張麗真

清曲承傳的底蘊是，曲家口授，流傳曲風。今世曲家難求，曲社求道，建立曲風，須先確立唱法。唱法見于典籍、亦可尋索于曲譜。本文就曲社拍曲所用曲譜及其所附的唱法指引，探索實踐，從而嘗試鞏固唱法、確立方向作簡述。

一、 曲譜應用

曲譜不單是一個提供唱腔工尺的工具，亦是一個可以讓習唱者了解一種曲唱風格的音樂資料。不同的曲譜，承載著訂譜者的曲唱審美。

昆曲唱法，雖有很多論著可讀，然付諸實踐，只有隨師研習，一字一腔，精研于規(guī)范，鉆探于口法，細磨于曲情，以臻成曲；“口傳心授”的重要性，自不待言。當下曲界興盛，但真正能得曲家親炙的，寥寥可數(shù)，很多曲社、曲友習曲，只能靠一些名家曲唱錄音和手上的曲譜，以作依據(jù)。

有些人認為手中有譜，就能唱，在理論上可以說得通；在藝術(shù)上并無實質(zhì)意義，蓋因一譜有一譜的唱法，一曲有一曲的構(gòu)思，非是唱準板眼工尺，就能成“曲”，好比寫字，每個字筆畫結(jié)構(gòu)齊備，也不等于是書法作品。

這里所說的，正解釋了一些曲友的疑問： 手中拿著曲譜，耳中聽著曲家、表演家的錄音，為什么會發(fā)覺很多地方對不上？是唱曲者錯了？是譜曲者錯了？聽不明，看不白，那就只好按感覺，在兩者的差異中自行選取依從。——這是唱之無法、無師可從的癥結(jié)所在。

當下大部分曲社面對的困難，是沒有曲家指導，在這樣艱難的景況下，就只能勉自求進。曲社拍曲，若能有方向，求道之途會比較容易。要確立方向，第一步就是要考慮用譜的選擇。按譜行腔，這是基本，依腔傳情，這是求道。沿用一本曲譜，若能深研細揣，發(fā)之于口，日久就能形成一種唱腔風格，這也是曲社長遠發(fā)展的路向指標。

《新定九宮大成南北詞宮譜譯注》第一冊“例言”頁17

香港和韻曲社拍曲，劇曲用俞振飛編訂的《粟廬曲譜》和王正來編訂的《曲苑綴英》；散曲除《曲苑綴英》外，也用《新定九宮大成南北詞宮譜譯注》(1)《新定九宮大成南北詞宮譜譯注》，王正來著，香港中文大學出版社，2009年。、《郁一閣曲譜》(2)《郁一閣曲譜》，王正來訂譜之散曲集。等。當中，用得最多是《粟廬曲譜》，主要是這曲譜附有《習曲要解》，其中對工尺符號、十六種唱腔均有詳盡解釋。這些內(nèi)容，對于習曲者來說，是重要而必需的學習材料。另一方面，我們可以從很多曲家、表演藝術(shù)家的曲唱錄音中，體會“俞家唱”的韻味，以作習曲的重要參考資料。至于《曲苑綴英》，大部分曲譜后面所附的唱法講解，也給習唱者提供了不少唱法上的指引。作者王正來早歲受業(yè)于曲家宋衡之，及后拜昆曲大師俞振飛門下，深得俞家唱法精粹，所以在該譜《凡例》和《習曲要旨》中詳述的各種唱腔口法，大致上和《粟廬曲譜》中的《習曲要解》相同。上述兩譜所載有關唱腔口法的應用，可說是完全相通，并無差別，因此，研習這兩譜的唱法，就可以嘗試整理出清晰具體的曲唱方式。至于用以研習散曲的《新定九宮大成南北詞宮譜譯注》，是王正來把《九宮大成南北詞宮譜》里面所載的四千多支南北曲，在逐曲訂定小眼及添潤行腔后譯出的簡譜。他在該書《例言》中說：“本書的譯譜，旨在盡量忠實完整地體現(xiàn)《九宮大成》時代昆腔譜唱南北詞曲的原貌。譯譜的方法，按照吾國古代樂府聲辭融合的特征，用依字行腔絡繹法進行，盡可能發(fā)掘出原工尺譜寶貴的內(nèi)涵。譯譜的步驟，首先將《九宮大成》全書各曲每字標圈四聲陰陽(北曲無入聲，分別派葉平、上、去三聲)。第二步，對原工尺譜進行增點小眼(頭、末眼)；于南曲，則略加潤色——如上聲之嚯腔，去聲之豁腔，入聲之斷腔，平聲之掇、疊、擻諸腔；北曲行腔多頓挫閃賺，除對出口腔依字聲略加潤色外，多增小腔，多點側(cè)小眼，成昆曲演唱工尺譜，然后再將演唱工尺譜譯成簡譜?！贝送猓衷诿總€曲牌下注釋，或解構(gòu)格律，或附述來源，是研習散曲的最佳材料。

二、 唱法實踐

識譜，不單在將工尺板眼唱順，依字問腔是一個非常重要的過程。如疊腔之用于平聲字、嚯腔之用于上聲字、豁腔之用于去聲字等，又各種潤腔唱法如擻、撮、啜、滑、墊等。上述唱法規(guī)范，在《粟廬曲譜》的《習曲要解》中均有細釋舉例。在《曲苑綴英》中，曲字均標出四聲，俾唱者能即時對照字聲與唱腔腔格，既助掌握規(guī)范，又知如何澤潤過渡。此外，《曲苑綴英》每曲后的《唱法講解》，除述字聲腔格外，又提及行腔中氣息的變化，以求唱出曲情。而《振飛曲譜》的《習曲要解》，除收錄《粟廬曲譜》的《習曲要解》外，加入“字、音、氣、節(jié)”唱曲藝術(shù)中四項技術(shù)的闡述，均是習曲者必須學習的基礎知識。習曲者可自行延伸研讀其他有關典籍，再細聽前輩曲家的錄音，以茲印證，參照摹仿，長期下來，能逐漸建立一套完整的唱法，對以后的曲唱，有極大裨益。

當一套唱法概念形成后，就能在依譜演唱時，對曲字行腔既含規(guī)范又添潤飾的音樂旋律，了然于胸，唱得踏實。要達到所謂“出字重，行腔婉”、“死腔活作”，依字問腔的過程，是第一要務。對曲字行腔有了清晰的理解后，就可以進而透過對曲意的體會，追求更高層次的藝術(shù)效果，務求聲情相融，氣韻生動。

既有唱法，習曲者便可以嘗試應用于所有曲唱上。以嘗試解讀演繹《新定九宮大成南北詞宮譜譯注》中唐寅散套《春景》首曲[步步嬌](3)此譜為王正來按《九宮大成南北詞宮譜》本曲曲譜增點小眼并添潤腔的工尺譜；所譯簡譜載于《新定九宮大成南北詞宮譜譯注》第二冊卷二，頁32。為例，整理出下列的要點，務求行腔不會平直干澀，充分展現(xiàn)曲情：

[步步嬌]仙呂宮 小工調(diào) 羽調(diào)式

全七句： 七、五、五、四、四、五、七

加贈一板三眼曲，十三板，首四字散唱，第五字起板。

第五句作五字，通篇押“蕭豪”韻。

王正來手抄工尺譜，載于《郁一閣曲譜》

句：

一： “樓閣重重”四字散唱

“樓閣”二字散起連唱，“閣”入聲，唱斷腔

“重”撮口出字，陰出陽收，“東”、“風”陰平，兩字均須重出口

二： “只”入聲，唱斷腔

“玉”入聲，唱斷腔

“砌”陰去聲，“仩”后輕豁，“六”后落腮

“蘭”陽平，唱完上行工尺始換氣接下腔

“芽”陽平，齊齒出字，“四”、“尺”中間小寫的“上”是墊腔，虛唱

三： “垂”陽平聲，撮口出字，陰出陽收

“楊”陽平聲，一口氣唱完工尺，中眼“尺”下落腮

“金”陰平聲，須重出口，并于第一個工尺后偷氣接下腔

“消”陰平聲，齊齒出字，重出口

四： “綠”入聲，唱斷腔

“映”陰去聲，“伬”后輕豁，“五”后換氣接下腔

“河”小寫的“伬”是墊腔，虛唱，“仜”后落腮，最后“五”是帶腔連下字

“橋”陽平聲，齊齒出口，陰出陽收，側(cè)中眼偷氣接下腔

五： “燕”陰去聲，齊齒出口，“尺”后輕豁

“剛”陰平聲，重出口，出字后偷氣接下腔連下字

“來”陽平聲，一口氣唱完上行工尺連下字

“到”陰去聲，“工”后輕豁，“尺”后落腮

六： “心”陰平聲，重出口，出字后偷氣，虛唱“尺”連下字

“事”陽去聲，“工”后輕豁，“尺”后落腮

“眉”陽平聲，氣口下虛唱“五”帶擻腔

“梢”陰平聲，重出口

＊“眉梢”二字撤慢，以加強情緒，后返回原速

七： “恨”陽去聲，“五”后輕豁

“人”、“歸”二字連唱接下字

“不”入聲，唱斷腔

“春”陰平聲，重出口，并于第一個工尺完結(jié)后換氣，再接下腔

“歸”陰平聲，重出口，中眼“上”落腮

三、 建構(gòu)審美

曲之美聽，表是聲情，里是規(guī)范，兩者不可缺一。

曲音之美，與我國兩種古典藝術(shù)： 古琴音樂和書法，最為類似。三者雖然是不同形態(tài)的藝術(shù)，他們的共通點，就是線條性的美。

古琴音樂的韻，以右手彈撥實音、按音、泛音構(gòu)成，而左手的各種吟揉綽注等技法，營造琴音的虛實、徐疾、頓挫、剛?cè)?，意韻豐盈的樂音線條，是樂音之美。

至于書法，不同的書體、不同的筆法，展現(xiàn)出的體格面貌，也就是變化多端的線條組合。筆法中的方圓、藏露、中側(cè)、提按、轉(zhuǎn)折、取勢、呼應等，都是線條的運動，是筆墨之美。

昆曲是文人歌唱藝術(shù)，以體現(xiàn)文人氣質(zhì)為目標。所謂文人氣質(zhì)，就是“書卷氣”。在俞家唱法中，要求腔融于字、字展于情，曲字成篇，有起承有轉(zhuǎn)合，猶如一篇靈動鮮活，氣息飽滿、格局完整的書法作品，是肉聲之美。

在實踐上，強調(diào)用牙箝的運動，營造行腔氣息輕重虛實的變化，應用“落腮”口法，唱出疊腔、啜腔、擻腔、嚯腔等，輔以四呼五音的應用，仿如把發(fā)音器官、部位，變成一管毛筆，氣飽似濃墨、氣虛似牽絲，把一段段的工尺，變成有輕有重、有徐有疾，高下顛落、抑揚頓挫、活潑生動的肉聲線條，唱出無窮的韻味。這些線條形像、聲音，正是文人藝術(shù)追求韻味的審美。

有了審美的基礎，研習曲唱時，便知方向，能對自己有要求，對他唱有辨識，這是我們在沒有前輩曲家提攜指引下，曲社的拍曲能維持活力和延續(xù)性之所在。