”與詞體中的“犯調(diào)”是性質(zhì)相同的。

周貽白《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》之《宋代大曲與詞》一節(jié)提到詞之“犯調(diào)”對(duì)南北曲的影響，他舉周邦彥[六丑]、[玲瓏四犯]，劉過(guò)[四犯剪梅花]，侯彥周[四犯令]，仇遠(yuǎn)[八犯玉交枝]等例，云：“此項(xiàng)體制，對(duì)于后世的南北曲，頗多便利之處?！?3)周貽白《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》，人民文學(xué)出版社，1960年，第68—69頁(yè)。

吳熊和《唐宋詞通論》：“南宋時(shí)流行以集曲的方式合成新調(diào)，也稱為犯調(diào)。這不是宮調(diào)相犯，而是詞調(diào)相犯。宮調(diào)相犯是運(yùn)用變調(diào)變奏的方法創(chuàng)制新調(diào)，詞調(diào)相犯則不過(guò)利用原有舊調(diào)，將其美聽(tīng)的樂(lè)段、字句組合成曲。”(4)吳熊和《唐宋詞通論》，浙江古籍出版社，1985年，第113頁(yè)。

夏承燾《月輪山詞論集·犯調(diào)三說(shuō)》：“詞中犯調(diào)有二義，一為宮調(diào)相犯，二為句法相犯。”(5)夏承燾《夏承燾集》第二冊(cè)，浙江古籍出版社，1997年，第431頁(yè)。

事實(shí)上，“犯調(diào)”從唐代開(kāi)始發(fā)展，一直到宋元時(shí)期的南戲中，都有相對(duì)明確和固定的音樂(lè)方面的涵義與范疇，并不能完全等同于或者涵蓋曲體文學(xué)中的“集曲”概念。

一、 “犯調(diào)”溯源

“犯調(diào)”初始于唐代，當(dāng)時(shí)又叫做“犯聲”，“是指在一首樂(lè)曲中或幾首樂(lè)曲連續(xù)奏唱時(shí)發(fā)生調(diào)高或調(diào)式的轉(zhuǎn)變，或者調(diào)高和調(diào)式同時(shí)都有改變的情形。大體相當(dāng)于現(xiàn)在所說(shuō)的‘轉(zhuǎn)調(diào)’”(6)夏野《古代犯調(diào)理論及其實(shí)踐》，《音樂(lè)藝術(shù)》，1982第3期，第18頁(yè)。。元稹詩(shī)《元和五年予官不了，罰俸西歸，三月六日至陜》寫(xiě)道：“那知我年少，深解酒中事。能唱犯聲歌，偏精變籌義?！?7)謝永芳編著《元稹詩(shī)全集匯校匯注匯評(píng)》，崇文書(shū)局，2016年，第98頁(yè)。其中的“犯聲歌”就是說(shuō)一支在曲調(diào)內(nèi)部使用兩個(gè)或兩個(gè)以上宮調(diào)的歌曲。

至宋代，犯調(diào)理論發(fā)展得更加完善，宋陳旸《樂(lè)書(shū)·犯調(diào)》載：“樂(lè)府諸曲，自古不用犯聲，以為不順也。唐自天后末年，[劍氣]入[渾脫]，始為犯聲之始。[劍氣]，宮調(diào)；[渾脫]，角調(diào)。以臣犯君，故有犯聲。明皇時(shí)，樂(lè)人孫處秀善吹笛，好作犯聲。時(shí)人以為新意而效之，因有犯調(diào)?！辈⒆⒃疲骸拔逍兄暎緸檎?，所欹為旁，所斜為偏。所下為側(cè)，故正宮之調(diào)，正犯黃鐘宮，旁犯越調(diào)，偏犯中呂宮，側(cè)犯越角之類(lèi)。”(8)轉(zhuǎn)引自楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》，人民音樂(lè)出版社，1981年，第265頁(yè)，注②。

再如王灼《碧雞漫志》卷五載：“今越調(diào)[蘭陵王]，凡三段二十四拍，或曰遺聲也。此曲聲犯正宮，管色用大凡字、大一字，勾字，故亦名大犯?！?9)轉(zhuǎn)引自岳珍校正《碧雞漫志校正》，人民文學(xué)出版社，2015年，第7頁(yè)。

北宋沈括的《夢(mèng)溪筆談》(《補(bǔ)筆談》卷一)有言：“雖如此，然諸調(diào)殺聲，亦不能盡歸本律。故有祖調(diào)、正犯、偏犯、傍犯，又有寄殺、側(cè)殺、遞殺、順殺。凡此之類(lèi)，皆后世聲律瀆亂，各務(wù)新奇，律法流散。然就其間亦自有倫理，善工皆能言之，此不備紀(jì)?！?10)(宋) 沈括《夢(mèng)溪筆談》，岳麓書(shū)社，1998年，第246頁(yè)。

由上述材料我們可以清楚地知道，從唐代至北宋，“犯調(diào)”明確指音樂(lè)角度的曲內(nèi)宮調(diào)更換，并且根據(jù)不同的宮調(diào)變化程度，有“正犯”、“旁犯”、“偏犯”、“側(cè)犯”之類(lèi)。

二、 詞體之“犯”

北宋年間，詞體日漸繁盛，一些精通音律的詞人開(kāi)始使用“犯調(diào)”的手法豐富詞調(diào)的創(chuàng)作。此時(shí)的“犯”也明確是音樂(lè)上的宮調(diào)變換，而非詞調(diào)字句的連綴使用。

例如，柳永作[小鎮(zhèn)西犯]、[尾犯]。據(jù)宋人張端義《貴耳集》卷上載：“自宣政間，周美成、柳耆卿輩出，自制樂(lè)章，有曰[側(cè)犯]、[尾犯]、[花犯]、[玲瓏四犯]……”(11)(宋) 張端義《貴耳集》，中華書(shū)局，1985年，第10頁(yè)。再如周邦彥作[側(cè)犯]、[花犯]、[倒犯]、[玲瓏四犯]等。

關(guān)于北宋時(shí)期文人詞的犯調(diào)作品，張炎《詞源》卷下評(píng)論道：“古之樂(lè)章、樂(lè)府、樂(lè)歌、樂(lè)曲，皆出于雅正。粵自隋、唐以來(lái)，聲詩(shī)間為長(zhǎng)短句。至唐人則有《尊前》、《花間集》。迄于崇寧，立大晟府，命周美成諸人討論古音，審定古調(diào)，淪落之后，少得存者。由此八十四調(diào)之聲稍傳。而美成諸人又復(fù)增演慢曲、引、近，或移宮換羽，為三犯、四犯之曲，按月律為之，其曲遂繁。美成負(fù)一代詞名，所作之詞，渾厚和雅，善于融化詞句，而于音譜，且間有未諧，可見(jiàn)其難矣?！?12)蔡楨《詞源疏證》，中國(guó)書(shū)店，1985年，下卷第1頁(yè)。

考察《詞律》、《欽定詞譜》，凡北宋詞作，牌名中有“犯”字的詞調(diào)都是柳永、周邦彥二人創(chuàng)作的。由以上材料可見(jiàn)，北宋時(shí)期詞體的犯調(diào)具有如下特征： 一、 凡是調(diào)名中有“犯”字的，“犯”都是音樂(lè)指義而非詞句指義；二、 “犯調(diào)”的創(chuàng)作必須由精通音樂(lè)律呂的詞作家完成；三、 “犯調(diào)”的創(chuàng)作在數(shù)量眾多的北宋詞創(chuàng)作中并不常見(jiàn)，屬于少數(shù)現(xiàn)象。

到南宋時(shí)期，“犯調(diào)”之詞的創(chuàng)作仍舊數(shù)目有限，并基本限于姜夔、吳文英、張炎等通曉樂(lè)理的文人。例如姜夔《凄涼犯》詞自注云：“合肥巷陌皆種柳，秋風(fēng)夕起騷騷然，予客居闔戶，時(shí)聞馬嘶，出城四顧，則荒煙野草，不勝凄黯，乃著此解。琴有《凄涼調(diào)》，假以為名。凡曲言犯者，謂以宮犯商、商犯宮之類(lèi)，如道調(diào)宮‘上’字住，雙調(diào)亦‘上’字住，所住字同，故道調(diào)曲中犯雙調(diào)，或于雙調(diào)曲中犯道調(diào)，其他準(zhǔn)此。唐人《樂(lè)書(shū)》云：‘犯有正、旁、偏、側(cè)，宮犯宮為正，宮犯商為旁，宮犯角為偏，宮犯羽為側(cè)?！苏f(shuō)非也，十二宮所住字各不同，不容相犯。十二宮特可犯商、角、羽耳?！?13)(宋) 姜夔著，夏承燾校，吳無(wú)聞注釋《姜白石詞校注》，廣東人民出版社，1983年，第78頁(yè)。

據(jù)楊蔭瀏、夏承燾等學(xué)者的考察，[凄涼犯]應(yīng)當(dāng)屬于“仙呂調(diào)犯雙調(diào)”。夏承燾云：“陸本及《花庵詞選》調(diào)下有‘仙呂調(diào)犯商調(diào)’六字小注，他本皆無(wú)，當(dāng)是陸據(jù)《花庵》補(bǔ)入?！獭瘧?yīng)作‘雙’?！?14)夏承燾《姜白石詞編年箋?！?，中華書(shū)局，1958年，第42頁(yè)。楊蔭瀏云：“或疑此曲為道調(diào)犯雙調(diào),其實(shí)并無(wú)根據(jù)。本曲名[凄涼犯],序中復(fù)著‘琴有凄涼調(diào)，假以為名’云云,是‘凄涼’二字，系假自琴之宮調(diào)名稱。案琴上之凄涼調(diào)為羽調(diào)；今此曲以‘么’為結(jié)音；而羽調(diào)之以‘么’字為結(jié)音者，只有夷則羽，即仙呂調(diào)；則作為仙呂犯雙調(diào)，佐證似較堅(jiān)強(qiáng)。”(15)楊蔭瀏、陰法魯《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》，人民音樂(lè)出版社，1957年，第32頁(yè)。

按照姜夔的說(shuō)法，詞的“犯調(diào)”在南宋有了更加明確具體的規(guī)定，即所犯的兩調(diào)必須保持“結(jié)音”相同。姜夔的犯調(diào)理論其實(shí)是將中國(guó)古代音樂(lè)理論中的犯調(diào)與作詞的實(shí)踐相結(jié)合提出來(lái)的，是適合于詞體創(chuàng)作的詞體犯調(diào)理論。姜夔只承認(rèn)同主音(主音一般就是結(jié)音)的宮調(diào)可以相犯，反對(duì)不同主音的宮調(diào)相犯。如前文陳旸、沈括所言，“旁犯”、“偏犯”、“側(cè)犯”都是“殺聲不能盡歸本律”的，也就是曲調(diào)結(jié)尾的音會(huì)發(fā)生變化，這種結(jié)音發(fā)生變化的宮調(diào)變換形式，在唐宋樂(lè)曲中也屬于“犯調(diào)”的類(lèi)別。但是在姜夔看來(lái)，這些結(jié)音變化的變換宮調(diào)的方式，在詞體創(chuàng)作中是不可取的。姜夔對(duì)犯調(diào)理論的改進(jìn)，源于詞體的創(chuàng)作要求——詞不但要受音樂(lè)旋律的約束，也要滿足韻文創(chuàng)作的規(guī)則。具體到“結(jié)聲”層面，因?yàn)樵~有押韻的要求，每一韻段的韻腳相同，就造成了“結(jié)聲”必須要保持一致，才能夠使得創(chuàng)作出的詞調(diào)在每一韻段結(jié)束的時(shí)候，“音樂(lè)”、“字聲”能夠重復(fù)并統(tǒng)一地重復(fù)。所以，在姜夔的理論中，“犯調(diào)”是一種詞體拓展的方式，并具備了比音樂(lè)理論中的“犯聲”更加嚴(yán)格的要求，即在變化調(diào)高的同時(shí)，保持主音、結(jié)音的相同。

有學(xué)者認(rèn)為，張炎的犯調(diào)理論和姜夔并不一致，如張炎云：“以宮犯宮為正犯，以宮犯商為側(cè)犯，以宮犯羽為偏犯，以宮犯角為旁犯?！?16)蔡楨《詞源疏證》上卷，第54頁(yè)。又于《結(jié)聲正訛》一節(jié)云：

正平調(diào)是マ字結(jié)聲，用平直而去。若微折而下，則成ㄅ字，即犯仙呂調(diào)。

道宮是ㄅ字結(jié)聲，要平下。若太下而折，則帶∧一雙聲，即犯中呂官。

高宮是可字結(jié)聲，要清高。若平下，則成マ字，犯大石。微高則成幺字，犯正宮。

南呂宮是∧字結(jié)聲，用平而去。若折而下，則成一字，即犯高平調(diào)。

右數(shù)宮調(diào)，腔韻相近，若結(jié)聲轉(zhuǎn)入別宮調(diào)，謂之走腔。若高下不拘，乃是諸宮別調(diào)矣。(17)同上，第56頁(yè)。

表面上看，似乎張炎否定了姜夔的看法，認(rèn)為結(jié)聲如果不同，則犯別調(diào)，這也是一種“犯調(diào)”。其實(shí)，張炎此處所論同樣是在強(qiáng)調(diào)： 詞體的創(chuàng)作中一定要注意“結(jié)聲”保持一致，如果結(jié)聲發(fā)生訛誤，就是音樂(lè)理論中的“旁犯”、“偏犯”、“側(cè)犯”。這些“犯”是音樂(lè)層面上可以進(jìn)行的，但是在詞體的創(chuàng)作中是不提倡的，所以張炎把這種“腔韻相近、結(jié)聲轉(zhuǎn)入別宮調(diào)”的做法稱之為“走腔”。

根據(jù)夏野先生的研究，符合姜夔詞體犯調(diào)理論的犯調(diào)形式有如下幾種：

1. 正宮、越調(diào)、中呂調(diào)、高大石角，兩兩可以互犯；

2. 中呂宮、高大石調(diào)可以互犯；

3. 道宮、雙調(diào)、仙呂調(diào)，兩兩可以互犯；

4. 南呂宮、小石調(diào)、黃鐘宮、林鐘角，兩兩可以互犯；

5. 黃鐘宮、商調(diào)、高般涉調(diào)，兩兩可以互犯；

6. 大石調(diào)、正平調(diào)、雙角調(diào)，兩兩可以互犯；

7. 歇指調(diào)、般涉調(diào)、越角調(diào)，兩兩可以互犯；

8. 高平調(diào)、小石角可以互犯。(18)夏野《古代犯調(diào)理論及其實(shí)踐》，《音樂(lè)藝術(shù)》1982年第3期，第21頁(yè)。

這其中應(yīng)用最廣泛的犯調(diào)當(dāng)屬姜夔[凄涼犯]所用的“仙呂調(diào)犯雙調(diào)”，仙呂調(diào)與雙調(diào)是上下四度的轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系，相互轉(zhuǎn)化比較自然，而且能保證結(jié)聲相同，所以在宋元之際，干脆出現(xiàn)了“仙呂入雙調(diào)”一大類(lèi)的曲調(diào)。周維培《曲譜研究》云：“仙呂入雙調(diào)的產(chǎn)生,與犯調(diào)有關(guān)。該宮調(diào)所轄曲多為雙調(diào)與仙呂所犯后出現(xiàn)的新調(diào),在長(zhǎng)期使用中逐漸與雙調(diào)或仙呂分離,成為一個(gè)約定俗成的新類(lèi)別?！?19)周維培《曲譜研究》，江蘇古籍出版社，1999年，第271頁(yè)。然而到清代，很多曲家已經(jīng)不明犯調(diào)的真實(shí)含義，《九宮大成南北詞宮譜》干脆去掉了“仙呂入雙調(diào)”一類(lèi)，云：“南譜舊有仙呂入雙調(diào)，夫仙呂、雙調(diào)，聲音迥別，何由可合？”(20)周祥鈺、鄒金生《九宮大成南北詞宮譜》，王秋桂主編《善本戲曲叢刊》，(臺(tái)灣) 學(xué)生書(shū)局，1981年，第37頁(yè)。但是在南曲中，“仙呂入雙調(diào)”是長(zhǎng)期真實(shí)存在的犯調(diào)用法，《九宮大成南北詞宮譜》也云：“仙呂入雙調(diào)之名,南北諸譜皆載。此名不知何,在于宮調(diào)并無(wú)是名。假仙呂宮有雙調(diào)曲,是名仙呂入雙調(diào)；若商調(diào)有仙呂宮調(diào)曲,即商調(diào)入仙呂調(diào)。此訛傳也?！?21)傅雪漪《九宮大成南北詞宮譜曲選》，人民音樂(lè)出版社，1991年，第281、285頁(yè)。由此可知，在明代的南曲實(shí)際創(chuàng)作中，“仙呂入雙調(diào)”的犯調(diào)之曲十分常見(jiàn)，應(yīng)當(dāng)要追溯到南宋詞的仙呂調(diào)犯雙調(diào)，只是清人不明其意，反以為這是前人的錯(cuò)訛。

另外，我們考察南宋詞人的犯調(diào)作品，宮調(diào)相犯的情形幾乎都符合姜夔的說(shuō)法。如吳文英《夢(mèng)窗集》載[瑞龍吟]，是大石調(diào)犯正平調(diào)；[玉京謠]、[古香慢]是商調(diào)犯黃鐘宮；[瑣窗寒]為越調(diào)犯中呂又正宮。這說(shuō)明姜夔、張炎所總結(jié)的詞體犯調(diào)“結(jié)聲一致”理論是符合當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作實(shí)際的。

由上述分析可知，在南宋時(shí)期，詞體中的犯調(diào)形式基本仍然由通曉音律的文人創(chuàng)作，而且在姜夔的推動(dòng)下發(fā)展出了更加嚴(yán)格的規(guī)則，即在調(diào)高轉(zhuǎn)變的同時(shí)，保持結(jié)聲的一致。

南宋時(shí)期詞名帶“犯”的調(diào)牌還有侯寘[四犯令]、劉過(guò)[四犯剪梅花]。有人認(rèn)為這樣的詞調(diào)并非宮調(diào)相犯，而是詞句相犯。如劉過(guò)[四犯剪梅花]，又名[錦園春三犯]，盧祖皋《蒲江詞稿》有[錦園春三犯]，自注由[解連環(huán)]、[醉蓬萊]、[雪獅兒]三曲合成。劉過(guò)[四犯剪梅花]同此。于是萬(wàn)樹(shù)《詞律》說(shuō)：“此調(diào)為改之所創(chuàng)，采各曲句合成，前后各四段，故曰‘四犯’，柳詞[醉蓬萊]屬林鐘商調(diào)，或[解連環(huán)][雪獅兒]亦是同調(diào)也?！裘坊ā?，想亦以剪取之義而名之，但前段起句與[解連環(huán)]本調(diào)全不相似，殊不可解?！?22)(清) 萬(wàn)樹(shù)《詞律》，第692頁(yè)。

[四犯剪梅花]詞如下：

水殿風(fēng)涼，賜環(huán)歸、正是夢(mèng)熊華旦。([解連環(huán)])

疊雪羅輕，稱云章題扇。([醉蓬萊])

西清侍宴，望黃傘、日華寵輦。([雪獅兒])

金券三王，玉堂四世，帝恩偏眷。([解連環(huán)])

臨安記、龍飛鳳舞，信神明有后，竹梧陰滿。([解連環(huán)])

笑折花看，裛荷香紅淺。([醉蓬萊])

功名歲晚，帶河與、礪山長(zhǎng)遠(yuǎn)。([雪獅兒])

麟脯杯行，狨韉坐穩(wěn)，內(nèi)家宣勸。([解連環(huán)])

萬(wàn)樹(shù)認(rèn)為，所謂“四犯”是集了三首詞調(diào)的四個(gè)部分，這三個(gè)詞調(diào)應(yīng)該屬于同一宮調(diào)，但事實(shí)并非如此?！八姆浮庇糜谠~牌名，就是指宮調(diào)變化了四次。除了[四犯剪梅花]，以“四犯”為名者，還有周邦彥所創(chuàng)[玲瓏四犯]與首調(diào)見(jiàn)于侯寘的[四犯令]。[玲瓏四犯]如前文所說(shuō)，是周邦彥移宮換羽的犯調(diào)之作。[四犯令]原詞如下：

月破輕云天淡注，夜悄花無(wú)語(yǔ)。莫聽(tīng)陽(yáng)關(guān)牽離緒。拚酩酊、花深處。

明日江郊芳草路，春逐行人去。不似荼蘼開(kāi)獨(dú)步，能著意、留春住。

其句式十分整齊，總共四個(gè)韻段，一三韻段句格一致，二四韻段句格一致，顯然并非從四支詞調(diào)中截取四段形成的，而是先后四次更換宮調(diào)，所以稱為“四犯”。事實(shí)上，清代詞學(xué)家中只有萬(wàn)樹(shù)明確認(rèn)為“四犯”是集四詞調(diào)。清人杜文瀾作《詞律校勘記》，有按語(yǔ)云：“秦氏玉竹云，此調(diào)兩用[醉蓬萊]，合[解連環(huán)]、[雪獅兒]，故曰‘四犯’，所謂剪梅花者，梅花五瓣，四則剪去其一，犯者謂犯宮商，不必字句悉同也?！?23)潘慎《中華詞律詞典》，吉林人民出版社，2005年，第1077頁(yè)。

與杜文瀾相同，也有現(xiàn)代學(xué)者認(rèn)為“四犯”就是“轉(zhuǎn)調(diào)四次”，如潘天寧《詞調(diào)名稱集釋》釋“四犯”云：

[四犯翠連環(huán)]四犯： 四次犯調(diào)，即指一曲中移調(diào)變奏四次，亦即轉(zhuǎn)調(diào)四次，故稱四犯。

[四犯剪梅花]四犯： 調(diào)名本意即以四次轉(zhuǎn)調(diào)的形式歌詠折梅花。

[四犯令]四犯： 指一曲中轉(zhuǎn)調(diào)四次，故稱四犯。(24)潘天寧《詞調(diào)名稱集釋》，中州古籍出版社，2016年，第236頁(yè)。

通過(guò)對(duì)周邦彥、侯寘“四犯”詞的觀察與清人對(duì)[四犯剪梅花]牌名的解讀，可知“四犯”之“犯”為宮調(diào)之犯。所以在[四犯剪梅花]中，詞調(diào)句式不必完全遵從[解連環(huán)]等原詞句式。由上述材料亦可見(jiàn)，南宋詞家創(chuàng)作的[凄涼犯]、[四犯令]、[四犯剪梅花]這三支以“犯”為名的詞調(diào)，其“犯”仍然指音樂(lè)層面的宮調(diào)變化。所以，兩宋時(shí)期詞體的發(fā)展中，“犯調(diào)”都是由通曉音樂(lè)的文人完成的，都表示音樂(lè)調(diào)高上的變化。南宋時(shí)期的犯調(diào)理論有了進(jìn)一步的發(fā)展，首先，犯調(diào)之法出現(xiàn)了對(duì)“結(jié)音”一致的要求。其次，在進(jìn)行音樂(lè)調(diào)式轉(zhuǎn)變的同時(shí)也可以采用不同詞調(diào)的句式，也就是說(shuō)“犯調(diào)”可以僅僅變化音樂(lè)，如[凄涼犯]，也可以將“犯調(diào)”和“集詞”同時(shí)進(jìn)行，如[四犯剪梅花]。

需要注意的是，不追求音樂(lè)調(diào)高變化，僅僅是集合不同詞調(diào)的句式的“集詞”形式，在南宋時(shí)期也出現(xiàn)了。典型者如[江月晃重山]、[南鄉(xiāng)一剪梅]、[八音諧]。

萬(wàn)樹(shù)將這類(lèi)詞也看作犯調(diào)，并認(rèn)為這類(lèi)“集詞”是犯調(diào)的初始起源，如《詞律》[江月晃重山]下注：“此后世曲中用‘犯’之嚆矢也。詞中題名‘犯’字者，有二義。一則犯調(diào)，如以宮犯商、角之類(lèi)；夢(mèng)窗云‘十二宮住字不同，惟道調(diào)與雙調(diào)俱上字住，可犯’是也。一則犯他詞句法，若[玲瓏四犯]、[八犯玉交枝]等，所犯竟不止一調(diào)。但未將所犯何調(diào)，著于題名，故無(wú)可考。如[四犯剪梅花]下注小字則易明，此題明用兩調(diào)名串合，更為易曉耳。此調(diào)因[西江月]在前，[小重山]在后，故收于[西江月]后，猶[江城梅花引]收于[梅花引]后也?！?25)(清) 萬(wàn)樹(shù)《詞律》，第372頁(yè)。

然而，萬(wàn)樹(shù)的觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的，他混淆了“犯”與“集”這兩種詞體變化衍生的方式。[玲瓏四犯]、[八犯玉交枝]是通過(guò)變化音樂(lè)調(diào)高創(chuàng)制的詞調(diào)，[江月晃重山]則是連綴兩只詞調(diào)的句子創(chuàng)制的新詞調(diào)。王奕清的認(rèn)識(shí)則更加準(zhǔn)確，其《欽定詞譜》于[南鄉(xiāng)一剪梅]下注云：“舊譜以此與[江月晃重山]詞皆為犯調(diào)，不知宋詞名‘犯’者，取宮調(diào)相犯之意，如仙呂調(diào)犯商調(diào)，為羽犯商類(lèi)，從來(lái)未有以兩調(diào)相犯為犯者。南北曲如此者更多，其誤至今猶相沿也?！?26)(清) 王奕清《欽定詞譜》，中國(guó)書(shū)店，1983年，第702頁(yè)。

如此，則[南鄉(xiāng)一剪梅]、[江城梅花引]、[江月晃重山]一類(lèi)將兩支詞調(diào)的句子集合在一起形成一支新的詞調(diào)，才類(lèi)似于后世的“集曲”。這種方式與“犯調(diào)”有本質(zhì)區(qū)別，前者是文字角度的變化，后者則是音律層面的變化。

最明顯而明確的區(qū)分就是，如果詞牌名中有“犯”字，那么這首詞會(huì)在調(diào)高上發(fā)生變化，如果詞牌名沒(méi)有“犯”字，便只是用數(shù)首調(diào)名串聯(lián)在一起，或者僅僅標(biāo)明所集詞調(diào)的數(shù)目。清人也有注意到這一點(diǎn)的，方成培《香研居詞麈·宮調(diào)發(fā)揮》云：“又有所謂犯調(diào)者，或采本宮諸曲，合成新調(diào)，而聲不相犯，則不名曰犯，如曹勛[八音諧]之類(lèi)是也?；虿筛鲗m之曲合成一調(diào)，而宮商相犯，則名之曰犯，如姜夔[凄涼犯]、仇遠(yuǎn)[八犯玉交枝]之類(lèi)是也。”(27)(清) 方成培《香研居詞麈》卷五，《嘯園叢書(shū)》，光緒二年刊本。雖然方成培仍然將“聲相犯”與“采本宮諸曲”都視為“犯調(diào)”，但是他注意到了這兩者名稱上的差異。

事實(shí)上，宋代出現(xiàn)了“犯調(diào)”與“集詞”這兩種詞調(diào)變化、增衍的形式(還有其他形式)?！胺刚{(diào)”是在音樂(lè)的角度進(jìn)行調(diào)高的變化，豐富詞樂(lè)的旋律創(chuàng)作，進(jìn)而形成新的詞調(diào)，而“集詞”是從文學(xué)的角度對(duì)既有的詞調(diào)進(jìn)行拆解和重新組合?！胺刚{(diào)”的創(chuàng)作也可以集其他宮調(diào)詞調(diào)的句式，“集詞”的創(chuàng)作也可能集宮調(diào)不同之詞。也就是說(shuō)，實(shí)踐中很可能出現(xiàn)既是“集詞”又是“犯調(diào)”新詞調(diào)，不過(guò)，“集詞”和“犯調(diào)”這兩種新調(diào)創(chuàng)制形式的出發(fā)點(diǎn)是不同的，其本質(zhì)也是不同的。二者最明顯的差異就是牌名，前者以“犯”為名，后者以原詞名串聯(lián)或提示所集詞調(diào)的數(shù)目。

三、 南戲中的“犯調(diào)”

南戲所用的曲調(diào)，如徐渭所言，是“宋人詞益以里巷歌謠”(28)(明) 徐渭《南詞敘錄》，李復(fù)波、熊澄宇《南詞敘錄注釋》，中國(guó)戲劇出版社，1989年，第15頁(yè)。，這些構(gòu)成南戲曲調(diào)系統(tǒng)的詞樂(lè)與民間音樂(lè)自然也有其宮調(diào)屬性，也能夠使用不同的宮調(diào)進(jìn)行“犯調(diào)”的創(chuàng)作。同時(shí)，南戲也出現(xiàn)了大量的“集曲”作品，“犯調(diào)”與“集曲”在南戲中仍然是并行的兩種新調(diào)創(chuàng)制方式?？梢哉f(shuō)，宋詞的“犯調(diào)”是南曲“犯調(diào)”的源頭，而宋詞的“集詞”是南曲“集曲”的源頭。

在南戲中，有很多“犯調(diào)”存在，同樣以“犯”為名，舉例如下(29)所引曲調(diào)來(lái)自《永樂(lè)大典戲文三種》、《宋元戲文輯佚》(錢(qián)南揚(yáng)，上海古典文學(xué)出版社，1956年)、《六十種曲》。：

1. 《琵琶記》[七犯玲瓏]〔香羅帶〕-〔梧葉兒〕-〔水紅花〕-〔皂羅袍〕〔桂枝香〕-〔排歌〕-〔黃鶯兒〕： 南呂-商調(diào)-仙呂-商調(diào)

2. 《琵琶記》[漁家傲犯]〔漁家傲〕-〔雁過(guò)聲〕： 中呂-正宮(符合“結(jié)聲相同”規(guī)則)

3. 《殺狗記》[節(jié)節(jié)高犯]〔節(jié)節(jié)高〕-〔鮑老催〕-〔黃龍袞〕： 南呂-黃鐘(符合“結(jié)聲相同”規(guī)則)

4. 《拜月亭》[憶多嬌犯]([憶多嬌]為越調(diào)，不知所犯何調(diào))

5. 《拜月亭》[二犯么令]仙呂入雙調(diào)(《南詞新譜》云“后四句不知犯何調(diào)，故缺之”(30)(明) 沈自晉《南詞新譜》，王秋桂主編《善本戲曲叢刊》，(臺(tái)灣) 學(xué)生書(shū)局，1984年，第798頁(yè)。，從所屬宮調(diào)可知當(dāng)為仙呂調(diào)犯雙調(diào)，與[凄涼犯]相同。)

6. 《拜月亭》[二犯江兒水]〔五馬江兒水〕-〔金字令〕-〔朝天歌〕： 仙呂入雙調(diào)

7. 《拜月亭》[四犯黃鶯兒](《南詞新譜》云“前六句皆[黃鶯兒]，后止三句，卻云四犯，殊不可解?！眳s不知“四犯”與詞調(diào)“四犯”同為轉(zhuǎn)調(diào)四次之意。)

8. 《拜月亭》[二犯孝順歌]〔孝順歌〕-〔五馬江兒水〕-〔鎖南枝〕： 雙調(diào)-仙呂入雙調(diào)-雙調(diào)

9. 《小孫屠》[犯袞]〔黃龍袞〕-〔風(fēng)入松〕： 仙呂入雙調(diào)

10. 《小孫屠》[四犯臘梅花]([臘梅花]為仙呂過(guò)曲，[四犯臘梅花]不知所犯何調(diào))

11. 《張協(xié)狀元》[犯思園]([思園春]為中呂引子，[犯思園]不知所犯何調(diào))

12. 《張協(xié)狀元》[犯櫻桃花]([櫻桃花]不見(jiàn)于曲譜，亦不知[犯櫻桃花]犯何調(diào))

13. 《子母冤家》[太平賺犯]([太平賺]為大石調(diào)，[太平賺犯]為般涉調(diào)，可能為大石調(diào)般涉調(diào)相犯。)

14. 《王祥臥冰》[風(fēng)入松犯]： 仙呂入雙調(diào)

15. 《王魁負(fù)桂英》[二犯獅子序]〔宜春令〕-〔獅子序〕-〔柰子花〕： 南呂-黃鐘-南呂(符合“結(jié)聲相同”規(guī)則)

16. 《林招得》[犯歡]〔歸朝歡〕-〔風(fēng)入松〕： 黃鐘-仙呂入雙調(diào)

17. 《羅惜惜》[四犯江兒水]〔五馬江兒水〕-〔朝元歌〕-〔本宮水紅花〕-〔淘金令〕-〔商調(diào)水紅花〕： 仙呂入雙調(diào)-商調(diào)

18. 《蘇小卿月夜販茶船》[犯聲]〔雙聲子〕-〔風(fēng)入松〕： 黃鐘-仙呂入雙調(diào)

19. 《蘇小卿月夜販茶船》[花犯撲燈蛾]〔撲燈蛾〕-〔花犯〕-〔撲燈蛾〕： 中呂-雙調(diào)-中呂

以上曲調(diào)是《永樂(lè)大典戲文三種》、《宋元戲文輯佚》以及五大南戲涉及的幾乎全部名稱帶“犯”的曲調(diào)，這些曲調(diào)無(wú)一例外都進(jìn)行了音樂(lè)宮調(diào)上的變化，有的集合了兩支或兩支以上的曲調(diào)，如[二犯獅子序]、[四犯江兒水]，有的很可能并沒(méi)有集其他曲調(diào)，只是純粹的音樂(lè)變化，如[憶多嬌犯]、[二犯么令]等。由此可知，在南戲興盛初期，“犯調(diào)”仍然和詞體的“犯”一樣，是從音樂(lè)出發(fā)的。有部分犯調(diào)保持了宋詞犯調(diào)結(jié)音相同的特征，但也有一些犯調(diào)宮調(diào)變化、結(jié)音不同，可見(jiàn)姜夔提出的犯調(diào)規(guī)則，在南戲的實(shí)際創(chuàng)作中并沒(méi)有得到嚴(yán)格的遵守。

不過(guò)，犯調(diào)和集曲在名稱上的界限還是非常清晰的，調(diào)名帶“犯”的，都是曲中宮調(diào)有變化的，而曲牌是牌名串合的，則只是異調(diào)詞句的串聯(lián)，有可能屬于同一個(gè)宮調(diào)。除了在南戲中的犯調(diào)符合這樣的規(guī)則，在明代中晚期制定的一些曲譜，如《舊編南九宮譜》、《增定南九宮曲譜》、《南詞新譜》中，基本上所有牌名帶“犯”的曲調(diào)都是在曲內(nèi)宮調(diào)有轉(zhuǎn)換的。如： [二犯月兒高]、[二犯桂枝香]、[安樂(lè)神犯]、[普天樂(lè)犯]、[花犯紅娘子]、[馬鞍兒犯]、[普天樂(lè)犯]、[尾犯](即柳永詞)、[四犯泣顏回]、[漁家傲犯]、[二犯香羅帶]、[五更轉(zhuǎn)犯]、[二犯五更轉(zhuǎn)]、[六犯新音]、[二犯排歌]、[二犯山坡羊]、[水紅花犯]、[梧桐樹(shù)犯]、[三犯集賢賓]、[四犯黃鶯兒]、[二犯孝順歌]、[柳搖金犯]、[二犯江兒水]、[二犯六么令]、[五供養(yǎng)犯]、[二犯五供養(yǎng)]、[二犯朝天子]、[清商七犯]、[七犯玲瓏]、[六犯清音]等。

這些犯調(diào)，有的也采用了“集曲”的方式，但是宮調(diào)發(fā)生了變化，如[四犯泣顏回]〔泣顏回〕-〔刷子序〕-〔泣顏回〕-〔剔銀燈〕-〔石榴花〕-〔錦纏道〕，宮調(diào)為： 中呂-正宮-中呂，同時(shí)還符合姜夔所說(shuō)的“結(jié)聲相同”要求。再如[三犯集賢賓]〔簇林鶯〕-〔啄木兒〕-〔四時(shí)花〕-〔集賢賓〕，宮調(diào)為： 商調(diào)-黃鐘-羽調(diào)-商調(diào)。

而有的南曲犯調(diào)只是在一支曲調(diào)的基礎(chǔ)上變化宮調(diào)，如[普天樂(lè)犯]，《南詞新譜》注云：“新查注犯中呂”；[漁家傲犯]《南詞新譜》注云：“新改訂犯正宮”；[六犯新音]注云：“南呂過(guò)曲，首犯商調(diào)?！?/p>

由此可見(jiàn)，在明代中期以前，在南曲實(shí)際創(chuàng)作中，“犯”的概念相對(duì)比較清晰，主要是指一曲之內(nèi)宮調(diào)發(fā)生變化，并且對(duì)結(jié)音沒(méi)有太大要求。

與此同時(shí)，南戲中也出現(xiàn)了大量的集曲，集曲不以“犯”為名，牌名通常以數(shù)曲牌名串聯(lián)而成，或者標(biāo)明集曲的數(shù)目。這類(lèi)集曲中，既有宮調(diào)變換者，也有同宮集曲者。舉例如下：

異宮集曲：

1. 《琵琶記》[風(fēng)云會(huì)四朝元]〔五馬江兒水〕-〔桂枝香〕-〔柳搖金〕-〔駐云飛中呂過(guò)曲〕-〔一江風(fēng)〕-〔朝元令〕： 仙呂入雙調(diào)-仙呂-中呂-南呂-仙呂入雙調(diào)

2. 《琵琶記》[金索掛梧桐]〔金梧桐〕-〔東甌令〕-〔針線箱〕-〔懶畫(huà)眉〕-〔寄生子〕： 商調(diào)-南呂

3. 《琵琶記》[啄木公子]〔啄木兒〕-〔醉公子〕： 黃鐘-雙調(diào)

4. 《拜月亭》[鶯集御林春]〔鶯啼序〕-〔集賢賓〕-〔簇御林〕-〔三春柳〕： 商調(diào)-黃鐘

5. 《王祥臥冰》[五團(tuán)花]〔海榴花〕-〔梧桐花〕-〔望梅花〕-〔一盆花〕-〔水紅花〕： 中呂-商調(diào)-仙呂-商調(diào)

6. 《吳舜英》[二紅郎上小樓]〔福馬郎〕-〔水紅花〕-〔紅衫兒〕-〔北上小樓〕： 正宮-商調(diào)-南呂-北中呂

7. 《孟月梅寫(xiě)恨錦香亭》[三十腔]〔繡帶兒〕-〔大勝樂(lè)〕-〔梁州序〕-〔三學(xué)士〕-〔女冠子〕-〔懶畫(huà)眉〕-〔五更轉(zhuǎn)〕-〔瑣窗寒〕-〔十五郎〕-〔賀新郎〕-〔獅子序〕-〔香遍滿〕-〔香羅帶〕-〔紅衫兒〕-〔繡衣郎〕-〔針線箱〕-〔浣溪沙〕-〔東甌令〕-〔大迓鼓〕-〔阮郎歸〕-〔一江風(fēng)〕-〔梧桐樹(shù)〕-〔孤雁飛〕-〔金蓮子〕-〔太師引〕-〔劉潑帽〕-〔柰子花〕-〔刮鼓令〕-〔生姜芽〕-〔節(jié)節(jié)高〕： 南呂-道宮-南呂-黃鐘-仙呂-南呂-黃鐘-南呂

8. 《孟姜女送寒衣》[瑣窗樂(lè)]〔大圣樂(lè)〕-〔瑣窗寒〕： 道宮-南呂

9. 《崔君瑞江天暮雪》[紅獅兒換頭]〔紅衫兒換頭〕-〔獅子序〕： 南呂-黃鐘

10. 《崔君瑞江天暮雪》[金梧歌]〔梧葉兒〕-〔淘金令〕： 商調(diào)-仙呂入雙調(diào)

11. 《崔護(hù)覓水記》[惜英臺(tái)]〔祝英臺(tái)〕-〔惜奴嬌〕： 越調(diào)-雙調(diào)

12. 《崔護(hù)覓水記》[沉醉海棠]〔沉醉東風(fēng)〕-〔月上海棠〕： 仙呂入雙調(diào)

13. 《張浩》[番馬舞秋風(fēng)]〔駐馬聽(tīng)〕-〔一江風(fēng)〕： 中呂-南呂

14. 《陳巡檢梅嶺失妻》[六幺兒]〔六幺令〕-〔梧葉兒〕： 仙呂入雙調(diào)

15. 《陳巡檢梅嶺失妻》[錦庭芳]〔錦纏道〕-〔滿庭芳〕： 正宮-中呂

16. 《董秀才遇仙記》[薄媚袞羅袍]〔袞袞令〕-〔薄媚袞〕-〔皂羅袍〕： 南呂-仙呂

17. 《劉孝女金釵記》[五團(tuán)花]〔賞宮花〕-〔臘梅花〕-〔一盆花〕-〔石榴花〕-〔芙蓉花〕： 黃鐘-仙呂-中呂-正宮

18. 《劉盼盼》[金風(fēng)曲]〔四塊金〕-〔一江風(fēng)〕： 仙呂入雙調(diào)-南呂

19. 《蝴蝶夢(mèng)》[梁州錦序]〔梁州序〕-〔刷子序〕-〔錦纏道〕： 南呂-正宮

20. 《鄭孔目風(fēng)雪酷寒亭》[集鶯花]〔集賢賓〕-〔黃鶯兒〕-〔賞宮花〕： 商調(diào)-黃鐘

21. 《韓彩云》[駐馬擊梧桐]〔擊梧桐〕-〔上馬踢〕-〔駐云飛〕： 商調(diào)-仙呂-中呂-商調(diào)

22. 《寶妝亭》[沙雁揀南枝]〔雁過(guò)沙〕-〔鎖南枝〕： 正宮-雙調(diào)

23. 《鶯燕爭(zhēng)春詐妮子調(diào)風(fēng)月》[金絡(luò)索]〔金梧桐〕-〔東甌令〕-〔針線箱〕-〔解三酲〕-〔懶畫(huà)眉〕： 商調(diào)-南呂

同宮集曲：

1. 《琵琶記》[瑣窗郎]〔瑣窗寒〕-〔賀新郎〕： 南呂

2. 《王祥臥冰》[漁燈花]〔漁家傲〕-〔剔銀燈〕-〔石榴花〕： 中呂

3. 《孟月梅寫(xiě)恨錦香亭》[孝南枝]〔孝順歌〕-〔鎖南枝〕： 雙調(diào)

4. 《林招得》[香羅怨]〔香羅帶〕-〔一江風(fēng)〕： 南呂

5. 《崔君瑞江天暮雪》[漁燈花]〔漁家傲〕-〔剔銀燈〕-〔石榴花〕： 中呂

6. 《許盼盼燕子樓》[漁家燈]〔漁家傲〕-〔剔銀燈〕： 中呂

7. 《陶學(xué)士》[解酲歌]〔解三酲〕-〔排歌〕： 仙呂

8. 《董秀才遇仙記》[雁過(guò)錦]〔雁過(guò)聲〕-〔錦纏道〕-〔雁過(guò)聲〕： 正宮

9. 《董秀才遇仙記》[攤破錦纏雁]〔攤破第一〕-〔錦纏道〕-〔雁過(guò)聲〕： 正宮

10. 《賈似道木棉庵記》[香五娘]〔香遍滿〕-〔五更轉(zhuǎn)〕-〔香柳娘〕： 南呂

11. 《趙普進(jìn)梅諫》[三花兒]〔石榴花〕-〔杏壇三操〕-〔和佛兒〕： 中呂

12. 《劉盼盼》[憶花兒]〔憶多嬌〕-〔梨花兒〕： 越調(diào)

13. 《劉盼盼》[蠻牌嵌寶蟾]〔蠻牌令〕-〔斗寶蟾〕： 越調(diào)

14. 《蝴蝶夢(mèng)》[破鶯陣]〔喜遷鶯〕-〔破陣子〕-〔喜遷鶯〕： 正宮

15. 《鄭孔目風(fēng)雪酷寒亭》[花堤馬]〔石榴花〕-〔駐馬聽(tīng)〕： 中呂

16. 《錦機(jī)亭》[雙蕉葉]〔霜天曉角〕-〔金蕉葉〕： 越調(diào)

17. 《薛云卿鬼做媒》[山虎蠻牌]〔下山虎〕-〔蠻牌令〕： 越調(diào)

18. 《韓玉箏》[繡太平]〔繡帶兒〕-〔醉太平〕： 南呂

19. 《韓壽竊香記》[漁燈雁]〔漁家傲〕-〔剔銀燈〕-〔雁過(guò)聲〕： 中呂

20. 《鶯燕爭(zhēng)春詐妮子調(diào)風(fēng)月》[臨江梅]〔一剪梅〕-〔臨江仙〕： 南呂

21. 《鶯燕爭(zhēng)春詐妮子調(diào)風(fēng)月》[香歸羅袖]〔桂枝香〕-〔皂羅袍〕-〔袖天香〕： 仙呂

22. 《鶯燕爭(zhēng)春詐妮子調(diào)風(fēng)月》[醉羅袍]〔醉扶歸〕-〔皂羅袍〕： 仙呂

由以上曲調(diào)可知，在南曲中，“犯調(diào)”和“集曲”是兩種出發(fā)點(diǎn)不同、但實(shí)際操作中有類(lèi)似形式的新增曲調(diào)方式。可以用下表描述：

上表中“以一支曲調(diào)為基礎(chǔ)犯調(diào)”、“利用多支曲調(diào)犯調(diào)”、“集異宮曲調(diào)”“集同宮曲調(diào)”四種情形在南曲中同時(shí)存在，但是在南戲中，“犯調(diào)”和“集曲”的界限還是相對(duì)清晰的，至少?gòu)呐泼涂梢钥闯霾煌?。但是，由于一些“集曲”和“犯調(diào)”在形式上都表現(xiàn)為多支曲調(diào)的串聯(lián)結(jié)合，因此，明代后期的曲家便逐漸混淆了犯調(diào)和集曲的概念。

四、 明清曲家對(duì)“犯調(diào)”與“集曲”的混淆

在宋詞與南戲的實(shí)際創(chuàng)作中，“犯調(diào)”與“集曲”的實(shí)踐運(yùn)用是相對(duì)清晰的，如上文所論，即名稱帶“犯”的詞曲調(diào)主要從音樂(lè)出發(fā)，以變化曲調(diào)的音高為目的，可能串聯(lián)兩只或以上曲調(diào)，也可能并不涉及其他曲調(diào)；而名稱不帶“犯”字的詞曲調(diào)，只是將兩支或以上曲調(diào)名稱進(jìn)行巧妙合并，是從不同曲調(diào)的句格連綴出發(fā)，以“聯(lián)曲”為目標(biāo)的曲調(diào)變化。在“集曲”的過(guò)程中，可能也發(fā)生曲調(diào)音高的變化，也可能不發(fā)生。明代早期的曲家也明確知曉“犯”的涵義，如蔣孝《舊編南九宮譜》在“商黃調(diào)”下注釋云：“此系合犯，乃商調(diào)、黃鐘宮各半只或各一只合成者皆是也?！?31)(明) 蔣孝《舊編南九宮譜》，王秋桂主編《善本戲曲叢刊》，(臺(tái)灣) 學(xué)生書(shū)局，1984年，第42頁(yè)。

蔣孝之后，王驥德對(duì)其中的區(qū)別尚能明晰，只是已經(jīng)開(kāi)始使用“犯”字指代曲調(diào)之間的拆解連綴之法，如《曲律》對(duì)“犯聲”“犯調(diào)”的論述云：

而又有雜犯諸調(diào)而名者，如兩調(diào)合成而為[錦堂月]，三調(diào)合成而為[醉羅歌]，四五調(diào)合成而為[金絡(luò)索]，四五調(diào)全調(diào)連用而為[雁魚(yú)錦]；或明曰[二犯江兒水]、[四犯黃鶯兒]、[六犯清音]、[七犯玉玲瓏]……沈括又言：“曲有犯聲、側(cè)聲、正殺、寄殺、偏字、傍字、雙字、半字之法?！薄稑?lè)典》言：“相應(yīng)謂之‘犯’，歸宿謂之‘煞’?！苯袷{(diào)譜中，每調(diào)有賺犯、攤犯、二犯、三犯、四犯、五犯、六犯、七犯、賺、道和、傍拍，凡十一則，系六攝，每調(diào)皆有因，其法今盡不傳，無(wú)可考索，蓋正括所謂“犯聲”以下諸法。然此所謂“犯”，皆以聲言，非如今以此調(diào)犯他調(diào)之謂也。(32)(明) 王驥德《曲律》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》(四)，中國(guó)戲劇出版社，1959年，第58、60頁(yè)。

王驥德認(rèn)為，宋代的“犯”指的是音樂(lè)音調(diào)相犯，其法不同于明代的曲調(diào)相犯，且已經(jīng)不傳。這兩種曲調(diào)變化方式，由于存在一些模糊的交集，即犯調(diào)中的“利用兩只異宮曲調(diào)的連綴實(shí)現(xiàn)調(diào)高變化”與集曲中的“不同宮調(diào)的曲調(diào)相連綴”在形式上完全一致，所以從王驥德開(kāi)始，研究曲學(xué)理論的曲家已經(jīng)混淆了二者，開(kāi)始用“犯”字意指“曲調(diào)連綴”這種形式了。如李漁《閑情偶寄》云：

曲譜無(wú)新，曲牌名有新。蓋詞人好奇嗜巧，而又不得展其伎倆，無(wú)可奈何，故以二曲三曲合為一曲，熔鑄成名，如[金索掛梧桐]、[傾杯賞芙蓉]、[倚馬待風(fēng)云]之類(lèi)是也?！泊私韵涤袀愑屑怪?，雖巧而不厭其巧。竟有只顧串合，不詢文義之通塞，事理之有無(wú)，生扭數(shù)字作曲名者，殊失顧名思義之體，反不若前人不列名目，只以“犯”字加之。如本曲[江兒水]而串入二別曲，則曰[二犯江兒水]；本曲[集賢賓]而串入三別曲，則曰[三犯集賢賓]。(33)(清) 李漁《閑情偶寄》，《李漁全集》第3卷，浙江古籍出版社，1991年，第33頁(yè)。

說(shuō)明李漁已經(jīng)錯(cuò)誤地認(rèn)為[二犯江兒水]和[三犯集賢賓]是因?yàn)榇肓藙e曲而被稱為“犯”，事實(shí)上[二犯江兒水]之“犯”是仙呂雙調(diào)之間的“犯”，而[三犯集賢賓]是商調(diào)、黃鐘、羽調(diào)之間的犯，如果不涉及調(diào)高的變化，曲名不應(yīng)當(dāng)使用“犯”字。

對(duì)于集曲是否能夠使用異宮曲調(diào)，清人也十分困惑，呂士雄《南詞定律·凡例》云：“凡諸譜所犯之曲，或各宮互犯，或本宮合犯。細(xì)查諸譜，不無(wú)異同。且其定句間或參差，或犯同而名不同者，諸論不齊，各相矛盾，難于定準(zhǔn)?！?34)(清) 呂士雄《南詞定律》，續(xù)修四庫(kù)全書(shū)1751冊(cè)，上海古籍出版社，2002年，第47頁(yè)。而清代一些曲家更認(rèn)為“犯調(diào)”只適宜用同宮曲調(diào)連綴，不適合用不同宮調(diào)之曲進(jìn)行音樂(lè)聲調(diào)上的變化了。如查繼佐《九宮譜定總論》云：“犯者，割此曲而合于彼曲之謂。別命以名，此知音者之能事。然未免有安有不安，不若只犯本宮為便，一犯別宮調(diào)，必稍有異?；蛞嘤屑捶副緦m而不甚安者，宜審慎之?！?35)任訥《新曲苑》，上海中華書(shū)局，1930年，第176頁(yè)。

甚至有研究詞曲的理論家認(rèn)為只有曲調(diào)有“犯”，詞調(diào)無(wú)“犯”，并且曲調(diào)的“犯”不能夠“犯別宮”，如黃圖珌《看山閣閑筆》云：

曲調(diào)可犯，而詞調(diào)不可犯。詞就本旨，而曲可旁求。然曲可犯，而不能創(chuàng);詞可創(chuàng)，而不可犯。則知詞律不若曲律之嚴(yán)。……割此曲而合彼曲，采集一名命之，為犯調(diào)。知音者往往為之。然只宜犯本宮，若犯別宮，音調(diào)未免稍異。即犯本宮亦不甚安者，均宜斟酌。(36)(清) 黃圖珌《看山閣閑筆》，上海古籍出版社，2013年，第41頁(yè)。

出于對(duì)“犯”字涵義的困惑不解，《九宮大成南北宮詞譜》干脆取消了“犯調(diào)”一詞，將曲體中“曲調(diào)相集”的現(xiàn)象統(tǒng)一命名為“集曲”，認(rèn)為：“詞家標(biāo)新立異，以各宮牌名匯而成曲，俗稱‘犯調(diào)’，其來(lái)舊矣。然于‘犯’字之義實(shí)屬何居？因更之曰‘集曲’，譬如集腋以成裘，集花而釀蜜，庶幾于‘五色成文、八風(fēng)從律’之旨，良有合也?！蓖瑫r(shí)，《九宮大成》編者認(rèn)為，集曲是曲體文學(xué)的新做法，詞體中并無(wú)此法，云：“唐宋詩(shī)余，無(wú)相集者。后人創(chuàng)立新聲，乃有集調(diào)，嫉青妒白，去真素遠(yuǎn)矣。顧有其舉之，亦所不廢?！?37)周祥鈺、鄒金生《九宮大成南北詞宮譜》，第46頁(yè)。由以上幾位曲家的論述，可見(jiàn)“犯調(diào)”的概念在清代的模糊與訛變。

不過(guò)，也有少數(shù)曲家明白“犯調(diào)”的“犯”是音樂(lè)層面的變化，而并不是曲調(diào)之間的穿插連接。清無(wú)名氏《曲譜大成》即云：

犯者，音之變也，亦調(diào)之厄也，作者勿論本宮他調(diào)，須先審其腔之粗細(xì)，調(diào)之高下，板之疾徐，務(wù)使首尾相顧，機(jī)軸自然，補(bǔ)接無(wú)痕，抑揚(yáng)合度，則音不覺(jué)自變，調(diào)不覺(jué)暗移，人巧極而天工錯(cuò)，始為無(wú)弊。……此所謂犯，皆以聲律言，非此曲犯彼曲之謂也。(38)李曉芹《〈曲譜大成〉稿本三種研究》，南開(kāi)大學(xué)出版社，2015年，第130頁(yè)。

然而，“犯調(diào)”與“集曲”在清代的曲學(xué)理論中，基本上處于模糊、訛誤的狀態(tài)。如上述曲家所論，有學(xué)者認(rèn)為“犯調(diào)”就是“曲調(diào)相犯”，宮調(diào)則可以同、可以異；有學(xué)者認(rèn)為“犯調(diào)”所用的曲調(diào)最好是同一種宮調(diào)。原本在南曲創(chuàng)作實(shí)踐中界限比較清晰的“犯調(diào)”和“集曲”二者，由于曲學(xué)理論家自己的認(rèn)識(shí)問(wèn)題被混淆，以致后人幾乎都將“集曲”作為“犯調(diào)”的兩種形式中的一種了。

總 結(jié)

“犯調(diào)”和“集曲”兩種調(diào)牌的增衍、變換形式都起源于宋詞，并于南曲中得到了繼承、應(yīng)用與發(fā)展。無(wú)論是在宋詞中或是在南戲?qū)嶋H使用的南曲中，“犯調(diào)”、“集曲”二者都是有明確界限的?！胺刚{(diào)”從音樂(lè)旋律出發(fā)，進(jìn)行調(diào)高上的變化，排名中標(biāo)出“犯”字；而“集曲”從曲文出發(fā)，進(jìn)行句格上的串聯(lián)，牌名用所涉及的諸牌名串合而成?！胺刚{(diào)”中包含了一支曲調(diào)的音高變化與多只曲調(diào)連綴造成音高變化兩種情況，而“集曲”中也包含了“同宮集曲”和“異宮集曲”這兩種情況。由于在某些情況下“犯調(diào)”與“集曲”的表現(xiàn)形式幾乎一致，所以明清時(shí)期的詞學(xué)家、曲學(xué)家逐漸混淆了二者的內(nèi)涵與區(qū)別。一些詞曲家錯(cuò)誤地認(rèn)為“犯調(diào)”包含“音樂(lè)相犯”、“詞句相犯”兩種，一些曲家甚至認(rèn)為“犯調(diào)”只是不同曲調(diào)的詞句連綴，還應(yīng)當(dāng)保持宮調(diào)的統(tǒng)一，這已經(jīng)完全顛覆了“犯”的本意?？梢?jiàn)研究詞曲音律之學(xué)，還是要回到實(shí)際的作品、曲調(diào)，觀察真實(shí)的情形，避免發(fā)生如明清曲家一般的概念模糊之誤。