鄧曉君

（廣州華商學(xué)院漢文系，廣東廣州511300）

粵劇作為一種綜合藝術(shù)，涉及了服飾特點(diǎn)、舞臺(tái)布置、表演手段、音樂(lè)風(fēng)格、方言土語(yǔ)、劇本內(nèi)容等各個(gè)方面，這些方面無(wú)一不表現(xiàn)著廣府文化。而唐滌生作為一名廣府人，他的筆觸從來(lái)就帶有廣府味道。經(jīng)他改編的粵劇，盡管原著不出自廣府，卻天然具備了廣府文化的品格和屬性。

唐滌生（1917-1959），廣東省珠海市唐家灣人，是粵劇史上最杰出及最具影響力的編劇家之一，一生共創(chuàng)作粵劇劇本449 個(gè)。其中經(jīng)他改編的粵劇如《六月雪》《帝女花》《紫釵記》《牡丹亭驚夢(mèng)》《蝶影紅梨記》《再世紅梅記》等，皆成為了粵劇的經(jīng)典劇目。這六部改編劇之所以能得到廣府市民的廣泛認(rèn)同，很大程度是因?yàn)檫@六部劇都體現(xiàn)了廣府文化多元兼容、感性世俗與務(wù)實(shí)持重的文化內(nèi)涵，讓廣府百姓們產(chǎn)生了一種文化共鳴。本文將從唐氏六部改編劇中的本地方言、粵劇音樂(lè)、腳色行當(dāng)和舞臺(tái)布置四個(gè)方面入手，嘗試探討廣府文化在唐氏改編劇中的藝術(shù)呈現(xiàn)，展現(xiàn)粵劇藝術(shù)的廣府文化之美。

1 生動(dòng)鮮活的本地方言

粵方言作為廣府地區(qū)歷史文化的產(chǎn)物，同時(shí)也是粵劇乃至廣府文化理所當(dāng)然的載體，它直接反映著廣府地區(qū)的地域文化特色以及粵劇的地域文化特點(diǎn)。正如張衛(wèi)中教授所言，“從一定意義上說(shuō)，文學(xué)的地域文化特色就是語(yǔ)言的地域文化特色”[1]，唐氏改編劇作為一種以粵方言為載體的文學(xué)文本，其地域文化特色即是粵方言的地域文化特色。粵方言生動(dòng)鮮活，極具表現(xiàn)力，體現(xiàn)在唐氏改編劇中，便是生動(dòng)風(fēng)趣不避俚俗的口白和通俗形象卻又不失文采的曲詞。

1.1 生動(dòng)風(fēng)趣不避俚俗的口白

唐本《帝女花》第一場(chǎng)《樹(shù)盟》，在長(zhǎng)平公主與周世顯在含樟樹(shù)下許下凄美誓言后，插入昭仁生動(dòng)風(fēng)趣的口古，令悲戚凝重的戲劇氣氛得到了緩和。

（昭仁執(zhí)長(zhǎng)平手非常親熱口古）王姐，王姐，周世顯嗰首詩(shī)好就真?zhèn)S好叻，不過(guò)意頭就曳到極。你想嚇，佢對(duì)住棵樹(shù)話到死應(yīng)如花并頭，我有乜法子唔替王姐你擔(dān)心日后呢。（長(zhǎng)平口古）二妹，我知道你錫我，不過(guò)夫妻重情義，就算我日后共駙馬雙雙死于含樟樹(shù)下（一才）我都對(duì)天無(wú)怨，對(duì)地?zé)o尤。（昭仁嬌嗔白）唉吔王姐，咁唔利是我唔準(zhǔn)你講[2]。

剛聽(tīng)完長(zhǎng)平與世顯“在生愿為比翼鳥(niǎo)，到死應(yīng)如花并頭”[2]的典雅誓詞，緊接著便是昭仁“意頭曳到極”“唔利是”一類(lèi)世俗俚語(yǔ)，讓觀眾在極短的時(shí)間內(nèi)感受到了“大雅大俗”的藝術(shù)魅力。

再如，《庵遇》一場(chǎng)戲中秦道姑與長(zhǎng)平的口古亦不避俚俗，幽默風(fēng)趣。

“入屋叫人，入廟拜神”[3]是地道的廣府俗諺，比喻要入鄉(xiāng)隨俗，要懂禮教禮儀。廣府老百姓雖不知道所拜何物、所奉何教，但為了祈求家宅平安和升官發(fā)財(cái)，大多是見(jiàn)神就拜，初一十五、關(guān)公土地，無(wú)所不拜。如此俗諺從一道姑口中說(shuō)出雖不免有些詼諧，但盡顯廣府文化的世俗與兼容。唐劇中有不少口語(yǔ)化的口白口古都是出自廣府俗語(yǔ)，如《帝女花》中周鐘訓(xùn)斥瑞蘭時(shí)的口古：“嚇，瑞蘭，牛耕田，馬食谷，我勞勞碌碌，究竟係為邊個(gè)造福呀……”[2]出自廣府俗諺“牛耕田，馬食谷，老豆搵錢(qián)仔享?！盵3]?！赌档ねん@夢(mèng)》中老夫人所說(shuō)的“生爭(zhēng)一啖氣，死爭(zhēng)一爐香”[2]便是出自廣府俗諺“佛爭(zhēng)一柱香，人爭(zhēng)一口氣”[3]。陳最良說(shuō)的“無(wú)陰功”[2]指不積陰德，“好眉好貌生沙虱”[2]比喻人或物外好里爛?！兜凹t梨記》中劉公道形象生動(dòng)的口古“疊埋心水”[4]“多只香爐多只鬼”[4]，還有“一頭霧水氹氹轉(zhuǎn)”[4]等，都是出自廣府俗語(yǔ)。

雖然唐氏改編劇都是粵方言寫(xiě)成，但縱觀每一部改編劇，俗語(yǔ)出現(xiàn)的頻率并不高。劇作者對(duì)俗語(yǔ)的使用可謂見(jiàn)縫插針，而帶來(lái)的效果極好。每每到了一些無(wú)甚劇力又平淡乏味的片段，或是劇力萬(wàn)鈞氣氛緊張的場(chǎng)面，唐滌生就會(huì)巧妙地運(yùn)用生動(dòng)鮮活的方言口白和通俗俚語(yǔ)，以達(dá)到調(diào)節(jié)氣氛和把控節(jié)奏的目的?！赌档ねん@夢(mèng)》第三場(chǎng)《幽媾回生》，在柳夢(mèng)梅與杜麗娘二人猜燈謎時(shí)，陳最良突然聽(tīng)見(jiàn)聲響前去南樓巡查，千鈞一發(fā)之際，陳最良的詼諧形態(tài)和夢(mèng)梅的通俗口白讓屏氣懾息的觀眾如釋重負(fù)。

（最良三照后一才回身罵介白）唓，秀才，你癲咗咩，呢處人又無(wú)一個(gè)，鬼又無(wú)一個(gè)，你對(duì)住呢處指手劃腳做乜嘢，你梗係有啲神經(jīng)病叻。（夢(mèng)梅愕然白）……嚇……（自語(yǔ)介）真?zhèn)S有近視到乜都唔見(jiàn)嘅[2]。

“唓”“咩”“叻”這些語(yǔ)氣詞讓陳最良這個(gè)老儒生的形象生動(dòng)鮮活，而“近視”這個(gè)近代詞匯從柳夢(mèng)梅這個(gè)南宋秀才的口中說(shuō)出更是妙趣橫生。

1.2 通俗形象不失文采的曲詞

唐氏改編劇不僅口白口古生動(dòng)風(fēng)趣，曲詞唱段亦是通俗形象且不失文采。在南樓看到麗娘的畫(huà)像后，湯本夢(mèng)梅展開(kāi)畫(huà)卷把玩道：“呀，你看美人呵，神含欲語(yǔ)，眼注微波……丹青小畫(huà)，又把一幅肝腸掛。小姐小姐，則被你想殺俺也?！盵5]唐本夢(mèng)梅則將畫(huà)掛在錦屏風(fēng)外，唱一段南音：

湘裙半掩一對(duì)小蓮花。含情盡在眉峰下。問(wèn)姐你向誰(shuí)巧笑露銀牙。你嘅春心迸出湖山罅，落在南樓處士家。焚香對(duì)月迎仙駕，迎仙駕，客館有誰(shuí)憐孤鶩。（二王下句）猜丹青替代落霞。一夕思鄉(xiāng)已難熬。（花）待我酬詩(shī)代訴傷情話。（拈筆舐墨題詩(shī)酬和于畫(huà)上，寫(xiě)一句念一句介）丹青妙處卻天然。不是天仙即地仙。欲傍蟾宮人近遠(yuǎn)。恰比春在柳梅邊[2]。

唐本夢(mèng)梅把相思盡訴唱詞中，既比湯本“被你想殺俺也”文雅許多，又不至于晦澀難懂。在聽(tīng)到麗娘欲打聽(tīng)爹娘消息的請(qǐng)求后，湯本夢(mèng)梅稍有顧慮：“你念雙親舍的離情，俺為半子怎惜攀高？小姐，卑人拜見(jiàn)岳翁岳母，起頭便問(wèn)及回生之事了?！盵5]唐本夢(mèng)梅則亂搖雙手唱二王下句：

未浣青衫袖尚青，未脫寒儒酸傲性，未蒙金榜掛才名，布衣踏入香羅境，掩面難熬恥笑聲，怕平章未把東床認(rèn)，一聲堂上喝，人已倒跌門(mén)庭。恕我寵澤新承，未慣春雷灌頂[2]。

雖是唱詞，但讀來(lái)生動(dòng)形象，幽默風(fēng)趣，難怪在劇中麗娘亦說(shuō)“柳郎，你一言一語(yǔ)，都係咁生鬼嘅”[5]。

在唐本《再世紅梅記》中，李慧娘吃醋時(shí)說(shuō)的賭氣話，醋意十足之余竟別有一番詩(shī)意。

（曲）繡谷有玉女情竇已為汝初開(kāi)。休向慧娘說(shuō)弦斷情還在。滄桑劫后應(yīng)怕混醋海。你向昭容驚風(fēng)采。是憐還是愛(ài)。匿店內(nèi)，愛(ài)色或愛(ài)才。你接花意欲呆，心中可有妾在[6]。

真是“連呷醋都呷得文雅過(guò)人”?！兜叟ā返谒膱?chǎng)《庵遇》，長(zhǎng)平公主挽一破舊竹籃在維摩庵外凄苦自傷：

（起唱小曲雪中燕）孤清清，路靜靜，呢朵劫后帝女花，怎能受斜雪風(fēng)凄勁。滄桑一載里，餐風(fēng)雨續(xù)我殘余命。鴛鴦劫，避世難存塵俗性，更不復(fù)染傷春癥。心好似月掛銀河靜。身好似夜鬼誰(shuí)能認(rèn)。劫后弄玉怕蕭聲。說(shuō)甚么連理能同命[2]。

雖然唱詞中不乏“呢朵劫后帝女花”“身好似夜鬼誰(shuí)能認(rèn)”“說(shuō)甚么連理能同命”這般口語(yǔ)化通俗化的方言土語(yǔ)，但對(duì)“斜雪”“凄風(fēng)”“銀河”“蕭聲”等意象的使用，以及對(duì)“清”“靜”“勁”“命”“認(rèn)”“聲”等同一韻腳（英明韻[7]）的使用都讓曲詞變得文雅典麗。

曲詞韻腳的統(tǒng)一也是唐劇音韻和諧亦富有詩(shī)意的重要因素?！兜叟ā纷罱?jīng)典的唱段：

（長(zhǎng)平食住譜子燒香一炷起小曲妝臺(tái)秋思唱）落花滿天蔽月光。借一杯附薦鳳臺(tái)上。帝女花帶淚上香。（跪介）愿喪生回謝爹娘。偷偷看，偷偷望。佢帶淚帶淚暗悲傷。我半帶驚惶。駙馬惜鸞鳳配不甘殉愛(ài)伴我臨泉壤[2]。

一句極富想象力的“落花滿天蔽月光”已把帝女的心境點(diǎn)染得傳神入里，蜻蜓點(diǎn)水般的“帶淚”“偷偷看”和“半帶驚惶”再讓讀者為之神傷。而“光”“望”“惶”三字押“幫忙韻”[7]，“上”“香”“娘”“傷”“壤”八字押“商量韻”[7]，合著一曲妝臺(tái)秋思，唱來(lái)音韻悠揚(yáng)又凄婉悲涼。

唐氏改編劇中生動(dòng)風(fēng)趣不避俚俗的口白口古，和通俗形象且不失文采的曲詞唱段，既體現(xiàn)了廣府地區(qū)粵方言的生動(dòng)鮮活，同時(shí)亦見(jiàn)出粵方言豐富的表現(xiàn)力。唐改劇的廣府文化色彩于粵方言為載體的劇本中表露無(wú)遺。

2 并茂多樣的粵劇音樂(lè)

廣府文化多元兼容，粵劇音樂(lè)亦是并茂多樣。麥嘯霞《廣東戲劇史略》指出：“粵劇梆黃與平劇皮黃，始相近，習(xí)相遠(yuǎn)，今則迭經(jīng)轉(zhuǎn)變幾如涇渭?！盵8]鑄古熔今，廣采博取是粵劇音樂(lè)最大的特點(diǎn)。它以平喉為演唱基礎(chǔ)，廣泛吸收民間說(shuō)唱和民間音樂(lè)，綜合多種唱腔板式和曲牌連接，結(jié)合多變的樂(lè)器組合，形成了獨(dú)具特色又并茂多樣的粵劇音樂(lè)體系。

2.1 多樣的唱腔板式和曲牌音樂(lè)

唐氏改編劇的音樂(lè)由唱腔、敲擊及旋律伴奏音樂(lè)三部分構(gòu)成。其中板腔及曲牌是唐氏改編劇中最常用的唱腔音樂(lè)。在本文選取的六部唐氏改編劇的板腔音樂(lè)中，常見(jiàn)的板式共有15 種，包括士工首板、士工滾花、士工煞板、士工慢板、士工中板、反線中板、乙反中板、長(zhǎng)句二黃慢板、長(zhǎng)句二黃流水板、反線二黃慢板、七字清中板、七字句快中板、長(zhǎng)句滾花、沉腔滾花、和大喉滾花等。每部改編劇的板腔音樂(lè)都會(huì)多于13 種，其中《六月雪》《蝶影紅梨記》和《帝女花》板腔音樂(lè)的板式更是多達(dá)20 余種。

板腔音樂(lè)的板式豐富多樣，而曲牌音樂(lè)亦十分多元。在唐氏的六部改編劇中，曲牌種類(lèi)包括廣東音樂(lè)、新作小曲、古曲、牌子、大調(diào)、小調(diào)、黃梅調(diào)和客家箏曲等，共有51首曲牌，其中廣東音樂(lè)是唐氏六部改編劇都曾選用的曲牌類(lèi)型?！赌档ねん@夢(mèng)》一共有11 首曲牌，其中隸屬于廣東音樂(lè)的曲牌就有6 首，《蝶影紅梨記》一共8 首曲牌，廣東音樂(lè)占了4 首，可見(jiàn)唐滌生對(duì)廣東音樂(lè)一類(lèi)曲牌情有獨(dú)鐘。古曲和新作小曲也是唐氏傾向使用的曲牌類(lèi)型。

2.2 古典格律的唱詞結(jié)構(gòu)

在靈活運(yùn)用豐富多變的唱腔音樂(lè)的基礎(chǔ)上，唐滌生進(jìn)一步對(duì)唱詞結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)新。他將古典詩(shī)詞的結(jié)構(gòu)帶到粵劇中，發(fā)展出五言或七言的唱詞結(jié)構(gòu)。當(dāng)唱詞的文字與相對(duì)固定的梆黃板腔相結(jié)合，正字與襯字依據(jù)固定的方式排列組合，便形成了一種特定的3+3+2+2 的唱詞結(jié)構(gòu)。如《紫釵記》①音響資料由任劍輝和白雪仙主唱，香港娛樂(lè)唱片公司出版。第五段李益演唱的十字句反線中板，唱詞為“拾釵人從絕塞歸，墜釵人已移情去，歸來(lái)空抱恨，此恨永難翻。八千里路夢(mèng)遙遙，灞陵橋畔柳絲絲，恍見(jiàn)夢(mèng)中人，招手迎郎返?！边@個(gè)唱段分為上下兩句，其中上句的語(yǔ)頓劃分為“拾釵人/從/絕塞/歸，墜釵人/已/移情/去，歸來(lái)/空抱恨，此恨/永難翻”，下句的語(yǔ)頓劃分為“八千里路/夢(mèng)遙遙，灞陵橋畔/柳絲絲，恍見(jiàn)/夢(mèng)中人，招手/迎郎返?！痹俳Y(jié)合音樂(lè)的結(jié)構(gòu)來(lái)分析，上句的第一和第二句的正字落在第三（或第四）、第六和第七個(gè)字上，襯字則落在第一、第二、第四（或第三）和第五個(gè)字上，第三和第四句的正字落在第三和第五個(gè)字上，襯字則落在第一、第二和第四個(gè)字上，如下（以斜體表示襯字）：拾釵人從絕塞歸，墜釵人已移情去，歸來(lái)空抱恨，此恨永難翻。八千里路夢(mèng)遙遙，灞陵橋畔柳絲絲，恍見(jiàn)夢(mèng)中人，招手迎郎返。以此組成3+3+2+2 的唱詞結(jié)構(gòu)。又如《帝女花》第二段周世顯演唱的十字句反線中板唱段：“一聞宮主賜紅羅，天下斷腸誰(shuí)似我，飄飄鸞鳳帶，盡變喚云旛。無(wú)常此刻降乾清，傅語(yǔ)一聲喚長(zhǎng)平，駙馬未成龍，帝女先罹難?！逼渲猩舷戮渲械牡谝弧⒍湔致湓诘谌?、第六和第七個(gè)字上，即“宮”“紅羅”“斷”“似我”，第三、四句的正字落在第三和第五個(gè)字上，即“鸞”“帶”“喚”“旛”，也組成了3+3+2+2 的唱詞結(jié)構(gòu)。

對(duì)板腔音樂(lè)的使用不拘一格，對(duì)曲牌音樂(lè)的選擇亦靈活豐富，甚至發(fā)展出“五言”“七言”的唱詞結(jié)構(gòu)，唐滌生對(duì)粵劇音樂(lè)的靈活運(yùn)用和發(fā)展創(chuàng)新與廣府文化多元兼容的文化基調(diào)是一脈相承的。

3 靈活變通的腳色行當(dāng)

腳色行當(dāng)指戲曲演員專(zhuān)業(yè)分工的類(lèi)別。粵劇行當(dāng)經(jīng)歷了從清末民初的“十大行當(dāng)”到省港大班“六柱制”的演變。“六柱制”就是由戲班中六位主演者組成，像六根柱子一樣支撐起一個(gè)戲班。具體配備是文武生、武生、花旦、第二花旦、小生、丑生[9]。從“十大行當(dāng)”到“六柱制”，似乎行當(dāng)有所壓縮，實(shí)則是戲班中人員地位與利益的重新調(diào)配。由六個(gè)臺(tái)柱代替原來(lái)的十大行當(dāng)，意味著演員需要掌握多種行當(dāng)?shù)谋硌菁妓嚭褪侄?，適合演繹各種人物角色?！傲啤弊屟輪T文武兼?zhèn)?，腳色行當(dāng)因而更具兼容性和靈活性。以唐氏六部改編劇中的旦角為例，正印花旦可以是《六月雪》中先小旦而后青衣的竇娥，也可以是《牡丹亭·驚夢(mèng)》的花旦杜麗娘，還可能是《再世紅梅記》中的小旦盧昭容。此外，雖然劇本受六柱制的模式所限制，但每條臺(tái)柱還是有很大的寫(xiě)作彈性和空間的，比如女主角可以是武將，也可以是小姐，可以是性格潑辣，也可以是溫婉如玉。此皆可見(jiàn)粵劇行當(dāng)?shù)撵`活。

粵劇的腳色行當(dāng)不僅靈活，而且多變，以武生與丑生這兩大行當(dāng)為例。從前的丑角分化自凈角而自成一支，造成武（凈）丑分家，現(xiàn)在又變成武丑兩角分界模糊，武丑不分。丑生除了演詼諧角色，也能成為一本正經(jīng)的大官，甚至是粗曠的花臉。雖以插科打諢為主，但有時(shí)甚至還要演苦情戲，或凈角的開(kāi)臉戲。以唐本《紫釵記》中的丑生為例，丑生梁醒波飾演崔允明一角，其中固然不乏詼諧戲份，但苦情戲卻是唐本崔允明的亮點(diǎn)。不比湯本中作為“博陵崔氏”之族人崔允明瀟灑自由，唐本崔允明作為一個(gè)屢試不第的老學(xué)究，生活捉襟見(jiàn)肘，甚至食不果腹。在《凍賣(mài)珠釵》中，崔允明感慨嘆息道“三朝七日來(lái)借債。累嫂你當(dāng)完金鐲又典銀釵”[4]，甚至表示“我生又保佑你，死又保佑你”[4]，邊哭邊說(shuō)還跪下來(lái)。而這還不是最苦的，在面對(duì)盧太尉的奪命逼迫時(shí)，他但求一死，只為“存忠義報(bào)紅顏。寄語(yǔ)十郎莫棄枕邊情”[4]，最后命喪棍棒之下。這場(chǎng)苦情戲不僅塑造了崔允明忠肝義膽的人物形象，更反襯了盧太尉的殘暴不仁。六柱制中丑生行當(dāng)?shù)墓δ苤链说玫搅藰O致的發(fā)揮。這種多變性更能見(jiàn)于腳色的分飾制。丑生梁醒波在《紫釵記》中不僅飾演崔允明，同時(shí)他亦是黃衫客的扮演者。在演出時(shí)，他只以丑生的身份出場(chǎng)，并不以人物的身份出場(chǎng)，雖是同一個(gè)腳色，卻分飾兩個(gè)不同的人物。無(wú)獨(dú)有偶，武生靚次伯在《帝女花》中亦分飾兩角，他前飾崇禎帝，后飾清世祖。旦角白雪仙在《再世紅梅記》中既是至情至性的花旦李慧娘，又是靈動(dòng)可愛(ài)的小旦盧昭容。如此“善變”的行當(dāng)不僅打破了傳統(tǒng)行當(dāng)?shù)姆h，同時(shí)也讓演員分配及劇本寫(xiě)作更富有彈性。

4 寫(xiě)實(shí)雅致的舞臺(tái)布置

粵劇舞臺(tái)不重絢爛浮夸，而是著重景與情的緊密結(jié)合，追求寫(xiě)實(shí)雅致的布景設(shè)色，這在唐氏改編劇中體現(xiàn)得尤為明顯。在創(chuàng)作《六月雪》時(shí)唐滌生曾提到，“布景全部采用最古樸之漢畫(huà)形式……使觀眾有真實(shí)而雅致的感覺(jué)”[10]，在《蝶影紅梨記》被拍攝為電影前，他亦提出了不少意見(jiàn)，在布景方面，他是這樣建議的：“在布景上也應(yīng)該預(yù)先劃一了風(fēng)格，不求過(guò)于奢侈，利用焦點(diǎn)式半抽象化的漢畫(huà)布景……應(yīng)該盡量利用古樸的道具如薰櫳、各式的簾、銀缸、銀屏、碧紗櫥、燭鼎等等，因?yàn)榈谰唠m小，觀眾在銀幕上的吸收，與托出人物的活動(dòng)，收獲是無(wú)可估計(jì)的?！盵10]接連兩次提到“古樸”，可見(jiàn)唐滌生在舞臺(tái)布置上的審美傾向。

盡管在《六月雪》和《蝶影紅梨記》的布景上唐滌生都提到了“古樸”和“漢畫(huà)”，但這并不意味著布景的千篇一律。唐氏六部改編劇中的每一部劇，甚至是每一場(chǎng)戲的舞臺(tái)布置都不盡相同，且每場(chǎng)戲的舞臺(tái)布置都與故事地點(diǎn)、劇本情節(jié)乃至史籍記載緊密結(jié)合，可謂匠心獨(dú)運(yùn)。《再世紅梅記》中的賈似道富可敵國(guó)，權(quán)傾朝野，居停半閑堂，唐滌生卻沒(méi)有把賈似道相府廳堂的舞臺(tái)布置設(shè)定為深宮內(nèi)苑富麗堂皇之氣象，而是一洗塵俗之氣。在第三場(chǎng)《倩女裝瘋》的布景中，劇作者特設(shè)此景草圖：

正面橫大牌匾黑漆金字，上寫(xiě)“百僚是式”四字，下為古雅之畫(huà)屏，兩旁俱伴以柱燈，中設(shè)橫臺(tái)。衣邊為穿入半閑堂之圓形扇門(mén)。雜邊為一排格窗。衣邊廳門(mén)角俱有特大的座地圓紗燈，以增肅穆之勢(shì)（廳堂掛劍）[6]。

之所以這樣布景，大概是出于與史實(shí)相匹配的目的。據(jù)史籍記載，賈似道早歲即以詩(shī)文馳名[11]，與吳文英尤多唱和之作，所以唐滌生在布景時(shí)有意突出賈相才人的品味。除了在開(kāi)場(chǎng)前對(duì)布景作了說(shuō)明，在之后的唱詞中亦多次提到賈似道府中的布景：

（二彩女拈提爐分導(dǎo)似道衣邊中板下句唱上）金為梁柱玉為欄。滕王有閣詩(shī)人贊。宰相無(wú)居不註銜。閣詠紅梅藏書(shū)簡(jiǎn)?；ㄔ聵巧钐?hào)半閑。阿房宮殿聲名減。蜃樓海市也平凡。（花）怎似俺盤(pán)杯碗碟盡金批，用稿閑箋皆玉版[6]。

以赫赫聞名的滕王閣、阿房宮作映襯，化用晏幾道名句“舞低楊柳樓心月，歌罷桃花扇影風(fēng)”[12]，再以“金批”對(duì)“玉版”。一豪奢，一雅致，便又不是巨紳豪賈的庸俗底邸，而人物形象的塑造亦顯得立體有分量。在第四場(chǎng)《脫阱》中，劇作者再借裴禹之口將半閑堂的形貌神髓不遺余力地交代：

（裴禹衣邊上介慢板下句）畫(huà)欄風(fēng)擺竹橫斜，如此人間清月夜，愁對(duì)蕭蕭庭院、疊疊層臺(tái)[6]。

僅二十余字，既抒了情，又寫(xiě)了景，最難得的是竟能把裴禹下榻紅梅閣右的書(shū)齋景致寫(xiě)得如此清幽淡雅，足見(jiàn)唐氏的筆法兼顧入微，心思細(xì)膩周密。

唐氏對(duì)舞臺(tái)布置的極致追求讓我們看到了一個(gè)劇作家對(duì)于作品極高的要求，也讓我們感受到了他對(duì)粵劇的熱愛(ài)。若不是出于對(duì)粵劇的赤誠(chéng)鐘愛(ài)，若沒(méi)有細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，唐滌生如何能為了一兩句新曲而不眠不休，為了一兩個(gè)場(chǎng)景而旁求博考。

綜上而言，通過(guò)對(duì)唐氏改編劇的本地方言、粵劇音樂(lè)、腳色行當(dāng)和舞臺(tái)布置的分析，印證了唐氏改編劇與廣府文化的承載關(guān)系。生動(dòng)風(fēng)趣不避俚俗的口白口古，和通俗形象不失文采的曲詞唱段，既體現(xiàn)了廣府地區(qū)粵方言生動(dòng)鮮活的表現(xiàn)力，同時(shí)更是直接表現(xiàn)了唐改劇濃郁的廣府文化色彩。對(duì)板腔音樂(lè)的使用不拘一格，對(duì)曲牌音樂(lè)的選擇靈活豐富，對(duì)唱詞結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)行當(dāng)亦敢于突破創(chuàng)新。唐滌生對(duì)粵劇音樂(lè)的靈活運(yùn)用及對(duì)腳色行當(dāng)?shù)陌l(fā)展創(chuàng)新，與廣府文化多元兼容的文化基調(diào)是一脈相承的，而舞臺(tái)布置的真實(shí)雅致則與廣府文化的務(wù)實(shí)持重相應(yīng)和。