王 琨

(韶關學院 文學與傳媒學院，廣東 韶關 512000)

1940—1960年代的香港現(xiàn)代小說中出現(xiàn)了一系列作家形象，如侶倫《窮巷》的高懷、舒巷城《太陽下山了》的張凡和劉以鬯《酒徒》的酒徒，他們是作家對時代文化、社會人生、理想價值的多重思考和表達的化身，同時也是彼時香港社會文化發(fā)展的縮影。黃繼持認為20世紀50年代的香港小說有著“超乎商品化與政治化”的文學理想及其實踐，[1]三部小說中的作家活動背景是1940-1960年代的香港社會，他們都是苦悶、彷徨不得志的失意文人，但又因為個人際遇與時代環(huán)境而呈現(xiàn)出不同的生存狀態(tài)。高懷與他人的互助友愛、張凡與少年林江的相互啟蒙，以及酒徒對自我的迷失與放逐，不同的價值取向決定了他們不同的生存姿態(tài)，他們既有自己的文藝原則需要堅守，也要適應香港商業(yè)社會的生存法則，以解決生計問題。他們在二者的權衡中確認自我的艱難歷程，揭示了在商業(yè)化進程中知識分子生存境遇的變遷。

一、《窮巷》里作家的現(xiàn)實關懷與擔當意識

侶倫是一位土生土長的香港作家，生于1911年，對于香港半殖民地文化有著切身體會。他的小說是香港本土敘事的重要源頭，也是香港都市書寫的范本，其早期創(chuàng)作總體上呈現(xiàn)出華洋雜陳的香港都市浪漫風味。創(chuàng)作于1948年的《窮巷》，屬于侶倫后期的創(chuàng)作，在風格上趨于現(xiàn)實主義，小說除了對香港本土人們的生活進行寫實呈現(xiàn)以外，更注重對彼時香港社會中存在的大規(guī)模失業(yè)、經(jīng)濟復蘇、拜金主義等現(xiàn)象的展露，進而強調(diào)這些現(xiàn)象對個體生活與精神狀態(tài)的影響。小說最初連載于夏衍主編的《華商報》副刊《熱風》上。作為一個左翼刊物，文藝的現(xiàn)實干預功能和民族化、大眾化方向是其主要辦刊宗旨，而《窮巷》的成功是侶倫深入開掘香港文化資源而超越當時香港‘政治化’狀態(tài)的結果”，[2]31侶倫的《窮巷》因為其對香港底層的關注，“作品流露出來的‘社會主義’傾向，也使得‘當年左翼文壇許為同道中人’?！盵3]，侶倫雖然思想立場上偏向左翼意識形態(tài)，但在具體文學創(chuàng)作上的左翼文學痕跡卻相對淡泊，《窮巷》的成功之處在于對香港商業(yè)社會中本地鄉(xiāng)土意識的表現(xiàn)，人物命運較為集中客觀地反映了港人在1940年代轉型過程中的生存狀態(tài)，具有較強的現(xiàn)實意義?！陡F巷》所書寫的“無論是戰(zhàn)后經(jīng)濟表面的繁華和大批難民涌入的困窘交織而成的香港歷史的變遷，還是由衣食住行瑣細所反映出來的香港市民日常生態(tài)，在小說中都有極為真切的描寫”[4]。戰(zhàn)后的香港在迅速地復原繁榮，也在迅速地復原丑惡，小說采用寫實手法，以抗戰(zhàn)勝利后的香港為背景，反映底層知識分子和民眾的生活，講述他們在擁擠、逼仄的窮巷里樂觀互助，共同抵御貧窮和黑惡勢力，懷著堅定的信念迎接未來生活的挑戰(zhàn)，這些自然符合左翼文學的敘事模式。但左翼文學所持有的人生關懷，在侶倫的筆下不是按照傳統(tǒng)的階級斗爭模式來完成的，而是將草根階層的自在自為狀態(tài)進行集中展現(xiàn)，體現(xiàn)出香港1940年代的社會風貌。戰(zhàn)后香港失業(yè)現(xiàn)象普遍，小說中的主要人物大部分就是失業(yè)者，只有作家高懷和教師羅建以微薄的收入供給大家日常開銷，他們隨時有被包租婆驅逐的可能，但他們之間建立起了可貴的聯(lián)盟，能夠同甘苦、共患難，齊心協(xié)力面對外力的打擊。在朝不保夕的境況下，他們?nèi)匀皇樟袅耸ё闩酌?，五個人融洽、樂觀地互相幫扶、鼓勵著渡過生活一次又一次的考驗，他們之間的情誼是香港工業(yè)社會到來前的最后一曲鄉(xiāng)音。小說在謳歌底層民眾間人情美的同時，強調(diào)善與惡、美與丑、窮與富的對立，無情鞭答了人性之惡。作者以強烈的憎惡和鄙視，刻畫了嗜財如命的阿貞之母，冷漠自私的包租婆，殘忍暴虐的黑惡勢力，這些人性有虧的形象，從反面襯托了高懷等五人品格上的高尚與無私。這樣一種善惡分明的創(chuàng)作立場，一定程度上體現(xiàn)了作者侶倫的價值判斷。但值得注意的是，小說對于人物性格、行為的描繪，更著重從人物內(nèi)心出發(fā)，如高懷對白玫的救助、貢獻自己稿酬去維持大家生計的慷慨，都是一種自發(fā)行為，包括羅建為了維持家人生活任勞任怨地工作，都是個體忠于自我生活經(jīng)驗和情感體驗的生存表達。這些在無形中削弱了左翼文學所強調(diào)的反抗社會體制、表達底層民心的創(chuàng)作意圖。

在小說結尾，杜全因為戀愛失敗、求生無門而跳樓自殺，另外四人因無錢續(xù)租被趕上街頭，但高懷仍對未來充滿信心，他強忍著悲痛，安慰其余幾人：我們是有前途的！這種樂觀主義精神與香港的時代風潮相應和，在物質(zhì)主義和消費主義尚未來襲的四五十年代，作家知識分子的個人物質(zhì)欲求較低，更重視的是自我價值的實現(xiàn)，而這種價值的界定標準則是能否有益于他人與社會。高懷作為一名在內(nèi)地參與過抗日戰(zhàn)爭的記者，目睹了戰(zhàn)爭的殘酷，體察到人民的疾苦，因而更加珍惜自我與他人的日常點滴，在細微處提供自己力所能及的人道主義關懷，薩義德說：“知識分子總要有所抉擇：不是站在較弱勢、代表不足、被遺忘或忽視的一邊，就是站在較強勢的一邊。”[4]33高懷的獨立意識和社會擔當精神，他對周圍人的同情與身體力行的幫助，體現(xiàn)了一位知識分子兼濟天下的現(xiàn)實情懷。

高懷在一定意義上是作者侶倫的人格投影，體現(xiàn)了侶倫的文化人格與道德理想。他們有著共同的內(nèi)地參戰(zhàn)經(jīng)驗，戰(zhàn)亂和流亡，使他們在思想上傾向于左翼，注重對社會底層和弱者的關懷，對小人物的關懷和書寫充溢著民間生命力?！啊陡F巷》的成功是侶倫深入開掘香港文化資源而超越當時香港 ‘政治化’狀態(tài)的結果”[2]32。高懷所置身的香港正處于戰(zhàn)后經(jīng)濟恢復期，文化風氣浮噪，純文學寫作在商業(yè)社會的立足之地越來越狹小，在文學與商業(yè)聯(lián)系越來越密切的香港社會，三毫子小說、報紙副刊、天空小說等不同傳播形式的通俗文學的受眾越來越廣。在這種趨勢下，高懷縱使被貧窮逼迫，仍有著君子固窮的高尚節(jié)操，孜孜不倦地進行自我的嚴肅文學譯著工作，正像高懷開導杜全時所說的那樣：一個人做事只要合道理，只要對得住良心，旁人怎樣看法怎樣想法都不必管。高懷對于自我內(nèi)心的堅守，如作者侶倫一樣，從來不遷就時尚，不肯媚俗去寫迎合地方性的流行趣味作品，他們對文藝范式的執(zhí)守，延續(xù)了傳統(tǒng)知識分子清明秉正、獨善其身的優(yōu)良傳統(tǒng)，并在香港文學商業(yè)化的趨勢中，使得現(xiàn)實主義等小說傳統(tǒng)得以延續(xù)發(fā)展，并深刻影響了后代香港本土作家創(chuàng)作。

二、《太陽下山了》中作家與少年的雙向啟蒙

戰(zhàn)后香港小說中的本土化書寫得到了長足發(fā)展，相比較于《窮巷》對香港社會中底層人物間貧富差距明顯、善惡兩極的對立描寫，舒巷城的《太陽落山了》摒棄了人物形態(tài)的兩極分化寫法，對香港下層生活狀態(tài)和草根階層的生活狀態(tài)進行自然的呈露，“在情節(jié)結構、敘述文體及地方性各方面”突破了“左翼文學模式”，[5]開始初現(xiàn)香港鄉(xiāng)土書寫的特色，以香港民眾所長久生活的里街小巷、漁村碼頭為背景，對平凡小人物的喜樂哀愁進行自然狀態(tài)下的呈現(xiàn)。與侶倫在《窮巷》中著重強調(diào)社會矛盾和善惡兩極分化的寫法不同，《太陽下山了》被稱為香港鄉(xiāng)土書寫的典范，淡化了階級對立觀念，以平民角度講述平民故事，對邊緣個體生存狀態(tài)的體察，對香港世情的書寫，彰顯了作者濃厚的地域情懷。小說用舒緩的筆調(diào)對香港底層社會進行從容展露，譜寫出一曲獨屬于香港的田園牧歌。

小說中的張凡是一位具有小資情調(diào)的作家，他因為情感與生活的雙重受挫，搬到貧民窟成為少年林江的鄰居。張凡的出現(xiàn)對于林江來說具有重要意義，十二三歲的林江正屬于叛逆期，因為家境困難只能離開學校，在社會上游蕩，沉迷于街頭講古和武俠小說，他的文學資源和生存哲學皆源于此，如他對《水滸傳》如癡如醉的閱讀，欣賞水滸英雄的俠義精神和快意恩仇的性情，他在生活中對江湖義氣的奉行、對英雄主義的自我實踐，體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)價值觀念在香港社會的生命力。但林江縱有一腔古道熱腸，無奈沒有明確的目標和方向，在這個人生的節(jié)點上，稍微走錯一步都有可能自毀前程。對于林江的英雄夢，張凡提醒他在平凡的生活中，并非只有除暴安良才叫英雄，張凡在恰當?shù)臅r候給林江以人生的引導，小說中也不斷穿插講述林江對閱讀的癡迷、對寫作的神往。張凡欣賞林江的文學天賦，樂意于培養(yǎng)他的文學愛好，介紹林江讀巴金、老舍、高爾基等具有現(xiàn)實主義寫作風格的作家，因而林江的文學視野進一步擴大，對作家這一職業(yè)的認識更為具體，也更加充滿向往。小說中人物所生活的時代，正是經(jīng)濟迅速起飛的香港，商業(yè)文化發(fā)展較快，純文學創(chuàng)作的前景日漸沒落，從事嚴肅文學寫作的文人面臨巨大的生存挑戰(zhàn)，將寫作與商業(yè)聯(lián)姻成為作家的生存方式之一，但張凡依然堅持自己的創(chuàng)作原則，孤守清貧，當投機文人唐仲廉專程趕到西灣河，邀請張凡寫低俗小說以謀取利潤的時候，張凡斷然拒絕了這種金錢誘惑。林江在旁邊目睹了這一過程，并獲得一定的人生啟迪，這一啟迪的意義不止是讓林江明白文學的尊嚴，更影響了林江的金錢價值觀，對一個少年來說具有極為可貴深遠的意義。張凡對林江的啟蒙，并非高高在上的概念式宣講，而是在身體力行中讓林江受到教育，感悟到作為一個作家、作為一個人如何尊嚴地活著。

在張凡的影響下，林江漸漸能夠認清自我與社會之間的關系，與莫基仔的相識，是他自我交際范圍的一次拓展，也是成長的一次遠行。通過對莫基仔遭遇的旁觀與悲痛體驗，他意識到這個世界上比自己不幸的人有很多。林江盡己所能地幫助莫基仔一家。他的身上承載著中華民族優(yōu)良傳統(tǒng)中樂善好施、除暴安良的美好品質(zhì)。小說的最后，林江得知自己的孤兒身世后，毅然擔當起生活的重擔，帶著養(yǎng)母與非親非故的弟弟，一起去面對生活的挑戰(zhàn)。對親人的責任感，成為他堅守的人生法則。他對于責任的勇敢擔當，顯然秉承了中華文化優(yōu)良傳統(tǒng)中的孝悌觀念，在張凡的啟示下，“林江經(jīng)歷了‘隔離’到‘啟蒙’到‘回歸’的成長模式，從蒙昧無知的街童，成長為對人生理想充滿憧憬的少年”[6]。

張凡秉承現(xiàn)實主義創(chuàng)作理念，他所推崇的作家中魯迅、巴金、老舍、杰克·倫敦都是經(jīng)典現(xiàn)實主義作家的代表，這些作家的人文視野無形中構成張凡的創(chuàng)作和思想底蘊，他在現(xiàn)實中奉行腳踏實地的處事原則，對身邊人一視同仁，沒有階級觀念。他與林江之間的啟蒙是雙向的，在與林江接觸的過程中，張凡也在更新自我。在情感失意和現(xiàn)實受挫后，張凡失意地獨自搬到貧民區(qū)去隱藏自己，在熟悉了林江的生活圈子之后，他無形中被底層民眾的生活氣息和堅韌精神所感染，被林江身上所賦有的正義感所吸引，并以莫基仔的遭遇為素材創(chuàng)作出具有現(xiàn)實關懷的作品，這與以往他習慣的沉溺于自我情感的小資產(chǎn)階級寫作風格大相徑庭。張凡漸漸此走出小我的迷茫，邁向更加廣闊的現(xiàn)實?！短栂律搅恕贰皩⒛抗饩劢褂谏鐣讓樱粌H是為了表現(xiàn)鄉(xiāng)土社會在城市文明沖擊下的動蕩，更重要的是希望在那里尋找溫暖而堅強的人性力量，作為對城市文明消極意義的反撥。”[7]張凡亦是作家舒巷城的藝術投影，寄予著作者的現(xiàn)實關懷與理想主義精神，正是因為舒巷城看到了戰(zhàn)爭中生命的脆弱，看到了戰(zhàn)爭中人性惡的一面，他才在《太陽下山了》中，通過張凡眼睛去感受和鑒證下層美好和諧的人性，進而譜寫了一曲和諧美好的鄉(xiāng)曲。

三、現(xiàn)代人“酒徒”的存在迷思

《窮巷》和《太陽下山了》中的作家都有與底層民眾長期相處的經(jīng)歷，與他們共情于日常倫理，一定程度上體現(xiàn)了薩義德所寄予知識分子關心窮人和下層社會、參與解放和啟蒙的理想姿態(tài)，他們在與民眾的良好互動中完美詮釋了士人兼濟天下的情懷與啟蒙立場，同時二人都“窮不失義，達不離道”，堅守自我信念，拒絕為了金錢從事出賣靈魂的寫作。而在1963年出版的小說《酒徒》，雖然其中的主人公酒徒同樣身為作家，但酒徒的文學信念、人格理想、價值原則等已瀕臨被城市的拜金主義、功利主義和商業(yè)主義擊碎的邊緣。香港五六十年代的作家中，作為南來作家的劉以鬯比本地作家更面臨商品化、個體表達的文學困境，他1948年移居香港，在這座殖民性與商業(yè)性交織的現(xiàn)代都市定居，他的過客心態(tài)、家國之思漸漸演變成對于文化本身的思考、對自我主體性的尋找，體現(xiàn)了作者努力擺脫文學商品化的訴求和對香港工商消費社會環(huán)境的自我調(diào)適過程?！毒仆健穼懹?962年，以1960年代初的香港為背景，刻畫了一個小知識分子作家在香港謀生過程中的挫敗與內(nèi)心體驗，被稱為中國第一部真正意義上的意識流小說。五四后的現(xiàn)代主義都市文學傳統(tǒng)在香港得以繼續(xù)流傳與發(fā)展，“香港現(xiàn)代主義思潮是香港城市文學傳統(tǒng)形成的重要內(nèi)容，它明顯地延續(xù)了‘上?！愀邸拿}絡，是戰(zhàn)后中國現(xiàn)代文學傳統(tǒng)離散至香港的最重要部分?！盵2]64《酒徒》的出現(xiàn)，在一定意義上完成了香港文學從現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法的轉變。

在《酒徒》的序言中，劉以鬯自言《酒徒》的寫作是為了表現(xiàn)身陷時代苦悶之中的知識分子，如何以自我虐待的方式求取生存。酒徒是一位南來香港的作家，在香港文壇的寫作生涯并不順利。香港作為一個現(xiàn)代都市，商業(yè)文化占主導地位，文學創(chuàng)作被納入現(xiàn)代商業(yè)社會的生產(chǎn)、分配機制中，文學表達方式成為商業(yè)籌碼，創(chuàng)作者不再著重考慮作品的精神價值和藝術動機，而是將商業(yè)利潤放在首選位置。在缺乏價值引導的情況下，讀者的訴求成為文藝市場創(chuàng)作的風向標，如大量不加規(guī)制的低俗色情文學應運而生，極大地制約了嚴肅文學創(chuàng)作的空間。文中多次提到的三毫子小說，便是其中一種，內(nèi)容多為言情，鮮有文學價值，但這是一種閱讀趨勢，為讀者所普遍歡迎。酒徒本是一位吸收新文學與西方現(xiàn)代主義文學的汲養(yǎng)而成長起來的作家，對現(xiàn)代文學的創(chuàng)作和發(fā)展狀況，有著較為深刻的認知，對自我的創(chuàng)作有著極高的要求，對西方現(xiàn)代主義文學懷有極大的包容和肯定。酒徒到了香港后離自己所熱衷的嚴肅文學創(chuàng)作越來越遠，最后自愿徹底淪為低俗小說的寫手。在這個過程中，他經(jīng)歷了情感的挫折與寫作的挫敗，同時在金錢勢力主宰一切的情況下，目睹了人性被金錢扭曲的人間亂象：交際花張麗麗為了錢財與酒徒竄通去算計一個富商；受流行文化影響的少女司馬莉，不加辨別地接收流行文化，她的日常生活和行為方式也因此而改變，在墮落縱欲的道路上一去不返；年輕的包租婆明知丈夫有許多情人，仍然不去反抗或者挽回，因為只是需要他的豢養(yǎng)；年老色衰的私娼為自己的女兒拉皮條；文化投機者莫雨公然剽竊“我”的劇本等等亂象，都是人性在資本市場中被扭曲、被異化的表現(xiàn)。置身其中的酒徒不能夠清醒地繞過所有的欲望泥潭，如他也參與“捉黃腳雞”，也曾與包租婆有肉體關系，但他能夠及時地進行自我審視。他意識到在香港這個社會，個體人已經(jīng)淪為欲望的機器，人與人之間失去了信任與傳統(tǒng)人倫道德的規(guī)約，在金錢勢力下，所有由有原鄉(xiāng)意味、高尚情操的東西皆敗下陣來。

酒徒最大的失落來自整個社會對他作為一個“人”的疏離和漠視，“伴隨著香港工業(yè)化的迅速發(fā)展，個人的生存也受到越來越多的束縛，人的真正本性受到越來越多的壓抑，人漸漸成了物，像工廠流水線上的部件一樣，成了沒有自己靈魂的、無法支配自己的零配件?！盵8]他所置身的社會只是將他當作一個沒有感情、沒有意識、沒有尊嚴的零配件，置身其中他很難獲得一種立身憑證，于是只能從酒精的麻醉中尋找自我存在的證明。酒神精神所指向的是非理性，在混亂中，試圖呼喚人類的本能，自古以來，酒在騷人墨客的生活中，被他們視為寄托感情、言述抱負的載體。嵇康的時代，名士飲酒放達以圖忘憂，擺脫現(xiàn)實中名教的羈絆，尋求自我的回歸；20世紀的酒徒，在酒里的自失與尋找，也彰顯了現(xiàn)代人的存在困境，即自由而無法自主的存在悖論與焦慮。以創(chuàng)作界來講，在看似自由的保障下，作者和讀者都有自由去選取適合的生存方式，但經(jīng)由酒徒的所見所聞我們知道這份自由太不健康，人性的惡在低俗文學的創(chuàng)作與傳播中被無限縱容和放大，個人也只會在虛空中更加孤獨與渺小。文藝創(chuàng)作自由氛圍下誕生的文學，成為供大家消遣娛樂的商品，缺少應有的藝術價值。作者劉以鬯借助于酒徒所表達的，正是像他這樣的南來作家，到香港后的寫作困惑和內(nèi)心的焦慮。

在麻醉中，酒徒一再對自我、對社會、對文學進行拷問，其看似頹廢墮落的行為隱含著傳統(tǒng)士人的家國情懷，他借醉酒抒發(fā)己志，抨擊香港社會和文壇的亂相，對拜金主義、文化荒漠等現(xiàn)象進行了淋漓盡至的批判；但當清醒以后，他卻不能置身事外，仍要為了生存去躬行于文藝市場的商業(yè)法則，去寫作出賣靈魂的連載低俗小說。酒徒不是一般意義上的酒鬼，世人皆醉我獨醒中，酒徒醉后吐的真言具有超凡的智慧。他明明知道黃色小說、三毫子小說是只有價格沒有價值的東西，可他卻不得不操持這營生來養(yǎng)活自己，這就是酒徒最深重的身份焦慮。當麥荷門邀請他一起創(chuàng)辦純文學雜志的時候，酒徒考慮再三予以拒絕，因為在香港整個文學氛圍太淡，在所謂的文學圈子里，他所看到的全是虛假和做作，在這樣的氛圍中，他寧愿放逐自己，也不愿與那些文學掮客為伍。他的存在焦慮在與日俱增，只能用酒來排解。

小說中酒徒最后一次搬家，是做了一戶老實人家的租客，老太太精神失常將他當作逝去的兒子，并給以疼愛和關懷。她母親般無微不至的溫暖，給酒徒漂泊已久的心魂以短暫的慰藉，但是酒徒終于無法再消受這種具有原鄉(xiāng)意味的情懷，靈魂的負累使他終于不愿再做他人的替身，在一次醉酒后，他向老太太揭開了真相，直接導致老太太絕望地自殺身亡。酒徒被現(xiàn)代社會異化的生存焦慮只能靠酒的麻醉來承載，在小說的結尾，經(jīng)過反復戒酒的他，最終決定去喝一杯，這意味著他將重新開始自己的迷醉之旅。酒徒的存在是一種悖論，印證了現(xiàn)代社會中個體存在的真實，即人無法超越自身，更無法超越時代。酒徒通過自我的“改造”，來遷就市場的審美趣味和大眾對文學趣味性、煽情性的追求，他的頹廢，他對理想主義立場的揚棄，表面上是一種個人行為，背后卻有著深厚的社會底蘊，是社會體制的弊端導致他的自我放棄。酒徒用退守自我的方式表達對現(xiàn)實的不滿和懷才不遇，但他最終還是無路可退，在酒里尋找那個理想的世界，從側面揭示了現(xiàn)實中自救的不可能，是自由個體在現(xiàn)代社會中生存迷茫的典型代表。

綜上所述，香港1940-1960年代文學中作家的生存境遇，反映出商業(yè)文化背景下現(xiàn)代都市中知識分子作家生存境遇的變遷，他們從與民眾之間親密融洽的互助、互相啟蒙到孤獨的自我放逐，呈現(xiàn)了都市化進程中個體生存空間從外向內(nèi)的轉變歷程，形象揭示了現(xiàn)代性與個體性之間的矛盾關系。本雅明說由于資本主義的高度發(fā)展，城市生活的整一化以及機械復制對人的感覺、記憶和下意識的侵占和控制，人為了保持住一點點自我的經(jīng)驗內(nèi)容，不得不日益從“公共”場所縮回到室內(nèi)，把“外部世界”還原為“內(nèi)部世界”。從高懷、張凡和酒徒的生存軌跡、價值選擇和立身方式，可以看出作為本應擁有獨立精神空間的作家，在一點一點地遭受商業(yè)化社會的擠壓，高懷與張凡憑著頑強的毅力得以勝出自己的時代，但對于酒徒來說，靈魂日漸趨枯竭，三位作家與時代不同程度的張力關系說明，對于作家來講，在所置身的現(xiàn)實中找到適宜自身的文化實踐形式，靈魂才能重獲失去的源泉。