張海燕，徐 梅

（喀什大學a.人文學院;b.學報編輯部,新疆 喀什 844006）

被認為是20 世紀法國最重要、最偉大的詩人之一的亨利·米修（1893—1984），以四十多部詩集聞名于世。他擅長以中國水墨作畫，且成就非凡，被旅法畫家趙無極稱為“深諳東方精神”。米修游歷了東方后，于1933 年出版了《一個野蠻人在亞洲》。七八十年代，發(fā)表了《時刻》《中國意象文字》《移動，解脫》等具有濃厚東方色彩的詩作。由于其詩歌語言、創(chuàng)作心里和作品風格的獨特性，被認為是“反叛的詩人”、寫“內(nèi)心體驗”的詩人、“善于通過書寫和繪畫來挖掘‘內(nèi)部空間’”的詩人。評論家勒內(nèi)·貝爾特雷、紀德、羅貝爾·布雷松、讓-米歇爾·莫爾普瓦、雷蒙·布魯爾、布里吉特·烏芙里-維亞爾等，均從心理學、語言學等視域對米修及其詩歌進行研究，肯定其創(chuàng)作獨創(chuàng)性的同時，也給其多數(shù)詩作貼上了晦澀、怪誕以及難于理解的標簽。

1982 年程抱一《法國當代詩人亨利·米修》的發(fā)表成為中國學界對米修研究的起點。[1]之后不少研究者對米修開展了多維度的研究。其中，錢林森關注的著眼點在米修與中國文化關系[2]；金絲燕分析了米修詩歌的“虛”與道家的聯(lián)系[3]；杜青鋼評析了米修趨“虛”向“道”的歷程[4]，認為實地周游世界、內(nèi)心空間漫游、麻醉品天地的迷幻、馳騁于東方智慧的無際天空四者構成了米修一生的旅行[5]；1999 年杜青鋼的《為道日損、見素抱樸——從道家的角度釋讀米修》、劉陽的《中國給了他另一種眼光——亨利·米修與中國藝術》對米修與中國的深層文化因緣進行了有益的探討。

已有的研究著眼于米修創(chuàng)作思想、詩歌的獨特個性和濃郁的東方特色，挖掘米修與中國的文化關系，鮮有從形象學的視角觀照米修作品?！靶蜗髮W”研究一國文學中異國形象及其所蘊涵的文化意義。巴柔教授認為形象就是對一個文化現(xiàn)實的描述。[6]筆者擬運用比較文學形象學的研究視角和方法，結合米修詩歌作品分析其筆下建構的中國形象，進而探討其中國形象構建的生成機理。

一、米修筆下建構的中國形象

（一）具有多重性與復雜性的民族性格

1.融于自然、有創(chuàng)造力、有道德感，誠實、勤勞、智慧的主體性格

（1）自然之子與崇陰智慧的締造者

米修對于中國這個古老而又新生的國家,充滿了新鮮感。他發(fā)現(xiàn)中國人“喜歡大自然”，與大自然融合，“尋求處于生命根底的層次”，有一種返本意識，樂觀樂天，很少寫“傷心的詩”，視死亡為尋常事，在死亡面前“不悲傷”，坦然悠然，沒有任何悲劇意味，有一種寵辱不驚、從容自洽的耐活性和耐受性。“幸福的時候不過分高傲自滿，災難時也能承受得起”。他從中國少女的臉上領悟了“她們生于斯，生長斯的文化”，認為中國人似乎“永葆二八年華”，歷經(jīng)歲月仍舊“鮮艷無雙”(《過往》)。他推崇中國女性的陰柔美，“中國女人與月亮驚人的相似。……與他們相比，歐洲人樣子太夸張，真正的野豬一樣的丑臉?！敝袊说膼凵畛痢⒓毮伓志?，讓人親近、自在，似“不知獨居的常春藤”。他贊美月光智慧、崇陰智慧這些受自然滋養(yǎng)而形成的結晶，認為這是有別于西方文化的中國文化的一大特征。

（2）“靈巧”的工藝創(chuàng)造者

米修在其詩歌中以他者視角對中國人的民族性格作了介紹和評價，盛贊中國人是“天生的工藝師”，列舉了十多項發(fā)明來說明中國人聰明智慧、“靈巧、準確”，有“模仿的秉性”，善于發(fā)明創(chuàng)造，肯定了中國人的創(chuàng)造能力。他認為“誠實”“勤勞”“智慧”的“中國人創(chuàng)造了一切”，中國人的創(chuàng)造力在宏觀宇宙世界、微觀日常生活中比比皆是。

（3）中國式“務虛”——道德遵奉者

米修眼中的中國人是道德的遵奉者。在他筆下，普通的搬運工與眾不同，體現(xiàn)出工作智慧。搬運是精確行動，體現(xiàn)了中國人“巧妙的平衡”[7]120。在他看來，這種搬運方式是“良好行為的結合”，他稱之為“道德”。他還引述了《鏡花緣》中的君子國故事，刻畫了在貿(mào)易中的“誠實”。在他的筆下，中國人還有孝敬父母等傳統(tǒng)美德。其實不少法國作家都關注到中國的道德觀、中國傳統(tǒng)的精神倫理上的教諭，如農(nóng)耕活動“祝圣”、禮儀教化等，他們視之為“務虛”。如馬爾羅、艾黎·福爾等，基于對中國人的“追求抽象、重視超驗”民族性格與認知的把握，他們認為“中國人的感情總是更偏向于非個人的那一面”，認為中國人追求“道德完善”[8]，本質(zhì)是追求“犧牲者”身份，從而分享到偉大；認為中國人崇尚“天人合一”“天道”，追求自我超越和道德水準的完善，把“成為合規(guī)者”當作行為準則，以保證社會生活的順暢自如；在中國人眼里，“天道”“合規(guī)”要遠比某些具體利益重要與實惠。[8]這無疑是西方人基于功利主義思維進行的解釋。

2.具有愛面子、忍耐與壓抑、自我保護意識強等內(nèi)傾特征

（1）忍耐、逃避與壓抑的傀儡

米修認為“忍耐”是中國人的一大生存準則，他們不具有天生的熱烈、易怒和好斗性；自我保護意識強，擅長躲避，“首先做的就是要受到保護”“中國人最擅長的，是逃避的技巧……”。在他筆下，農(nóng)民、小販面臨數(shù)次破產(chǎn)、被搶劫，還“保持著耐心”，歐洲人“不可忍受，令人不安”的，中國人卻一直忍受，“像傀儡那樣行事”[7]。但忍耐造就了別人的步步緊逼和自我個性的喪失；“能忍則安”、一味平和導致了強盜的泛濫。中國人的壓抑也給米修深切的感受：“有一種病等著中國人：有時他們不會再笑?！盵7]130他認為極度忍耐和極力壓抑自己的真情實感形成了冷漠與麻木，形成了不應有的逃避、疏離和隔閡，造成毫無處世原則性。米修對此詬病道：在中國……沒有原則，沒有推理，沒有什么東西威脅受害者。強盜被視為一種自然的成分。

（2）極力維護安全與面子

米修揭示了20 世紀30 年代中國的軍閥混戰(zhàn)、盜賊橫行、民不聊生的現(xiàn)狀。由于對中國缺乏深度了解，他認識不到造成社會混亂的根本原因是當時政府的無能，卻認為這源于中國人的平和。他注意到雖已國破家亡，但中國人仍然“死要面子活受罪”，好像總是感到被人看，導致不能自由表達，無法糾正錯誤。這種“敏感”的精神面貌，深刻地影響著中國人的生活方式。這些在歐洲人眼中是真正的病態(tài)。

（3）基于精神勝利法的生死觀和處世態(tài)度

米修對中國人的精神勝利法有深切的體悟，且在一定程度上也在自己的生活和創(chuàng)作中踐行這種理念。他的詩集如《我的領地》《夜動》《考驗，驅魔》等，用極大的篇幅多次描寫了這種自我解脫的心理方式。他的“驅魔法”，具有精神勝利法的典型特征，表征著精神勝利的心理機制。杜青鋼認為米修的“驅魔法”“頗似阿Q 的精神勝利法”，大有“‘兒子打老子’的意味”[9]。葛雷提到米梢（即米修）的作品受到了已被譯成法文的魯迅小說《阿Q 正傳》風格的影響[10]，表現(xiàn)出對于生與死和處事態(tài)度上的玩世不恭，以虛妄的幻想、自欺欺人的自我安慰來維持心理平衡，表現(xiàn)出令人啼笑皆非的荒誕感。他總是運用“驅魔”妙法，通過虛幻性想象、虛構性對比，或有計劃、或試探性地做著尋求立足點的白日夢，進行一陣想象的虐待狂式的發(fā)泄，以謀求擺脫現(xiàn)實困境，實現(xiàn)某種形而上學的解脫與安慰，獲得心理平衡。

（二）豐富而深奧的哲學思考與智慧沉淀

1.致虛守靜的道家投影

中國文化中的道家思想，是米修對中國最深刻的認知之一。畢貢等批評家認為米修的詩“難以琢磨”，用一個“怪”字來形容他以及他的作品。筆者發(fā)現(xiàn)，其作品在“表現(xiàn)自我、獨特、晦澀”的西方特征背后，彌漫著濃厚的東方思想，尤其是有著濃重的道家投影。法國漢學家安田樸指出，米修在“言隱唱道”；托岱認為米修與中國之道遙相呼應；高岱爾指出“米修開啟了西方的《道德經(jīng)》”。[11]

米修景仰已久的中國哲學家是老子，同時他還崇尚老莊的“無為而治”“無為無不為”的東方神秘智慧。他在亞洲之旅中反復閱讀《道德經(jīng)》譯本，“感到幸福無比，吐出了心中的怒氣”。1930 年米修懷著憧憬與熱情游歷中國，悟識于“道”，“旅途中，我讀書、觀察、學習、思考、沉思，……懷有一種寧靜。與道相合，融于一切”[4]，感念于此，他寫下了長詩《一個野蠻人在中國》。在《致勃朗書》中他認為老子“觸及事物的底蘊”卻“未被理解”[7]143，認為自己找到了企盼已久的與自身氣質(zhì)相契合的思想，以至于返回巴黎后依然難以釋懷。亞洲之行對米修意義重大，尤其是對老子的發(fā)現(xiàn)。中國“在哲學上、生活上，尋求處于生命的根底層次”，中國哲學和藝術使他的“內(nèi)心空間”張力大增，他轉向了東方智慧，開始體驗道家修行，并用詩歌來表達自己對“道家”思想的理解，他的詩因而打上了老莊的烙印，挺進了神秘領地，實現(xiàn)著他的“驅魔”意義。米修1934 年發(fā)表的《趨于平靜》中，“他”置身于“無風的狂飆”“無水的?！边@種環(huán)境中，即便遭遇到“卡車壓斷”，依然神色依舊，保持著寧靜。一個與世無爭、靜虛無為、淡泊修身、榮辱不驚的個體形象躍然紙上。他儼然似道家諸子筆下的進入了化境的真人、神人、至人、圣人。該作被著名詩人雷伊力認為是：雖“未點明詩的形而上指意”，但“基本上是道家之詩”[4]。詩人一反西方傳統(tǒng)的對于虛的解釋，已經(jīng)頗具東方智慧的意味。

當然，“無風之飆在肆虐”，米修“演道”，始終難以擺脫暴力色彩，與道的本義相違，與老莊之道存在著距離。不難看出米修正站在東西兩種文化的交叉口：他想擺脫卻無法擺脫西方文化的困擾，因為那是根基性的；他向往東方文化，但東方智慧之樹在他心中結出的只是一顆“碩大的苦果”?！暗馈敝腥说臍舛群退季S模式融合在米修以后的作品和行為中。道的玄妙，無為而為、見素抱樸、以柔克剛、知者不言、大言稀聲以及“致虛極、守靜篤”等思想和觀點，在米修詩歌中時有閃現(xiàn)。

“如一，包容一切，一，宇宙，圣化?！?《時刻》)[12]

“空者即大，在虛空中我們享受廣博。”（《經(jīng)驗，驅魔》）[13]

“水始終最強硬，無論它以何種方式出現(xiàn)?！保ā兑箘印罚14]

“看不見地教化，一處出現(xiàn)，其余皆隱?！保ā蹲呦蛴瘽M》）[15]

“兒童柔弱時，他有獅子的力量?！保ā蹲呦蛴瘽M》）[15]

米修所生存的西方文化語境，使其所理解和呈現(xiàn)的“道”不可能是純粹意義上的，甚至是與“道”相違、同東方藝術精神相背的，如其作品中對痛苦、暴力的張揚；道家悟道注重整體的模糊參悟，倡導惚兮恍兮，米修則表現(xiàn)出一定的尚真求正的科學精神，追求嚴密和精確；東方思想主張“不著一字，盡得風流”，米修卻在驗虛悟道的神游中，極盡鋪排之能事等；道家“以物觀物”，力求“物我合一”的渾然，米修基于對西方文化有目的的反抗，借道觀心，以虛化實，去繁務虛，表面上主客體融合，實則物我相分：“漫步海濱，一面是波濤，一面是我孤獨的身影。”（《超越》）[15]雖然與東方思想相融，但從“自我”出發(fā)進行主體觀照時，也只能是將東方思想作為反抗西方文化的手段或工具。而且這種反抗，正切合了西方人一貫標榜的追新立異。由此看來，米修之“道”及其個人目的的修煉，遠沒有達到“物我合一”的境界，歸根結底是西方的。

謝閣蘭與道家有明確分歧；詩人德紀一時的心血來潮偶爾出現(xiàn)東方意境（《近與遠》）；法國文學評論家羅蘭·巴特從虛的世界里，看到了意義的多樣性，但關注的是意義生發(fā)與流轉過程，以及以極小代價獲得盈滿的能指運動的特征。[16]相比之下，米修之于道，是認同并全然投入，徹底依附，道家對米修更多的是認識論和方法論的影響。[15]米修立足于本位文化，立足于母語，參照東方思想，趨虛向道，躬行“演道”，并“時時刻刻與內(nèi)心的缺陷保持聯(lián)系”（《過往》）。[15]在兩種文化的碰撞與交流中覓得新知，從而幽妙、自由地翱翔于兩種文化的高空。[15]故而有日本學者認為米修之道既是東方的，又是西方的，“更確切的說，它是全人類的”。

2.禪中見性的東方氣韻

米修在中國發(fā)現(xiàn)了禪。在東方文化中，禪是見性的方法，是人們掙脫桎梏走向自由的途徑。禪的精神契合了詩人的精神追求，使其對禪也有自己的向往和領悟。他認識到知識文明具有限制人真性、篡改人本性的副作用，力求“砸破知識及邏輯的棺木”以“求解放”“得自由”（《世界》）[15]。他注重從所遇到的一切中“開悟”，從而獲得了萬物從對立、競爭中得以解脫、解放的真知。

一是以悖論手法突破常規(guī)。米修的精神的領悟過程，正與禪理暗合。詩歌書寫的精神之向上，也與禪宗達到較高程度的契合。他注意到禪師們慣用悖論手法去勘破常規(guī)邏輯，揭示世界本相。很多著名的禪宗公案都包含有悖論思想，如《祖堂集》卷十八“趙州和尚”。米修詩作中用大量的悖論語句對禪宗思想進行了跨文化的現(xiàn)代轉換。他沖破常規(guī)邏輯，體現(xiàn)統(tǒng)一對立，從悖違的意象中揭示新的真實，悖論中散發(fā)著禪的意味。尤其是常以悖論句論及東方景觀，“他冷于不冷，熱于不熱，……沒有纖維素卻挺拔的樹?！保ā蹲呦驅庫o》）[15]這是典型的道詩的悖論框架。米修近兩百條格言警句，一反邏輯，二反常規(guī)，其警句“高山上沉默，平原下多雨”“鳥的狂熱激不起樹的興趣”（《知識的碎片》）頗似公案，著眼于禪，貫徹了理智的審美追求。他的詩講究自發(fā)性，主張無為而為，沖破現(xiàn)有知識，頗有不立文字的禪宗的意味。他將道、禪融為一體，在詩作中實踐著東方思想。

二是喝師之修，頓悟之妙。禪主張不立文字，認為語言阻礙人們發(fā)出真聲。中國禪宗素有德山棒臨濟喝之稱。德山講法慣用棒喝，大吼一聲，使不少人茅塞頓開，豁然了悟。米修發(fā)表于20 世紀40 年代的組詩《考驗，驅魔》，便由“喝師”串聯(lián)而成。《世界》中寫道：“請讓學者遠離我，喝師說，他知識的棺木限制了他的理性，‘哦！自由’大師說，請遠離我，冥思打坐的人……”[15]《世界》中塑造的喝師便是臨濟。常規(guī)語言會使人們深陷于迷宮。呼喝直出內(nèi)心，看似簡單，實乃奧妙無窮。它反語言，阻止了無止無境的語辯，折射出被語言掩蓋的真實。米修認識到喝呼的內(nèi)涵深蘊：“呼喝為了使聲音沉寂”[17]，“那是沒出路的迷宮，喝師說，一切塌陷，無一解放……”[18]他常用呼喝的方式來進行禪修。在《過往》中，他認為“最為直接有效的方式就是喊一聲”。他跳出囿限，將呼喝與他的驅魔法糅為一體，把禪韻融入自己的詩歌追求中。對于米修對喝師的描寫以及對呼喝的感受與豐富的文本表現(xiàn)，杜青鋼在其專著《米修與中國文化》中有著詳盡的論述[11]，在此不做贅言。

三是以重復歸樸返本。米修還注意到禪師們見性的另一種方法——重復。重復看似簡單，其實是禪師們剝離了事物的表面迷惑，還原本真。米修通過大量重復來塑造中國形象，詩作中經(jīng)常出現(xiàn)一個或幾個詞和意象的反復詠唱，其思想和創(chuàng)作中的禪宗傾向一目了然。如《中國意符文字》中，“充滿”重復31 次，構成了全詩的結構要素和骨架，最后歸于“意念的群體或融于詩的群體”[11]207-209，以多次重復簡化了中國意符文字，原本抽象的文字符號變得可被觸知，這正暗通與了禪宗的重復精神。《狗過的生活》《折縫中的人生》《我抽除，我挖掘》中，那一次次被反復脫掉的“襯衣”，正如需要經(jīng)常拂拭的明鏡臺上的塵埃，隱喻著通向禪宗正道必須擺脫的外在之物?！兜却贰墩劭p里的人生》及至詩末，返樸歸本。禪家“看山是山，看山不是山，看山還是山”的歸樸返本意味，通過一連串的重復微妙地表現(xiàn)出來。在這樣的中國形象建構中，米修一步步走向禪修境界，返歸于世相的本真，達到了較高的禪宗修為。

米修從禪中得悟，感受到隨緣自適、樂在禪中的逍遙自在。從中國回法后不久，他便寫了《簡樸》，體現(xiàn)了他的精神裂變——從前為弄清“我究竟是誰”、尋找自我本性而吶喊、反問、質(zhì)疑，冥思苦想，輾轉反側，在游歷中國后，得到了求簡向樸的智慧。當然他避免不了西方式的思辨色彩，他的愜意與寧靜是以想象的施虐心理得到滿足為前提的，只是以此來抵拒現(xiàn)實。他胸中依然蘊積著怒氣與暴力，遠未達到平常心，因而與禪尚有一定距離。

（三）多樣化的文化形態(tài)與生態(tài)

1.文化形態(tài)：多元復合

（1）漢字 米修所建構的中國形象，呈現(xiàn)出多元復合的文化形態(tài)。他較早認識到中國藝術與中國語言文字的密切關系。一是他認為，漢語具有“簡練”“單音節(jié)”“清脆”等特點，更適用于文學特別是詩歌。中國象形文字具有獨特的美?！皼]有哪一種語言比漢語更美?！薄皾h字具備這種能力（奇異性和獨創(chuàng)性）”，“每個詞散發(fā)一種誘惑”。二在于他發(fā)現(xiàn)中國文字具有濃郁的詩情畫意。他發(fā)現(xiàn)李白的《淥水曲》，翻譯的四句法文只包含了一幅圖景；但漢語詩境中卻蘊涵幾十幅圖景，“每個字都是一道風景”。他贊嘆中國詩歌內(nèi)容豐富，“令人愉悅”，“充滿了比喻”[11]。

（2）書法 他稱贊中國書法“是對漢語的頌揚，對詩人的庇護，是使詩具有價值，使詩具有盡善盡美的表現(xiàn)形式”。他還稱贊中國繪畫干凈利落，自然純粹，像是“一些未被欲念喚醒的優(yōu)雅的精靈”[11]。

（3）音樂與戲曲 米修由衷贊美中國音樂，認為中國音樂具有最平和、最不沉酣、最不和緩等品質(zhì)與特色，具有最“令我感動”的魅力；十分人道、乖巧、天真、大眾化、歡快，并且有如“家庭聚會”；美好而令人愉悅，適合社交。他還認為中國音樂始終有一種清澈的靈魂，有著奇異力量。他對中國音樂情有獨鐘，借用《論語》中記載的孔子聽韶樂“三月不知肉味”的典故贊嘆樂曲的魔力，甚至說，聽到中國樂曲，他就感到“從過錯和邪念中擺脫出來”。他同樣肯定中國戲曲音樂，極其欣賞京劇唱腔的柔和感人的效果，對梅蘭芳的戲贊不絕口：“誰沒有聽過梅蘭芳就不知道什么叫溫和，令人心碎的溫和、催人淚下、使人極度痛苦。”“只有中國戲是一種真正的精神戲。”[11]看到喜劇人物的虛擬表演時，他就對中國戲劇的舞臺表現(xiàn)功能大加贊賞。

2.文化生態(tài)：閉關自守、慣于模仿

米修并不是盲目地一味塑造值得歌頌的中國形象，他也帶著善意的指責和批判去塑造中國形象，并表達自己對中國的現(xiàn)狀和未來的深思和憂慮，對不合理的弊端的改良期待。他最為關注與憂慮的，是中國閉關自守的文化心態(tài)。他對象征著中華民族的意志、勇氣和力量的長城大加贊賞，但也看到了閉關自守的文化心態(tài)：“中華帝國以長城與中國的其他小國隔開，首先要做的，是要受保護?！袊ㄖ铩幪幱芯薮蟮钠琳?，隨后還有屏風……”[7]144

在中國人的眼里，盆景、假山雅致精巧，顯出了獨特的審美旨趣，米修卻從盆景、假山等精美的藝術品中窺見了中國人慣于模仿的習性，他給予揭示——“……中國人有模仿的趣味”，而且這已經(jīng)根深蒂固，以致中國哲學家的整個思想都建構在這種習性之上，并成為流傳下來的典范。他尖銳地批評到：“一個不講個性不主創(chuàng)新的民族是沒有前途的?！盵11]45

20 世紀30 年代后，米修再未造訪過中國，但他卻始終關注著中國的發(fā)展態(tài)勢。日本侵華時，他對文明古國的命運給予了深度關切與同情。這時他筆下的中國形象，是“既麻木又緊張的時代”，“這文明的古國多疑、閉塞，無法再恢復鎮(zhèn)靜……”1967 年再版《一個野蠻人在亞洲》時，他用寫序言和添加注釋的方式，傳達對中國的新的認知與期待：“無論發(fā)生了什么，無論她趨向何方，中國永遠與世不同。她已復生……中國永遠出人意料，永遠是杰出的?！盵15]

二、米修筆下的中國形象的生成機理

（一）西方世界對中國形象的集體想象，成為米修作品的生成語境

啟蒙運動及文藝復興時，西方步入了資本主義時代，人文主義思想的發(fā)展、科學技術的進步、新航道的發(fā)現(xiàn)，擴充了西方國家對外交流與擴張的路徑。西方開始關注蘊藏在中國儒家思想體系中的文化啟蒙價值，在伏爾泰及其他先哲的嘗試和努力下，中國形象在歐洲社會產(chǎn)生了重大影響，孟德衛(wèi)在《1500—1800：中西方的偉大相遇》中勾畫的獨特的中國文化圖景，勾勒出令西方社會神往的東方世界，當然免不了對中國形象進行部分烏托邦化的塑造。

18 世紀中后期開始，開放性的現(xiàn)代性敘事之下，西方人眼中的臻美的中國形象已然不復存在，而成為落后、對立于進步與文明的代名詞。歐洲中心主義價值觀以進步和自由為評價尺度，凸顯了西方的優(yōu)越性，也讓西方政治、文化、經(jīng)濟及意識形態(tài)等訴求在中國蔓延。西方現(xiàn)代性敘事蠻橫地以其強盜邏輯和權力話語統(tǒng)攝了關于中國的文本書寫，要求經(jīng)過改造的中國形象成為西方帝國主義、殖民主義及全球主義意識形態(tài)的有機構成，參與西方文化霸權的建構。

可見，在不同歷史時期的西方現(xiàn)代性敘事體系中，中國形象始終作為一種“文化他者”而存在。從內(nèi)涵之維而言，西方現(xiàn)代性敘事“文化他者化”中國形象通常以“文化中國”為基點，對不同語境下“文化中國”的諸如歷史文化、民族精神、社會風俗等文化要素進行抽象處理，展示在“看”、尤其是“被看”的固定程式中，試圖以一種話語模態(tài)與經(jīng)驗常識將中國形象本質(zhì)化，遏制其發(fā)展與變革?！拔鞣街袊钡亩嘀卦V求，使中國形象無法回歸到“看與被看”同構共生的展演程式中來。在這種語境之下，米修進行著他的中國形象建構。

（二）自身性格和經(jīng)歷使其拒斥本位文化而向往異域文化

米修于1899 年生于比利時的拉姆爾城，家庭不太富，但溫飽不成問題。但米修覺得自己的童年就好像蒙上了一層陰影。“冷漠，食欲不振，反抗。如局外人。對生活不滿……厭煩氣味、交際。……”[15]天生身體羸弱性格孤僻的他，缺乏母愛，對親人也非常不滿，有很重的羞恥心，蔑視自己，蔑視一切。厭惡與回避著外在社會和人群。兒時受到的冷落、打擊以及他自身固有的孤僻，使其形成了根深蒂固的孤獨意識，形成了后來的怪異性格和逆反心理，從而造就了他對自己的父母、家庭以及外部環(huán)境的反抗性格。這些使他萌發(fā)了對生存環(huán)境和社會文化的拒斥與背離，催發(fā)出他對異域文化和智慧的向往和渴望。

在這個意義上，原本無意識的人生逃避轉化為有意識的個人發(fā)現(xiàn)，文明的東方古國向他提供了擺脫本位文化習俗的機會和跳板。和中國文化的耦合，構建出特有的中國形象，就和米修個人的性格和經(jīng)歷有著同一的內(nèi)在邏輯，成為他投射自我、返觀自我、認知自我的一種方式。

（三）中國文化滿足其精神需求，使其找到文化方向

米修早期的文學實踐和探索，因與東方?jīng)]有直接接觸，而未見建構中國形象的文本，但是源自經(jīng)典文本中關于中國的知識體系和西方對中國形象的部分烏托邦化的塑造，使詩人對中國產(chǎn)生了美好幻想。1930 年的亞洲之行是詩人人生歷程和詩歌創(chuàng)作中的一個里程碑。東方文化“給米修提供了全新的氧氣和養(yǎng)料”[15]，開闊了詩人的視野。而中國之行的現(xiàn)實體驗，為他提供了新題材、新觀照、新語言。從《道德經(jīng)》到《詩經(jīng)》，《淥水曲》到《鏡花緣》等，對中國作品的豐富的閱讀體驗使米修對東方和中國有了基本的認識，尤其是詩境中的“東方氣韻”，引發(fā)他高度的精神契合；而對中國的實地考察，親身的文化體驗，接觸到了中國文化以及中國文化的體現(xiàn)者，使米修對中國有了比較深刻的了解。作為中國文學乃至文化的接受者，米修加以審視與批評，已然切中文化根由。大到哲學、思想、文化，小到自然景物、人文習俗，他都興趣盎然，他的心靈向往終于找到了歸宿。除了在行為上模仿東方的生存方式、追求“東方智慧”，米修在文學作品中也著力構建中國形象，表現(xiàn)東方色彩?！掇D角柱》《時刻》《中國意象文字》《迎頭痛擊》等作品中，完全展現(xiàn)出一片平和、寧靜的新天地，早期作品中的痛苦、沉悶情緒及對生存環(huán)境的反抗意識已了無痕跡。即便是后來沒有再來過中國，米修也一直給予關注和期待。在20世紀60 年代的新版詩集的序言中，他依然提到中國給他帶來的親切感?！拔遗d奮地沉浸在這種親切中，相信我從那里獲益匪淺?！敝袊幕瘽M足了米修對異域文化的向往，填補了其內(nèi)心的空白，使他的心靈找到了歸宿。詩人在情感上、精神上已然與中國文化遙相呼應，與中國文化融為一體。

三、結語

20 世紀30 年代，米修與亞洲尤其是與中國的遇合，改變其精神走向和文字軌跡，其在文本中建構了具有多重性與復雜性的民族性格，有著豐富而深奧的哲學思考和智慧積淀、多樣化的文化形態(tài)與生態(tài)的中國形象。西方世界對中國形象的集體想象，成為米修作品的生成語境；自身性格和經(jīng)歷使其拒斥本位文化而向往異域文化；中國文化滿足其精神需求，使其找到文化方向。這些構成了米修塑造的中國形象的生成機理。近距離接觸中國之后，其書寫方式更為現(xiàn)實，也更為深切。在其涉及中國主題的作品中，總能找到對異域情調(diào)的追求以及理解性的接受姿態(tài)，詩歌所描述的中國形象呼應著作家親歷性特征，制造出一種權威話語，成為其中國形象的生發(fā)點，也使其筆下中國形象具有“雙重面相和雙重視域”：一方面，中國形象構造基于西方文化體系尤其是法國文化內(nèi)部，是典型的“他者”視域之下的中國形象，與中國傳統(tǒng)文化因素全然不同；另一方面，中國形象亦是米修反觀法國文化體系以及自身的鏡像和參照物，反射出法國文化特性，形成西方的“在場”。雙重視域下建構中國形象，兼有肯定與批判、迷戀與憎惡，一定程度上體現(xiàn)了西方價值判斷標準。

另外，米修的中國形象塑造，體現(xiàn)出他的自我認知傾向，實際上是米修對西方文化反思的內(nèi)在需求，是探尋靈魂家園、回歸本我的重要媒介和精神之旅。這使他成為了“中國派的法國詩人”，走向了“盈滿”，達到了內(nèi)心的寧靜。以“他者”為鏡，認識自我，亦是比較文學形象學的題中要義。但我們同時也要看到，米修對中國的喜愛完全出自本心，他喜歡中國文化，表現(xiàn)中國文化，踐行古老規(guī)范與模式，反映中國智慧與思想，與中國文化深度相融。這真正體現(xiàn)了世界主義的博大胸懷，堪稱是世界文化交流的典范。當然，參照“他者”觀照中國的視野，我們也能在視角轉換中受到全新的沖擊并獲得自我重認。