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律者，法令也。《洪武正韻》曰：“律呂萬法所出，故法令謂之律?！庇?，約束也?！夺屆吩疲骸奥?，累也。累人心，使不得放肆也。”曲律，曲之法令，以之律曲，使曲有所從而歸于正。王驥德《曲律》云：“曲何以言律也？以律譜音，六樂之成文不亂；以律繩曲，七均之從調(diào)不奸。”明清以降，諸賢編詞譜、訂韻書，設(shè)規(guī)矩、定律度，為后世留下一大批可供參閱之書。然則，“詞曲一道，但有前書堪讀，并無成法可宗，暗室無燈，有眼皆同瞽目，無怪乎覓途不得、問津無人、半途而廢者居多，差毫厘而謬千里者亦復(fù)不少”(1)(清) 李漁《閑情偶寄》，載《中國戲曲論著集成》(七)，中國戲劇出版社，1959年，第8頁。。誠然！中國牌調(diào)歌曲自中晚唐興起，經(jīng)兩宋而大盛，入元明更達巔峰，于今已達千載。在滔滔歷史長河中，出現(xiàn)了很多聞名中外的作家，也創(chuàng)制了不少膾炙人口的曠世名篇，在學(xué)術(shù)界還確立了“倚聲之學(xué)”的響亮名號，但是迄今仍鮮有系統(tǒng)性論述“詞曲學(xué)”的著述。蓋聲音之道信乎微眇，能與人言者僅一二，不能道者居八九。

愚齠齔之年，輒有絲竹之嗜，及至青壯，侍學(xué)鄭孟津先生，問道音律，十年有余。嘗見圣嘆云：“仆幼年最恨‘鴛鴦繡出從君看，不把金針度與君?！苯窆P者不揣谫陋，試為闡述。然，詞曲學(xué)科博大精深，管窺蠡測，必有訛誤；穴見謬論，貽笑大方。懇祈知音，予以匡正。

一、 昆曲產(chǎn)生于“倚聲填詞”作曲法

中國詩歌與音樂的關(guān)系異常密切。宋·鄭樵《通志·樂略》“樂府總序”曾說：“樂以詩為體，詩以樂為用?！背嘀畷r是音樂，把辭句寫下來就是詩歌。我國最早的詩歌《詩經(jīng)》就是一部樂歌總集：“詩三百五篇，皆弦歌之……(《史記·孔子世家》)”

至三百篇衰則《楚辭》承之。楚地尚巫信鬼，每有祭祀必作歌舞，以樂諸神。漢·王逸《楚辭章句》載：“屈原放逐，竄伏其域……出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因為作《九歌》之曲?！薄毒鸥琛穬?nèi)容有祭祀山神天神的，也有描寫水神湘君湘夫人戀情的，還有一些是追悼陣亡將士的。它們最初都依附于音樂舞蹈，除去音樂舞蹈，剩下的歌辭就是詩篇。

樂府是合樂的歌辭?！段男牡颀垺吩疲骸皹犯?，聲依永，律和聲也?！庇衷唬骸霸姙闃沸模暈闃敷w。樂體在聲，瞽師務(wù)調(diào)其器；樂心在詩，君子宜正其文?！睗h樂府的主體是“相和歌”，相和歌以“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”的方式歌唱“漢世街陌謳謠”。六朝的吳歌、西曲是產(chǎn)生于江浙和湖北一帶的民間歌謠，“其始皆徒歌，既而被之管弦”(2)吉聯(lián)抗《魏晉南北朝音樂史料》，上海文藝出版社，1982年，第124頁?！，F(xiàn)存吳歌歌辭二十六曲、西曲歌辭三十四曲，辭見《宋書·樂志》和《樂府詩集》。

唐朝民間流行歌唱名家詩篇?！短撇抛觽鳌份d：“洽……工樂府詩篇，宮女梨園皆寫于聲律?！薄侗屉u漫志》載：“白樂天守杭，元微之贈云：‘休遣玲瓏唱我詩，我詩多是別君辭。’自注云：‘樂人高玲瓏能歌，歌予數(shù)十詩?！瘶诽煲嘧響蛑T妓云：‘席上爭飛使君酒，歌中多唱舍人詩?！庇?，薛用弱《集異記》載：“祿山之亂，李龜年奔放江潭，曾于湘中采訪使筵上唱云：‘紅豆生南國……’又：‘秋風(fēng)明月共相思……’此皆王維所制，而梨園唱焉?！痹伲兜ゃU總錄》云：“杜子美七言絕近百。錦城妓女獨唱其《贈花卿》一首，所謂‘錦城絲管日紛紛’……”

詞是晚唐、兩宋的樂章?！痘ㄩg集》“序”曰：“名高白雪，聲聲而自合鶯歌；響遏青云，字字而偏諧鳳律。”《金奩集》依調(diào)類詞，是為方便工歌妓演唱而制。姜白石詞集以“歌曲”名，柳永盛名天下，“凡有井水處，即能歌柳詞”。(葉夢得《避暑錄話》)《樂府余論》論黃庭堅詞云：“山谷詞尤俚，決不類詩，亦欲便歌也?！睆堁住对~源》說：“先人曉暢音律，每作一詞，必使歌者按之……”宋金詞樂風(fēng)靡三百余年。宋亡之后，詞的歌法逐漸沒落；入明，詞樂泯滅?，F(xiàn)存世的宋代歌曲唯有《白石十七譜》。白石十七譜有字譜，無節(jié)拍，近代不少詞曲學(xué)家盡其所能解譯白石旁譜，然而時移世遷，宋詞歌法之真面目已無從得知。

元明南北曲，至今仍能演唱……

由是觀之，我國詩歌從《詩經(jīng)》到南北曲無一不可歌，詩篇即樂章。上述詩篇依其產(chǎn)生過程可分為“先詩后聲”和“倚聲填詞”兩大類。

(一) 先詩后聲

“先詩后聲”出于《古今樂錄》，見宋·郭茂倩《樂府詩集》“相和歌辭一”：

《古今樂錄》曰：“傖歌以一句為一解，中國以一章為一解?！蓖跎瘑⒃疲骸肮旁徽?，今曰解，解有多少。當(dāng)時先詩而后聲，詩敘事，聲成文，必使志盡于詩，音盡于曲?！?3)(宋) 郭茂倩《樂府詩集》，(臺北)里仁書局，1999年，第376頁。

“先詩后聲”是先有歌辭而后據(jù)歌辭譜曲。牌調(diào)音樂未興之前，絕大多數(shù)歌曲都是先撰歌辭，然后配樂的。配樂狀況約有兩類： 一類是為現(xiàn)成詩句另行制曲以歌；另一類是為現(xiàn)有曲調(diào)選擇現(xiàn)成詩句與之相配。前一類歌曲遠溯周秦詩經(jīng)、漢魏歌謠以及唐代歌詩?！稑犯娂贰半s曲歌詞一”載：

《宋書·樂志》曰：“古者天子聽政，使公卿大夫獻詩，耆艾修之，而后王斟酌焉。然后被于聲，于是有采詩之官。周室下衰，官失其職。漢、魏之世，歌詠雜興，而詩之流乃有八名： 曰行，曰引，曰歌，曰謠，曰吟，曰詠，曰怨，曰嘆，皆士人六義之余也。至其協(xié)聲律，播金石，而總謂之曲。”(4)同上，第884頁。

所敘周秦詩經(jīng)、漢魏歌詠，皆是先有詩，后被聲律。宋·王灼《碧雞漫志》卷第一載：

《唐史》稱： 李賀樂府?dāng)?shù)十篇，《云詔》諸工皆合之弦筦。又稱： 李益詩名與賀相捋，每一篇成，樂工爭以賂求取之，被聲歌，供奉天子。又稱： 元微之詩，往往播樂府?！杜f史》亦稱： 武元衡工五言詩，好事者傳之，往往被于筦弦。(5)(宋) 王灼《碧雞漫志》，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，中國戲劇出版社，1959年，第109頁。

文中李賀樂府“合之弦筦”、李益“篇成被聲歌”、元微之詩“播樂府”、武元衡五言詩“被筦弦”等，也都是“先詩后聲”的樂章。

又，《漫志》載錄“旗亭賭唱”故事，云：

開元中詩人王昌齡、高適、王之渙詣旗亭飲，梨園伶官亦招妓聚燕。三人私約曰：“我輩擅詩名，未定甲乙，試觀諸伶謳詩分優(yōu)劣?！币涣娉g二絕句云：“寒雨連江夜入?yún)恰币涣娉m絕句云：“開篋淚沾臆……”之渙曰：“佳妓所唱，如非我詩，終身不敢與子爭衡；不然，子等列拜床下。”須臾，妓唱：“黃河遠上白云間……”之渙揶揄二子曰：“田舍奴，我豈妄哉！”(6)(宋) 王灼《碧雞漫志》，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，第109—110頁。

王按云：“以此知李唐伶伎，取當(dāng)時名士詩句入歌曲，蓋常俗也?！薄叭≡娙敫琛奔聪仍姾舐?。寥寥數(shù)筆，不但向我們展示了一幅生趣盎然的唐代藝術(shù)生活小畫卷，戲謔之間，當(dāng)日樂章之成因也明白如畫。造聲歌詩之風(fēng)至五代仍然盛行——

王衍召嘉王宗壽飲宣華苑，命宮人李玉簫歌衍所撰《宮詞》云：“輝輝赫赫浮五云，宣華池上月華春。月華如水映宮殿，有酒不醉真癡人?！蔽宕q有此風(fēng)，今亡矣。(7)同上，第110頁。

此外，歷代雅樂、祭祀等所用的樂章，如姜白石《越九歌》、朱熹載趙子敬《風(fēng)雅十二詩經(jīng)譜》，亦多屬此類歌曲。

“選詞配樂”見元稹序《樂府古題》：

……在琴瑟者，為操、引；采民氓者，為謳、謠；備曲度者，總謂之歌、曲、詞、調(diào)。斯皆由樂以定詞，非選詞以配樂也。詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇九名，皆屬事而作……后之審樂者，往往取其詞，度為歌曲，蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。(8)同上。

“選詞配樂”是選擇現(xiàn)成的詩句配合現(xiàn)成的曲子，如《樂府詩集》載張祜“清車何草草”配唐法曲《玉樹后庭花》，岑參“西去輪臺萬里余”配《簇拍陸州》，王昌齡“秦時明月漢時關(guān)”配《蓋羅縫》，岑參“云送關(guān)西雨”詩配《西河長命女》，王維《息夫人》詩“莫以今時寵”配《簇拍相府蓮》、《觀獵》“風(fēng)勁角弓鳴”配《戎渾》，李益《夜上受降城聞笛》配《婆羅門》曲等。

“選詞配樂”是唐代中外文化高度交流下的產(chǎn)物，獨見采于唐人部分歌詩和歌部分之大曲，非歷代歌詞所共有。唐朝是胡樂入華的高峰期，從國外輸入的大批新樂曲，最初多是無辭。為促進新曲的流行或確保新曲不失傳，依曲調(diào)作新辭就成為必需。但是當(dāng)時的藝工伶伎多不能詞章，同時又有一大批名家詩篇可供恣意選擇，于是“選詞配樂”就成為保存和傳播新曲最簡便的方法。證之清·徐養(yǎng)源《律呂臆說》論西涼樂入唐可知，云：“其始皆有聲無辭，樂人采詩以合曲，如郭茂倩所錄《近代曲辭》是也?！薄斑x詞配樂”直至宋代仍有其事，宋人所謂為“新詞覓個美底腔兒”(9)(清) 李調(diào)元《雨村詞話》，載唐圭璋編《詞話叢編》第二冊，中華書局，1986年，第1408頁。、“著腔子唱好詩”(10)(宋) 吳曾《能改齋詞話》，載唐圭璋編《詞話叢編》第一冊，第125頁。，正是此法之遺。

(二) 倚聲填詞

“倚聲填詞”是先有曲調(diào)，然后再根據(jù)曲調(diào)相應(yīng)地填上歌詞?！耙新暋倍质汲觥缎绿茣⒂礤a傳》：“每祠，歌《竹枝》，鼓吹……禹錫……倚其聲，作《竹枝辭》十余篇。”元稹把樂府的發(fā)展分為兩途，一種即上文所敘之“選詞配樂”，另外一種是“因聲度詞”：

操、引、謠、謳……起于郊祭軍賓，吉兇苦樂之際。在音聲者，因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱，句度長短之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之準(zhǔn)度?！菇杂蓸芬远ㄔ~，非選調(diào)以配樂也。(11)(宋) 王灼《碧雞漫志》，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，第110頁。

“因聲度詞”即“倚聲填詞”。“先詩后樂”類歌曲聲、辭的主從和互動關(guān)系是以辭——曲詞為主，聲——曲調(diào)從之，“倚聲填詞”類歌曲恰恰相反： 以聲為主，辭從之。即歌詞之句度之長短、聲韻之平仄皆取決于曲調(diào)的節(jié)拍和旋律，這就是所謂的“由樂定詞”。唐宋詞牌、宋金諸宮調(diào)、元明南北曲牌都是“由樂定詞”的倚聲之作。

“倚聲填詞”發(fā)軔很早，漢魏已見蹤影。魏武帝曹操、文帝曹丕等曾作樂府詩《秋胡行》五首(12)詩作見(宋) 郭茂倩《樂府詩集》卷第三十六。，分別寫游仙、詠明君、或思念佳人，詩歌內(nèi)容與“秋胡戲妻”(13)“秋胡戲妻”故事見《列女傳》《西京雜記》。寫魯人秋胡新婚后離家宦游，數(shù)年而歸。途遇陌上采桑的妻子而不識，貪其美貌，遺金調(diào)戲。回家后驚見所戲之人即是妻子，羞愧難當(dāng)。妻子憤而自盡。的本事了無干涉。《樂府詩集》指其“但歌魏德，而不取秋胡事”。像這種詩歌內(nèi)容與詩歌題旨不符之情事，《樂府詩集》在卷八七《黃曇子歌》題解作了特別解釋：

凡歌辭考之與事之不合者，但因其聲而作歌爾。

“因其聲而作歌”就是后來的“倚聲填詞”，這五首《秋胡行》都是倚聲之作?！耙蚵曌鞲琛钡那闆r延至六朝更趨繁盛。六朝清商曲如《丁督護歌》、《阿子》、《讀曲歌》、《西烏夜飛曲》、《烏夜啼》、《懊惱》、《華山畿》、《楊叛兒》、《白團扇》、《石城》、《襄陽》等曲也都是“因聲作歌”的作品。王運熙《樂府詩述論》考述：“《舊唐書·音樂志》說：‘《烏夜啼》，宋臨川王義慶所作也。今所傳歌，似非義慶本旨?！鋵崱潜局肌?，何止《烏夜啼》，它可以概括現(xiàn)存許多的清商樂曲?！?14)王運熙《樂府詩述論》，上海古籍出版社，1996年，第107頁。當(dāng)時清商曲的創(chuàng)作，正與后來唐宋填詞無異。后人論詞多追溯六朝，以梁武帝《江南弄》、陳后主《玉樹后庭花》、沈約《六憶詩》為此事之濫觴。然則，單就“倚聲填詞”而言，漢魏已經(jīng)開始。換而言之，清樂已開始“倚聲填詞”。

燕樂系統(tǒng)的“倚聲填詞”分“倚腔填詞”和“依律填詞”兩類。中晚唐詞牌音樂初興之時多是“倚腔填詞”。劉禹錫《憶江南》注云：“和樂天春詞，依[憶江南]曲拍為句?！薄耙狼臑榫洹奔匆勒涨{(diào)節(jié)拍填詞。劉大杰認為，劉禹錫的依[憶江南]曲拍為句是“詩人依曲填詞的第一次口供”(15)劉大杰《中國文學(xué)發(fā)展史》下卷，百花文藝出版社，1999年，第16頁。，但是據(jù)《能改齋漫錄》記載，文人的“倚腔填詞”似乎早在盛唐時期就已出現(xiàn)?！堵洝份d：“明皇尤溺于夷音，天下熏然成格，于時才士，始依樂工拍彈之聲，被之以辭，句之長短，各隨曲度?！薄芭膹棥笔翘拼屡d的一種曲調(diào)，以一字多腔的“囀喉”之法歌唱，非常動聽(16)(唐) 蘇鶚《杜陽雜編》卷下：“可及善轉(zhuǎn)喉舌，對至尊弄媚眼，作頭腦，連聲作詞，唱新聲曲，須臾即百數(shù)方休，時京城不調(diào)少年相效，謂之拍彈?！庇郑短綇V記》卷二○四引(唐) 盧言《盧氏雜說·米嘉榮》曰：“近有陳不嫌，不嫌子意奴，一二十年來，絕不聞善唱，盛以拍彈行于世。拍彈起于李可及。”?！耙罉饭づ膹椫?，被之以辭”就是依照樂工所唱的新聲曲調(diào)填詞。

“倚腔填詞”至宋代仍方興未艾。姜夔[玉梅令]是范石湖先制曲，后由姜夔倚曲譜填詞；[霓裳中序第一]本來虛譜無辭，姜夔是第一位倚該譜填詞的詞人；[醉吟商小品]是先據(jù)琵琶《醉吟商》指法作成曲譜，然后依曲譜填詞。又如曹勛[飲馬歌]是依金國軍人飲牛馬時所吹的笛曲填制的新詞；蘇易簡[越江吟]是倚琴曲制詞；周密[醉語花]“序”云“羽調(diào)[醉語花]，音韻婉麗，有譜無辭。連日春晴，風(fēng)景韶媚，方思撩人，醉捻花枝，倚聲成句。”這些第一次倚聲填詞的作品就是“倚腔填詞”。

“依律填詞”是依《詞譜》所列的定律填詞?！霸~譜”發(fā)端于五代，花蕊夫人《宮詞》中的“賜本”就是后世《詞譜》的“雛形”?！秾m詞》曰：“新翻酒令著詞章，侍宴初開意卻忙。宣使近臣傳賜本，書家院里遍抄將?！薄短拼屏钏囆g(shù)》說：“從所謂‘傳賜本’和‘遍抄將’看來，這種創(chuàng)作有歌詞范例作為藍本，亦即遵循以歌詞范例形式所公布的令格……”(17)王昆吾《唐代酒令藝術(shù)》，東方出版中心，1995年，第121頁。這種載有歌詞范例及范例令格的“賜本”，與后世提供填詞格律的《詞譜》，性質(zhì)相同。唐詞基本上都是“倚腔填詞”，五代之后“詞譜制度”形成，才逐漸轉(zhuǎn)向“依律填詞”。至北宋，經(jīng)周、柳諸家提倡，以“詞譜”為中心的“倚聲體制”臻至完善。

“倚聲體制”由三部分組成：

一、 詞譜。詞譜載錄曲詞“定律”，是詞家填詞的“粉本”(18)(清) 李漁《閑情偶寄》，載《中國古典戲曲論著集成》(七)，第38頁。原文云：“曲譜者，填詞之粉本。”。

現(xiàn)存最早的詞譜是南宋《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》，不過這是南曲“詞譜”，非詞樂使用的“詞譜”。兩宋詞樂雖然發(fā)達，卻未有“詞譜”之設(shè)，載錄詞牌定律的“詞譜”到明代才出現(xiàn)。五代、兩宋既沒有“詞譜”之設(shè)，詞人“依律填詞”的“定律”又從何而來？我們知道像五代《花間集》、《尊前集》，宋代《復(fù)雅歌詞集》、《絕妙詞選》、《絕妙好詞》等詞集所列的詞作都是以合律為則，風(fēng)雅為尚，這些詞集就是宋人依律填詞的粉本。辛棄疾[唐河傳]詞下注云：“效《花間集》?！鄙蛄x父《樂府指迷》曾建言填詞當(dāng)以周邦彥詞為圭臬：“凡作詞，當(dāng)以清真為主。蓋清真最為知音……下字運意，皆有法度……學(xué)者看詞，當(dāng)以周詞集解為冠?！睆堉竞蚚漁歌子]到宋代早已“曲度不傳”，但兩宋仍擬作不止，詞人也是以張詞為范格來填制。由此可知，宋代雖無“詞譜”專著，但是前代、當(dāng)代詞人的詞集或名人詞作同樣能起到“詞譜”的功用，都可以用作填詞的范格。

二、 填詞。詞家依詞譜填制合律曲詞。

清·李漁《閑情偶寄》云：“前人呼制曲為‘填詞’。填者，‘布’也，猶棋枰之中，畫有定格，見一格布一子，止有黑白之分，從無出入之弊。”李漁用著棋喻“填詞”，淺顯又形象。他又說：“填詞一道，則句之長短，字之多寡，聲之平上去入，韻之清濁陰陽，皆有一定不移之格，長者短一線不能，少者增一字不得……當(dāng)平者平，用一仄字不得；當(dāng)陰者陰，換一陽字不能?！焙喲灾疤钤~”就是按照詞譜范牌定格“依樣畫葫蘆”——“彼用韻而我葉之，彼不用韻而我縱橫流蕩之?！?19)(清) 李漁《閑情偶寄》，載《中國古典戲曲論著集成》(七)，第32頁。

或問，何以牌子類歌曲之制詞非得“填”而不可“寫”？蓋此類歌曲曲調(diào)創(chuàng)始之初，每有本事或始義，如[贊普子]因邊事而創(chuàng)，[荷葉杯]本是唐代酒器名，[臨江仙]本寫水神，[女冠子]敘女道士黃冠……各曲初詠之辭也必與調(diào)名本意相符。然而發(fā)展至晚唐、兩宋，雖仍沿襲采用舊調(diào)，但辭意已漸離本題，屬借聲擬詞。漢字本身自有調(diào)，最初的那支曲詞，其字調(diào)高低必與曲調(diào)抑揚相契合；但“借聲擬詞”之作就很難做到與原詞的字調(diào)一模一樣，為保證曲調(diào)與字調(diào)的協(xié)和，就不得不照字調(diào)改動曲調(diào)。然而，這種改動是有限度的，倘若改動幅度過大，就會改變曲調(diào)原本的聲調(diào)情趣。因此，凡“利用舊調(diào)寫新詞”，為保持曲調(diào)已有的聲情，不破壞曲調(diào)在音樂方面已經(jīng)形成的統(tǒng)一性，就必須對曲詞加以限制，就只能依曲調(diào)規(guī)格“填”詞，不容許詞家隨意揮灑、自由書寫。

三、 度曲。歌者據(jù)合律曲詞，按照師傳的“定腔”，按板度曲。

今人“度曲”與古人“度曲”不同。今人稱唱曲為“度曲”，古人“度曲”包涵了唱曲和譜曲。王季烈《螾廬曲談》第一卷“論度曲”總列五章：“論七音及笛色”、“論板眼”、“論識字正音”、“論口法”(五音四呼)、“論賓白讀法”，內(nèi)容僅與唱、念有關(guān)。第三卷“論譜曲”才是專論制譜，有“論宮譜”、“論板式”、“論四聲陰陽與腔格的關(guān)系”、“論各宮調(diào)之主腔”、“論腔之聯(lián)絡(luò)及眼的布置”等。吳梅《顧曲麈談》第三章“度曲”，主要講述與“唱”有關(guān)的五音、四呼、四聲、出字、收聲、歸韻、曲情等內(nèi)容，僅于篇末以極少篇幅略示制譜門徑，蓋當(dāng)時度曲家能訂譜者，十不得其一也。

觀古人之“度曲”絕不類今人，不但唱曲也譜曲，而且唱曲、譜曲常由一人承擔(dān)、當(dāng)場完成。周德清《中原音韻》載：

泰定甲子秋……同志羅宗信見餉，攜東山之妓，開北海之樽，英才若云，文筆如槊?！e首四顧，螺山之色，鷺渚之波，為之改容?！谡肌墩酃鹪~》一闋，煩皓齒歌以送之，以報其能賞音也?！{(diào)曰：“宰金頭黑腳天鵝，客有鐘期，座有韓娥?！备杓犬?，客醉，予亦醉，筆亦大醉，莫知其所云也。(20)(元) 周德清《中原音韻》，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，中國戲劇出版社，1959年，第255—256頁。

此處“皓齒者”根據(jù)周德清填寫的[折桂令]當(dāng)場歌唱，并不需要先譜曲然后才付之歌喉。又，李開先《詞謔》載：

王舜庚往寺中議齋事，所乘驢偶吃僧舍竹，被僧怒罵，不可忍，將欲回一言，自以一孤客，恐加倍遭辱。乃鞭其驢寓意，細數(shù)之曰：“在家不吃竹，出家卻吃竹……”罵畢跳上驢背，急出寺門，口唱《黃鶯兒》詞云：“泯耳笑青天，對彈琴也枉然。前身本是和尚變，我謁禪林種福田，你食竹林似宿緣，苦遭怒罵難分辯。到前川，窟窿橋上，會趕腳也難牽?！?21)(明) 李開先《詞謔》，載《中國古典戲曲論著集成》(三)，中國戲劇出版社，1959年，第280頁。

王舜庚“口唱《黃鶯兒》詞”，是一人獨攬?zhí)钤~、譜曲、唱曲三項工作，而且還是當(dāng)場完成。古人之所以能夠“當(dāng)筵(場)度曲”，是因為歌者記住了從師父口中傳授來的“定腔”(基本旋律框架和節(jié)奏框架)，每遇到新詞，只需“套入”舊調(diào)即可；若遇字調(diào)不同，旋律便做出相應(yīng)的改變，此即《螾廬曲談》的“譜曲”?？傊?，今之“度曲”已失古意；古之“度曲”兼含譜曲，歌唱者根據(jù)師傳的“腔格”拍唱新詞的同時(同步)就是在“譜曲”。

“倚聲體制”之中，“詞家填制合律的曲詞”是這一體制的關(guān)鍵。曲詞若不合律，歌者就無法倚定腔度曲。“歌唱者即作曲者”是這一體制的特色，牌子類歌曲沒有專門作曲人員，歌唱者自己就是作曲者?！岸伞?、“定腔”是這一體制存在的前提。若非“定律·定腔”型歌曲，便不需要“倚聲填詞度曲”法，而“倚聲體制”亦無存在的可能。再進一步說，兩“定”的形成也與“倚聲填詞”有直接關(guān)聯(lián)： 倚其聲，則曲調(diào)成定腔；腔調(diào)既定，則與腔格相應(yīng)之詞律亦定。追根溯源，牌子類歌曲是因“倚聲填詞”作曲法產(chǎn)生的歌曲?！霸~牌”是牌子類歌曲的始祖，南北曲牌是牌子類歌曲發(fā)展的第三個階段，因此說： 昆曲產(chǎn)生于“倚聲填詞”作曲法。

二、 曲牌音樂的兩個基本概念——曲牌和腔

因“倚聲填詞”產(chǎn)生的歌曲，有一個特殊的音樂結(jié)構(gòu)——曲牌和腔。曲牌是一曲的基本曲調(diào)，腔是結(jié)合具體曲詞拍唱基本曲調(diào)所取得的實際音樂效果。曲牌因“倚聲填詞”產(chǎn)生了縱向繼承性和橫向同一性；腔因曲詞內(nèi)容、音律差異，實際腔韻庶無一同。在本腔之內(nèi)，曲牌與腔是“筐格”與“色澤”的關(guān)系；在不同腔種之間，曲牌與腔是基本曲調(diào)與流派的關(guān)系。故，言腔必基于曲牌，離開曲牌無腔可言。曲牌與腔，兩者如影隨形，缺此無彼。請為詳析之。

(一) 曲牌

凡牌調(diào)類歌曲都有一個“定律·定腔”型的曲式結(jié)構(gòu)作為基本曲調(diào)，并以“牌名”來標(biāo)識、區(qū)別。因此，近代詞曲學(xué)家把宋金詞調(diào)、曲子又稱作“詞牌”，把元明南北曲又稱作“曲牌”。詞牌如[荔枝香][浪淘沙][菩薩蠻]等，諸宮調(diào)曲子如[玉蟬翼][揭缽子][應(yīng)天長]等；曲牌如[黃鶯兒][步步嬌][寄生草][折桂令]等。

牌調(diào)音樂的“牌名”非題名，與曲詞內(nèi)容無關(guān)。《碧雞漫志》卷第五考[菩薩蠻]本事，曰：

《南部新書》及《杜陽編》云：“大中初，女蠻國入貢，危髻金冠，瓔珞被體，號‘菩薩蠻隊’，遂制此曲。當(dāng)時倡優(yōu)李可及作《菩薩蠻隊舞》，文人亦往往聲其詞?！贝笾?，乃宣宗紀(jì)號也。(22)(宋) 王灼《碧雞漫志》，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，第144頁。

蓋其裝扮類似菩薩，遂以名曲。然，陳師道[菩薩蠻]“喧喧車馬西郊道”寫別離，“行云過盡星河爛”寫七夕；王安石“數(shù)家茅屋閑臨水”寫閑情；晁端禮“薄衾小枕重門閉”寫閨情……既非詠菩薩裝束的女蠻國人，又與菩薩蠻隊舞無關(guān)，均脫離題目原意。再如南曲[黃鶯兒]，《南音三籟》載鄭虛舟等人散曲，所詠皆與“黃鶯”無關(guān)。如楊夫人“積雨釀輕寒”是思念遠行人，鄭虛舟“彈指怨東君”寫閨怨，周秋汀“衣褪半含羞”詠美人洗浴……曲詞內(nèi)容與牌調(diào)名稱顯然“名實不符”?！懊麑嵅环迸普{(diào)音樂特有的現(xiàn)象，這一現(xiàn)象有著樂府詩的傳統(tǒng)。

現(xiàn)存樂府詩中大部分作品的歌辭內(nèi)容與曲名是相吻合的，但亦有歌辭內(nèi)容與曲名本事并不符者。例如相和歌《薤露》、《蒿里》二曲。據(jù)崔豹《古今注》(《樂府詩集》第二十七卷引)載，《薤露》、《蒿里》出自戰(zhàn)國時期田橫門人之手，古辭本是出殯時唱的挽歌：

《薤露》《蒿里》泣喪歌也。本出田橫門人，橫自殺，門人傷之，為作悲歌。言人命奄忽，如薤上之露，易晞滅也。亦謂人死魂魄歸于蒿里。至漢武帝時，李延年分為二曲，《薤露》送王公貴人，《蒿里》送士大夫庶人。使挽柩者歌之，亦謂之挽歌。(23)(宋) 郭茂倩《樂府詩集》，第396頁。

原辭云：

薤上露，何易晞。露晞明朝更復(fù)落，人死一去何時歸。(《薤露》)

蒿里誰家地，聚斂魂魄無賢愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟躕。(《蒿里》)

但是曹操《薤露》《蒿里》描寫的卻是漢末董卓之亂所造成的國家動蕩、生民離亂的社會現(xiàn)象?！掇丁忿o云“賊臣持國柄，殺主滅宇京。蕩覆帝基業(yè)，宗廟以燔喪”，《蒿里》辭曰“白骨露于野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之?dāng)嗳四c?！辈茉娊柰旄枰詫憰r事，哀悼喪亂，詩歌主題和內(nèi)容都發(fā)生明顯的變化。再如清商曲《丁督護歌》現(xiàn)存的歌辭也與歌曲本意不同?！岸《阶o”本事見《宋書》卷十九《志第九·樂一》：

《督護哥》者，彭城內(nèi)史徐逵之為魯軌所殺，宋高祖使府內(nèi)直督護丁旿收斂殯埋之。逵之妻，高祖長女也，呼旿至閣下，自問斂送之事，每問，輒嘆息曰：“丁督護！”其聲哀切。后人因其聲，廣其曲焉。(24)《宋書》卷十九，中華書局，1974年，第550頁。

原本是高祖長女哭夫徐逵之戰(zhàn)歿，哀呼聲作“丁督護”，后人因其聲調(diào)哀切，傳為曲調(diào)。丁督護本是收尸人，《樂府詩集》現(xiàn)存的《丁督護歌》一寫女子送督護北征(宋武帝辭)：“督護北征去，前鋒無不平。朱門垂高蓋，永世揚功名。”一寫戎旅洛陽(王金珠辭)：“黃河流無極，洛陽數(shù)千里。轗軻戎旅間，何由見歡子?！眱?nèi)容與本事大不相同。李白《丁督護歌》更是只借《丁督護歌》哀切的聲調(diào)來刻畫云陽船工艱辛的生活。類似情況還有《秋胡行》《陌上桑》《上留田行》《讀曲歌》《烏夜啼》《西烏夜飛曲》等曲。

造成“名實不符”現(xiàn)象的根源正是“因聲作歌”： 凡“因聲作歌”者皆重曲不重辭，行之日久，必使歌曲意義發(fā)生變異。

不過，牌調(diào)音樂初興之時尚有部分緣題之作，后來因調(diào)填詞，才離開原題。如《臨江仙》寫水神，《花間集》張泌“煙收湘渚秋江靜”、毛文錫“暮蟬聲盡落斜陽”都是寫湘江靈娥；《女冠子》敘女黃冠，溫庭筠“含嬌含笑”、孫光憲“蕙風(fēng)芝露”、薛昭蘊“求仙去也”均寫道情；《河瀆神》緣自祠廟，溫庭筠“河上望叢祠”、孫光憲“汾水碧依依”寫神廟，各曲所詠皆牌名本義。但是，鹿虔扆《臨江仙》“金鏁重門荒苑靜”悼念亡國、“無賴曉鶯驚夢斷”思念遠人，牛嶠《女冠子》四首皆敘麗情，均與題目本義大相徑庭。《詞苑叢談》卷一《體制篇》引俞少期曰：

《詞品》云：“唐詞多緣題所賦，《臨江仙》則言水仙，《女冠子》則述道情，《河瀆神》則緣祠廟，《巫山一段云》則狀巫峽，《醉公子》則詠公子醉也?！薄薨矗?……大率古人由詞而制調(diào)，故命名多屬本意；后人因調(diào)而填詞，故賦寄率離原詞……(25)(清) 徐編著，王百里校箋《詞苑叢談校箋》，人民文學(xué)出版社，1988年，第88頁。

“緣題所賦”一直延續(xù)至宋代。宋代詞人自度曲在創(chuàng)調(diào)之初都是詠題之作，后人因調(diào)填詞便脫離題名本義。[暗香]、[疏影]系姜白石所創(chuàng)，姜詞作一詠梅影橫疏、一詠梅香浮動。俟后趙以夫、吳潛、吳文英等人的[暗香][疏影]或賦雪，或?qū)懷┚埃蛩陀讶巳ス贇w鄉(xiāng)，俱離題目本義。由此可見，牌調(diào)創(chuàng)始之初，“牌名”即題名，入世襲用便逐漸脫離本事。從數(shù)量上說，唐詞緣題之作并不多(26)王昆吾《唐代酒令藝術(shù)》甚至認為，所謂“唐詞緣題而作”從“原則上說，這一論斷是不能成立的，它所說情況并不普遍”。，絕大多數(shù)還是“名實不符”的倚聲之作。除自度曲外，宋人亦鮮少有詠題名本義作品；至元明南北曲牌音樂，則無論散曲或劇曲，所填之詞無一與牌名本事、始義相涉。既如此，何以各曲非得系一“牌名”？其功用又何在？

曲(詞)牌僅提供一曲的基本格式，“牌名”是曲調(diào)基本格式的標(biāo)幟。曲調(diào)基本格式由曲詞音律和曲調(diào)腔格兩部分組成，合稱“律·腔”結(jié)構(gòu)。曲詞音律包括了一支曲牌固有的字?jǐn)?shù)、句數(shù)、韻段數(shù)以及句序、句法、平仄布局等方面要求；曲調(diào)腔格由旋律骨架(腔)和節(jié)奏框架(板)組成。凡同名曲牌，“律·腔”結(jié)構(gòu)相同；異名曲牌，“律·腔”結(jié)構(gòu)不同。試看下面所舉之[玉交枝]、[懶畫眉]兩曲。

[南南呂·懶畫眉]

上舉不同劇本中的[玉交枝]和[懶畫眉]各六支，按時期、分韻段排列。通過校勘、排比，不難發(fā)現(xiàn)：

第一，曲詞內(nèi)容與牌名本義一概無涉，只與具體劇情相關(guān)。

第二，曲牌具有“一牌多用”的功能。同一支[玉交枝]或[懶畫眉]可以在不同時期不同劇本中被重復(fù)使用。

第三，曲調(diào)格式雖然經(jīng)過了三百五十多年的歲月淘澄，非但句數(shù)、韻段數(shù)不變，甚至連句法、句序都未曾發(fā)生變化(27)[玉交枝][懶畫眉]格律依《南詞全譜》劃定，此二曲詞譜皆列《琵琶記》詞為格。表中小字為襯字，△為上句，▲為下句，一上句一下句(△+▲)為一韻。。例如[玉交枝]第一韻下句是“上三下四”格的七字句，第二韻上句和第三韻都是“上四下三”格七字句，從元代《琵琶記》到清代《桃花扇》此三句七字句的句法音節(jié)均無變化。再如[懶畫眉]全曲的句序排列是： 7△7▲7△57▲，觀各劇所填之詞皆依此排序，無一變化。這些現(xiàn)象展現(xiàn)了因“倚聲填詞”產(chǎn)生的曲牌格式的縱向繼承性和橫向同一性是牢不可破的。

第四，不同曲牌曲調(diào)格式之異同，一目了然。[玉交枝]有[玉交枝]的曲調(diào)格式，[懶畫眉]有[懶畫眉]的曲調(diào)格式，兩者決不相同。

上述四點的第三點最引人注目，它是研究戲曲聲腔發(fā)展不可忽視的客觀規(guī)律。又，曲牌“律·腔”結(jié)構(gòu)的繼承性和同一性，不但存在于南曲亦存在于北曲(例略)。

(二) 腔

腔，也稱腔韻。宋代以來腔就是“曲調(diào)”的同義詞。沈義父《樂府指迷》：

律腔豈必人人皆能按簫填譜，但看句中用去聲字最為緊要。然后更將古知音人曲，一腔三兩支參訂，如都用去聲，亦必用去聲。(“詞中去聲字最緊要”條)

前輩好詞甚多，往往不協(xié)腔律，所以無人唱。(“坊間歌詞之病”條)

古曲譜多有異同，至一腔有兩三字多少者，或句法長短不等者，蓋被教師改換。……吾輩只當(dāng)以古雅為主，如有嘌唱之腔不必作。(“腔以古雅為主”條)(28)(宋) 沈義父《樂府指迷》，載唐圭璋主編《詞話叢編》(第一冊)，第280—283頁。

吳曾《能改齋詞話》：

晁無咎評本朝樂章，不具諸集，今載于此云：“……黃魯直間作小詞，固高妙，然不是當(dāng)行家語，是著腔子唱好詩?！?“黃魯直詞謂之著腔詩”條)(29)(宋) 吳曾《能改齋詞話》，載唐圭璋主編《詞話叢編》(第一冊)，第125頁。

譜中所載、口里所唱的即“曲調(diào)”。元明之后，“腔”的含意更傾向于專指口內(nèi)所唱“曲調(diào)”。例如元·周德清《中原音韻》的“唱念聲腔”：

……悉如今之搬演南宋戲文唱念聲腔。(30)(元) 周德清《中原音韻》，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，第219頁。

明·祝允明《猥談·歌曲》：

數(shù)十年來，所謂南戲盛行，更為無端……妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類，變易喉舌，趁逐抑揚，杜撰百端，真胡說也。(31)(明) 祝允明《猥談》，載(明)陶宗儀等編《說郛三種》“說郛續(xù)四十六卷”，上海古籍出版社，1988年，第2099頁。

魏良輔《南詞引正》：

腔有數(shù)樣，紛紜不類，各方風(fēng)氣所限，有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽……會唱者頗入耳。

徐渭《南詞敘錄》：

今唱家稱弋陽腔者、余姚腔者、海鹽腔者……(32)(明) 徐渭《南詞敘錄》，載《中國古典戲曲論著集成》(三)，中國戲劇出版社，1959年，第242頁。

依上諸條，可見“腔”就是通過“喉舌”歌“唱”所得的實際音樂效果。這種實際音樂效果的“腔”與曲牌的“腔格”不同?！扒桓瘛笔且磺逃械那{(diào)骨架，只會因曲牌不同而有差異，同牌同腔格?！扒弧眳s變化多端，會因板式變化、方音影響、主奏樂器改變、行腔口法不同、詞格攤破等因素，形成不同的腔。南戲四大聲腔以及青陽、義烏、樂平、四平等腔就是南曲在流傳過程中因時因地形成的流派腔；著名的昆山腔是在繼承海鹽腔“腔格”的基礎(chǔ)上，以獨特的行腔口法(水磨調(diào))、板式變化(冷板曲)改良而成的新腔；弦索腔與唱調(diào)則是因主奏樂器不同而形成的流派腔，前者以箏、琵等彈弦樂器為主奏，后者以橫笛等管樂器為主奏(33)詳見拙文《弦索腔考論》，載葉長海主編《曲學(xué)》(第六卷)，上海古籍出版社，2018年。；弋陽系統(tǒng)的聲腔，因曲牌詞律被施以攤破或添、減字句，突破曲牌原有的固定型式，與初期戲文、海鹽、昆山等腔形成了“正聲”與“別支”的區(qū)別；采方音演唱的泉腔、潮調(diào)與以中州語音為標(biāo)準(zhǔn)音的正聲系聲腔的強烈對比，更充分地顯現(xiàn)出，方音對聲腔流派的形成具有強大的影響力。

腔的變化不但表現(xiàn)為不同腔種間的對比，即便在昆腔本腔系統(tǒng)之內(nèi)，同曲牌的“腔”也是色彩繽紛、變化多端。換言之，腔韻具有極強的可塑造性。同一支曲牌會因曲詞內(nèi)容不同、音律布排差異、板類變化、行當(dāng)各異、笛色把位改變等因素，而產(chǎn)生絢爛多姿的音樂效果。

1. 曲詞內(nèi)容不同

如上所述，牌名非題名，故曲詞內(nèi)容不受題義約束，可以千變?nèi)f化；不同內(nèi)容的曲詞表達的情感不一，實際音樂效果也不同。例如南曲[江兒水]，既有《荊釵記·見娘》老旦的：

啊呀，?；５梦倚捏@怖，身戰(zhàn)簌，虛飄飄一似風(fēng)中絮。誰知你先赴黃泉路，孤身流落知何所。不念我年華衰暮，風(fēng)燭不寧，啊呀親兒嚇，教娘死也不著一所墳?zāi)埂?/p>

也有《牧羊記·望鄉(xiāng)》小冠生的：

不想朝廷怒，將咱祖冢遷，滿門兒女遭刑憲。望巴巴有眼無由見，哭啼啼血淚空如霰。叫我如何回轉(zhuǎn)，把孝義忠心，因此上將刀割斷。

還有《牡丹亭·尋夢》閨門旦的：

偶然間心似遣，在梅樹邊，是這等花花草草由人戀，生生死死隨人愿。便酸酸楚楚無人怨，待打併香魂一片，陰雨梅天，啊呀人兒呀，守的個梅根相見。

《見娘》講述王十朋被調(diào)任潮州僉判，寫信接家人前來團圓。不想只有母親與管家到來，獨不見妻子。再三追問，才知妻子為守貞潔投江而亡。王十朋聽得此消息，心中既駭且痛，以致昏厥。這支[江兒水]是王母在王十朋昏厥之后所唱，表現(xiàn)出一位剛剛失去媳婦的母親，又要面臨兒子“先赴黃泉路”的慘境，充滿哀傷悲痛、慌亂無措的感情?！锻l(xiāng)》寫李陵迫于單于淫威前來勸降蘇武。李陵邀請?zhí)K武同上望鄉(xiāng)臺拜望家鄉(xiāng)，并勸其歸順單于。蘇武嚴(yán)厲地斥責(zé)李陵背義忘恩、去順效逆，李陵羞愧而去。這支[江兒水]是李陵面對蘇武詰責(zé)其不該背叛朝廷時所唱，表達了對漢朝廷毀遷祖冢、刑憲家族的不滿和極端憤怒、無比悲痛的心情?！秾簟肥嵌披惸镌凇绑@夢”之后再次來到花園，尋找夢中情景；然而觸目所及，滿地荒涼，亭臺依然，人事已非。偶見園中有大梅樹一株，梅子累累，心中感嘆，若死后得葬于梅樹之下，于愿已足。這支[江兒水]是杜麗娘忽見大梅樹，傾訴心愿時所唱，全曲繾綣悱惻，纏綿入骨。

同名曲牌的基本曲調(diào)相同，它的情感基調(diào)也一樣，像[江兒水]基調(diào)是哀傷的，但是因為具體故事情節(jié)不同，雖哀傷又有差異?！兑娔铩钒炭?，《望鄉(xiāng)》哀傷而悲憤，《尋夢》哀傷而纏綿，三曲三種不同感情，三種不同的腔韻色彩。這種因歌詞內(nèi)容所生的情感色彩，而使同名曲牌具有不同腔韻，在昆曲中可謂比比皆是。

2. 音律布局變化

圖一 沈璟《南詞全譜》[仙呂·引子]

同名曲牌固有因內(nèi)容不同、感情相異而產(chǎn)生不同腔韻的，但有時同折內(nèi)同名曲牌，其上一支工尺，與下一支工尺往往也有絕然不同之處。例如《玉簪記·琴挑》四支[懶畫眉]和四支[朝元歌]，支支不同?？梢?，曲調(diào)腔韻雖然受曲牌定律的約束，但仍留有極大的可塑性。原因在于，曲牌定律只設(shè)置字句基本的平仄布排，未規(guī)定四聲陰陽。平聲字有陰平陽平之分，仄聲字有上去入之別，可以任意選用。曲牌某些位置上的應(yīng)律字還可以平仄不拘，如[懶畫眉]首字。再者，南曲入聲可代平上去三聲，南北曲平上可以互代。這些“寬松”地方都會使曲詞腔韻在格律規(guī)定范圍之內(nèi)具有可塑性。試以[懶畫眉]首句闡釋之。

[懶畫眉]隸屬南呂，沈璟《南詞全譜》列《琵琶記》“頓覺余音轉(zhuǎn)愁煩”為格(圖一)，“律·腔結(jié)構(gòu)”縮寫： 7△7▲7△57▲。首句為“上四下三”格七字句，基本平仄布局為“仄仄/平平/仄平平”，曲后注云：“此調(diào)第一字平仄不拘，第二句必用仄聲，”可知此句以仄仄起為格，唯第一字可平可仄。

[南南呂·懶畫眉](首句)腔律結(jié)構(gòu)比較圖

1=F 六字調(diào)

圖二 沈自晉《南詞新譜》

經(jīng)過上面四曲逐字逐腔的比較，可以看到，雖然[懶畫眉]首句基本格律相同，但四聲、陰陽的差異，或者平仄改變(“仄仄”起改用“平平”起)仍會極大地影響到腔韻的變化。吳梅《顧曲麈談》說：“每一曲牌，必有一定之腔格。而每曲所填詞曲，僅平仄相同，而四聲、清濁、陰陽，又萬萬不能一律。故制譜者審其詞曲中每字之陰陽，而酌定工尺，又必須依本牌之腔格而斟酌之，此所以十曲十樣，而庶無一同焉者也。”

其次，句首、句中添加襯字改變了句法音節(jié)，或換頭格的音節(jié)變化，也會塑造出不同的腔韻。例如[南仙呂·解三酲]的本調(diào)首句“待寫下/滿懷/愁悶”是“上三下四”七字句，其換頭格首句“海棠嬌/等閑/憔悴損”則是“上四下三”七字句，此兩句點板不同(見圖二沈自晉《南詞新譜》)，腔韻亦不同。

添加襯字改變詞句句式，使樂句節(jié)奏也發(fā)生變化，腔韻亦隨之改變。如[桂枝香]第七句照譜是上二下二“四字句”(將人/輕賤)，《題曲》首曲添一襯字“向”，成為上三下二格“五字句”： 向花園/行走；第三曲添三個襯字“覓得個”，成為上三下四格“七字句”： 覓得個/風(fēng)魔/消瘦；《亭會》添兩襯字“便欲”，成為上二下四格“六字句”： 便欲/私窺/動靜。添加襯字的數(shù)目不同，同一樂句腔韻亦殊。

第三，韻部不同、韻位疏密也會賦予曲詞不同的感情，從而影響到腔韻的實際效果。王驥德《曲律》曾將不同韻部予人的聽覺效果各不相同：“東鐘之洪，江陽、皆來、蕭豪之響，歌戈、家麻之和，韻之最美聽者。寒山、歡桓、先天之雅，庚青之清，尤侯之幽，次之。齊微之弱，魚模之混，真文之緩，車遮之用雜入聲，又次之。支思之萎而不振，聽之令人不爽。至侵尋、監(jiān)咸、廉纖，開之則非其字，閉之則不宜口吻，勿多用可也?！备哦灾?，十九韻部中“支思”“先天”有細膩之感，“居魚”“歌戈”有纏綿之意；“蕭豪”瀟灑，“尤侯”盤旋，“東鐘”寬洪，“真文”凝重，“江陽”爽朗，“庚青”振厲……不同韻部聽覺效果，也會對腔韻產(chǎn)生一定影響。

此外，韻位疏密也會影響到曲詞的思想情感。一般而言，隔句用韻，韻位均勻，情感較和緩；若句句押韻，情感則顯得急促。同是韻位緊密，用平聲韻，則音節(jié)和諧舒緩，但余韻不足，多帶有感傷氣氛；若用仄聲韻，則音節(jié)急促迫切，易產(chǎn)生豪爽、纏綿、沉郁、峭勁、凄壯、清幽等比較激烈情感。例如《漢宮秋》第三折[北雙調(diào)·梅花酒]：

向著這迥野荒涼，塞草添黃，兔色早迎霜，犬褪的毛蒼。人搠起纓鎗，馬負著行裝，駝運著餱糧，人獵起圍場。他傷心辭漢主，我攜手上河梁。他部從入窮荒，我面前早叫罷行，愁鑾輿返咸陽。返咸陽，過宮墻，過宮墻，繞回廊。繞回廊，近椒房，近椒房，月昏黃。月昏黃，夜生涼，夜生涼，泣寒螀。泣寒螀，綠紗窗，綠紗窗，不思量。

全曲除“傷心辭漢主”句不葉韻之外，句句用韻，句式既短，韻位又密，顯得音節(jié)急促，悲壯抑郁。尤其是“愁鑾輿返咸陽”句之后三字句采頂針法，旋律回環(huán)跌宕，表現(xiàn)出漢元帝獨自面對凄清幽冷的秋夜深宮，離恨未已、相思又繼、愁腸百結(jié)、煩躁凄涼的心情。最后以平聲韻收結(jié)，余音蕩漾。那一聲充滿無奈的悠悠長嘆，即使相隔二千年的光陰，依然回蕩……

3. 行當(dāng)不同

昆曲行當(dāng)亦稱“家門”，共設(shè)十門腳色(或稱“江湖十二色”)： 副末、生、小生(官生、巾生)、旦(正旦、閨門旦)、貼、外、老旦、凈、丑、副。各行當(dāng)裝扮的人物類型不同，年齡、性別、身份、性格各異，因而對音色要求、用嗓方法亦不同。例如老生(正生)扮演中年男子，多系正面形象，如《鳴鳳記》楊繼盛、《牧羊記》蘇武、《連環(huán)計》王允、《漁家樂》簡人同等。嗓子要用真聲，音色要求蒼勁有力、明亮激越。

外多扮演中年以上年華衰暮之人，如《浣沙記》伍員、《如是觀》宗澤、《鳴鳳記》夏言等。音色要求蒼老，符合老年人的年齡特點。

大面(俗稱“大花臉”)，是凈門主體，大多扮演性格剛烈、行為勇武的男性。如《單刀會》關(guān)公、《天下樂》鐘馗、《南西廂》惠明、《虎囊彈》魯智深等。大花臉要求唱、做俱重，用本嗓，闊口膛音，要聲若銅鐘、洪亮沉雄。

小生有官生和巾生之分。大官生扮演帝王將相，如《長生殿》唐明皇、《鐵冠圖》崇禎帝、《琵琶記》蔡伯喈(34)《琵琶記》蔡伯喈在《書館》折之前是小官生，《書館》之后是大官生。、《太白醉寫》李白等；小官生多演青年官吏，如《荊釵記》王十朋、《紫釵記》李益、《白羅衫》徐繼祖等。官生要大小嗓結(jié)合，做到轉(zhuǎn)換自如，必須膛音充足、底氣飽滿，具有堂皇的氣度。巾生多演風(fēng)流瀟灑、氣度閑雅的年輕書生，如《玉簪記》潘必正、《獅吼記》陳季常、《牡丹亭》柳夢梅、《西樓記》于叔夜等，亦須大小嗓合用，要音色華美，富于朝氣。

正旦大多扮演生活困難、境遇凄苦的已婚婦女，或身份較高的年輕婦女，如《琵琶記》趙五娘、《爛柯山》崔氏、《漁家樂》馬瑤草等，發(fā)音偏剛，嗓音要響亮、持久。

閨門旦扮演閨閣千金或有身份的青年女子，有時流落風(fēng)塵的善良女子也屬此行當(dāng)。如《牡丹亭》杜麗娘、《長生殿》楊玉環(huán)、《西樓記》穆素徽、《繡襦記》李亞仙。閨門旦均用小嗓，發(fā)音要圓潤、飽滿，明亮，行腔柔婉，柔中帶剛。

老旦扮演老年婦女，如《荊釵記》王母、《如是觀》岳母、《紅梨記》花婆等。唱念皆用本嗓，要有寬亮的“膛音”，既要有老年人的蒼勁，又要保持女性的柔婉。

以上各行當(dāng)不同的用嗓要求和歌唱方法，使得同名曲牌的實際演唱效果均不同。例如同是[北寄生草]，既有《虎囊彈·山門》大面的瀟灑出塵，也有《紫釵記·折柳》閨門旦的蕩氣回腸，還有《紅梨記·花婆》老旦的迂回婉轉(zhuǎn)；[南雙調(diào)·鎖南枝]既有《邯鄲記·授枕》正生的清亮，又有《琵琶記·關(guān)糧》正旦的凄苦，還有《一捧雪·換監(jiān)》外的慘酷。

4. 板類不同

同名曲牌基本腔板相同，但根據(jù)不同故事情節(jié)，可以拍成行腔速度不同的三眼加贈板、三眼板、一眼加贈和一眼板等不同板類的曲子。南曲如[江兒水]有《剔目》(旦)三眼加贈板，有《望鄉(xiāng)》(生)三眼板，有《見娘》(老旦)一眼板；再如[朝元歌]，《琴挑》前兩曲是三眼加贈板，后兩曲是三眼板，《埋玉》(眾)是一眼加贈板；[步步嬌]有《游園》三眼加贈板，《掃松》(丑)三眼板，《打車》(眾)一眼加贈板等。板類不同，實際音樂效果也不同。

5. 管色把位不同

這種因曲笛形制的局限性所產(chǎn)生的音程替代，使得同一調(diào)式因曲笛把位不同而產(chǎn)生了調(diào)性色彩上的差異。元代燕南芝庵《唱論》曾描繪各宮調(diào)調(diào)性差異：“仙呂調(diào)唱，清新綿邈。南呂宮唱，感嘆傷悲。中呂宮唱，高下閃賺。黃鐘宮唱，富貴纏綿。正宮唱，惆悵雄壯?！笫?，風(fēng)流蘊藉。……高平唱，條物滉漾。般涉唱，拾掇坑塹。……雙調(diào)唱，健捷激裊?！秸{(diào)唱，陶寫冷笑?！?35)(元) 燕南芝庵《唱論》，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，第160—161頁。同是羽調(diào)式，仙呂調(diào)以仲呂為主音、高平調(diào)以夾鐘為主音、般涉調(diào)以南呂為主音；同是宮調(diào)式，南呂宮以林鐘為主音、中呂宮以夾鐘為主音、黃鐘宮以無射為主音、正宮以黃鐘為主音；同屬商調(diào)式，大石調(diào)以太簇為主音、雙調(diào)以仲呂為主音、越調(diào)以黃鐘為主音……主音音高不同，均音階(把位)即不同，樂曲風(fēng)格亦異。

同調(diào)式不同把位間的風(fēng)格對比，在昆曲某些一場多套的折子里可以有明顯的感受。比如[南南呂·宜春令]套與[梁州新郎]套，同屬羽調(diào)系，[宜春令]套用小工調(diào)，[梁州新郎]套則用凡字調(diào)?！豆虺亍氛垡源藘商卒侁惻艌?，雖然前后套調(diào)性只是上下相鄰把位，但前后人物情感、場面氣氛仍然產(chǎn)生明顯的差異。再如，[南南呂·太師引]套和[南仙呂入雙調(diào)·江頭金桂]套都是商調(diào)系套數(shù)，《喬醋》[太師引]套用小工調(diào)，[江頭金桂]用正工調(diào)，前套的驚駭與后套的旖旎產(chǎn)生懸殊的變化，前后情感形成鮮明的對比。

總之，先代曲家在為南北曲制腔訂譜時，都十分注意把位(均音階)的選用，因為把位相距越遠，調(diào)性差異就越大，情感對比也就越強烈。尤其重要的是不能隨意更換把位，以免歡樂變痛哭，悲戚變嬉笑。

6. 度曲者主觀意志不同

度曲者主觀意志不同，同一曲詞可以度出不同的腔韻。例如《療妒羹·題曲》[長拍]，《粟廬曲譜》與《集成曲譜》的腔韻就不同。

曲笛七均音程種類表(36)本表引自鄭西村著《昆曲音樂與填詞·乙稿》，(臺北)學(xué)海出版社，2000年出版，第360—361頁?！熬綦A”下“七把調(diào)”調(diào)名系本文作者所加。

《題曲》[南仙呂·長短拍]套是短套，由[南仙呂·長拍][短拍][尾聲]三曲組成，《粟廬曲譜》全套用凡字調(diào)或小工調(diào)，用宮角徵交替調(diào)式，《集成曲譜》用尺字調(diào)或小工調(diào)，用宮調(diào)單一調(diào)式。單一調(diào)式主音只一音，交替調(diào)式有正寄三聲可選用，煞聲的差異每每出現(xiàn)不同的旋律。例如第三樂段，《集成曲譜》作：

《粟廬曲譜》則作：

同一樂段，相同歌詞，用同一笛色度曲，一落宮煞，一落徵煞，煞聲迥異，旋律走向亦不相同，其獲得的腔韻效果完全不同。

7. 方音的影響

我國戲曲有用正音與方言之別。初期戲文聲腔、海鹽腔，京劇、山西梆子、河南梆子等劇種都是采用正音唱念的；浙江越劇、廣東粵劇、福建梨園戲等則是用方言演唱的。

昆曲唱念是以中州語音為通體格局(凈丑打諢用方言)，但因其發(fā)生、發(fā)展在吳中地區(qū)，吳中方音在一定程度上會影響到標(biāo)準(zhǔn)音的發(fā)音、歸韻。這種影響表現(xiàn)在聲母方面，主要是全濁聲母的濁讀。戲曲語音屬于近代音，近代音是北音系統(tǒng)，中古全濁母已經(jīng)清化，但是在蘇州話里中古全濁母仍然濁讀，表現(xiàn)在唱念實踐中就是濁母濁唱現(xiàn)象。韻母方面，表現(xiàn)為某些韻母讀音發(fā)生音位變體。例如“江陽”部中州讀音[a]本來收鼻音，受到方言影響(發(fā)音方式)，[a]的鼻音消失，改以鼻化元音[?]——主元音a帶鼻音色彩——替代，整個“江陽”韻皆如此。再如“歡桓”部韻母[on]的o音，受方音影響，從本來后半高圓唇變成前半高圓唇[?]，[on]變體為[u?n]?！坝群睢辈縖u][iu]的音，也從中元音變成前半高圓唇[?]音，[u]變體成為[?v]、[iu]變體成[i?v]?！褒R微”部[ei]主元音，從前半高不圓唇e變成前正中不圓唇E音，[ei]變體成[Ei]。此外，閉口韻“侵尋”“廉纖”“監(jiān)咸”三韻的韻尾[m]音變體為抵顎[n]，“寒山”部[ian]音變體成[i?n]： 如“眼”、“顏”兩字中州音韻讀[jian]([ian])，現(xiàn)在昆腔皆改念[ji?n]([i?n])。閉口音變抵顎、“寒山”部元音高位化則是屬于長期語音發(fā)展的結(jié)果。音位變體在蘇州昆曲唱腔中表現(xiàn)得尤為顯著，吳儂軟語之地的昆腔較之上海、浙江等地昆腔，別具韻味。

以上七大因素是造成腔韻變化的主要原因。除此，各人的音色特點、演唱風(fēng)格，以及對唱腔力度的掌控、腔音行進過程的處理、小腔添加的差異等，都會產(chǎn)生不同的腔韻，甚至于同折同牌同曲由不同的人演唱，也會因人而異。

中國傳統(tǒng)音樂在傳承流播過程中，始終貫徹著一種獨特的美學(xué)思想——崇尚一曲多姿，反對千曲一面。昆曲唱腔藝術(shù)恰好反映了這一傳統(tǒng)音樂的美學(xué)思想，它總是充滿了靈動氣息、充滿了活潑潑的生命力，它總是多姿多彩、性格豐富。

三、 曲律研究的兩大工具書——詞譜和韻書

牌調(diào)歌曲存繼的關(guān)鍵在于詞家要填制“定律”的曲詞。南北曲牌的“定律”載錄于“南北詞譜”內(nèi)；構(gòu)成南北曲“定律”的元素——漢字的聲、韻、調(diào)——載錄在“韻書”內(nèi)。詞譜和韻書是填制南北曲、研究曲律必備的兩大工具書。

(一) 詞譜

“詞譜”因收錄曲牌的性質(zhì)不同而有南北之分，“南詞譜”專收南曲，也稱南曲譜；“北詞譜”專收北曲，也稱北曲譜。南詞譜如蔣孝《舊編南九宮詞譜》、沈璟《南詞全譜》、沈自晉《南詞新譜》、鈕少雅《南曲九宮正始》等；北詞譜有朱權(quán)《太和正音譜》、李玉《北詞廣正譜》。明末清初還出現(xiàn)兼收南北曲的“合譜”，如程明善《嘯馀譜》、王奕清等《欽定曲譜》。(37)明清傳奇音樂雖然兼括北曲，但仍以南曲為主，故拙文探討詞譜，以南詞譜為主，兼論北詞譜。

南北曲譜制作萌芽于宋元，興盛于明清，至近代趨于沒落?，F(xiàn)存最早的南曲譜是元代無名氏《九宮》《十三調(diào)》二譜。此二譜傳世有兩種版本： 鈕氏本和陳、白氏本。鈕氏本即鈕少雅《南曲九宮正始》據(jù)為底本者，該版為元代天歷年間﹙1328—1330﹚刻本，是一部依宮按調(diào)、格律嚴(yán)明、辭目俱全的南曲譜。陳、白氏所傳版本出于明嘉靖年間，據(jù)蔣孝《南小令宮調(diào)譜序》和王驥德《曲律》記載，此版有目無辭。蔣孝依《九宮》譜目，輯錄合律的古戲及散曲編成《舊編南九宮譜》，并于《九宮譜》目錄后附載《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》目錄。按照曲譜制作史和曲譜發(fā)展形態(tài)來看，陳白氏本比鈕氏本要早，蓋曲譜最初形式是有目無辭的“調(diào)名譜”，在流傳過程中經(jīng)后人增補詞式，逐漸發(fā)展為辭目俱全、結(jié)構(gòu)完整的曲譜格局。錢南揚先生《論明清南曲譜的流派》一文曾考證《九宮》《十三調(diào)》是不同時代的兩本曲譜，不是一宮一調(diào)的分類譜，而且《十三調(diào)》遠在《九宮》之前，應(yīng)出于南宋人之手。從目錄來看，鈕氏本和陳、白氏本當(dāng)同出一源，都是宋元時期戲曲學(xué)家對南曲宮調(diào)和調(diào)名的總結(jié)和概括，唯流傳過程中，鈕氏本經(jīng)后人增修，陳、白氏本保留了原始的形態(tài)。尤其珍貴的是，陳、白氏本《十三調(diào)音節(jié)譜》的宮調(diào)排列次序與林鐘笛的“管色音位”次序相契合，據(jù)此可以推知初期戲文聲腔的定調(diào)樂器以及樂器的形制和律度(38)詳見拙文《南北曲牌宮調(diào)與管色考》，載葉長海主編《曲學(xué)》(第二卷)，上海古籍出版社，2014年。。

北曲譜的最初形態(tài)也是“調(diào)名譜”。北曲調(diào)名見載于元代泰定年間周德清《中原音韻》和元末明初陶宗儀《南村輟耕錄》。《輟耕錄》共輯錄北曲調(diào)名九宮五百一十六章，有目無辭?！吨性繇崱份嬩洷鼻{(diào)名三百三十五章，分于十二宮調(diào)之下；另有“名同音律不同”十六章和“字句不拘可以增損”十四章，皆有目無辭；調(diào)名之下總結(jié)十七宮調(diào)聲情特征，所論與燕南芝庵《唱論》相同。

《中原音韻》是北曲韻書，書的前部分是韻譜，后部分是“正語作詞起例”。“正語作詞起例”匯輯北曲調(diào)名和曲調(diào)譜式分析，儼然是一部北曲格律簡譜。樣式雖簡略，但在曲譜制作史上卻意義重大。首先，它設(shè)定曲譜制作框架，確立列譜關(guān)鍵、遴格標(biāo)準(zhǔn)，后世南北曲譜的譜制規(guī)格基本都沿用《中原音韻》所設(shè)定的框架。譜中對曲牌格律要求及分析術(shù)語、品評標(biāo)準(zhǔn)，也幾乎都為明清曲家沿用不移。其次，《中原音韻》也是最早將韻、律合譜的一部著作。李漁《閑情偶寄》云：“詞家繩墨，只在韻、譜二書，合譜合韻，方可言才?！表崟颓V是南北曲創(chuàng)作缺一不可的工具書。

明清是曲譜制作的高峰期。這時期的南北曲譜在前階段“調(diào)名譜”的基礎(chǔ)上，遴選合律散曲或劇曲作品作為范格，分句韻、別正襯、署平仄、注板式，評注各曲格律要點或演變過程，曲譜體制逐漸趨向完整并定型化。由于昆腔的興盛，南曲譜構(gòu)成本階段曲譜制作的主體。較著名的有蔣孝《舊編南九宮譜》、沈璟《南曲全譜》、沈自晉《南詞新譜》、鈕少雅《九宮正始》、馮夢龍《墨憨齋詞譜》、張大復(fù)《寒山堂曲譜》、査繼佐《九宮譜定》、呂士雄等《南詞定律》。蔣孝《舊編南九宮譜》是曲譜制作史上第一部比較完整的南曲譜，然而譜式粗陋，曲詞不署平仄、不注板式，亦不分句韻、正襯，凡后世曲譜通用的格律分析方法，蔣譜一概付之如闕。第一部格局周正的南曲譜是萬歷年間沈璟《南詞全譜》。

《南詞全譜》是在蔣譜及附錄《十三調(diào)音節(jié)譜》的基礎(chǔ)上，增補修訂而成，是第一部點注板式的南曲譜。沈譜對后世曲譜的制作方法、譜式體例、評曲觀點等方面都產(chǎn)生了深遠影響，甚至形成以沈璟《南曲全譜》為代表的曲譜流派。

明末清初徐于室、鈕少雅編撰的《九宮正始》是曲譜史上另一部受人矚目的作品。《九宮正始》以元代天歷年間流傳的《九宮》、《十三調(diào)》二譜為藍本，例曲輯錄以元代“大(天)歷至正年間諸名人所著傳奇數(shù)套，原文古調(diào)，以為章程……間有不足，則取明初者一二以補之”(39)(明) 徐于室、鈕少雅《匯纂元譜南曲九宮正始》，載王秋桂編《善本戲曲叢刊》第三輯，臺灣學(xué)生書局，1984年，第17頁。?！毒艑m正始》輯錄了大量稀有罕見的宋元南戲文獻，為后世研究早期南戲提供非常寶貴的劇本資料。以曲譜性質(zhì)來看，明代曲譜都是由私人編纂，屬于私家譜，清初出現(xiàn)官修曲譜，《南詞定律》《欽定曲譜》等都是由朝廷主持編撰。

明清時期主要的北曲譜有兩部： 明初朱權(quán)《太和正音譜》和明末清初李玉《北詞廣正譜》?！短驼糇V》是朱權(quán)“採摭當(dāng)代群英詞章，及元之老儒所作，依聲定調(diào)，按名分譜(40)(明) 朱權(quán)《太和正音譜》，載《中國古典戲曲論著集成》(三)，中國戲劇出版社，1959年，第11頁?！本幹贫伞Ｖ鞕?quán)是明太祖十六子，此譜初稿大約寫于洪武年間，改封南昌之后又有增補。全書分前后二部分，前部分主要記述古典戲曲體制、流派、北曲體式、古劇腳色的源流、元代到明初雜劇作家風(fēng)格特色、作品目錄等資料；后部分是北曲音律譜。曲譜依北曲十二宮調(diào)輯錄曲牌三百三十五章，選用元明散曲、雜劇作品為范格，分正襯，注四聲，無板注。北曲譜點板始于明末清初李玉《北詞廣正譜》?！稄V正譜》系徐于室原稿，鈕少雅樂句，由李玉更定，是北曲最重要的一部譜作。

清康乾年間，宮譜(工尺譜)之制漸興盛，曲譜制作步向衰落。康熙年間呂士雄等人編撰《南詞定律》是一部官修性質(zhì)的南曲譜，也是現(xiàn)存最早的工尺譜。曲譜依宮調(diào)轄曲，分引子、過曲、犯調(diào)三類，曲詞別正襯、分句韻、點板式、辯出鼻、閉口，曲詞旁并綴有工尺字譜，集填詞、度曲為一譜。乾隆十一年編成的《九宮大成南北詞宮譜》由和碩莊親王允祿奉旨主持，樂工周祥鈺等人參與編纂，也是一部官修曲譜。全譜共82卷，選取唐宋詞牌、金元諸宮調(diào)，元明散曲，宋元南戲、北雜劇，明清昆腔及清宮承應(yīng)戲等曲譜，共4 466首。全譜收曲牌2 094個，詳列曲牌曲式，分正襯，斷句韻，點定板式，注明工尺，是一部規(guī)模宏大、南北并蓄，曲譜、宮譜并列的集大成的音樂合譜。它不僅是后來《納書楹》等清工譜的取資對象，更是研究中國戲曲音樂彌足珍貴的資料。

清代乾嘉年間，昆曲演劇活動進入折子戲時期，折子戲的興盛帶來宮譜譜制體式的改變?！赌显~定律》、《九宮大成》是以支曲為單位的工尺譜形式，折子戲盛行之后，宮譜的編撰改以折子戲為編制單元。影響較大的折子戲?qū)m譜有乾隆年間葉堂《納書楹曲譜》和同治年間王錫純輯，李秀云拍正《遏云閣曲譜》。《納書楹曲譜》主要取資于《九宮大成譜》，編排體例與《九宮大成》不同，所選的曲調(diào)都是經(jīng)過舞臺檢驗的，家弦戶誦、膾炙人口的折子劇目?！都{書楹》列曲詞、配工尺，不綴口白。樂譜板式僅點板與正(側(cè))眼，不注小眼，是專供度曲之用的清唱宮譜。《遏云閣曲譜》以《納書楹》《綴白裘》二譜為基礎(chǔ)，選取梨園常演的折子戲，加綴口白、旁注工尺，詳點板眼，以合時需?！抖粼崎w》主要貢獻就是“變清宮為戲?qū)m”，它薈萃明清以來口傳“梨園故本”，是第一部輯訂成冊的戲工曲本，它不僅反映了明清舞臺演出實況，同時開時俗流行譜系之肇端。

近代以來，曲譜編撰邁入尾聲，吳梅《南北詞簡譜》是南北曲譜的殿軍之作。此譜1931年脫稿，1939年吳梅病逝，后由盧前題跋付梓。全書共十卷，分北詞譜(1—4卷)和南詞譜(5—10卷)兩部分，是一部綜合南北曲格律的曲譜。吳譜主要取法于朱權(quán)《太和正音譜》、王正祥《新定宗北歸音》、程明善《嘯馀譜》、沈璟《南曲全譜》和沈自晉《南詞新譜》諸書。全譜依宮調(diào)分曲，每宮調(diào)下列適用之笛色，卷末附套數(shù)格式。例曲別正襯、斷句韻、曲后詳論各曲之字法、句法、修辭及適用之板類等。根據(jù)吳梅《自序》說，譜中的格律分析和注釋參照舊譜斟酌而定：“北主《太和正音》、玄玉《廣正》，南主《九宮譜定》，亦參酌《定律》，以四書較為可據(jù)至分合論斷，概出管見?！?41)吳梅《南北詞簡譜》，(臺北)學(xué)海出版社，1997年，第698頁。實則，吳梅對舊譜中疑難和謬誤的疏釋不乏創(chuàng)見，極具參考價值。

晚清之后，昆劇演出活動幾乎處于停滯階段。一些愛好昆曲的知識分子和社會有識之士，自發(fā)組織成立昆曲清曲社，建立傳習(xí)所，以復(fù)興昆曲、培養(yǎng)昆曲人材為目標(biāo)。拍曲爨演，鉆研曲學(xué)，編印曲譜，儼然成為國學(xué)支流之一。這時期著名的宮譜有王季烈、劉富梁編訂《集成曲譜》。該譜成書于1924年，1925年由商務(wù)印書館刊印。全書于流行昆曲中選訂八十八部傳奇，共四百十六出折子戲，分金、聲、玉、振四集，共三十三冊。全譜工尺詳細，明注豁、擻腔諸腔；正、贈分明，小眼具備，且賓白、鑼鼓莫不備載；并糾字正音，疑難字皆于眉注標(biāo)明反切，是一部格律嚴(yán)明，既便于舞臺演出，又合乎清唱要求的昆曲曲譜。曲譜前有魏戫、俞粟廬、吳梅、嚴(yán)修諸人序言，每卷之首附王季烈論曲，綜論昆腔之度曲、制曲、譜曲之法，巨細靡遺。王氏曲論諸篇后匯成單行本，名曰《螾廬曲談》。

此外，殷溎深《六也曲譜》、《昆曲大全》，聽濤主人《異同集》，楊蔭瀏《天韻社曲譜》，俞振飛校定《粟廬曲譜》等都是名重一時的工尺譜作。這些宮譜既是度曲歌本、演出劇本，也是近代昆劇藝術(shù)珍貴的文獻資料。

詞譜首要功能和任務(wù)是選載合律的曲詞以供填詞之用，各詞譜的編訂有以下共同特點：

第一，以宮調(diào)轄曲。

南北曲譜以宮調(diào)轄曲是受到詞樂影響。五代、兩宋詞集、詞選不單是詞家填詞的“鵠的”，同時還是唱家度曲的歌本。《花間集》“序”云：“因集近來詩客曲子詞五百首，分為十卷?！糅擞懈琛蛾柎骸氛?，號為絕唱，乃命之為《花間集》?！睘榉奖愀璩蹲鹎凹贰稑氛录贰镀裨~》等詞集在詞作之下標(biāo)注宮調(diào)，像《金奩集》就直接依宮調(diào)輯曲：

越調(diào) [清平樂]六首 [遐方怨]二首 [訴衷情]三首 [思帝鄉(xiāng)]三首

南呂宮 [夢江南]二首 [河傳]六首 [蕃女怨]二首 [荷葉杯]三首

中呂宮 [菩薩蠻]二十首 [玉蝴蝶] [望遠行]

……

南北詞譜依宮轄曲的意義與詞樂相同。但是，明清南北詞譜所列的燕樂調(diào)名早已喪失原有宮調(diào)涵意，不再有定調(diào)功用。明清以來民間“七把調(diào)”體系已經(jīng)替代燕樂二十八調(diào)系統(tǒng)，《南詞全譜》《南詞新譜》《九宮正始》《太霞新奏》《南詞定律》《欽定曲譜》等所列之宮調(diào)調(diào)名只能作“欄目”看待，無法據(jù)之探索南北曲使用的宮調(diào)數(shù)目和宮調(diào)體系?，F(xiàn)在能反映初期南曲宮調(diào)系統(tǒng)的曲譜唯有《南曲十三調(diào)音節(jié)譜》。盡管如此，“宮調(diào)”仍是曲牌音樂活動的主要依憑。明清曲論凡探討聯(lián)套規(guī)則、集曲方法、格律分析以及理論總結(jié)都是在“宮調(diào)”的前提之下進行。

第二，按“部位”分類。

“曲牌”是昆曲聲腔最小單位，“套數(shù)”是昆曲劇本鋪陳關(guān)目的基礎(chǔ)。套數(shù)以曲牌為單元，依所聯(lián)結(jié)曲牌的性質(zhì)可分為“南套”、“北套”和“南北合套”。無論南套、北套或南北合套，它們具有一個共同模式，即套數(shù)由引子——過曲——尾聲三個“部位”構(gòu)成。南曲譜在依宮調(diào)轄曲之外，對同宮調(diào)曲牌，按照套數(shù)“部位”分欄歸類，即“引子”、“過曲”各分一欄，專輯南套支曲；南曲“尾聲”不設(shè)專欄，《南詞全譜》在每宮調(diào)過曲之后，列有“尾聲總論”一項，結(jié)合聯(lián)套格式詳釋各宮調(diào)尾聲格律。北曲譜各宮之曲隨套數(shù)依“首曲(引子)——過曲——尾聲”次序分載，不設(shè)專欄。無“引子”之名，首曲性質(zhì)與引子相同。實際上不同詞譜具體欄目設(shè)制還是有些微差別的。比如蔣孝《舊編南九宮》在“引子”、“過曲”之后，另有“別本附入”欄；沈璟《南詞全譜》在“過曲”欄后，又設(shè)“慢詞”、“近詞”欄，專收蔣譜《十三調(diào)》存目中有曲可查的曲牌；《南詞定律》除“引子”、“過曲”兩欄之外，別設(shè)“犯調(diào)”一欄統(tǒng)轄集曲曲牌……但綜觀各譜，“引子”、“過曲”、“尾聲”是各譜所共有、不可或缺的規(guī)格。

第三，以合律為則。

《南詞新譜·凡例》云：“譜原以律重，不以詞夸?！庇衷疲骸胺灿鲋T名家合律之詞，亟錄取為法。……如詞采可觀，而律法未合者，概不混入?！薄毒艑m正始·臆論》亦說選作章程的詞作若不合律，縱然膾炙人口，亦不收錄：“至如近代名劇名曲，雖極膾炙，不能合律者，未敢濫收。”故，句韻穩(wěn)妥、正襯分明、腔板無誤、聲律協(xié)和者，方可為“譜”。

第四，點板以古傳為式。

詞譜中的板式、板數(shù)均出自傳授，非制譜者自定?！赌显~新譜·凡例》云：“或曰，譜之從舊是矣。然中間古詞若干，于新查譜板之外，余腔板無傳者，不能悉經(jīng)手裁，以佐其所不逮?！薄赌显~全譜》[商調(diào)·山坡羊]眉注云：“予曾見前輩點《琵琶記》[山坡羊]，第一第二句如此點板，深以為是，故從之。非不知今人點板法也?！蓖瑫鳾南呂·三學(xué)士]曲后注云：“按此調(diào)第三句與[解三酲]第三句，雖屬相似而實不同。余猶聞及昔年唱曲者，唱此曲第三句，并無截板。今清唱者唱此第三句，皆與[解三酲]第三句同，而梨園子弟素稱有傳授，能守其業(yè)者，亦踵其訛矣。”說明在梨園子弟中原本有古傳統(tǒng)點板法，只因受當(dāng)時清唱影響而不能守舊?！赌显~全譜》還根據(jù)戲文子弟所傳授點板，批評昆山清唱[五供養(yǎng)]，腔板不合古傳：“戲文中唱此調(diào)末后七字句，皆點掣板于第五字上，而清唱‘青山頓老’者，必欲廢‘利’字一掣板，卻畫截板于‘面’字下，以求合于‘寸腸割斷’之體，以此自唱，徒為識者所嗤?！币陨蠑?shù)條皆說明詞譜板式應(yīng)遵古傳不尚趨時，最重要的是詞譜范格曲詞所注明的板式，均有來歷。

詞譜編訂最重要的工作是點定板式和署明平仄兩項。現(xiàn)以沈璟《南詞全譜》、沈自晉《南詞新譜》和李玉《北詞廣正譜》曲牌為例，闡明南北曲譜的譜式體例于下。蓋識譜明腔，然后方能填詞度曲。

圖三 沈璟《南詞全譜》[仙呂·引子]

圖四 李玉《北詞廣正譜》[南呂·引子]

圖五 沈自晉《南詞新譜》[仙呂·過曲]

圖六 李玉《北詞廣正譜》[仙呂·過曲]

南北曲牌譜式體例大同小異，譜式結(jié)構(gòu)包括——

1. 牌名。牌名即曲調(diào)調(diào)名，是曲牌格式標(biāo)識。南北曲曲牌為數(shù)眾多，僅據(jù)《南詞定律》《北詞廣正譜》統(tǒng)計，約有千七八百支。曲牌主要源出宋詞和諸宮調(diào)，有很多牌名與詞詞牌名稱相同，但句法多有變革，歷時久遠已無法考訂。宋詞用入南曲者多為引子，如[仙呂·卜算子]用蘇軾“缺月掛疏桐”為格，[正宮·燕歸梁]用柳永“織錦裁篇寫意深”為格，[中呂·青玉案]用賀鑄“凌波不過橫塘路”為格，[尾犯]用柳永“夜雨滴空階”為格等；過曲與詞牌同名者必與詩余不同。

南北曲牌有名同而體異者，有體同而名異者。名同體異是一調(diào)分在兩宮，南曲如[小桃紅]分在正宮、越調(diào)，[太平令]分在中呂、黃鐘，[解連環(huán)]分在南呂、商調(diào)等。北曲如[上馬京]分在仙呂、商調(diào)，[六幺令]分在黃鐘、仙呂，[古竹馬]分在中呂宮、越調(diào)等。名異體同是一調(diào)而具兩名，南曲[天下樂]又名[天下歡]，[慶時豐]又名[慶時登]，[馬鞍兒]又名[馬鞍子]。北曲[蒙童兒]又名[憨郭郎]，[紅衲襖]又名[紅錦袍]，[步步嬌]又名[潘妃曲]。又有一調(diào)同時見于引子、過曲的，如[大石調(diào)·念奴嬌]，在引子曰[念奴嬌]，在過曲曰[念奴嬌序]；[黃鐘·絳都春]，在引子曰[絳都春]，在過曲[絳都春序]；[玉漏遲]在引子曰[玉漏遲]，在過曲曰[玉漏遲序]，格律多有異同。亦有南北同名者，如[新水令][八聲甘州][二郎神][小桃紅][山坡羊][集賢賓][步步嬌]等曲，然各有格式，不可混淆。甚或南北同格的，如[正宮·金殿喜重重][怕春歸][春歸犯]等諸曲。凡此名同體異、名異體同，或一調(diào)兩用等，皆須于與南北曲譜校勘之后，方可確定。

另有犯調(diào)集曲者，雜取不同曲牌數(shù)句韻做成新調(diào)，其調(diào)名亦由所犯之各調(diào)調(diào)名湊合而成。像[花犯紅娘子]由[四季花]犯[紅娘子]做成；[破齊陣]以[破陣子]為首尾，中間嵌入[齊天樂]；[漁燈插芙蓉]由[山漁燈]犯[玉芙蓉]“合頭”部分做成。

2. 范格。南北曲譜選作范格的作品有宋詞、金諸宮調(diào)、宋元南戲、金元雜劇、明代傳奇、散曲等。詞譜選作范格的作品，以能反映南曲原始格律、足為曲律典型者為上，《閑情偶寄》云：“曲譜者，填詞之粉本，猶婦人刺繡之花樣也?！訜o定式，盡可日異月新；曲譜則愈舊愈佳，稍稍趨新，則以毫厘之差，而成千里之謬。”像《南詞新譜》在增補過程中，兼采同時代“先輩名詞”、“諸家種種新裁”曲詞入譜，或如周祥鈺《九宮大成譜》以甫就稿、才搬演的宮廷大戲曲文為正格，都曾為曲家詬病。

3. 應(yīng)律字。應(yīng)律字是為因應(yīng)一支曲牌格律必備的文字，是一曲的“正字”。[一枝花]的“出墻朵朵花”五字、[解三酲]的“幾番待撇別事因”七字均為應(yīng)律字，曲譜以“大字”撰寫。各曲牌的應(yīng)律字?jǐn)?shù)皆不同，如南曲[鷓鴣天]二十八字，[解三酲]五十二字；北曲[一枝花]四十八字，[寄生草]四十一字等。曲牌應(yīng)律字?jǐn)?shù)目多寡以南北曲譜所列之范格為準(zhǔn)。

4. 襯字。襯字是一曲可有可無之字。[一枝花]“攀盡”、“折盡”、“憑著我”、“直煞的”，[解三酲]“尋思”、“爭奈”等都是襯字，曲譜撰為“小字”。王驥德《曲律》云：“古詩余無襯字，襯字自南、北二曲始。”此說待商榷。非但宋詞、敦煌曲子有襯字，連唐聲詩也有襯字。襯字可施于句首或句中，句末三字切不可妄加襯字。北曲多襯字，南曲有“襯不過三”規(guī)則。北曲襯字可點板，南曲襯字萬不可點板，故南曲板密處多添襯字無妨，板疏之處盡量少用襯字，以免搶帶不上。襯字唱時往往一帶而過，故宜用虛字不宜用實字，以免有礙正文文意。劇曲多用襯字，散套以不用襯字為佳。《曲律》云：“周氏論樂府，以不重韻，無襯字，韻險語俊為上?！贝艘嗑蜕⑻锥?，劇曲可重韻，可添襯字。至于險韻，王驥德說，用險韻須得語句俊俏又穩(wěn)妥，方稱行家；若只是湊合而成，無奇怪峭絕處，不如不用。

5. 板。板點于曲詞右側(cè)，是南北曲表示節(jié)奏的符號。南曲之引子、賺曲(即[不是路])、[入破]、[出破]、[紅衲襖]、[青衲襖]，北曲之第一、二、三曲以及煞尾等曲調(diào)，句中不點板，僅于句末下截板，其余過曲必點實板。南北詞譜所載系一曲之正板。板之式有三，曰頭板、截板、腰板，板符分別為“ヽ”、“—”、“∟”。句中頭板最重要，是過曲必有之板式，截板和腰板未必每曲俱有。南曲每支曲牌的板式、板數(shù)、板位皆有定程，不可移易；北曲多底板，亦常增板，有“死腔活板”之諺(詳后)。

6. 韻腳。曲與詩不同，律詩下句押韻是詩律定則。南北曲每支曲牌用韻各不相同，須以曲譜標(biāo)注為準(zhǔn)?！赌显~全譜》、《南詞新譜》在用韻處用白圈“。”，不韻處用墨圈“·”，分別點于字的右下側(cè)，以示用韻與否。間有不須用韻而用韻處，填“可葉”；不可用韻而偶有用韻的，標(biāo)“不韻”?！侗痹~廣正譜》于第一個韻字左下側(cè)寫“韻”，以下凡用韻處皆寫“葉”字，不韻處寫“不”，如[寄生草]“韻”字、“廚”字。有須用韻而旁借它韻的則寫“借”。此等標(biāo)識各譜略有不同，均載之“凡例”，應(yīng)用者按凡例所說即可。

7. 平仄。律詩只分平仄，曲須分四聲，度入樂譜更有陰陽清濁之別。南曲譜的四聲標(biāo)于曲詞左側(cè)： 《南詞全譜》寫“平”、“上”、“去”、“入”全字，《南詞新譜》減略筆畫，平聲作“ㄧ”，上聲作“”去聲作“ㄙ”，入聲作“”?！侗痹~廣正譜》不注平仄。

8. 閉口字。韻有開口、閉口之分，《中原音韻》十九韻部中“侵尋”、“監(jiān)咸”、“廉纖”三部屬閉口韻。閉口韻在《中原音韻》時代已經(jīng)開始向抵顎演化，到十七世紀(jì)初葉《西儒耳目資》已無閉口音。王驥德《曲律》說“吳人無閉口字，每以侵為親，以監(jiān)為奸，以廉為連，至十九韻中，遂缺其三。”沈?qū)櫧棥抖惹氈诽氐貫闀r人解說閉口音，曰：“侵尋，閉口真文；監(jiān)咸，閉口寒山；廉纖，閉口先天。”可知當(dāng)時開、閉已混淆難辨。詞曲禁開口、閉口通葉，《南詞全譜》于閉口字尤其講究，以大圈鈐記，特別予以強調(diào)。[鷓鴣天]“心”“怎”隸“侵尋”部，“敢”隸“監(jiān)咸”部，均系閉口韻，譜中鈐以大圈?！赌显~新譜》則不復(fù)遵此例，蓋“是在知音，當(dāng)解之早矣。”(42)(明) 沈自晉《南詞新譜》，載王秋桂編《善本戲曲叢刊》第三輯，第26頁。

9. 曲注。南北曲譜“注”分“牌下注”、“眉注”和“曲后注”。牌下注，大多是糾正曲牌的名稱辯訛，或注解曲牌淵源、格式等。例如[朝元令]牌下注“或作[朝元歌]非”。[鷓鴣天]牌下注“字句與詩余同”，意謂這支南曲引子[鷓鴣天]即詞牌。高頭注和曲后注是曲譜作者對該只曲牌的考證，及評析曲詞寫作風(fēng)格或音律布局優(yōu)劣等。

10. 換頭。凡曲牌首曲與[換頭]同列者，大多是由雙疊式詞牌或諸宮調(diào)演變而來的。將詞牌上下片分為兩曲，第二曲名為[換頭]。例如[尾犯]、[醉春風(fēng)]、[祝英臺]、[天仙子]本是雙疊式詞牌，演變?yōu)榍茣r，其下片就稱作[換頭]。“換頭”者，改換其開頭部分，或添、減字句或改變句法，相應(yīng)地，旋律、節(jié)奏也隨之變動，以避免與前曲雷同，不至單調(diào)呆板。

[換頭]添句格如[泣顏回](“散曲”)：

首曲： 東野翠煙消，喜遇芳天晴曉?！?/p>

[前腔換頭]： 今朝，特地到西郊，萬紫千紅爭巧?！?/p>

[換頭]于本曲首句前添一“二字句”，余者字?jǐn)?shù)、句數(shù)、句法均無異，板式有變動。

[換頭]添字格如[尾犯序](《琵琶記》)：

首曲： 無限別離情， 兩月夫妻，一旦孤另。……

[前腔換頭]： 何曾想著那功名，欲盡子情，難拒親命?！?/p>

[尾犯序]本曲首句是五字句，[換頭]添二字成為七字句，并變動板式。余下字句、板式均同前曲。

[換頭]改換句法者如[解三酲]：

首曲： 待寫下/滿懷/愁悶，更說與/外人/不信。

[其二換頭]： 海棠/等閑/憔悴損，又不見/當(dāng)時/花下人。

首曲首句為上三下四七字句，[換頭]首句亦七字句，但句法變?yōu)椤吧纤南氯备?，相?yīng)地，板式也發(fā)生變動。[鷓鴣天]的[換頭]是將首曲“七字句”變作兩句“三字句”：

首曲： 萬里關(guān)山萬里愁，一般心事一般憂?！?/p>

[換頭]： 他那里，漫凝眸，馬行十步九回頭?！?/p>

還有以集曲形式作成[換頭]的，如[朝元令·其二換頭]：

[五馬江兒水]風(fēng)吹雪片，[朝天歌]彤云四望連，行路古來難。相看淚眼，血痕衣袖斑。[朝元令本調(diào)]請自停哀消遣，夫婦團圓?！?/p>

南曲[換頭]也稱[前腔換頭]或[其二換頭]。若一支曲子有多支[換頭]，則曰[第二換頭][第三換頭][第四換頭]或[其二換頭][其三換頭][其四換頭]等，見[念奴嬌序][朝元令][祝英臺]等曲。北曲的[么]或[么篇]往往加[換頭]，格式與南曲[換頭]無區(qū)別(例略)。

11. 韻部?！侗痹~廣正譜》于每曲之上注明本曲所用韻部。北曲用韻依《中原音韻》，[一枝花]用“尤侯”韻，[寄生草]用“皆來”韻，分別屬于《中原音韻》第十六部和第六部。南曲譜不注韻部，全曲正韻以曲子最末一字為準(zhǔn)。如[鷓鴣天]末字“流”，全曲正韻系“尤侯”部，[解三酲]末字“春”，全曲正韻系“真文”部。

12. 合。[合]即[合頭]。[合頭]是南曲結(jié)束部分，由一個樂段或下樂句構(gòu)成。[解三酲]的[合頭]由一個樂段構(gòu)成：“今番病△，非因害酒只為傷春▲。”[喜看燈]的[合頭]則由一個樂句構(gòu)成：“謝吾皇，與民同樂喜看燈▲?！比魯?shù)支同名曲牌并列，[合頭]部分往往相同，自第二支曲牌起常省略作[合]、[合前]或[合同前]。[解三酲·其二換頭]的[合頭]部分即省略作[合前]，意謂[其二換頭]的[合頭]部分重復(fù)首曲之“今番病，非因害酒只為傷春?！敝貜?fù)[合頭]部分，目的在于渲染特定情景或強調(diào)特定事件、人物遭遇等，以引起觀眾的注意。[合頭]部分并非都要求合唱，有合唱、也有不合唱的。《六十種曲》之《曇花記》第六出《辭家訪道》：

[川撥棹](合唱)君行緊，一家人俱哭損，但愿得果證三身。但愿得果證三身，早歸來曇花正春。[合]怎教人不悵神，便途人也不忍聞。

這支[川撥棹]全曲由小生、旦、貼合唱，[合頭]部分亦合唱。同書《白兔記》第二出《訪友》[絳都春]是正生劉智遠上場后唱的第一支過曲：

[絳都春]彤云布密……[合]鼻中但聞得梅花香，要見并沒覓處。

當(dāng)時場上僅劉智遠一人，唱[前腔]時小生史弘肇才上場，[絳都春·合頭]是劉智遠一人獨唱。

13. 前腔。南北曲數(shù)支同名曲牌共列時，第二支曲牌南曲曰[前腔]，北曲曰[么篇]。[前腔]與[前腔換頭]不同，[前腔]與首曲格律相同，[前腔換頭]則對開頭部分作變化，以求美聽。北曲的[前腔]和[前腔換頭]皆稱[么篇]。

14. 宮調(diào)。南北曲牌標(biāo)調(diào)形式有二種，一種是采燕樂二十八調(diào)名稱標(biāo)調(diào)，另一種是采“七把調(diào)”名稱標(biāo)調(diào)。燕樂二十八調(diào)是以標(biāo)主調(diào)音的方式標(biāo)調(diào)，如標(biāo)“雙調(diào)”即知是以“仲呂”為主音的商調(diào)式，并由此推知其管色(音高)屬夾鐘均(F均·G商(43)黃鐘音高定為“D”，夾鐘音高則為“F”，仲呂音高則為“G”。)。這種標(biāo)調(diào)形式稱作“樂色標(biāo)調(diào)”。采“七把調(diào)”名稱標(biāo)調(diào)，即現(xiàn)行工尺譜使用的“小工調(diào)”、“尺字調(diào)”、“六字調(diào)”等調(diào)名。這種標(biāo)調(diào)形式稱“管色標(biāo)調(diào)”，僅標(biāo)管色(音高)，而無調(diào)式。南北曲牌從南宋至元代中葉使用“樂色標(biāo)調(diào)”，約明初開始漸改用“管色標(biāo)調(diào)”。

南北詞譜除了為詞家提供填詞的“楷式”之外，同時還具有“歌譜”的功能——曲家亦可據(jù)詞譜點定的板式，按板行腔，故，詞譜又稱作“曲譜”。又因度曲是以“指”拍曲，民間習(xí)慣將這種注有“板式”的曲譜稱作“指板譜”?！爸赴遄V”在明代應(yīng)用十分廣泛，明刊傳奇腳本如《玉簪記》、《題紅記》等都在曲詞右側(cè)點有板式，都是可立即付之歌喉的“指板譜”。昆腔宮譜以清康熙年間《南詞定律》為早，明代昆腔則使用“指板譜”度曲。

(二) 韻書

韻書是我國古代按照漢字“韻母”編排的書籍，它的性質(zhì)類同今日的字典，唯一不同的是現(xiàn)代字典按“聲母”類別編排，韻書照“韻母”編排。將同“韻母”字編集在一起，是為了方便人們在詩賦創(chuàng)作之時，查檢韻字之用。清·莫友芝《韻學(xué)源流》云：“今韻者，隋唐以來歷代詩家承用之譜也。”又，隋·陸法言《切韻》“序”言：“凡有文藻，即須明聲韻?！甭?，即聲調(diào)，韻，即韻母，兩者是構(gòu)成詩歌作品的重要元素，亦是韻書編排分類的依據(jù)。

編制韻書前提條件是能將漢字的聲母與韻母區(qū)隔開來。但是漢字是表意的方塊字，不是拼音文字，很難做到見字讀音。為了給漢字注音，古人先后創(chuàng)造了“譬況”、“讀若”、“直音”、“反切”等多種方法。這些注音方法唯有“反切”能將漢字的聲母、韻母區(qū)隔開來。清·陳澧《切韻考》云：“蓋有反語，則類聚之即成韻書，此自然之勢也。”反語即反切(44)北齊顏之推《顏氏家訓(xùn)·音辭篇》云：“孫叔然創(chuàng)爾雅音義，是漢末人獨知反語，至于魏世，此事大行?！?。有了反切，漢字的聲母與韻母便涇渭分明，編寫韻書的條件也逐漸成熟。到了魏晉，為滿足訓(xùn)詁和詩文創(chuàng)作的需要，就出現(xiàn)按照反切表明的字音而整理、歸納成的書籍，這就是韻書。我國最早的韻書是三國魏朝李登《聲類》。到了西晉末年，呂靜仿《聲類》編寫《韻集》，惜二書皆亡佚。

聲調(diào)是韻書編篡的第二個條件。上古時期漢語沒有聲調(diào)，只有舒促兩類音節(jié)，四聲主要表現(xiàn)為韻尾的差別。(45)詳見鄭張尚芳《上古音系》，上海教育出版社，2003年，第202—220頁。漢字聲調(diào)系統(tǒng)大約形成于晉代，四聲之名創(chuàng)立于齊梁。南朝齊梁沈約、周颙等人受佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀(詠經(jīng))的影響，模擬印度聲明論，創(chuàng)立四聲之名，撰《四聲譜》、《四聲切韻》，并將四聲用之文學(xué)，提倡鼓吹，此后詩文聲律漸漸形成，平仄講用日益嚴(yán)密，世稱“永明體”。沈約《四聲韻》是第一部按四聲分韻的韻書，從此聲調(diào)也成為韻的組成部分，不同聲調(diào)的字屬于不同韻部。自此以后，韻書蠭出，蔚為大觀。

隋代統(tǒng)一之后，陸法言、顏之推等人于隋仁壽元年(601)編成《切韻》一書?！肚许崱肥乾F(xiàn)存最早的一部韻書，也是影響最大一部韻書。《切韻》反映中古語音系統(tǒng)，之后的《唐韻》、《廣韻》、《集韻》等韻書都屬于“切韻系統(tǒng)”。從唐代至清，文學(xué)書面語基本上都遵守著這一語音系統(tǒng)?！肚许崱贩?93韻，《廣韻》增為206韻，《集韻》合并為108韻，這108韻就是后來的詩韻。南宋淳佑十二年(1252)江北平水劉淵依照《集韻》的通用例，再合并為107韻，編成《壬子新刊禮部韻略》。稍早金人王文郁《新刊韻略》(1229)和張?zhí)熨n《草書韻會》(1231)則合并為106韻。三部韻書之中劉淵《壬子新刊禮部韻略》流傳最廣，因劉淵是平水人，這部韻書又叫“平水韻”。王文郁《新刊韻略》106韻就是清代的《佩文詩韻》?！捌剿崱睂ξ膶W(xué)創(chuàng)作影響很大，“平水韻”出世之前，詩人作詩押韻是以《廣韻》206韻為準(zhǔn)，依照同用、獨用例來作詩；“平水韻”問世之后，文人作詩押韻即以平水韻為準(zhǔn)。

韻書的編纂與詩歌聲律化關(guān)系密切。每當(dāng)一種新的詩歌體裁興起，就有一種新的詩歌語言隨之產(chǎn)生，新編韻書為適應(yīng)新的需求而出現(xiàn)。詩韻專為律詩而設(shè)，宋元以來我國詩壇上又興起一種新的文學(xué)體裁——曲。曲牌音樂繼承了詞牌和諸宮調(diào)豐厚的音樂資產(chǎn)，一躍成為元代文學(xué)史的主流。新興的文學(xué)語言遠非舊時官韻或詩韻所能規(guī)范，亟待一部適用于曲的曲韻出現(xiàn)。

最早的曲韻是元代周德清《中原音韻》。此書寫成于元泰定甲子(1324)，刊行時間不晚于1384年?！吨性繇崱肥潜鼻鷮Ｓ庙崟?，共收5 866字，分19韻，各韻部韻目用兩個字代表，如“一東鐘”“二江陽”“三支思”；分部不論聲調(diào)，一部之中包括平、上、去、入，平分陰陽兩類，入聲字依所其所派分別附于陽平、上、去三聲之后。韻內(nèi)各部中不同聲母的字之間用○隔開。

從《廣韻》206韻裁并為106韻(王文郁《新刊韻略》)，不過只是把《切韻》系統(tǒng)機械地加以并合，二者都還屬于傳統(tǒng)韻書的范圍。十三世紀(jì)之后，韻書編撰發(fā)生了重大的變革。元代初期，由政府組織編撰一部韻書《蒙古字韻》?！睹晒抛猪崱分饕糜诿晒虐怂及妥肿g寫漢語之用，它的編寫體例已經(jīng)脫離了《切韻》系統(tǒng)，將原來106韻按照新的聲韻系統(tǒng)合并為15部，蒙古字下注漢文對音，同韻母的四聲歸于一處——先標(biāo)平聲，再附標(biāo)上、去、入各聲?！吨性繇崱肪褪窃谠婍崥w并得最為激烈、韻譜體例大變革的時代背景下編撰的。它的編寫體例深受時代影響，擺脫了傳統(tǒng)韻書按調(diào)分卷的模式，僅采依照韻類分部，至此，聲調(diào)不再是韻部的組成條件。這種改革對后來的韻書編撰產(chǎn)生了很大影響。之后的曲韻都沿襲了《中原音韻》分韻系統(tǒng)，南曲韻書也是以《中原音韻》為藍本來編制，或就它的體例而加以詮釋，曲論往往也是就著《中原音韻》來立論。

北曲韻書除《中原音韻》之外，明初還有朱權(quán)《瓊林雅韻》。這部韻書也是為北曲所設(shè)，傳世的版本不多，南京大學(xué)圖書館藏有洪武三十一年的刻本。體例大致承襲《中原音韻》，韻分十九部，只是韻目名稱不同，如東鐘改成“穹隆”，江陽改成“邦昌”等，聲調(diào)方面，平聲的陰陽改用清濁替代，調(diào)類與《中原》一樣，也是陰平、陽平、上、去聲四類，入聲的歸派與《中原》大致相同。何良俊《曲論》曾提到這部韻書：“老頓于《中原音韻》、《瓊林雅韻》終年不去手，故開口、閉口與四聲陰、陽字，八九分皆是?！?/p>

南曲韻書出現(xiàn)較晚。明中葉之前，南曲沒有專用的韻書。初期戲文如《張協(xié)狀元》用韻接近詞韻，明初海鹽腔多用官語，基本上也是以官韻為準(zhǔn)。

圖七 《中原音韻》目錄

圖八 《中原音韻》“支思”韻

明中葉之后，昆腔勃興，南曲創(chuàng)作和演唱趨于繁盛，但是南曲葉韻卻沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)。作家有雜以吳音的，也有葉以詩韻的，歌者更有以土音入曲的，王驥德斥責(zé)“令曲道盡亡，而識者每為掩口?！?46)(明) 王驥德《曲律》，載《中國古典戲曲論著集成》(四)，中國戲劇出版社，1959年，第110頁。南曲葉韻標(biāo)準(zhǔn)成為萬歷時期戲曲理論和創(chuàng)作中亟欲解決的重要問題之一。曲家們?yōu)榇苏归_了一場大爭論，形成兩種針鋒相對的意見。沈璟主張：“作南曲者，悉遵《中原音韻》?！逼洹秾儆裉脗髌妗贰般∈卦~家三尺，如庚青、真文、桓歡、寒山、先天諸韻，最易互用者，斤斤力持，不少假借……”沈璟的主張得到凌濛初等人支持，有些作家甚至直接標(biāo)明自己的劇作葉韻遵從《中原音韻》。范文若《花筵賺》云“韻悉本周德清《中原》，不旁借一字?！辈反蠡摹抖嘤洝贰啊吨性繇崱贩彩?，是編上卷，各用一周。故通本只有二出用兩韻，余皆獨用”。但是，王驥德認為南曲不能以周韻為準(zhǔn)，必須另外編制韻書：“南曲必用南韻，猶北曲之必用北韻也，亦由丈夫之必冠幘而婦人之必筓珥也。作南曲而仍紐北韻，幾何不以丈夫而婦人飾哉！”(47)同上，第180頁。他還編制了一部南曲專用韻書《南詞正韻》，但沒有流傳開來。在當(dāng)時各執(zhí)其說的情況下，沈?qū)櫧椪壑袃膳梢庖?，提出“北葉中原，南遵洪武”之說。

這一場南曲用韻爭論掀起了南曲韻書編制的熱潮。第一部專為南曲編制的曲韻是吳興王文璧《中州音韻》?！吨兄菀繇崱肥菑摹吨性繇崱废到y(tǒng)的韻書脫胎而來。韻分十九部，韻部名稱除“庚青”作“庚清”，“侵尋”作“尋侵”外，其他一如《中原音韻》。聲調(diào)分平、上、去三聲，入派三聲；平聲不分陰陽，保留全濁母。從平不分陰陽和保留濁母這兩點來看，此書是特地為南曲的創(chuàng)作和歌唱所設(shè)置的，至于“入派三聲”，大約是承襲《中原音韻》的結(jié)果。此外，明末范善溱撰《中州全韻》，亦分十九韻，與周書相同。去聲分陰陽即始自范氏《中州全韻》。

綜觀有明一代，雖有南曲韻書的編制，卻沒能被所有曲家接受而真正流通的。即便是王驥德本人，雖編有《南詞正韻》，但他的《題紅記》仍然是照《中原音韻》押韻。在明代，《中原音韻》不但是北曲押韻標(biāo)準(zhǔn)，也是南曲的用韻典范，如《九宮正始》每調(diào)譜式之前明標(biāo)所押的是《中原音韻》的韻部。

真正嚴(yán)格意義上的南曲韻書直到清初才產(chǎn)生。清乾隆時江蘇婁湄(今太倉縣)人沈乘麟，耗時五十年，七易其稿，編成《韻學(xué)驪珠》一書。這部韻學(xué)巨著兼采《中原音韻》和《洪武正韻》諸書之長，合南北曲韻為一書。全書列平上去二十一部，入聲八部，詳辯四聲陰陽。韻部名稱與《中原音韻》略異，如“東鐘”改稱“東同”，“支思”改稱“支時”，“寒山”改稱“干寒”，“庚青”改稱“庚亭”等。并將“齊微”分為“機微”和“灰回”二部，“魚?！狈譃椤熬郁~”“姑?！倍?。各韻目之下注明韻尾收音，如“東同部”下注“收鼻音”，“支時部”下注“直出無收”，“侵尋”下注“閉嘴收音”等，方便歌者采用，令其行腔吐字能達字正腔圓的效果。每韻各聲類中，不同聲紐的字用○符號相隔，○圈在每紐第一字下并注反切，同紐字讀音同首字。韻書于每字下皆有注釋。入聲八個韻部下，注明該韻部北曲所派之韻部，每一聲紐末字后并注北曲反切，是以該書可以南北通用?！俄崒W(xué)驪珠》對字音陰陽洪細，收音歸韻，辨析精細，且兼注南北讀音，是清乾嘉之后，昆腔填詞度曲的用韻典范和審音標(biāo)準(zhǔn)。

圖九 光緒版《韻學(xué)驪珠》“東同”韻

圖十 光緒版《韻學(xué)驪珠》“支時”韻

昆曲語音自沈?qū)櫧椓⑾隆氨比~中原、南遵洪武”規(guī)制，至今仍為習(xí)昆曲者稟為圭臬。然而昆曲誕生自吳中，唱念語音受蘇吳方音影響勢難避免，如何處理正音、方音的矛盾，是明清曲家一直關(guān)心的問題。圍繞著這一問題，曲家們提出各自觀點和解決方法，概括起來主要有三點：

第一， 以中州音為基本格局，方言不可代雅韻。

沈?qū)櫧棥断宜鬓q訛》說：“以吳儂之方言，代中州之雅韻，字理乖張，音義徑庭，其為周郎賞者誰耶？”雖是為北曲弦索正音而發(fā)，實則為戲曲語言立軌范。

戲曲劇本是文學(xué)作品，戲曲語言是文學(xué)語言(兼有書面形式和口頭形式)。自古以來，我國文學(xué)語言就以中州雅言為書面語。鄭張尚芳《上古音系》說：

漢語雖然方言眾多，但是從未形成過真正的方言文學(xué)和方言書面語，自古以來都是依中州雅言為標(biāo)準(zhǔn)來記錄語言的。這跟周人繼承殷商文字從而接受殷人書面語的史實密切相關(guān)。學(xué)習(xí)漢字必須出于師授，老師的中州音自然成為標(biāo)準(zhǔn)，書面語也就取得了士族共同語的地位而被尊為“雅言”。(48)鄭張尚芳《上古音系》，第6頁。

《論語·述而》曰：“子所雅言，詩、書、執(zhí)禮，皆雅言也?！薄多崱纷ⅲ骸白x先王典法，必正言其音，然后義全?！毖叛约凑裕庵^合乎規(guī)范的語言。換言之，文學(xué)語言是一種經(jīng)過修辭加工、符合規(guī)范，合乎文學(xué)作品表現(xiàn)需求的書面語言?！吨性繇崱贰罢Z作詞起例”之“造語”項規(guī)定“可作”與“不可作”語言：“可作樂府語、經(jīng)史語、天下通語；不可作俗語、蠻語、謔語、磕語、市語、方語……”“不可作”的都是未經(jīng)加工、修飾的口語。這類口語如果要成為文學(xué)語言，必須先經(jīng)過加工、潤飾。宋·周紫芝《竹坡詩話》卷三“東坡云‘街談市語，皆可入詩，但要人镕化耳。’”戲曲語言是文學(xué)語言，是規(guī)范化的、具有統(tǒng)一的構(gòu)詞方法和語法結(jié)構(gòu)的書面語言。

漢語書面語從上古到近代都是以“中州音”作為標(biāo)準(zhǔn)音：

……從上古直到近代，漢語的書面語一直是以中州音為標(biāo)準(zhǔn)音的，這是存在著幾千年的雅言傳統(tǒng)，雖然不同的作者可能會在文中夾雜某些方言成分，不過為了保持交際功能，語言主體是不可能變的。(49)鄭張尚芳《上古音系》，第6頁。

以“中州音”為標(biāo)準(zhǔn)音，指的是以歷史上的“洛陽音”為標(biāo)準(zhǔn)?！奥尻栆簟笔菤v代洛陽太學(xué)里教書、誦讀經(jīng)典的讀書音，是士族階層、統(tǒng)治階層所使用的古代“普通話”(50)古代沒有“普通話”這個名詞，漢代之前“普通話”稱“夏言”、“雅言”、“凡語”、“通語”，魏晉南北朝叫“正音”，隋唐叫“東都音”，宋元明叫“中原雅音”、“中原之音”、“中州音”、“官話”。名字雖然不同，所指的都是標(biāo)準(zhǔn)讀書音。。陳寅恪先生認為，東晉以前就有一種流行于洛陽皇室的誦讀經(jīng)典和文學(xué)的“洛生詠”。到了東晉時期，南徙的北方文士仍然保持著這種讀書音，南方文士也就逐漸染習(xí)這種讀書音?！肚许崱芬粝稻鸵赃@種讀書音為準(zhǔn)：

《切韻》音系的性質(zhì)，其實著者之一的顏之推已經(jīng)說得很明白，就是依據(jù)金陵及洛下士族的語音；而且金陵音指的是東晉時南下的洛陽移民的南派洛音，而決非的當(dāng)?shù)赝林竦膮钦Z?！肚许崱酚猛环N中州雅言的兩派讀音折合出未分派之前的音韻系統(tǒng)，……足以代表南北朝的共同書面語讀音。(51)鄭張尚芳《上古音系》，第6頁。

“洛陽音”在歷史發(fā)展過程中并非一成不變，如果某個朝代的都城不是洛陽，如唐代長安，宋代汴梁、臨安，元代大都，明代南京，這時標(biāo)準(zhǔn)音就會受到當(dāng)?shù)胤揭舻挠绊?，形成官話的支派，如汴洛官話、臨安官話、大都官話、南京官話等，但是為了保持交際功能，其語言的主體——基礎(chǔ)語音不會變化。

戲曲語言源自北宋時期的汴洛語音。汴洛語音是北宋京城街頭唱纏令、諸宮調(diào)、說平話、演雜劇所用的語音。周祖謨先生依邵雍《皇極經(jīng)世書聲音倡和圖》分聲析韻，兼取宋代汴洛文人詩詞作品，考其用韻，發(fā)現(xiàn)宋代汴洛語音與《廣韻》大異，卻與周德清《中原音韻》接近：

要言之，論聲則與《中原音韻》之二十母相近。論韻則同攝之一二等讀為一類，三四等讀為一類，其讀音概不出開齊合撮四呼，與元明以降之音相近。論聲調(diào)則上聲濁母已讀為去。(52)周祖謨《宋代汴洛語音考》，載《問學(xué)集》，中華書局，1966年，第654頁。

宋代汴洛語音主要流行于汴梁、洛陽兩地，當(dāng)時大江南北占主導(dǎo)地位的仍是中古(遺)音(《廣韻》)。戲文誕生于宋室南渡之際的溫州，中古遺音受到北來汴洛音影響，形成了具有時代特征的初期戲文聲韻系統(tǒng)。初期戲文用韻大致上依詩韻通用例押韻，這從《張協(xié)狀元》可以得到印證。我們在?？薄稄垍f(xié)》用韻之后(53)鄭孟津、馬骕等著《中國長短句體戲曲聲腔音樂》，上海社會科學(xué)院出版社，2007年，第127頁。，發(fā)現(xiàn)《張協(xié)》中已經(jīng)獨立的韻部有七個： 東鐘、江陽、蕭豪、尤侯、皆來、歌戈、家麻。尤侯、歌戈、家麻在詩韻相應(yīng)于十一尤、五歌、六麻，是獨用韻，其余四個韻部相當(dāng)于詩韻合并： 東鐘——一東二冬(鐘)，江陽——三江七陽，蕭豪——二蕭三肴四豪，皆來——十灰咍九佳皆九泰，一東二冬、三江七陽、二蕭三肴四豪、十灰咍九佳皆九泰在詩韻是可以通用的韻部?！败囌凇表嵣形磸摹凹衣椤敝蟹蛛x，與詩韻六麻相當(dāng)。支思、齊微、魚模通用的例很多，支思、齊微通用相當(dāng)于詩韻四支、五微、八齊、十灰的通用。寒山、歡桓、先天通用，相當(dāng)于詩韻一先、十五刪、十四寒、十三元半通用。這些韻部的分合情況與詞韻相同，唯彼時尚無詞韻之著(54)相傳南宋時，詞人朱敦儒擬有《應(yīng)制詞韻》十六條，外列入聲韻四部，然其書久佚，韻目已無從考見。，系將詩韻放寬范圍押韻，或是模仿詞韻押韻。由此可見，戲曲藝術(shù)自誕生之日起，就奠定了以中州正音為格局的審音標(biāo)準(zhǔn)，宋戲文唱念聲腔絕非溫州土語方音。

中州音記錄在歷代“韻書”里?！吨性繇崱返摹爸性簟笔钱?dāng)時天下通行、廣泛應(yīng)用于交際場合，具有共同語性質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)音——“德清之韻，不獨中原，乃天下之正音也”(55)(元) 周德清《中原音韻》，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，第179頁。，這一標(biāo)準(zhǔn)音不但是“上自縉紳講論治道，及國語翻譯，國學(xué)教授，言語，下至訟庭理民”(56)(元) 周德清《中原音韻》，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，第213頁。的共同語音，也是戲曲藝術(shù)唱念語音：

欲作樂府，必正言語；欲正言語，必宗中原之音。樂府之盛，之備，之難，莫如今時?！鋫洌瑒t自關(guān)、鄭、白、馬一新制作，韻共守自然之音，字能通天下之語，字暢語俊，韻促音調(diào)……(57)同上，第175頁。

這一標(biāo)準(zhǔn)音的語音基礎(chǔ)就是宋元時的汴洛語音，元代孔齊《至正直記》云：“北方聲音端正，謂之中原雅音，今汴、洛、中山等處是也?！?/p>

《洪武正韻》是明樂韶鳳等奉敕編撰，書成于洪武八年(1375)?！墩崱吠瑯訕?biāo)榜“以中原雅音為定”：

欽遵明詔，研精覃思，一以中原雅音為定，復(fù)恐拘于方言，無以達于上下……(58)《洪武正韻》，載《景印文淵閣四庫全書》第二三九冊，臺灣商務(wù)印書館，第239頁起。

《洪武正韻》是官韻而非曲韻。既非曲韻何以能用之南曲？據(jù)音韻學(xué)家研究，近代漢語共同語標(biāo)準(zhǔn)音存在兩個系統(tǒng)，一個是讀書音，一個是口語音。兩者歧異主要表現(xiàn)在濁音清化上，存濁的是讀書音，濁音清化的是口語音。這種分歧到了明代初期仍然存在，官修韻書記錄的是讀書音，因而《洪武正韻》仍然保留著全濁聲母和入聲。全濁母和入聲恰好是南曲語音的特點，因此王驥德、沈?qū)櫧椫鲝埬锨置孀凇逗槲湔崱贰?/p>

昆腔是南戲四大聲腔之一，其語音基本格局沿承自初期戲文聲腔，沈?qū)櫧椀淖陧崢?biāo)準(zhǔn)更明確了昆腔語音絕非蘇州、昆山一帶的方言，而是以中州通語為音系框架。進而言之，南北曲正格類曲牌聲腔，從開始到發(fā)展中途都不曾用當(dāng)?shù)氐耐烈舫?，一直是依?biāo)準(zhǔn)音唱念的。即便到現(xiàn)代，為了保證字正腔圓，南北曲還是只能依照古標(biāo)準(zhǔn)音——中州音唱念，而不能以現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)音——普通話替代。

第二， 方音不可淆亂正聲。

我國自古就是一個方言眾多的國家?！盾髯印s辱》篇云：“越人安越，楚人安楚，君子安雅。”《儒效》篇曰：“居楚而楚，居越而越，居夏而夏……”說的就是各地有各地方言。據(jù)應(yīng)劭《風(fēng)俗通》說，周秦時代，每年八月朝廷都會派遣輶軒之使到全國各地采集方言，編纂成集藏之秘室。漢代揚雄《方言》是我國第一部記錄漢語方言的著作。古代中國的幅員雖不及現(xiàn)在遼闊，但交通不便，各地方言可能比今日還要復(fù)雜，語音氣質(zhì)亦迥異。《切韻》著作陸法言等人曾論及各地方音特點，云：“吳楚則時傷輕淺，燕趙則多傷重濁，秦隴則去聲為入，梁益則平聲似去?！辈煌揭粜纬刹煌L(fēng)格的地方音樂：

古四方之音不同，而為聲亦異，于是有秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳歈，有越唱，有楚調(diào)，有蜀音，有蔡謳。(59)(明) 王驥德《曲律》，載《中國古典戲曲論著集成》(四)，第114—115頁。

南戲四大聲腔的形成也與方音影響有關(guān)。昆腔發(fā)生、發(fā)展于吳中，無法避免蘇吳方音的影響，但是“影響”并非“替代”，一旦出現(xiàn)方音“替代”正聲，必遭到曲家們的批評和糾正。王驥德《曲律》“論腔調(diào)第十”云：

今自蘇州而太倉松江，以及浙之杭、嘉、湖，聲各小變，腔調(diào)略同，惟字泥土音，開、閉不辨，反譏越人呼字明確者為“浙氣”，大為詞隱所疵！詳見其所著《正吳編》中。甚如唱火作呵上聲，唱過為箇，尤為可笑！過之不得為箇，已載編中；而火之不可為呵上聲，詞隱猶未之及也。(60)同上，第117頁。

“字泥土音”、“呼字不明確”的原因是蘇吳人用土音切字。要解決這一舛誤，首先要糾正呼字，《曲律·論須識字第十二》說：“識字之法，須先習(xí)反切。蓋四方土音不同，其呼字亦異，故須本自中州，而中州之音，復(fù)以土音呼之，字仍不正?！鄙颦Z《正吳編》“出字總訣”就是在糾正時人呼字之誤。

王驥德不只反對歌者用“土音”呼字，更反對劇本創(chuàng)作中以方音押韻；他不只反對蘇吳土音，也反對蘇吳之外的土音：

《莊子》“藐姑射山”之射音亦，“巾櫛”之櫛音卒，而汪南溟《高唐記》，與雪、滅同押；至以纖、殲、鹽三字并押車遮韻中，是徽州土音也。……伯龍又以“盡道輕盈略作胖些”，與“三尺小腳走如飛”同押，蓋認些字作西字音，又蘇州土音矣。(61)(明) 王驥德《曲律》，載《中國古典戲曲論著集成》(四)，第120頁。

總而言之，王驥德認為“方言”必須禁止，《曲律》將“方言”列為“曲禁”，并明確地告誡時人“南曲以吳音為正”。

需要特別指出的是，“吳音”非吳語方音，方音是土音，“吳音”是中古(遺)音。沈?qū)櫧棥抖惹氈吩疲?/p>

嘗閱宋公濂《洪武正韻序》，知晉魏以前，詩詞惟取音之協(xié)必，初無字韻可拘。自梁沈約用吳音定《四聲類譜》，而唐代仍之以律詩賦，更名《禮部韻略》。(62)(明) 沈?qū)櫧棥抖惹氈?，載《中國古典戲曲論著集成》(五)，中國戲劇出版社，1959年，第250頁。

元代周德清也將沈約韻書視作“吳興之音”，他在《中原音韻·正語作詞起列》中說：

考，自漢、魏武制韻者。按南北朝史： ……齊史沈約，字休文，吳興人，將平、上、去、入制韻，仕齊為太子中令?！蝗∷贾畠?nèi)通言，卻以所生吳興之音，蓋其地隣東南海角，閩浙之音無疑……(63)(元) 周德清《中原音韻》，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，第219頁。

被沈、周稱作“吳音”的是“約韻”、《禮部韻略》這類韻書，也就是《切韻》系統(tǒng)的韻書。早在唐朝，李涪就曾詆訾《切韻》為“吳音”：“吳音乖舛，不亦甚乎？上聲為去，去聲為上；……凡中華音切莫過東都，蓋居天下之中，稟氣特正，予嘗以其音證之，必大哂而異焉?！鄙w當(dāng)時東都音(標(biāo)準(zhǔn)音)已經(jīng)發(fā)生變化——濁上變?nèi)ィ退宕肚许崱芬延胁煌?/p>

王驥德“南曲以吳音為正”，意謂南曲唱念必須保留中古全濁母和入聲。當(dāng)時符合這一聲、調(diào)特征，而韻部又與《中原音韻》相近的韻書只有《洪武正韻》?！耙詤且魹檎奔匆浴逗槲湔崱窞檎?，王驥德的《南詞正韻》便是以《洪武正韻》為基礎(chǔ)編纂的。

沈?qū)櫧椞幚矸揭舻乃季S比他之前的曲家更加細致。沈璟“正吳”是對吳語土音的整體否定，沈?qū)櫧椩凇抖惹氈し怖分刑岢觥罢灐?，是有條件地接受方音影響。他說：

正訛，正吳中之訛也。如辰本陳音而讀神，壻本細音而讀絮，音實徑庭，業(yè)為喚醒。至如吳胡何和，與隨、誰、蕤、垂等字，相判在陰陽清濁呼吸吐茹之間，雖善審音，難于盡美，此又不可概列俗訛之例，故另集同音異字諸考，不厭已精求精，覽者罔察。或謂諸考不妨合并，是則幾廢析微苦心矣。(64)(明) 沈?qū)櫧棥抖惹氈?，載《中國古典戲曲論著集成》(五)，第193頁。

沈氏看到當(dāng)時“吳中之訛”存在兩種情況，一種是“音實徑庭”的字?！俺健?、“陳”在《洪武》和《中原》同音，與“神”不同音(聲母不同)，“壻”、“細”在《洪武》和《中原》同音，與“絮”不同音(韻母不同)，像這種聲母、韻母有明顯區(qū)別，而吳中人也能夠區(qū)分卻誤讀的“訛音”是必須予以糾正的。另一種是方音難以分辯清楚的，即便是“雖善審音，難于盡美”的。例如“吳胡何和”四字，從聲母來看，《中原》“吳”屬影母(o)，“胡何和”屬曉母(x)；從韻母看，“吳胡”屬“魚模”，“何和”屬“歌戈”，但吳中人讀來是同音?！半S誰蕤垂”四字，在《洪武》“隨”屬邪母(z)，“蕤誰”屬禪母()，“垂”屬澄母(d)；在《中原》“隨”屬心母(s)，“誰”屬審母(?)、“蕤”屬日母(r)、“垂”屬徹母(t?)，吳中人讀來亦無法區(qū)分。這類聲母混淆不分的字，沈?qū)櫧棾直容^寬容態(tài)度，給予認可，不列入“俗訛”例。但是，這并不代表吳中方音念來無法區(qū)分或相同的字都可以認可。對于這類字沈?qū)櫧椝值膽B(tài)度還是很謹(jǐn)慎的，他經(jīng)過“析微精考”，將“同音異字”輯錄成集，以供查考，予以判別。從中不難看出，沈?qū)櫧棇デ蛔忠羲謶B(tài)度： 遵稟正音，但不忽略方音的存在，在不淆亂正音的前提下，有條件地接受方音。具體哪類方音是能夠被接受的呢？金升榮《沈?qū)櫧椖锨デ蛔忠粲^》總結(jié)如下：

第一，蘇州話所有聲母(28個)在《洪武正韻》中都可以找到，可以接受。

第二，蘇州話的韻母(49個，舒聲37，入聲12)，凡與《中原音韻》相同、極接近或類似的都可在昆腔中使用；凡《中原音韻》所沒有、屬方言土音的，須排斥在外。

第三，蘇州話聲調(diào)根據(jù)清、濁分陰、陽，它的陰、陽調(diào)與《洪武正韻》的聲類區(qū)分規(guī)律有著直接的聯(lián)系，屬于南曲昆腔“相判音”，可予以接受。

總之，方音是形成戲曲聲腔的元素之一，在戲曲聲腔研究和實際表演中是客觀存在的。但是，南戲四大聲腔語音基礎(chǔ)是中州正音，方音在能夠被正音相容的前提之下可以接受；一旦出現(xiàn)方音沖擊攪雜整個語音體系格局時，就必須予以糾正，正俗復(fù)雅，去蕪存菁，以確保戲曲語言的權(quán)威性和獨立性。

第三， 北曲宗北音，南曲兼宗南北。

《度曲須知·宗韻商疑》確立南北曲宗韻標(biāo)準(zhǔn)：

凡南北詞韻腳當(dāng)共押周韻，若句中字面，則南曲以《正韻》為宗……北曲以周韻為宗。(65)(明) 沈?qū)櫧棥抖惹氈?，載《中國古典戲曲論著集成》(五)，第235頁。

北曲押韻情況較單純。《中原音韻》問世之前，北雜劇押韻與詞韻接近，也有通押混韻現(xiàn)象；《中原音韻》問世之后，北曲押韻逐步整飭，通韻情況逐漸減少，音路也漸清晰。沈?qū)櫧椬陧崢?biāo)準(zhǔn)主要是為了解決南曲歌唱中遇到的二大字音問題： 一， 同字不同音問題；二， 入聲韻腳問題。

同字不同音，如“朋”、“橫”等字?！芭蟆?、“橫”在《中原》隸“東鐘”，在《洪武》隸“十八庚”，故在句中——

南曲以《正韻》為宗，而朋、橫等字，當(dāng)以庚青唱之。北曲以《周韻》為宗，而朋、橫等字，不妨以東鐘唱之。(66)同上。

若施于韻腳，按沈?qū)櫧椀臉?biāo)準(zhǔn)，南曲亦照《中原》“東鐘”韻唱。王驥德亦持同樣論見：

如橫之為紅，鵬之為蓬，止可于韻腳偶押在東鐘韻中者，作如是歌可耳，若在句中確當(dāng)仍作庚青韻之本音。(67)(明) 王驥德《曲律》，載《中國古典戲曲論著集成》(四)，第112頁。

南曲兼宗南北是明代曲家共識，但是當(dāng)時歌場實際情況遠比曲家“共識”要復(fù)雜。南曲句中字面亦有依《中原》的：

周韻為北詞而設(shè)，世所共曉，亦所共式，惟南詞所宗之韻，按之時唱，似難捉摸。以言乎宗《正韻》也，乃自來唱“太山崩裂”，“晚渡橫塘”，“猛然心地?zé)帷?，“羨鵬摶何年化鹍”，“可知道朋友中間爭是非”，諸凡朋、橫字音，合東鐘者什九，合庚青者什一，則未嘗不以周韻為指南矣。(68)(明) 沈?qū)櫧棥抖惹氈?，載《中國古典戲曲論著集成》(五)，第235頁。

觀之今日昆腔對于句中朋、橫等異音兩入字的處理，倒是與沈、王的意見相合?！蛾柛妗穂北中呂·上小樓]“橫生夢寐”的“橫”字依“東鐘”韻唱，《亭會》[南仙呂入雙調(diào)·風(fēng)入松]“花梢月影正縱橫”的“橫”字則依“庚青”韻唱。

入聲韻腳，若依沈?qū)櫧棙?biāo)準(zhǔn)，理當(dāng)按《中原》所派三聲作腔，但實踐起來卻非如此——

以言乎宗周韻也，乃入聲原作入唱……韻腳既祖中州，乃所押入聲，如“拜星月”曲中熱、拽、怯、說諸韻腳，并不依中州韻借葉平上去三聲，而一一原作入唱，是又以周韻之字，而唱《正韻》之音矣。(69)同上，第235—236頁。

“拜星月”是《幽閨記·拜月》折[二郎神]曲。[二郎神]依譜平上去通葉，但“拜新月”曲除些、也(車遮)兩字，余者月、爇、悅、拽、說、怯、頰皆入聲，隸“屑轍”，照《中原》派入“車遮”上、去兩聲。依譜當(dāng)按《中原》所派之聲作腔，但實際上卻以入聲作腔(見圖十一、圖十二)，聲、韻據(jù)《中原》切讀，聲調(diào)依《洪武》念入聲。這就是沈?qū)櫧椪f的“以周韻之字，而唱《正韻》之音矣?！?/p>

“拜新月”入聲不依所派之聲作腔，反而全做平腔，唱來難免怪異。入聲韻與其他三聲通押，亦有據(jù)北發(fā)腔。如《牡丹亭·寫真》[雁過聲]和《長生殿·絮閣》[畫眉序]。

《寫真》[雁過聲]押“蕭豪”韻，韻腳掠、度、謔隸“約略”，《中原》派入“蕭豪”去、平、上三聲，《集成曲譜》依所派之聲作腔，并眉注此三字讀音：“掠音料”、“度音桃”、“謔音曉”，皆是依《中原》讀北音(圖十三)?！缎蹰w》[畫眉序]第二句“驀地將人夢驚覺”，覺隸“約略”，《中原》派入“蕭豪”去聲，《集成曲譜》依去聲作豁腔，字音依《中原》(圖十四)。

圖十一 《集成曲譜·拜月》

圖十二 《集成曲譜·拜月》

圖十三 《集成曲譜·寫真》

圖十四 《集成曲譜·絮閣》

愚按，入聲韻腳如何作腔、如何歌唱，須得先依詞譜確定曲子的押韻要求再作具體處理。如果曲牌按詞譜規(guī)定是全押入聲則作入聲腔格，字音依《洪武》；若曲牌全押平聲韻，而以入代平，則依平作腔，字音隨《中原》。若全曲是平仄通押，以入代上、去，則依北作腔，字音隨《中原》?！堕e情偶寄》卷之二“音律第三”云：“入聲韻腳，宜于北而不宜于南。以韻腳一字之音，較他字更須明亮，北曲止有三聲，有平上去而無入，用入聲字作韻腳，與用他聲無異也；南曲四聲具備，遇入聲之字，定宜唱作入聲，稍類三音，即同北調(diào)矣，以北音唱南曲可乎？……工于入韻，即是詞壇祭酒。以入韻之字，雅馴自然者少，粗俗倔強者多?！?70)(清) 李漁《閑情偶寄》，載《中國古典戲曲論著集成》(七)，第46頁。笠翁建言“少填入韻”，蓋頗費經(jīng)營。

四、 曲牌的曲式結(jié)構(gòu)——詞律與腔格

“倚聲填詞”的首要步驟是剖解、分析曲牌曲式結(jié)構(gòu)。曲牌是極具個性的，每一支曲牌的字、句、韻，拍數(shù)板式、調(diào)式音階、務(wù)頭風(fēng)格等都不同，要填詞度曲，首先要掌握這支曲牌的“個性”——結(jié)構(gòu)形式和風(fēng)格特色。

但是，音樂不像文學(xué)、戲劇，或繪畫、雕塑這些造型藝術(shù)，有具體的實質(zhì)內(nèi)容可供分析、評價。讀完一本小說，看完一出戲劇或一部電影，可以概括地敘述小說、戲劇的故事情節(jié)，但是聽完一段音樂，卻無法描述出音樂的“內(nèi)容”。音樂幾乎無法像文學(xué)作品那樣描繪出具體的故事情節(jié)，也難以像造型藝術(shù)那樣“畫”出一個事物形象，音樂的主要功能是表達人類的情緒感情?？破仗m《怎樣欣賞音樂》說，音樂的涵義是無法用言語說清楚的，音樂能“以無數(shù)細微的差別和變化……表達一種任何語言中都找不到適當(dāng)?shù)难栽~的涵義”(71)〔美〕 艾倫·科普蘭著，丁少良譯，葉瓊芳?！对鯓有蕾p音樂》，人民音樂出版社，1984年，第7頁。?；蛘哒f，音樂本身就是一種語言，是一種心靈語言、情感語言。《樂記》云：“樂者，心之動也”，又說“情動于中，故形于聲”。音樂表現(xiàn)的是“心”，首先而且主要是“情”。音樂是人類共通的語言；音樂語言跨越國界、穿越時空。

音樂既是語言，就有結(jié)構(gòu)形式，就有著必須被共同遵守的規(guī)則。一篇文章依照大小次序可以分為段落—句子—詞—字等層級。音樂作品按照次序則可分為樂段—樂句—樂節(jié)—樂匯等層級。有了這些層級結(jié)構(gòu)形式，我們在分析音樂作品時才能有所憑藉，有的放矢。音樂的這種結(jié)構(gòu)形式稱為“曲式”，研究音樂作品結(jié)構(gòu)規(guī)律的學(xué)科叫“曲式學(xué)”?，F(xiàn)今的曲式學(xué)基本上是西方古典時期到浪漫時期音樂作品構(gòu)成的規(guī)律總結(jié)。我國傳統(tǒng)音樂由于民族心理、習(xí)俗、思維方式的不同，又有文化背景、社會風(fēng)尚等差異，在音樂結(jié)構(gòu)上與西方傳統(tǒng)曲式有很大區(qū)別，我們不能將西方曲式的原則生搬硬套到中國傳統(tǒng)音樂上，但是我們可以學(xué)習(xí)西方研究、分析音樂曲式的方法，掌握“比較依據(jù)”，嘗試建立屬于中國民族音樂的“曲式學(xué)”。

鄭孟津《昆曲音樂與填詞》借鑒西方曲式學(xué)研究方法，在前人基礎(chǔ)上加入與韻段相當(dāng)?shù)摹皹范巍薄⑴c詞句相當(dāng)?shù)摹皹肪洹钡惹礁拍?，將南北曲曲詞、曲調(diào)的結(jié)構(gòu)按級逐項，劃分成五個層次： 曲詞分“字—辭組—詞句—韻段—全篇”；曲調(diào)分“字腔—節(jié)腔—樂句—樂段—全曲”，這些層次就是南北曲詞、腔的“曲式結(jié)構(gòu)”。結(jié)構(gòu)是形式，內(nèi)容才是本質(zhì)。曲詞以字、辭組等篇章層級為形式，以字調(diào)、節(jié)讀為本質(zhì)；曲腔以字腔、節(jié)腔等曲調(diào)層次為形式，以旋律、節(jié)奏為本質(zhì)。

由此，南北曲牌音樂分析由兩大部分組成： 詞、腔“結(jié)構(gòu)分析”和詞、腔“律格分析”，具體內(nèi)容如下：

詞、腔結(jié)構(gòu)(形式)

· 曲詞 篇章層級

· 曲調(diào) 曲腔層次

詞、腔律格(本質(zhì))

· 曲詞 字調(diào)布局、句字節(jié)讀、韻腳(詞律)

· 曲調(diào) 旋律框架、節(jié)奏框架、煞聲(腔格)

南北曲“曲式學(xué)”就是從詞、腔曲式結(jié)構(gòu)的角度，對南北曲音樂的本質(zhì)內(nèi)容進行分析和歸納。為了方便剖析，《昆曲音樂與填詞》特別擬定了“旋律框架”、“節(jié)奏框架”、“字腔”、“節(jié)腔”、“固定型風(fēng)格腔”、“固定型連接腔”、“調(diào)系音階”等一系列專用名詞來論述分析詞、腔內(nèi)容。拙文在此基礎(chǔ)上，就南北曲曲律分析的項目和內(nèi)容，作進一步的總結(jié)和闡發(fā)。

(一) 詞有定律

1.詞章結(jié)構(gòu)層級

[南仙呂·皂羅袍]

《南詞全譜》列陳大聲散曲為[皂羅袍]范牌，據(jù)詞譜所列，剖析曲詞結(jié)構(gòu)層級如下：

(1) 韻段(▲)。韻段由上下句構(gòu)成，圖中“△+▲”即為一個韻段。下句句尾韻字(▲前字)叫“韻腳”。[皂羅袍]全曲九句，構(gòu)成三韻。

(2) 句(△)。亦稱“詞句”，是組成韻段的單位，圖中“△”為上句，“▲”為下句。“句”有“單句型”和“復(fù)句型”兩種形式，[皂羅袍]第三韻上句是復(fù)句型句，由四個“四字句”構(gòu)成；其余皆單句型。

(3) 辭組(/)。辭組即詞組，辭組是組成“詞句”的單位。語言學(xué)里詞組與詞的概念不同的，詞組是詞與詞的組合，是句中的分段，是短語的同義詞。詞是造句時能夠獨立運用的最小單位。詩歌作品里往往詞和詞組并存，為了方便分析和行文，拙文把兩者合稱為“詞(辭)組”。詩詞作品的辭組基本類型有三種，單音節(jié)辭組(由一個應(yīng)律字構(gòu)成)、雙音節(jié)辭組(由二個應(yīng)律字構(gòu)成)和三音節(jié)辭組(由三個應(yīng)律字構(gòu)成，包括“短語”)。[皂羅袍]有雙音節(jié)辭組二十個，如“翠被”“今宵”“寒重”等；有三音節(jié)辭組四個，如“聽蕭蕭”、“任鬅松”等。辭組依其在“詞句”中的前后次序分別以首、中、末稱之；若“詞句”僅由兩個辭組組成的，則只稱之為首、末。如“翠被今宵寒重”，“翠被”是首辭組，“今宵”中辭組，“寒重”是末辭組。

(4) 字。即應(yīng)律字，應(yīng)律字是因應(yīng)一曲詞格必備的字，詞律的字?jǐn)?shù)就是指該支曲牌應(yīng)律字的數(shù)目，襯字不論。詞譜范格所列[皂羅袍]共五十二個應(yīng)律字，無襯字。

曲詞篇章從“全篇”之下由宏至細可剖析為韻—句—辭組—字四級，即全篇由“韻段”構(gòu)成，韻段由“詞句”構(gòu)成，詞句由“辭組”構(gòu)成，辭組由“應(yīng)律字”構(gòu)成。曲詞篇章結(jié)構(gòu)就是指構(gòu)成這五個“層級”的具體數(shù)目和排列順序。[皂羅袍]的詞章結(jié)構(gòu)可縮寫成： 6△9▲7△7▲4444△7▲，凡[皂羅袍]曲詞皆合此結(jié)構(gòu)。

現(xiàn)據(jù)詞譜范牌剖析《游園》[皂羅袍]曲詞結(jié)構(gòu)如下：

原來姹紫/嫣紅/開遍△，似這般/都付與/斷井/頹垣▲。良辰/美景/奈何天△，賞心/樂事/誰家院▲。朝飛/暮卷，云霞/翠軒，雨絲/風(fēng)片，煙波/畫船△，錦屏人/忒看的/這韶光賤▲。

應(yīng)律字共計五十二個“應(yīng)律字”，如姹、紫、嫣、紅等；六個“襯字”，如原、來、都等。

辭組煉成“雙音節(jié)辭組”如姹紫、嫣紅、開遍等二十個，“三音節(jié)辭組”如“似這般”、“奈何天”等四個。

詞句共有六字句一句、九字句一句，七字句三句，以及四字句四句。

韻段組成三韻段。

全篇共五十二字，雙音節(jié)辭組二十，三音節(jié)辭組四個，九句，三韻。與詞譜范格相合。

2.曲詞音律內(nèi)容

中國詩歌作品素來講究“格律”，“律”法主要內(nèi)容包括四個方面： 韻、句式、平仄、對仗。這四個方面在不同文體里有不同的法則，故詩有詩律，詞有詞律、曲有曲律。規(guī)則雖有不同，但是詞律、曲律都是在繼承詩律的基礎(chǔ)上予以發(fā)展——放寬或趨嚴(yán)。

在齊梁間聲律論基礎(chǔ)上創(chuàng)造出的五、七言律詩，是文學(xué)發(fā)展史上一大進步。形式齊整的句型、隔句用韻的方式，使詩歌整體的聲調(diào)顯得和諧美聽。和諧的聲調(diào)固然能予人以和順的舒緩感，但在情感表達上卻也顯得單調(diào)、呆板。倘若要表達復(fù)雜變化的人物心情，描述跌宕起伏的故事情節(jié)，乃至配合抑揚頓挫的歌曲節(jié)奏，這種和諧的聲調(diào)顯然是不能承擔(dān)的，于是長短句體應(yīng)運而生。詞曲以長短不一的句式、多寡不定的字?jǐn)?shù)，依照“異音相從”、“同聲相應(yīng)”的兩條原則，根據(jù)曲調(diào)的抑揚高下，結(jié)合字調(diào)四聲安排，一反近體詩“剛?cè)岬谩毙问?，或逆改句法，或疏密韻位，或改仄韻，或布以特殊韻?句中韻、六字三韻等)，以因應(yīng)各種不同的人物情感、故事情節(jié)和歌曲節(jié)奏的需求。因此，南北曲歌詞中字調(diào)、節(jié)讀與韻腔的結(jié)合，除依詩律平仄相間、順格節(jié)讀的基本句法外，特別注重逆格句式、拗格運用，突出上去聲對比發(fā)調(diào)、特殊聲韻布局?，F(xiàn)將曲律的押韻、句式、平仄、對仗等音律特點概述于下。

(1) 押韻

南北曲的押韻繼承律詩押韻慣例并有所發(fā)展，主要表現(xiàn)在三個方面：

第一，韻律多樣化。律詩一般只用平聲韻，劉長卿、白居易、韓偓等人寫了一些仄韻律詩，但是非常罕見。南北曲既有押平聲韻的，也有押仄聲韻的，還有平、仄韻通押的。每支曲牌具體押韻情況皆不同，以詞譜為準(zhǔn)。

平聲韻單押南曲如[南南呂·懶畫眉]：

強對南薰奏虞弦△，只覺指下余音不似前(羽)▲。

那些個流水共高山△，只見滿眼風(fēng)波惡，似離別當(dāng)年懷水仙(羽)▲。

按，[懶畫眉]五句，第四句“五字句”不押韻，分為二韻。此牌系羽調(diào)式，兩個韻段的韻腳“前”、“仙”，皆落正煞羽音，系正韻，韻押“先天”部平聲。

北曲如[北仙呂·賞花時]：

花點蒼苔繡不均△，鶯喚垂楊語未真▲。

簾幙雨紛紛△，日長人困，風(fēng)暖獸煙噴▲。

按，[賞花時]五句二韻，兩個韻段韻腳： 真、噴，為正韻。韻押“真文”部，平聲韻。

仄聲韻單押仄韻包括上、去、入三韻。仄韻單押主要指上去通葉，入韻較特殊，另外說明。南曲如[南中呂·縷縷金]：

原來是，蔡伯喈，馬前都喝道，狀元來△，料想雙親像，他每留在(角)▲。

敢天教夫婦再和諧△，都因這佛會，都因這佛會(角)▲。

按，[縷縷金]九句二韻，角調(diào)式。兩個韻段韻腳： 在、會，皆落角煞，《沈譜》云“會字借韻。”此二韻為正韻，系“皆來”、“齊微”通葉，押仄(去聲)韻。

北曲如[北正宮·叨叨令]：

白云深處青山下△，茅庵草舍無冬夏▲。

閑來幾句漁樵話△，困來一枕葫蘆駕▲。

您省的也么哥，您省的也么哥△，煞強如風(fēng)波千丈擔(dān)驚怕▲。

按，[叨叨令]七句三韻，。三個韻段韻腳： 夏、駕、怕，為正韻，“家麻”部仄(去聲)韻。

入聲韻單押入聲韻單押僅見南詞，有兩種情況，第一種是依詞譜必須押入聲韻。如仙呂引子[紫蘇丸]、仙呂慢詞[聲聲慢]、正宮過曲[四邊靜]、中呂慢詞[柳梢青]“又一體”、商調(diào)慢詞[二郎神慢]“又一體”等。入韻獨用，詞牌音樂已有先例。宋詞入聲韻多是獨用，不通別韻，很少有平、入通葉的。南曲如[南正宮·醉太平]：

何須嘆息△，算先賢古圣也經(jīng)災(zāi)厄▲。簞瓢陋巷△，顏回未有憂色▲。

思昔△，絕糧陳蔡自弦歌，那夫子幾曾悲戚▲。讀書學(xué)道△，他時自然榮貴赫奕▲。

按，全詞四韻，韻腳字： 厄、色隸“拍陌”部，戚、奕隸“質(zhì)直”部，系“拍陌”犯“質(zhì)直”。此外，第一韻、第三韻上句“息”、“昔”亦“質(zhì)直”部入聲。第二種是入代平、上、去三聲而單押的，如《點香》[步步嬌]以入代平上去三聲，這種情況屬于“變律字”的應(yīng)用。

平仄通押平仄通押主要是指平聲與上聲、去聲通押，或平上去三聲通押。南曲如[南仙呂·桂枝香]：

書生愚見△，忒不通變(角)▲。不肯坦腹東床△，漫自去哀求金殿(羽)▲。

想他每就里，他每就里△，將人輕賤，非爹胡纏(角)▲。

怕被人傳△，道你是相府公侯女，不能勾嫁狀元(羽)▲。

按，[桂枝香]十一句四韻，羽調(diào)系。韻腳字： 變、殿、纏、元，第一、三樂段落寄煞角音，其余二個樂段皆落正煞羽音，系正韻?！跋忍臁辈浚?、去通葉。

北曲如[北正宮·脫布衫]：

下西風(fēng)黃葉紛飛△，染寒煙哀草凄迷▲。

酒席上斜簽著坐的△，蹙愁眉死臨侵地▲。

按，[脫布衫]四句兩韻，韻腳字： 迷、地皆系正韻?！褒R微”部平、去通葉。

第二，韻位非勻稱化。律詩隔句押韻，韻位勻稱。南北曲由于句式長短不一，韻位也從律詩的均勻?qū)ΨQ，發(fā)展為非均稱的方式，在詩律下句押韻的基本原則的基礎(chǔ)上，發(fā)展為——

句句押韻南北曲句句押韻多見于由“單句型”句構(gòu)成的韻段?！秾簟穂南仙呂入雙調(diào)·玉交枝]：

似這等荒涼地面△，沒多半亭臺靠邊(宮)▲。

敢是咱瞇睎色眼尋難見△，明放著白日青天(羽)▲。

猛教人抓不到魂夢前△，霎時間有如活現(xiàn)(羽)▲。

打方旋再得俄延△，是這答兒壓黃金釧匾(宮)▲。

按，面、邊、見、天、前、現(xiàn)、延、匾，隸“先天”部，正韻計四： 邊、天、現(xiàn)、匾，構(gòu)成四個韻段。

北曲如《斬娥》[北中呂·四邊靜]：

煞時間狂風(fēng)緊旋△，戰(zhàn)兢兢不能向前(角)▲。

雪又滿天△，對面難分辨(角)▲。

這的是蒼天憐念我冤△，因此上陰陽變(徵)▲。

按，旋、前、天、辨、冤、變，隸“先天”部，正韻凡三： 前、辨、變，構(gòu)成三個韻段。

起句用韻南北曲起句用韻源自律詩習(xí)慣。律詩五言第一句多數(shù)不押韻，七言第一句多數(shù)押韻。首句押韻與否是自由的，所以第一句的韻腳可以用鄰韻。南北曲起句韻多數(shù)押同韻部的平聲字或上聲字。南曲[南正宮·小桃紅](散曲《四時歡》套)：

誤約在蓬萊島△，冷落了巫山廟▲。

愁云怨雨羞花貌△，精神不似當(dāng)初好▲。

雁來鴻去無消耗△，委實的教我心癢難猱▲。

按，全曲押“蕭豪”部，首句“島”字押同部上聲。

北曲[北雙調(diào)·雁兒落](《夜奔》)：

望家鄉(xiāng)去路遙△，俺母妻將誰靠▲。

俺這里吉兇未可知△，他那里生死應(yīng)難料▲。

按，靠、料屬“蕭豪”部，去聲。首句句尾“遙”字屬同韻部陽平聲。

上句可不押韻南北曲由于下句韻腳要和曲調(diào)煞聲相協(xié)合，是一個樂段的終止處，因此必須押韻。但是上句句尾在曲調(diào)里是屬于半終結(jié)，可以不押韻。南北曲上句不押韻有兩種情況，一種是據(jù)詞譜定式不可押的，一種依詞譜必須押韻，而偶爾不押的。

據(jù)詞譜定式不可押，如南曲[南仙呂·月兒高]第二韻：“這樣風(fēng)流事△，那個人不好▲?！薄赌锨V》列《錦香亭》為范格，韻押“蕭豪”部，第二韻下句韻腳“好”隸“蕭豪”部，上句句腳“事”隸“支思”部。其他如：

《幽閨記》自古常言道(蕭豪)△，人離鄉(xiāng)賤(先天)▲。

《玉簪記》人約黃昏后(尤侯)△，春暖梅花帳(江陽)▲。

《玉合記》擺不脫凡心在(皆來)△，空強使甜津咽(先天)▲。

《霞箋記》同舉還同宿(屋讀)△，同浴還同嘯(蕭豪)▲。

《玉玦記》秋晚隋堤柳(尤侯)△，慚詠黃金嫩(真文)▲。

北曲[北商調(diào)·集賢賓]第二韻：“恰恨他來看玩△，殿閣齊開▲?！睋?jù)《北詞廣正譜》上句不押韻。此馬致遠套數(shù)，詞押“皆來”韻。第二韻下句韻腳“開”隸“皆來”，上句句腳“玩”隸“歡桓”。其他如：

《薛仁貴》我行不動前合也那后偃(先天)△，我立不住東倒波西歪(皆來)▲。

《隔江斗智》齊臻臻銀屏也那繡褥(魚模)△，韻悠悠鳳管的這鸞簫(蕭豪)▲。

《魔合羅》我如今身耽受公私利害(皆來)△，筆尖注生死存亡(江陽)▲。

《李逵負荊》想悲歡不同昨夜(車遮)△，論真假只在今朝(蕭豪)▲。

《慈悲愿》白日里魚行也那蝦隊(齊微)△，到晚來與鷺友鷗群(真文)▲。

《長生殿》笑他每似堂間處燕(先天)△，有誰曾屋上瞻鳥(蕭豪)▲。

據(jù)譜須押而偶爾不押的，如南曲[南僥僥令]第一韻：“春花明彩袖△，春酒泛金甌▲。”《井遇》、《醉圓》、《男祭》、《佛會》、《錯夢》、《醉監(jiān)》等上下句皆押韻，《醒妓》不押?！缎鸭恕费骸坝群睢表?，此韻上句作“劈頭驚一棒”。又，《鴻門》押“尤侯”，此韻上句作“太阿初出厘?！?/p>

“復(fù)句型”無韻句在前，有韻句居后以“復(fù)句型”句組成的韻段，多數(shù)是無韻句在前有韻句居后，形成句句用韻的格局。南曲如[南仙呂·美中美]：

日墜西，人漸稀△，深林里遠觀，歸鴉亂飛▲。

村莊卻早，半掩柴扉，犬兒聲聲吠起△，只見野叟樵夫挾斧回▲。

按，韻押“齊微”部，六個韻腳字西、稀、飛、扉、起、回，構(gòu)成兩個韻段，形成句句用韻的格局。復(fù)句型前句“深林里遠觀”、“村莊卻早”兩句不用韻。

北曲[北大石調(diào)·玉蟬翼]：

似仙闕，若帝居△，截斷青霄路▲。

至近也重規(guī)，見龍樓共稚宇△，上瑤階欲侵朱戶▲。

按，押“魚?！辈浚膫€韻字居、路、宇、戶構(gòu)成二個韻段。押去聲韻，兩韻段的上句皆“復(fù)句型”句，前小句無需押韻，“闕”、“規(guī)”一隸“車遮”，一隸“齊微”部。

第三，曲韻有旁犯借葉現(xiàn)象。律詩在科舉時代是必須一韻到底的，若通韻則系違犯格律。但是唐人律詩偶爾也有通韻。所謂“通韻”就是兩個或兩個以上的韻部相互通用，凡通用的韻部必為鄰韻，大多是東、冬，魚、虞相通。如蘇颋五律《出塞》押微韻而用“麾”字，唐明皇長律《餞王晙巡邊》押魚韻而用“符”字、“敷”字。又，清代吳喬《圍爐詩話》載律詩用韻有葫蘆韻、轆轤韻、進退韻等。葫蘆韻，前小后大，如前兩韻用一東，后四韻用二冬；轆轤韻，二、四句用一東，六、八句用二冬；進退韻，二、六用一東，四、八句用二冬。嚴(yán)格來講，律詩(七律正格)除首句可用鄰韻外，下句正韻韻腳不可出韻，必須一韻到底，古詩才可通韻。

南北曲押韻原則上要求一折一韻或一套一韻，但都存在通韻現(xiàn)象。北曲在《中原音韻》問世之后，押韻歸于整飭。南曲從宋元至明初皆有通押混韻現(xiàn)象。南北曲的通葉除了鄰韻相通之外，有時非鄰韻的韻部也會通葉。出現(xiàn)非鄰韻通葉情況，或是韻尾相同，或是語音變化導(dǎo)致的結(jié)果。南北曲通韻情況大致如下：

支思、齊微、魚模南戲傳奇劇本中支思、齊微、魚模三韻通用的例子很多。支思、齊微在詞韻《詞林正韻》同屬第三部，魚模屬第四部。溯之詩韻，這三部韻字主要來自《佩文韻府》的“四支”、“五微”、“六魚”、“七虞”、“八齊”等部。后來南曲韻書中齊微、魚模逐漸獨立，但是支思仍長期與齊微通用。

齊微、魚模二韻屬于寬韻，是極常用的韻部，支思是窄韻，很少獨用，多是與齊微通葉?！爸肌豹氂靡浴抖鲙窞樵?。《董西廂》里卷一[仙呂調(diào)·醉落魄]套、卷三[大石調(diào)·洞仙歌]套等，已經(jīng)用支思一韻獨押，是《中原音韻》“支思”韻獨立之先肇。與南曲支思、齊微通葉相反，元雜劇作家遵守“支思”韻甚嚴(yán)，絕不與“齊微”相通。南曲獨押支思韻較少見，沈自晉《望湖亭》[全醉半羅歌]獨用支思韻。

寒山、桓歡、先天此三部在詩韻分屬十三元半、十四寒、十五刪、一先各部，在《詞林正韻》同屬第七部“元寒桓刪山先仙通用”。曲韻雖分為三部，但南北曲時見三韻通葉的例子。三韻之中先天較寬，寒山屬于窄韻，桓歡是險韻而且是最險之韻，南戲北劇幾乎都沒有獨押此韻的。元代雜劇不用此韻，散曲用桓歡韻的也極少見。明代賈仲明《蕭淑蘭》專用險韻，第四折獨用桓歡。

監(jiān)咸、廉纖此二部分屬詩韻的十三覃、十四鹽、十五咸(通韻)，同屬《詞林正韻》第十四部“覃談鹽沾咸銜嚴(yán)凡通用”。曲韻分為二部，監(jiān)咸屬窄韻，廉纖是險韻，二韻亦有借用通葉的。

家麻、歌戈家麻、歌戈在詩韻分屬“五歌”、“六麻”，皆獨用之韻?！对~林正韻》家麻屬第十部，歌戈屬第九部。家麻、歌戈通葉早見《劉知遠諸宮調(diào)》，《張協(xié)狀元》亦見之。

詞韻第十部內(nèi)還含有后來曲韻的“車遮”部，即《家麻》、《車遮》在宋詞時期尚未分離。初期戲文也未見葉車遮韻的作品，《張協(xié)狀元》中此二韻亦未分離。但是諸宮調(diào)《董西廂》內(nèi)“車遮”韻已經(jīng)形成，《董西廂》卷四[般涉調(diào)·蘇幕遮]套、卷七[雙調(diào)·文如錦]套都押車遮韻，亦見《劉知遠諸宮調(diào)》。歌戈與家麻、車遮都屬中等韻，以使用程度而言，家麻最常用，歌戈中等，車遮最少。

皆來、齊微“皆來”在詩韻分屬九佳、十灰?！笆摇币徊糠秩虢詠?，另有一部分入齊微。屬詞韻第五部(佳半皆咍)，皆來、齊微通葉亦時有所見。

值得注意的是，以上通葉的各韻的韻尾收音皆相同，如寒山、桓歡、先天都收“抵顎”，家麻、歌戈皆屬“直喉”，皆來、齊微屬“展輔”，這種是以曲韻韻尾分部，韻尾相同的字可以相通。

東鐘、庚青東鐘、庚青通葉是曲押詩韻的結(jié)果?！案唷笔窃婍嵃烁徘嗍羧康暮喜?包括上去)，但是庚青蒸三韻的重唇開口“朋鵬崩烹盲”等歸入東鐘，喉牙合口如“橫兄榮永轟”等也歸入東鐘。東鐘、庚青通葉例見《荊釵記》[簇御林]、王伯良《譜秦少游贈妓》[梧葉襯紅花]等。

寒山、桓歡、先天、監(jiān)咸、廉纖這五韻通葉是“抵顎”與“閉口”互借?？谡Z的閉口韻大約在南宋就已經(jīng)開始消失，在初期戲文如《張協(xié)狀元》不乏抵顎、閉口通葉的例子，元雜劇中這二韻的界限偶爾也會被打破。閉口韻中最早發(fā)生變化的是唇音字，《中原音韻》中凡唇音的閉口字(m)一律改收抵顎(n)。如“品”原屬侵韻(上聲，二十六寢)，改入“真文”；原屬鹽韻的“貶”(上聲，二十八琰)改隸“先天”；“凡”原屬咸韻(平聲)，改入“寒山”。這種變化在語音學(xué)里稱作“異化作用”。由于m是唇音，如果聲母也是唇音，發(fā)音不方便，所以產(chǎn)生了變化。但是“異化作用”并不是必然的，現(xiàn)在一些方言里都還保留閉口音，如閩南方言。閉口韻到明末大概已經(jīng)消失，否則沈?qū)櫧棥⑸颦Z等人也無須特別強調(diào)。

真文、庚青、侵尋真文、侵尋通葉是屬于“抵顎”“閉口”互犯，真文與庚青通葉是“抵顎”犯“穿鼻”，一向為曲家詬病。但是真、庚通葉早在宋詞中已見先例，《張協(xié)狀元》中亦見三韻通葉例子。王力先生認為，這種借韻應(yīng)該是南方方言導(dǎo)致的結(jié)果，只能看作協(xié)音而非押韻。

現(xiàn)將昆曲獨用及允許通葉的韻部整理于下，可供當(dāng)代昆劇劇本創(chuàng)作參考：

1. 獨用韻部：“東鐘”“皆來”“蕭豪”“歌戈”“尤侯”“家麻”“車遮”。

2. 通用韻部：“庚青”可與“東鐘”通押；“真文”“侵尋”通押；“先天”“歡桓”“廉纖”通押；“寒山”“監(jiān)咸”通押；“支思”“齊微”“魚?！蓖ㄑ?。

3. 入派三聲(北曲用)：“質(zhì)直”派入“齊微”，“屋律”“拍陌”派入“魚模”，“約略”派入“歌羅”，“豁達”派入“家麻”，“屑轍”派入“車遮”。

(2) 句式與平仄

近體詩以平仄相間、逢雙必論為原則。五言基本格除“平平仄仄平”句外，其余第一、第三、第四句的第一字皆可平可仄(加圈)。七律基本聯(lián)在五律基本聯(lián)的平前加仄，仄前加平：

七律

五律

七律

五律

律詩是齊言體，句式較簡單。五律節(jié)讀一般是“上二下三”，七律節(jié)讀一般是“上四下三”。南北曲是長短句，句子參差不齊，字?jǐn)?shù)多少不定，以致句型有一字句至十字句之多，曲詞平仄安排既有采用律句的，也有不依律句的；句字節(jié)讀與律詩相比更是變化多端，同句型節(jié)讀未必相同?，F(xiàn)將南北曲三字句至九字句不同節(jié)讀的律句格式列舉如下，則非律句不言而明。

三字句三字句律句就是用七言或五言律句的三字尾： 平平仄、仄仄平、平仄仄、仄平平。句式有“上一下二”、“上二下一”二種?！吧弦幌露比纭肚G釵記·拷婢》[南正宮·錦纏道]： 治/家邦、正/人倫(仄/平平、仄/平平)?！吧隙乱弧比缲炈猃S[北雙調(diào)·壽陽曲]： 松杉/翠、茉莉/香(平平/仄、仄仄/平)。

四字句句式有“上二下二”、“上一下三”二種?！吧隙露备裼闷呗删涞纳纤淖?，即平平仄仄，仄仄平平。如散曲[南正宮·雁過聲]： 院落/靜悄(仄平/仄仄)、散曲[北南呂·感皇恩]： 花影/重疊(平仄/平平)?！吧弦幌氯备竦摹跋氯奔磁c三字句格同，如白仁甫[北雙調(diào)·喬木查·么]： 恰/春光也(平平仄)。

五字句五字句句式有“上一下四”、“上二下三”、“上三下二”三種?！吧弦幌滤摹备瘛跋滤摹币浪淖志涞钠截?，如林景輝[北黃鐘·者刺古]： 燒/野菜山蔬(仄仄平平)?！吧隙氯备窦次逖猿８?，如《唐百亨》[雁過聲]： 嚼雪/成何濟(仄仄/平平仄)。“上三下二”格“上三”依三字句的平仄，如《散曲》[南仙呂·長拍]： 望水村/深處(仄仄平/平仄)。又，《陳巡檢》[南仙呂·一盆花]： 看青蛇/出匣(仄平平/仄仄)。

六字句六字句句式有“上二下四”、“上四下二”、“折腰格”和“上一下五”。“上二下四”、“上四下二”的“四字”依四字句的常格，這兩種句式即四字句的擴展，即在四字句的平起(結(jié))前(后)加仄，在仄起(結(jié))前(后)加平?！吧隙滤摹比缤鹾颓洹渡⑻住穂北黃鐘·文如錦]： 作了/撇愁旅店(仄仄/平平仄仄。撇，以上代平)?！吧纤南露比纭栋菰峦ぁ穂南大石·東風(fēng)第一枝]： 紅爐畫閣/人間(平平仄仄/平平)?！罢垩瘛倍€三字句即依三字句格，如周德清[北中呂·紅繡鞋]： 醉歸來/驢背上(仄平平/平仄仄)?！吧弦幌挛濉备瘛拔遄志洹币牢逖曰靖?。如《琵琶記》[南仙呂·醉扶歸]： 把/往事如春夢(仄仄平平仄)。

七字句七字句句式有“上四下三”、“上三下四”二種?！吧纤南氯备癜雌哐曰靖瘢纭吨苄⒆印穂南正宮·雁過聲]： 朝夕為此/耽生受，身衣口食/不能夠(平平仄仄/平平仄，平平仄仄/平平仄。不，以入代平)?！吧先滤摹备穹謩e依三字句、四字句格。如尚仲賢《越娘背燈》[北雙調(diào)·大清歌]： 急煎煎/玉兔金烏(仄平平/仄仄平平)。

八字句八字句句式有“上三下五”、“上四下四”、“上五下三”三格，分別依三字句、四字句、五字句的常格?！吧先挛濉备袢纭稓g喜冤家》[南中呂·錦樂纏]： 去告他/活現(xiàn)海神爺(仄仄平/仄仄仄平平)。“上四下四”如顧鈞澤《散套》[北黃鐘·愿成雙]： 叮嚀杜宇/那人行啼(平平仄仄/仄仄平平)。“上五下三”如《拜月亭》[南正宮·玉芙蓉]： 擬蟾宮/折桂/青天步(仄平平/仄仄/平平仄)

九字句九字句有“上五下四”、“上四下五”、“上三下六”、“上二下七”格?！吧衔逑滤摹比纭栋菰峦ぁ穂南越調(diào)·五韻美]： 沒一個因由/告人勸勉(仄仄仄平平/平平仄仄)?！吧纤南挛濉比纭敦浝蓳?dān)·第四折》[北正宮·貨郎兒]： 慘慘昏昏/瀟湘水墨圖(仄仄平平/平平仄仄平)?！吧先铝比纭栋菰峦ぁ穂南越調(diào)·斗蛤蟆]： 嫁一個/風(fēng)流俏的狀元(仄仄仄/平平仄仄平平)?！吧隙缕摺比纭讹L(fēng)流合》[南正宮·白練序]： 佳期/每約在夜闌人靜(平平仄仄平平仄)。“上五下四”如《盜紅綃傳奇》[南越調(diào)·山麻秸]： 正夏日炎威/南薰庭院(仄仄仄平平/平平仄仄)。

(3) 拗格

凡平仄不依律詩順格的句子叫做“拗句”。律詩要極力避免拗句，如果詩句出現(xiàn)拗格，就必須在當(dāng)句或?qū)涞倪m當(dāng)位置上予以補救，稱作“拗救”。南北曲的拗格是一曲不可輕易變動的風(fēng)格特色，是為了合樂而必需的句法，非但不須“救”，并不可改、不可無，還要特意為之。律詩拗格主要是因“一三五不論”和“逢雙不論”產(chǎn)生的，表現(xiàn)為句尾的“三字尾”和句中“逢雙不論”。南北曲的拗格形式與詩句拗格相同，常見的“三字尾”是“平仄平”，兩平以同音應(yīng)律?！柏破截啤蔽?，因于南北曲仄聲須分上去，兩仄往往以上、去對比發(fā)調(diào)，以三平或三仄結(jié)句較少見，往往句中二、四二字，或四、六二字的皆平或皆仄時會出現(xiàn)平平平或仄仄仄的現(xiàn)象。

句尾拗格

① 平仄平“平仄平”的拗格中，兩平以同腔應(yīng)調(diào)。

[北南呂·牧羊關(guān)]

天下/已歸漢，山中/猶避秦。

平去/ 上平去， 平平 /平去平。

——《北詞廣正譜》馬致遠《陳博高臥》

南曲：

[南南呂·太師引]末韻

貪鴛侶/守著/鳳幃，多誤了/鵬程/鶚?biāo)]的/消息。

平平上 /上上作平/去平，平去上 /平平 /平去 /平入。

——《南詞全譜》《琵琶記》

按，末韻上句是“上三下四”格的七字句，句末三字雖然也是“平去平”三字尾，但與“上四下三格”七字句略不同。此句“下四”的四音節(jié)辭組當(dāng)以“平平仄仄”基本格應(yīng)律，然而第二“著”、第四字“幃”卻以兩平相應(yīng)，是“仄平仄平”拗格形成的“平去平”三字尾。例見《書館》“有誰來往/直將到/洛陽”“將、陽”字皆平聲；《喬醋》“劈鴛鴦/是猖狂/寇兵”“狂、兵”皆平聲；《尋悟》“胡廝/和亡人/住程”“人、程”字皆平聲；《盤秋》“你這撮合口/胡言/亂喳”“言、喳”字皆平聲。

② 仄平仄南北曲仄聲須分上去，“仄平仄”拗格多以“上平去”或“去平上”相應(yīng)，形成前后上去或去上對比發(fā)調(diào)。北曲：

[北雙調(diào)·新水令]

樓上/晚裝罷。

平上/上平去

——《廣正譜》白仁甫《箭射雙雕》

句中拗格

① 平仄平

[南仙呂·皂羅袍]第二韻

堆枕/香云/任鬅松，不知/溜卻/金釵鳳。

平上/平平/去平平，作上平/去入/平平去。

——《沈譜》陳大聲散套

② 平平平三平調(diào)是古風(fēng)最顯著特點，南北曲雖有三平拗格，其風(fēng)格特點與“平仄平”相同，主要表現(xiàn)在第一、三兩個平聲字同調(diào)應(yīng)腔。

[南雙調(diào)·好姐姐]

墳成矣，葬了/二親/尋夫婿。

平平上，去上/去平/平平去。

——《沈譜》《琵琶記》

③ 仄仄仄南北曲中三仄連用很少見，最典型的例子是《拜月亭》[下山虎]：

[南越調(diào)·下山虎]

大人家體面，委實多般，有眼何曾見。

懶能/向前，他那里弄盞傳杯恁般靦腆，我這里新人忒煞虔。

上平/去平(仄平/仄平)

待推/怎地展，爭奈主婚人不見憐。

去平/上去上(仄平/仄仄仄)

配合夫妻事，事非/偶然，

去平/上平(仄平/仄平)

好惡/姻緣/都在天。

平平/平平/平去平(平仄平)

——《新譜》《拜月亭》

“怎地展”即是三仄拗格。此外，“懶能向前”、“事非偶然”、“好惡姻緣都在天”也都是拗格?！堕e情偶寄》評云：“只須‘懶能向前’、‘待推怎地展’、‘事非偶然’之三句，便能攪斷詞腸?！畱心芟蚯啊?、‘事非偶然’二句，每句四字，兩平兩仄，末字葉韻；‘待推怎地展’一句五字，末字葉韻，五字之中，平居其一，仄居其四。此等拗句，如何措手？”

(4) 對仗

對仗是詩歌中常見的一種修辭方法，律詩的對仗要求嚴(yán)格。首先對仗位置有定(頷聯(lián)、頸聯(lián)必須對仗)，其次還要求句法相同、平仄相異、詞性相對、內(nèi)容不同，尤其要避免同字、合掌等弊病。南北曲沒有具體的對仗位置，但有“逢雙必對”的習(xí)慣。律詩對仗是雙句成對，南北曲可以奇數(shù)成對(鼎足對)、隔句相對，而且平仄也可以相生，并不忌諱重字。如[僥僥令]“春花明彩袖，春酒滿金甌?！薄按夯ā薄ⅰ按壕啤眱伞按骸奔赐窒鄬?。南北曲對仗規(guī)則雖然比較寬松，形式卻多，但對仗仍須工整。王驥德《曲律·論對偶第二十》云：“當(dāng)對不對，謂之草率；不當(dāng)對而對，謂之矯強。對句須要字字的確，斤兩相稱方好。上句工寧下句工，一句好一句不好，謂之‘偏枯’，須棄了另尋。借對得天成妙語方好，不然反見才窘，不可用也?！?/p>

南北曲對句形式主要有合璧對、連璧對、鼎足對、連珠對、隔句對、重疊對、救尾對等，例見南北詞譜，轉(zhuǎn)錄于下。

① 合璧對

塵濛金鎖閑朱幌，淚濕香絨冷秀床。

無語妝臺，不似舊時格樣。

慵游賞，忍見鶯三燕兩。

——《太和正音譜》[北雙調(diào)·月上海棠]李唐賓散曲

翠被今宵寒重，聽蕭蕭落葉亂走簾櫳。

堆枕香云任鬅鬆，不知溜卻金釵鳳。

惱人階下凄凄候蟲，驚心樓上曉鐘，

無端畫角聲三弄。

——《南詞全譜》[南仙呂·皂羅袍]陳大聲散曲

按，“合璧對”即兩句相對。[月上海棠]“塵濛”與“淚濕”兩句相對，[皂羅袍]“惱人”與“驚心”兩句相對。

② 連璧對

名利酒吞蛇，富貴夢迷蝶。

蟻陣攻城破，蜂衙報日斜。

豪杰，幾度花開花謝，癡呆，三分春去也。

——《太和正音譜》[北雙調(diào)·德勝令]喬夢符小令

亂荒荒不豐稔的年歲，遠迢迢不回來的夫婿。

急煎煎不耐煩的雙親，軟怯怯不濟事的孤身己。

衣盡典，寸絲不掛體，幾番要賣了奴身己，

爭奈沒主公婆教誰管取。(略)

——《南詞全譜》[南商調(diào)·山坡羊]《琵琶記》

按，“連璧對”即四句對。[德勝令]“名利”與“富貴”兩句對，“蟻陣”與“蜂衙”兩句對。[山坡羊]“亂荒荒”與“遠迢迢”兩句相對，“急煎煎”與“軟怯怯”兩句相對。一首詞內(nèi)兩韻皆對，稱“連璧對”。

③ 鼎足對

多豐韻，忒稔色，乍時相見教人害。

霎時不見教人怪，些兒得見教人愛。

今宵同會碧紗櫥，何時重解香羅帶。

——《北詞廣正譜》[北仙呂·寄生草]王實甫《西廂記》

意深愛篤，文章富貴珠萬斛。

天教艷質(zhì)為眷屬，似蝶戀花，鳳棲梧，鸞停竹。

男兒有書須勤讀，書中自有黃金屋，也自有千鐘粟。

——《南詞全譜》[南黃鐘·鮑老催]《琵琶記》

按，“鼎足對”即三句對。[寄生草]三句“乍時相見教人害。霎時不見教人怪，些兒得見教人愛”、[鮑老催]“蝶戀花，鳳棲梧，鸞停竹”為三句相對。

④ 聯(lián)珠對

老梅邊，孤山下，晴橋蝀，小舫琵琶。

春殘杜宇聲，香冷荼蘼架。

淡抹濃妝山如畫，酒旗邊三兩人家。

斜陽落霞，嬌云嫩水，剩柳殘花。

——《太和正音譜》[北中呂·普天樂]張小山小令

翠減祥鸞羅幌，香消寶鴨金爐。

楚館云閑，秦樓月冷，動是離人愁思。

目斷天涯云山遠，人在高堂雪鬢疏，緣何書也無。

——《南詞全譜》[南正宮·破齊陣]《琵琶記》

按，“聯(lián)珠對”即句多相對者。如[普天樂]“老梅邊”與“孤山下”相對；“晴橋蝀”與“小舫琵琶”相對；“春殘杜宇聲”與“香冷荼蘼架”；“淡抹濃妝”為當(dāng)句對；“斜陽落霞，嬌云嫩水，剩柳殘花”是救尾對。[破齊陣]“翠減祥鸞羅幌”對“香消寶鴨金爐”；“楚館云閑”對“秦樓月冷”；“目斷天涯云山遠”對“人在高堂雪鬢疏”。

⑤ 隔句對

得寬，且盤桓，袖著手誰彈貢禹冠。

興亡盡入漁樵斷，把將軍素書休玩。

春秋謾將王霸纂，請先生史筆休援。

——《太和正音譜》[北越調(diào)·調(diào)笑令]王子一散曲

看綠擁紅遮，正銀臺畫燭光皎潔。

映桃腮杏臉人艷冶，任取玉山趄。

寶香慢爇，看珠簾繡幕香味絕，

舞回瑞雪，趁龍笙鳳簫聲韻徹。

兩情歡悅，夫婦且喜洞房花燭夜。

偏稱孔雀屏開，玳筵羅列，金鼎噴蘭麝。

——《南詞新譜》[南中呂·合生]《東墻記》

按，“隔句對”又稱扇面對。[調(diào)笑令]“興亡”句與“春秋”句對，“把將軍”與“請先生”句對；[合生]“寶香慢爇”對“舞回瑞雪”，“看珠簾”句對“趁龍笙”句，皆隔句相對。

⑥ 燕逐飛花對

一榻白云竹徑，半窗明月松聲，紅塵無處是蓬瀛。

青猿藏紅棗，黑虎聽黃庭，山人參內(nèi)景。

——《太和正音譜》[北中呂·紅繡鞋]徐甜齋小令

衣單食缺身無欠，為親老嘗懷凄慘。

秀才儒雅，安人賢慧，小姐貞廉。

——《南詞全譜》[南黃鐘·疏影]《荊釵記》

按，“燕逐飛花對”即救尾對，三句對作一句。[紅繡鞋]和[疏影]末尾三句相對。

⑦ 重疊對

安營地，施謀計，挑軍對壘，

等破綻，用心機，飛沙走石。

漢高皇對敵楚項籍，

諸葛亮要擒司馬懿。

那兩個地割鴻溝，

這兩個兵屯渭水。

——《太和正音譜》[北越調(diào)·鬼三臺]周德清《四角盤中》

按，重疊對即重復(fù)相對。周德清[鬼三臺]第一、第二句相對，第三、第四句相對，第五、第六句相對，然后第一、三、五句與第二、四、六又相對。重疊對南曲較少見，《占花魁·勸妝》[鬼三臺]亦依此對仗：“正青春芳名壯，美前程娘心暢。遇知己兩難忘，詠桃夭非魯莽。夫妻們處溫柔美鄉(xiāng)，兒女們拜桑榆北堂。賽過那花燭洞房，好傳留青樓榜樣?！?/p>

⑧ 當(dāng)句對

不覺的地北天南，抵多少水遠山遙。

粉臉兒他身上何曾忘卻，鐘送黃昏雞報曉。

昏曉相催，斷送了愁人多多少少。

——《太和正音譜》[北雙調(diào)·豆葉黃]前人散曲

人何在，夢難成，

水遙山遠不計程，雕鞍寶馬無蹤影。

他那里胡行徑，

朱顏綠鬢易凋零，無奈痛傷情。

——《南詞新譜》[南南呂·東甌令]散套

按，“當(dāng)句對”即句中詞相對。[豆葉黃]“地北天南”，“地北”與“天南”相對；“水遠山遙”，“水遠”與“山遙”相對。[東甌令]“水遙山遠”、“雕鞍寶馬”、“朱顏綠鬢”皆同。

綜上所述，南北曲曲詞剖析的項目可概括為三項，主要內(nèi)容有：

一、 文字格。“文字格”指曲牌曲詞的基本結(jié)構(gòu)形式，包括： 數(shù)——字?jǐn)?shù)、辭數(shù)、句數(shù)、韻段數(shù)(格律縮寫圖)；序——句式、句序；韻——押韻情況。

二、 音樂格?！耙魳犯瘛笔侵概c保持一曲旋律風(fēng)格有關(guān)的、固定不可變的字調(diào)安排，包括務(wù)頭字和拗格。詩律只分平仄，南北曲因要度入曲調(diào)，故重四聲、八調(diào)。曲律的字調(diào)布局以詩律平仄相間的規(guī)則為基本形式，在此基礎(chǔ)上，特別突出去聲、上聲的單用、聯(lián)用、對比應(yīng)律發(fā)調(diào)，以及拗格應(yīng)律。蓋平聲在曲調(diào)過腔時比較平直，少有起伏，去、上聲則因其高強、哀遠的特性，在旋律中起著揭高、抑低的作用，塑造旋律的形象，影響旋律的走向，是一曲的風(fēng)格、務(wù)頭所在。為保持一曲的風(fēng)格特色，這些需要用去、上聲或拗格應(yīng)律的地方，就必須假手詞家來完成。王驥德云：“至其調(diào)其清濁，葉其高下，使律呂相宣，金石錯應(yīng)，此握管者之責(zé)，故作詞第一吃緊義也?！?72)(明) 王驥德《曲律》，載《中國古典戲曲論著集成》(四)，第106頁。

三、 修辭格?！靶揶o格”指曲詞特殊的句子型式或裝飾性的聲韻格律。特殊句型有疊字、疊句、對句；裝飾性的聲韻格律如起句韻、換頭韻、句中暗韻、藏韻、短柱體、福唐體等格式。這些都是一曲特有的風(fēng)格，也是詞家填詞須特別注意之處。

古人限定聲律的目的是為了追求聲調(diào)諧和，達到“美聽”的音樂效果。明代曲家之所以設(shè)定如此嚴(yán)格律法，無非是希望詞家合律、歌者守腔。當(dāng)然，“聲律”追求的是形式美，當(dāng)形式與內(nèi)容發(fā)生矛盾時候，該如在兩者之間得取得一個平衡點，考驗著作者的才情和智慧。

(二) 腔有定格

1.曲腔層次

[南仙呂·皂羅袍]

1=D 小工調(diào)

《牡丹亭·游園》

D均·羽調(diào)

一首音樂作品從全曲之下，分為樂段—樂句—節(jié)腔—字腔，與詞章層級相應(yīng)。

(2) 節(jié)腔。辭組上方的譜字是為“節(jié)腔”，如“姹紫”一辭上的譜字就節(jié)腔。節(jié)腔是“樂句”的組成單位。節(jié)腔有“首腔”、“中腔”、“末腔”之分，與辭組首、中、末相應(yīng)。

(3) 樂句。樂句分前樂句和后樂句。前樂句與曲詞上詞句“△”相當(dāng)，后樂句與曲詞下詞句“▲”相當(dāng)。

(4) 樂段。前后樂句組成“樂段”，即“△+▲”為一樂段，與曲詞韻段相當(dāng)。

全曲由字腔、節(jié)腔、樂句、樂段構(gòu)成，以合一闋曲詞的字、辭、句、韻。曲調(diào)的結(jié)構(gòu)形式與曲詞結(jié)構(gòu)形式相契合，二者的具體數(shù)目和排列順序相同。

2.曲調(diào)腔格內(nèi)容

“曲調(diào)”包括節(jié)奏和旋律，曲調(diào)“腔格”包括“節(jié)奏框架”和“旋律框架”(73)王季烈《螾廬曲談·卷二》“板式”云：“板于曲之節(jié)奏關(guān)系至重，故制譜者首須點定板式，板式既定，而后可注工尺?？傊迨鑴t工尺宜簡，板密則工尺宜繁。不先定板式，無從定腔格也?！薄扒桓瘛奔婧迨?節(jié)奏框架)和工尺(旋律框架)。?！肮?jié)奏框架”是指南北詞譜載錄的一曲特有的板式、板數(shù)、板位；“旋律框架”根據(jù)一曲選用的“調(diào)系音階”，通過本曲曲式結(jié)構(gòu)，結(jié)合本曲風(fēng)格腔來展示。它涵蓋了調(diào)系音階所特有的旋律音程、一定數(shù)目的調(diào)式樂段，以及各樂段獨具的風(fēng)格腔。

(1) 節(jié)奏框架——板式、板數(shù)、板位

“板式”原有兩種含義，一是指板眼組合形式，如散板、一板三眼、一板一眼、有板無眼等稱為板式；一是指南北曲每一曲牌中的板數(shù)和板位。拙文的“板式”專指南北詞譜中點注于曲詞右側(cè)的三種拍板的“樣式”： 頭板、截板和腰板，“板眼組合形式”則稱板類。

板以下為眼，“板眼”是中國傳統(tǒng)音樂中表示節(jié)奏的符號。以板眼節(jié)樂大約形成于隋唐之后。最早言及南曲板眼的是《南詞引正》，王驥德《曲律·論板眼第十一》云“蓋凡曲，句有長短，字有多寡，調(diào)有緊慢，一視板以為節(jié)制，故謂之板眼?！卑逯接腥?/p>

初啟聲即下者為“實板”，又曰“劈頭板”；字半而下者為“掣板”，亦曰“枵板”；聲盡而下者為“截板”，亦曰“底板”。

“實板”亦稱“迎頭板”、“頭板”、“正板”，板符為“ヽ”；“掣板”又稱“徹板”、“腰板”，板符為“∟”；“截板”也稱“句下板”、“絕板”，板符為“—”。明人曲學(xué)著作未論“眼”式，南北詞譜也不注眼符，直到清乾隆間《九宮大成譜》才首次出現(xiàn)眼符。

板的主要功用在于指導(dǎo)拍曲、規(guī)范落字。點注不同板式的應(yīng)律字在曲中的字位不同，以《游園》[皂羅袍](三眼板)為例： 凡點頭板的字頂板起唱，字皆落第一拍，如紫、嫣、遍、付字等。點截板的字，先打板后出字，字落眼上，如似、頹字。點腰板的字，先出字再落板，本字落前一小節(jié)末拍，板后第二字落本小節(jié)中眼(第三拍)，例見《荊釵記·別祠》[玉交枝]第二韻“奴”字：

[玉交枝]第二韻

選自《荊釵記·別祠》

1=D 小工調(diào) 三眼板

不同板式的字在同一曲中所處的位置各有不同；同一板式的字，在不同板類曲子中的落字亦有差異。有關(guān)板的功用以及板式落字規(guī)則，詳見拙文《一種獨特的南戲樂譜——指板譜》(74)馬骕《一種獨特的南戲樂譜——指板譜》，載葉長海主編《曲學(xué)》(第五卷)，上海古籍出版社，2017年。。

明清南北詞譜點注的板數(shù)、板式是一曲正板，每支曲牌均有正板，即有固定的板數(shù)和板式。南曲如[皂羅袍]全曲有二十五板，頭板二十三、截板二；[解三酲]全曲有二十八板，頭板二十，截板六，腰板二；[步步嬌]十三板，皆頭板。北曲如[寄生草]全曲二十二板，皆頭板；[油葫蘆]二十五板，頭板二十四，截板一；[錦橙梅]二十六板，頭板二十二，截板四……合板數(shù)、板式為一曲的“節(jié)奏框架”。謂之“框架”，是因為同一只曲牌在不同的劇本中，根據(jù)實際劇情可拍成緩急不同的三眼加贈板、三眼板、一眼加贈板和一眼板四種板類，不同板類曲調(diào)的實際的曲拍數(shù)(小節(jié)數(shù))不一，但是無論實際曲拍數(shù)目如何，曲牌正板的板數(shù)和板式是固定不變。如[仙呂入雙調(diào)·步步嬌]：

[南仙呂入雙調(diào)·步步嬌]腔板比較

1=D 小工調(diào)

D均·羽調(diào)系

又，[步步嬌]從首句第五字上起板，《井遇》三曲各韻各句下板位置皆無變化?，F(xiàn)將上述《井遇》三曲板式、板位比較于下，可知南曲之板分毫不易，一曲有若干板，板是某式，某處下板，皆有定則。

第一韻：

第二韻：

第三韻：

板式還是區(qū)別曲牌異同的依據(jù)。南曲多有聲調(diào)相似的曲牌，乍聽之下難以區(qū)分，要查校板式方可辨析：

同屬一宮之曲，其聲有不能分辨者，要在句法長短之間，尋其異同之處而已。如[忒忒令]之與[園林好]，[鶯啼序]之與[集賢賓]，[好事近]之與[泣顏回]，乍聽其聲，幾難分辨，直至查其板式，乃能清晰。(75)吳梅《顧曲麈談》，載《吳梅戲曲論文集》(中國戲劇出版社，1983年)第24頁。

古人言，北曲板無定式，實則不然。北板無定，是因為北曲襯字可以點板，某些曲牌又可添句；添了字句便可增板，以致同名曲牌的字句、板數(shù)多不相同。但是北曲并非每支曲牌都可增添字句，可以增字句的曲牌也不是隨心所欲、任意添加，增句亦有增句格式。

北曲增句有二種情況，一種是依詞譜規(guī)定，允許在正格的基礎(chǔ)上予以增加的；另一種是出于演唱慣例或劇情需要而有所添加的。依譜可增句的如[北仙呂·混江龍]。明清曲家填制[混江龍]多有增句，且各家所增之字句數(shù)多寡不定： 《紅梨記·花婆》一百十字，十四句，《長生殿·覓魂》一百二十二字，二十句，《牡丹亭·冥判》一百六十八字，二十一句……案之《北詞廣正譜》，[混江龍]共四十字、九句，構(gòu)成四個韻段：“庾樓高望△，桂華初上海涯東▲。秋光宇宙△，夜色簾櫳▲。誰使銀蟾吞暮靄△，放教玉兔步晴空▲。人多在，管弦聲里△，詩酒鄉(xiāng)中▲?！鼻~格式縮寫： 4△7▲4△4▲7△7▲34△4▲，增句多在第六句之后，即第三韻與第四韻之間。而其中的3字句甚或3，4二句，亦?？捎脤φ淌降脑鼍涮娲?，前者如《兩廂記》第一折[混江龍]：“才高難入俗人機，時乖不遂男兒愿?？盏裣x篆刻，綴斷簡殘編。”后者如下引《花婆》。今依《廣正譜》格式校勘《花婆》三曲，其襯字及增句便一目了然(括號內(nèi)為添句)：

恁看那洛陽豐韻△，三春紅紫斗精神▲。白的白碧桃初綻△，紅的紅仙杏芳芬▲。[嬌滴滴海棠開噴△，香馥馥含笑氤氳▲。]原來是牡丹枝掛住了咱的團花襖△，又被那薔薇刺抓扎起石榴裙▲。[為甚的蝶翻了兩翅粉△，蜂惹的滿頭紛▲。非關(guān)是金谷園中千朵艷△，端只為賣花人頭上一枝春▲。]把蜂蝶來勾引▲。

——《花婆》

這壇本在虛空闢建△，象涵太極法先天▲。無中有陰陽攢聚△，有中無水火陶甄▲。[端的是一塵不染△，眾妄都觸(蠲)▲。]托賴著大唐朝君王福分△,敢夸俺小鴻都道力精虔▲。[你與我把招魂衣攝△，遺照圖懸▲。龍墀凈掃△，鳳尾高褰▲。等到那二更以后△，三鼓之前▲。潛潛隱隱△，冉冉翩翩▲?？床綂檴櫴且且粋€佳人現(xiàn)▲。]才折正，人間幽恨△，地下殘緣▲。

——《覓魂》

這筆架在那落迦山外△，肉蓮花高聳在案前排▲。捧的是功曹令史△，識字兒當(dāng)該▲。這筆管兒是那手想骨腳想骨，竹筒般剉剉的來圓滴溜△，這筆毫是牛頭須夜叉發(fā)，將那鐵絲兒揉定赤支腮▲。[這筆頭公是那遮須國選的人才△，這管城子在夜郎城受了封拜▲。我嘯一聲支兀另漢鐘馗其冠兒不正△，舞一回疏剌沙斗河魁近墨者黑▲。我喜時節(jié)向那奈何橋題筆兒耍去△，滑呀悶來時則在那鬼門關(guān)投筆歸來▲。]威凜凜人間掌命△，顫巍巍天上消災(zāi)▲。

——《冥判》

《廣正譜》曲后注云：“此章句字不拘，可以增損，添四字或三字排句，不拘多寡，亦不拘韻否，但須以平平仄去更妙。三字如此‘人多在’一句，韻更妙接之。”觀上三曲，《覓魂》最符詞譜增句格式，《花婆》在第四句之后也予以增句，尚屬明白，唯《冥判》最是混亂難辨。

出于演唱慣例或劇情需要而增句的如[北黃鐘·喜遷鶯]。[喜遷鶯]依詞譜不可增損，但作家每以首末二句增一疊語，成為慣例。行之既久，遂至牢不可破，雖云方便度曲家，終是非法。案，[喜遷鶯]格式據(jù)《廣正譜》共三十五字、八句，構(gòu)成三韻：“更闌人靜△，強披衣出戶閑行▲。傷情，故人別后△，黯黯愁云鎖鳳城▲。心緒哽，新愁易積△，舊約難憑▲?！鼻~格式縮寫為： 4△7▲24△7▲34△4▲?！都汕V》此牌計有《訴廟》、《圓駕》、《云陽》、《絮閣》、《問探》、《三擋》、《水斗》等曲，幾乎都有增句?，F(xiàn)將《水斗》、《絮閣》兩曲別分正襯和添句，臚列于下：

休得把虛脾來掉，[休得把虛脾來掉]△，嘴喳喳弄鬼妝妖▲。焦也波焦，急得咱滿心越惱△，別有個人兒掛眼梢▲。倚著他寵勢高，你明欺俺失恩人時衰運倒△，[俺只待自把門敲，]俺只待自把門敲▲。

——《絮閣》

俺只見雕梁畫桷，[俺只見雕梁畫桷]△，閃靈旗香火飄飖▲。英也么豪，可許俺寒儒相吊△，只怕他土木形骸虛畫描▲。圖醉飽，常只是喑嗚叱咤，[不聽俺嘆息嚎啕，]不聽俺嘆息嚎啕▲。

——《訴廟》

[喜遷鶯]依詞譜本二十六板，增句處亦須據(jù)原句點板，板數(shù)遂增。

關(guān)于北曲“句字增損”有如下幾點須予以注意：

第一，字句可以增損是就某一調(diào)而言，并非每調(diào)都可以增損?！短驼糇V》內(nèi)句字不拘者有[混江龍]、[草池春]、[醉春風(fēng)]、[黃鐘尾]等十四曲。

第二，曲中句字可增損處，并非毫無規(guī)格，可以隨意長短，不然何以謂之[混江龍]、[草池春]、[醉春風(fēng)]、[黃鐘尾]？凡句字不拘之處同樣有定格。

第三，一調(diào)之中能增損的只有中間處，起調(diào)、收調(diào)一二句，一字不可移易。如[混江龍]的增格增在第六句后，末句仍須用“平平去葉，平平仄仄不，仄仄平平葉”舊格收句。

第四，曲中增加的必須是句字、句法相同。多是四字對句，也有三字對句，或七字對句的，都須遵照詞譜規(guī)定。像[混江龍]的四字對句即以“秋光宇宙”(平平/仄去)句為句法，重疊作之最妙。重疊三字句，元人已有此例，但也有曲家認為不可從。明清作家習(xí)慣以四字句作六七聯(lián)，然后再間七字句一聯(lián)，雖違原調(diào)次序，顧亦可從。

第五，增句最好用韻。

第六，增句無須過長，過長即為贅語。[混江龍]此曲元人及明初作者，不過六七聯(lián)，已為至多。從湯顯祖《牡丹亭·冥判》折開始，增至數(shù)十句，洋洋約有千言，洪昇等人步其后塵，實則殊可不必。

總之，北曲固有因增添字句而致板式無定者，然無定之中亦有一定之處。蓋一曲有一曲之板，板一失則腔殊，腔殊則曲調(diào)殊，是以北曲之板雖寬活而實則未必不嚴(yán)也。

(2) 旋律框架——樂段、調(diào)系音階與風(fēng)格腔

西方曲式學(xué)將“樂段”概括為三句話：“有一個性格明確的樂思；有一個不大但相對完整的結(jié)構(gòu)；有一個明確的終止。(76)謝功成《曲式學(xué)基礎(chǔ)教程》，人民音樂出版社，1998年，第10頁?！睒范问菢?gòu)成曲式的基本單位，是能夠表達出完整或較完整樂思的最小規(guī)模的曲式結(jié)構(gòu)。樂段最重要的標(biāo)志是要有“明確的終止”——

樂段……就像我們說話一樣，要能表達出一個完整的意思，如標(biāo)點符號中的句號。而這個“句號”，就是……“明確的終止”。(77)謝功成《曲式學(xué)基礎(chǔ)教程》，第10頁。

樂章沒有“終止”就像文章沒有標(biāo)點，勢必紊亂無序、令人難以理解。中國古代音樂家同樣重視“終止”。“終止”在文獻里稱作“煞聲”、“殺聲”或“結(jié)聲”、“住聲”、“收聲”。清·陳澧《聲律通考》云：

《詞源》之所謂結(jié)聲，皆云曲終之聲。

戈載《樂府正聲》亦說：

沈存中《補筆談》載燕樂二十八調(diào)殺聲，張玉田《詞源》論結(jié)聲正訛不可轉(zhuǎn)入別腔，住字、殺聲、結(jié)聲，名異而實不殊，全賴乎韻以歸之，然此第言收音也。

《夢溪筆談》、《事林廣記》、《詞源》等書均設(shè)有專章，著重論述燕樂二十八調(diào)的煞聲住字，以俾度曲者參考使用。

“終止”出現(xiàn)在后樂句。樂段由若干樂句構(gòu)成，最常見的是前、后兩樂句構(gòu)成一個樂段。樂段必須具有鮮明的對比性，如果說前樂句給人予不穩(wěn)定感，有疑問和啟先的效果，使樂思處于一個不完整性和尚待發(fā)展的狀況，那么，后樂句往往是予人穩(wěn)定感，有肯定或后續(xù)效果，樂思到此已經(jīng)被完整或較完整地表達。我國古代對詩歌音樂構(gòu)成的要求與現(xiàn)代西方音樂，如出一轍?！端螘ぶx靈運傳》曰：

欲使宮羽相變，低昂互節(jié)。若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異。

“前有浮聲”是指前樂句要有不穩(wěn)定感，“后須切響”即后樂句要有終止感。樂段要有強烈的對比性和明確的終止性，是古今中外音樂理論一致公認并且共同遵守的準(zhǔn)則。南北曲音樂屬于聲樂系統(tǒng)，是一種“定律·定腔”歌曲，探討樂段結(jié)構(gòu)須同時顧及歌詞分析，樂句與詞句相互呼應(yīng)，樂段與韻段同行止。故凡牌子類歌曲，包括南北曲牌在內(nèi)，“煞聲”與“韻腳”相結(jié)合是樂段構(gòu)成的標(biāo)尺。

南北曲和詞牌音樂都屬“隋唐燕樂二十八調(diào)”系統(tǒng)，元中葉之前，南北曲牌也是采用“燕樂調(diào)”標(biāo)調(diào)。燕樂調(diào)標(biāo)調(diào)是兼標(biāo)管色和調(diào)，樂曲的調(diào)式和煞聲可通過燕樂調(diào)名獲知。如仙呂宮，宮調(diào)式，以つ字煞，律應(yīng)夷則“下工”；仙呂調(diào)，羽調(diào)式，以ㄣ字煞，律應(yīng)仲呂“上”字；商調(diào)，商調(diào)式，以リ字煞，律應(yīng)無射“下凡”(三調(diào)管色均屬夷則均)?，F(xiàn)據(jù)《南曲十三調(diào)音階譜》和《輟耕錄》等文獻資料考證，南北曲牌共使用十六個宮調(diào)，具備燕樂調(diào)宮、商、羽、角四類調(diào)式。由于在長期音樂實踐過程中發(fā)生了“宮羽兼并”“商羽調(diào)轉(zhuǎn)”的現(xiàn)象，導(dǎo)致樂曲“調(diào)式主音”(煞聲)失落。調(diào)主音的失落，使得“中呂”、“南呂”、“仙呂”、“黃鐘”等宮羽同名調(diào)無從判斷其調(diào)式，僅能知其“均音階”，如“黃鐘”——無射均，“仙呂”——夷則均，“中呂”——夾鐘均，“南呂”——林鐘均。又因均音階宮音在定調(diào)管樂器上都有相應(yīng)的孔位，行之日久，逐漸改以“管色應(yīng)指譜”(78)《詞源》中“管色應(yīng)指譜”包括管色音位譜和指法譜，音位譜與管的孔位相當(dāng)。名調(diào)。南北曲大約從明初開始改采用“管(笛)色標(biāo)調(diào)”。

南北曲牌是用筒音為林鐘的曲笛作為定調(diào)樂器。曲笛的“七把調(diào)”就是七列“均音階”，南北曲制曲訂譜所用的調(diào)式音階皆附于此七均： A均(乙字調(diào))、bB均(上字調(diào))、C均(尺字調(diào))、D均(小工調(diào))、bE均(凡字調(diào))、F均(六字調(diào))、G均(正工調(diào))；經(jīng)過對流傳的昆腔工尺譜煞聲的分析、統(tǒng)計，昆曲共有宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式。笛有七均，每均五調(diào)，共七均三十五調(diào)。這七均三十五調(diào)體系就是南北曲牌樂制，昆腔使用的全部調(diào)式音階都已包含在內(nèi)。南北曲“七均三十五調(diào)體系”是隋唐“燕樂二十八體系”的繼承和沿續(xù)。

又，在統(tǒng)計南北曲牌煞聲過程中，我們發(fā)現(xiàn)南北曲用單一調(diào)式的曲調(diào)較少，絕大多數(shù)是以交替調(diào)式形式進行的。例如《醉菩提·當(dāng)酒》[北越調(diào)·紫花兒序]共三個樂段，末樂段煞聲落宮音，屬宮調(diào)式，第一樂段落角音，第二樂段落徵音；全曲是由宮、角、徵三調(diào)交替構(gòu)成?！赌档ねぁ簟穂南仙呂入雙調(diào)·江兒水]共三個樂段，末樂段落羽音，屬羽調(diào)式，第一樂段落羽音，第二樂段落角音，全曲由羽、角交替調(diào)構(gòu)成?！队耵⒂洝で偬簟穂南仙呂入雙調(diào)·朝元歌]共四個樂段，末樂段落商音，屬商調(diào)式，第一、三樂段落商，第二樂段落羽，全曲由商、羽交替調(diào)構(gòu)成。值得注意的是，這些構(gòu)成交替調(diào)型的調(diào)式，往往與主調(diào)式成五度、三度的音程關(guān)系——如[紫花兒序]的角、徵二音與宮調(diào)式主音“宮”，[江兒水]角音與羽調(diào)式主音“羽”，[朝元歌]羽音與商調(diào)式主音“商”——我們將這一群彼此之間存在著穩(wěn)定音程關(guān)系的調(diào)式合并為一個調(diào)系，分別稱作宮調(diào)系、商調(diào)系、羽調(diào)系、角調(diào)系、徵調(diào)系。各調(diào)系以調(diào)系主音為正煞，和主調(diào)音成三度、五度關(guān)系的調(diào)煞為寄煞： 宮調(diào)系以宮調(diào)式主音“宮”為正煞，以角調(diào)式主音“角”、徵調(diào)式“徵”為寄煞；商調(diào)系以商調(diào)式主音“商”為正煞，以羽調(diào)式主音“羽”為寄煞；羽調(diào)系以羽調(diào)式主音“羽”為正煞，以宮調(diào)式主音“宮”、角調(diào)式主音“角”為寄煞……依此類推。

現(xiàn)將七均三十五調(diào)系正、寄煞表附錄于下，以供度曲者參考。又，角調(diào)式多與宮調(diào)式或羽調(diào)式構(gòu)成交替調(diào)，獨立的角調(diào)系尚未發(fā)現(xiàn)，商調(diào)系的變徵(fa)調(diào)式亦未見。另，燕樂不用徵調(diào)，昆曲徵調(diào)多由宮調(diào)或商調(diào)翻調(diào)演變而來，如[北點絳唇]套有用宮調(diào)系(《花婆》)，也有用徵調(diào)系的(《覓魂》)，徵調(diào)系即由宮調(diào)系翻調(diào)作成。

曲笛七均三十五調(diào)正、寄煞表

(續(xù)表)

風(fēng)格腔是一曲獨具的腔格，是每支曲牌旋律框架中固定不變的地方。昆曲風(fēng)格腔有四種： 由板式構(gòu)成的風(fēng)格腔，務(wù)頭字風(fēng)格腔，固定型風(fēng)格腔，固定型連接腔。前兩種須通過詞家填詞來完成，后兩種則靠曲家來維系。

① 板式風(fēng)格腔主要是指由徹板構(gòu)成的風(fēng)格腔。如[玉交枝]第二樂(韻)段上句和第三樂(韻)段下句都有用徹板作成的風(fēng)格腔?！赌显~全譜》[玉交枝]列《琵琶記》“別離休嘆”為范格，第二韻、第三韻作：

此兩處徹板是[玉交枝]定格，詞家填詞于此處板式恪守不渝，并不因板類不同而有所改變。見下：

《尋夢》(三眼板)：

《離國》(一眼板)：

《尋夢》三眼板、《離國》一眼板，第二、第三韻的兩個徹板，分別是“尋難見”的“尋”和“如活現(xiàn)”的“如”；“都留滯”的“都”、“西江水”的“西”。兩曲雖然板類不同，但此兩處徹板都維持不變。

徹板多點在三音節(jié)辭組的第一字，在三眼板曲中，點徹板的下一字落在本小節(jié)的中眼，故徹板又有腰板之稱。點了徹板的曲詞，唱起來往往有跳躍、閃賺之感，尤其是在一眼板的曲中，感覺尤其明顯，常被視為樂曲的節(jié)奏型，是一曲特有的風(fēng)格腔。除[玉交枝]，[江兒水][解三酲][尾犯序]等亦同此。

另有截板作成的風(fēng)格腔，多見于北曲。北曲[喜遷鶯]連用六截板，改變落字字位，造成強弱易位，呈現(xiàn)該曲特殊風(fēng)格(例略)。

② 務(wù)頭字風(fēng)格腔“務(wù)頭”之說起自周德清，《閑情偶寄》謂其“千古難明”。吳梅《顧曲麈談》說：“務(wù)頭者，曲中平上去三音聯(lián)串之處也。……每一曲中，必須有三音相連之一二語，或二音(或去上、或去平、或上平，看牌名以定之)相連之一二語，此即務(wù)頭處?！眲?wù)頭字腔主要是通過上、去聲對比發(fā)調(diào)而形成，是曲中最動聽之處。一曲的務(wù)頭字須通過數(shù)十支同名曲牌?？贝_定，宜“當(dāng)自定以某句某字為務(wù)頭，而為之定去上、析陰陽也。(79)吳梅《顧曲麈談》，載《吳梅戲曲論文集》，第33頁。”

南曲務(wù)頭字腔如[南仙呂·解三酲]第二韻下句“空訴與/斷腸人”，此句基本格“平仄仄/仄平平”，突出第三字“與”字以上聲抑低發(fā)調(diào)，與第四去聲字“斷”揭高發(fā)調(diào)形成對比。例見《陽關(guān)》：“聽郎馬/盼音書”，“馬”字上聲作低腔，與“盼”字去聲高腔形成對比：

此處以前上后去應(yīng)律的尚有《西廂記》“謝娘子/賜重生”、《寫本》“他欺罔/暗衷腸”、《誥圓》“為云雨/舊行藏”、《看狀》“曾許彼/遍相挨”等。亦有以去、上聲作成對比發(fā)調(diào)的，《陽關(guān)》“花枝外/影躑躕”、《寫本》“又誰個/敢牽衫”，然去上之先揚后抑，終不及上去的先抑后揚美聽。

又如[北雙調(diào)·新水令]，《太和譜》列《竹葉舟》為范格，首韻“五湖/四海/任遨游，則我這拂天風(fēng)/兩枚/袍袖。”上句“湖”字上聲，下句“兩枚/袍袖”，“兩”字上、“袖”字去聲，形成前句上聲作低腔，后句上、去聲對比發(fā)調(diào)的風(fēng)格特色。例見《打虎》：

上句“苦”字上聲作低腔，下句“一場春夢”，“一”字上聲作低腔與“夢”字去聲高腔對比發(fā)調(diào)。此處依此格律如《潑水》“乍辭天闕出耶溪，蹴芳塵幾行仆吏”、《思春》“春來百卉斗妖嬈，入花叢與他爭較”、《太平樂府》“樓頭畫鼓打三更，繡幃中而余衾?！?、《合汗衫·四》“輕裘肥馬不公錢，受貧窮范丹原憲”等。

總之，一牌之上、去聲單用、聯(lián)用、對比發(fā)調(diào)等都是一曲風(fēng)格特色所在，詞家須注意維系。

③ 固定型風(fēng)格腔固定型風(fēng)格腔是固定在一個小節(jié)之內(nèi)的腔格，不因應(yīng)律字字格差異而有所改變。[懶畫眉](六字調(diào))第一韻：

④ 固定型連接腔固定型的連接腔是連接前后應(yīng)律字的腔格。固定型連接腔與固定型風(fēng)格腔不同，固定型風(fēng)格腔具有獨立性，被固定在一個小節(jié)內(nèi)，固定型連接腔則多通過應(yīng)律字出字、過腔來展現(xiàn)，因受應(yīng)律字字格影響，略有高低差別。固定型連接腔為填補旋律空隙而設(shè)，大多出現(xiàn)在三眼加贈或三眼板的慢曲和中曲里，施用位置固定，不可隨意移易。如[步步嬌](小工調(diào))第一韻：

(三) 詞律與腔格之關(guān)系

南北曲是“由樂定詞”的聲樂作品，詞律與腔格之間具有兩相對應(yīng)、彼此制約的關(guān)系。首先，曲詞篇章層級與曲調(diào)曲腔層次具有兩相對應(yīng)的關(guān)系：

曲詞篇章層級： 應(yīng)律字—辭組—詞句—韻段—全篇

曲調(diào)曲腔層次： 字 腔—節(jié)腔—樂句—樂段—全曲

此五個“層級”合為十個項目，以韻段、樂段為界，分作宏觀、微觀二個級別： 自樂(韻)段至全曲(篇)是宏觀音樂分析對象，樂(韻)段以下，從字腔(格)、節(jié)腔(辭組)到樂(詞)句是微觀音樂分析對象。

其次，這些層級、層次之間具有相互制約的關(guān)系，主要表現(xiàn)在三個方面：

第一，板式以句式為基礎(chǔ)，句式以板式為衡。

漢語是語素文字，一個漢語單字就是一個“單音節(jié)辭”(連綿詞除外)。漢字的這一屬性使其具備了任意組構(gòu)成復(fù)音節(jié)辭的條件。如單音節(jié)辭“長”，可以任意組成雙音節(jié)辭組“長江”、三音節(jié)辭組“長短句”、四音節(jié)辭組“長空落日”；單音節(jié)辭“天”，可以組成雙音節(jié)辭組“天際”，三音節(jié)辭“天安門”，四音節(jié)辭組“天馬行空”。在各種復(fù)音節(jié)辭組中，“單音節(jié)辭組”“雙音節(jié)辭組”和“三音節(jié)辭組”是最基本形式。不同形式的辭組在句中前后排列次序的不同，構(gòu)成了不同的句字節(jié)讀，例如“翠被/今宵/寒重”由三個“雙音節(jié)辭組”以首二、中二、末二的次序組成，構(gòu)成“上二下四”格六字句。又如“聽蕭蕭/落葉/亂走/簾櫳”由一個三音節(jié)辭組、三個雙音節(jié)辭組以首三、中二、中二、末二次序組成，構(gòu)成“上五下四”九字句。再如“堆枕/香云/任鬅松”由二個“雙音節(jié)辭組”、一個“三音節(jié)辭組”以首“二”、中“二”末“三”的次序組成，構(gòu)成“上四下三”格的七字句?！岸?一場/春夢”由一個“三音節(jié)辭組”、二個“雙音節(jié)辭組”以首“三”、中“二”、末“二”的次序組成，構(gòu)成“上三下四”格的七字句。句式是點板的依據(jù)，不同句式就有不同板式，蓋不同形式辭組的“基本板式”不同?！皢我艄?jié)辭組”的基本板式是單字點頭板、“雙音節(jié)辭組”的基本板式是首字點頭板，“三音節(jié)辭組”的基本板式是第一、第三字點頭板。因此，同樣“五字句”，上二下三格與上三下二格的板式不同：

第二，曲調(diào)以字調(diào)為依據(jù)，字調(diào)受制于旋律型。

漢字自古就有“聲調(diào)”，調(diào)不同則義不同。南北曲是詩歌文學(xué)藝術(shù)品，欣賞的重點在曲詞，故要求歌者必須做到“字正腔圓”。字正，即要求出字、過腔、收韻要穩(wěn)愜；腔圓，要求曲調(diào)的旋律線型須與字調(diào)調(diào)型相契合，唯有如此，才能正確地表達我們的思想感情。

第三，“韻”與“煞聲”相結(jié)合，構(gòu)成全篇和全曲的穩(wěn)定性及統(tǒng)一性。

如果說兩平兩仄相間能造成一句之內(nèi)的聲調(diào)和諧，那么，“韻”的功能就在于構(gòu)成一首詩歌內(nèi)部的和諧，使一首詩歌在聲音上成為一個完整有機體。

南北曲屬于長短句體，句式長短不一，用韻也不像律詩一樣韻位單一。既有用“單句型”句組成的“韻段”，也有用“復(fù)句型”句組成的“韻段”；不但下句用韻，上句也常用韻。因此，南北曲牌用來劃分段落的韻腳必得是“正韻”，“旁韻”、“贅韻”要排除。凡“正韻”必落在下句句腳，凡“正韻”必與樂調(diào)煞聲(正寄三煞)相應(yīng)，這是區(qū)分正韻、旁韻的依據(jù)之一，也是南北曲樂段、韻段構(gòu)成的基本準(zhǔn)則和檢驗標(biāo)尺。如[南雙調(diào)·鎖南枝]三曲：

青旗上，酒旗兒飄△宮，步轉(zhuǎn)東風(fēng)尋故交▲商。一步步倚斜橋△羽，詩打就殘紅稿▲商。聽提壺喚，春色澆△宮，免把俺老明經(jīng)，干渴倒▲商。

——《紫釵記·俠評》

[鎖南枝]商調(diào)系，正煞商，寄煞羽。全曲共六個韻腳字： 飄、交、橋、稿、澆、倒，隸《蕭豪》韻。其中飄、澆落宮煞，非本曲煞音，只能劃為上句，余者交、稿、倒皆落正煞商。依“上下句構(gòu)成一韻”的規(guī)則，結(jié)合煞聲，斷定交、稿、倒三字為正韻，構(gòu)成三個韻(樂)段。其他如《邯鄲記·授枕》、《爛柯山·癡夢》皆如此。

青蛇粗，碧玉袍△宮，按下了云頭離碧霄▲商。暮過趙州橋△羽，登上這邯鄲道▲商。俺把單囊放，塵榻高△宮，比那岳陽樓，近多少▲商。

——《邯鄲記·授枕》

只是形齷齪，身邋遢△宮，衣衫襤褸把人嚇殺▲羽。畢竟還想枕邊情△羽，不說眼前話▲商。好似出園菜，作了落樹花△宮，我細尋思，教我如何價▲商。

——《爛柯山·癡夢》

南北曲音樂的韻段和樂段的劃分是同步進行的，倘若韻腳字出現(xiàn)，而煞聲未現(xiàn)，或煞聲已出，而韻腳字未出，都不可依以劃分韻(樂)段。唯有韻腳與煞聲相應(yīng)，才能達到全篇詞章和整首樂曲的穩(wěn)定性和統(tǒng)一性。

詞律和腔格是南北曲音樂分析的重點內(nèi)容。明清以來曲家們對曲牌音樂的研究，主要集中在微觀音樂層面。像對“詞句”、“樂句”的音律布局、排腔定拍等，條析縷分，旁征博引，唯恐不詳，為我們留下極有參考價值的經(jīng)驗和方法。但是對于音樂韻段、樂段等宏觀方面的研究，卻不重視，以致對曲牌“律·腔”曲式結(jié)構(gòu)缺乏整體的概念，在作全曲音樂布局或音樂分析時，常有“見樹不見林”之感。因此，分析南北曲音樂時，當(dāng)以韻段、樂段為基礎(chǔ)，先框定宏觀部分，續(xù)分析微觀部分；既分解音樂曲式結(jié)構(gòu)，同時也剖析音樂本質(zhì)內(nèi)容。

小 結(jié)

牌子類歌曲形成于中晚唐，至今已有千余年歷史，其特殊的音樂結(jié)構(gòu)、特具的音樂功能和特有的作曲方法，展現(xiàn)了中華民族高超智慧、獨特審美情趣和深厚文化底蘊。然而，近代以來，“倚聲學(xué)”漸趨沒落，到今日不知“倚聲填詞”為何物的，亦大有人在。殊不知中國戲曲自誕生之日起，從未離開過這一作曲法。正因為有了它，中國戲曲藝術(shù)才能以卓越的風(fēng)姿面貌、強烈的民族色彩，屹立于世界藝術(shù)宮殿。離開“倚聲填詞”，戲曲大廈將會崩塌。而“倚聲填詞”的首要任務(wù)，是必須先了解牌子類歌曲的性質(zhì)和特色，以及分析曲牌的方法，識譜明腔，然后才能倚聲填詞。

拙文共有七小節(jié)，限于篇幅，先呈四小節(jié)，所余之“套數(shù)”、“倚聲填詞度曲法”、“囀喉押調(diào)與調(diào)用水磨”等，俟后另撰專文討論。