於可訓 方舟

一? 文學批評與審美體驗

方舟：於老師，您是小說評論領域的專家，同時您還自己創(chuàng)作小說，您是出于什么原因進行小說創(chuàng)作的？是當評論家久了，本身掌握了許多素材，并且熟知小說創(chuàng)作技法，因此嘗試著自己寫小說，還是純粹出于個人興趣愛好，想把自己關于人生的感悟以小說的形式展現出來？

於可訓：兩者都有，但后一種原因是主要的。即想通過小說創(chuàng)作，表達自己對社會人生的看法。當然，這看法不是抽象的理念，而是我的社會人生經歷的結晶。其實，做學術研究也是如此，不過約束太多，沒有小說創(chuàng)作自由。這里面，也有我對小說創(chuàng)作的愛好。我在高中時代就試寫過一篇小說，后來斷斷續(xù)續(xù)也寫過一些，以1990年代中期前后和新世紀以來較為集中，已發(fā)表了六七十萬字。我最近把這些發(fā)表過的小說編成了兩個集子，一個是中篇集，一個是短篇集，各有三十多萬字，北京一家出版社正在運作，順利的話，明年有望出版。

方舟：非常期待您這兩部小說集的問世！在您看來，創(chuàng)作與評論之間存在怎樣的聯系，相互間會產生怎樣的影響？您在從事創(chuàng)作的過程中是否會不自覺地受到評論家身份的牽引？

於可訓：人們總喜歡說，創(chuàng)作和評論如鳥之雙翼、車之兩輪，但又希望評論指導創(chuàng)作，促進創(chuàng)作的發(fā)展。從常識的角度講，鳥之雙翼和車之兩輪，都不是誰引導誰、誰驅動誰，而是一齊動作的。所以，西方有學者說文學評論也是一種創(chuàng)作，是和文學創(chuàng)作并行不悖的一種創(chuàng)作。作家以社會生活為對象進行文學創(chuàng)作，評論家以作家作品為對象進行創(chuàng)作。評論家也要有一定的社會生活的識見和閱歷，這一點和作家的創(chuàng)作有共同之處，因為這兩種創(chuàng)作都來源于社會生活，都要對社會生活發(fā)生作用。一般認為，評論家的評論只是寫給作家看的，一般讀者關心評論，也是要看評論家對作家作品的分析和評價。其實，文學評論除了這方面的作用外，更重要的是它以獨立的方式給讀者以社會人生啟示。善讀文學評論的讀者，不光是要從評論中印證評論家對作家作品的分析和評價，幫助自己更好地理解和把握作家作品，更重要的是從中讀出評論家的經驗和思想，尤其是評論家對作家在作品中所表達的經驗和思想的“再創(chuàng)造”。這種“再創(chuàng)造”甚至遠遠高出作品所提供的意義和價值，所以，優(yōu)秀的文學評論對社會生活的作用絲毫也不亞于甚至要高出一般文學作品。要說文學創(chuàng)作與文學評論之間的聯系，簡單地說就是與社會生活同源共用，這是二者最根本的聯系。正因為如此，評論家需把作家的作品放到社會生活中去衡量，作家的創(chuàng)作也不能不關注評論家對已有作品的衡量和評價，包括聽取評論家的意見和建議。西方文學史上，有些作家很討厭評論家，認為文學評論純屬多此一舉，也有些作家很尊重評論家，很重視評論家的意見。這說明，文學評論不是一般性地對文學創(chuàng)作發(fā)生作用，而是因人而異。文學評論和文學創(chuàng)作雖同屬創(chuàng)造性的文學勞動，但二者的工作方式卻完全不同。簡言之，文學創(chuàng)作要依靠經驗和想象，也少不了直覺和靈感，但文學評論卻需要理性和判斷，要讓文學評論的理性分析包含判斷和評價的意見、對作家的經驗和想象、直覺和靈感等，是一件極困難的事。評論家可以做作家的朋友，但當不了作家的老師。文學評論對文學創(chuàng)作的所謂指導和促進作用，是一件極為間接且曲折幽微的事，不可能立竿見影，這樣，評論家說的話就難免常常被作家視為隔靴搔癢。正是為了避免在文學評論中少說這種隔靴搔癢的“外行話”，所以我自己也進行一些文學創(chuàng)作的嘗試。我不光寫小說，也寫詩和散文。我自信，我的這些文學創(chuàng)作嘗試會使我的文學評論變得更加自覺。我的文學評論當然會影響我的文學創(chuàng)作，但正如上面所說，它只對我認識和理解社會生活、積累文學內外的經驗起作用，我不會也不可能被它牽著鼻子走。

方舟：梁啟超在《論小說與群治之關系》中提出：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說;欲新宗教，必新小說;欲新政治，必新小說;欲新風俗，必新小說;欲新學藝，必新小說;乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故?！雹偎x予小說非常豐富的外部功能，從道德層面到政治層面再到人格層面，為之后的小說確定了一個尺度，而中國現當代文學史上優(yōu)秀的小說確實大多具備以上這些素質。梁啟超所處的時代，確實需要小說來發(fā)揮其社會作用，您認為這樣的標準應當延續(xù)還是應當根據時代特征做出相應的改變？

於可訓：文學總是需要發(fā)揮社會作用的，文學的社會作用也是客觀存在的。不同時代要求文學發(fā)揮的社會作用也在不斷發(fā)生變化。大而言之，比如古代講文以載道，革命時代講文學為政治服務，今天講文學為人民服務、為社會主義服務，隨著時代的發(fā)展，文學都在作相應的改變，不可能一成不變。梁啟超那個時代，維新變法是一種潮流，他想用小說做維新變法的工具，通過小說革命使整個社會人生由舊變新，所以他為小說開列的社會人生作用的清單就很全面。今天當然不可能重復他這樣的要求，但小說對他所列舉的方方面面仍然會以這樣那樣的方式、或直接或間接地發(fā)生作用。

方舟：對文學的研究從來不局限于某一個門類，過去人們嘗試運用社會學、心理學、人類學等研究方法，現在更是直接將文學與其他學科相結合，比如經濟學、生物學、醫(yī)學等，您認為出現這種現象的原因是什么？學科之間相互交叉是在“跨學科研究”的大趨勢下“為了創(chuàng)新而創(chuàng)新”，還是真的能夠帶來新質、提供新的學術增長點？

於可訓：與其他文字著述相比，文學寫作可能是一個包容最廣的門類，一部文學作品就是一個小世界，舉凡生活中有的，文學中都可能有，所以，從不同學科角度研究文學是題中應有之義。只不過以往偏重于社會學、政治學、倫理學、心理學或人類學的角度，現在又加進了你說的經濟學甚至生物醫(yī)學等新的研究角度。其實，從經濟學的角度研究文學的，以往也有;至于像生物醫(yī)學等，可能是一些新的研究角度。這些新的研究角度的出現，自然有跨學科的方法和追求學術創(chuàng)新的影響，但如果運用不當，也可能出現一些消極后果。這種消極后果的主要表現是把文學變成了跨學科的例證，成為其他學科的證明材料，結果偏離了文學本體，即使能催生一些所謂新的學術增長點，那也不是文學的，于文學研究無益，在所跨的學科也不過徒增文學的裝飾，不能從根本上促進學術研究的深化和發(fā)展。最近幾十年來，文學的跨學科研究未能取得重大進展，出現令人信服的成就，不能說與這種徒有其表的裝飾性跨越沒有關系。

方舟：除了跨學科研究以外，人們還對各種理論情有獨鐘，例如存在主義、原型理論、后現代主義理論、符號學理論、現象學理論，以及風靡一時的解構主義等。在您看來，學術界對理論的過度追捧，是否存在對理論的某種“消費”？

於可訓：很長時間以來，中國文學只奉行一種研究方法，或這種方法一直占主導地位，這就是社會歷史的研究方法，或稱社會學的方法。最近四十年來，國外各種新的研究方法紛紛傳入，受外來影響，中國文學的研究方法也有所改變，一個時期甚至出現了革新文學研究方法的熱潮，1985年就被稱為“方法年”。這些新的研究方法的引進和嘗試，無疑打開了中國學者的研究思路，擴大了文學研究的視野，促進了文學研究的發(fā)展，但從實踐來看，也存在一些生搬硬套、食洋不化或一知半解、不得要領的問題，成功的范例很少。至于一些學者熱衷追逐新潮，不停頓地變換花樣，把新方法當作雜耍，弄得人眼花繚亂應接不暇，確實是對新方法的一種“消費”，而不是正常的借鑒和運用。

方舟：在韋勒克和沃倫看來，藝術和文學的意義“是不能僅僅以其作者和作者同時代人的看法來界定的。它是一個累積過程的結果，亦即歷代的無數讀者對此作品批評過程的結果”。②然而，歷代讀者身處不同時期，被歷史塑造了具備時代特色的文化價值觀和審美趣味，其對藝術和文學的評判也無法統(tǒng)一。那么在您看來，是否有一種評判標準能夠超越歷史的局限性而獨立存在？

於可訓：不同時代的讀者和評論，對藝術和文學的評判毫無疑問是無法統(tǒng)一的，但正是這種并非統(tǒng)一的評判造成了一種歷史的累積，就像歷史學家顧頡剛說的“層累式地造成中國古史”那樣，時代愈后，對作品的闡釋愈復雜，作品的價值也就愈豐富。當然，這種價值顯然不是單一的，而是多質的，也是多義的。有沒有一種“超越歷史局限性的評判標準”呢？可以說有，也可以說沒有。說有，是因為文學藝術都是以人為對象的，都是要表現人情人性，這是任何一個時代的文學都在努力追求的。因此，對人情人性表現的深度和廣度就可能成為超越時代的評判標準。說沒有，是因為不同時代對人情人性有不同的理解，對這種表現的評判自然也有差別，這種差別在后人眼里就可能認為是時代的局限性。作家、藝術家總要受這個時代的價值觀的影響，要想超越是很困難的。歷史上沒有超越所有時代的作家藝術家，后人認為是超時代的東西，也是因為他自身不能超越時代的局限。

方舟：現代社會對讀者的要求越來越高，大眾讀者的閱讀體驗也不再止于作品，而是習慣查閱相關書評或在文學類論壇、社區(qū)進行交流，以求達到深度理解，甚至常常出現讀者之間由于觀點不同而互相質疑、抨擊的現象。作為一名文學評論家，您對讀者群體自發(fā)形成的較以往更為完整的閱讀鏈有何看法？這種對“深度閱讀”的渴望在某種程度上看是否屬于審美意識的覺醒？

於可訓：你說的現代社會對讀者的要求越來越高的現象，確實存在。評論家李敬澤寫過一本書，書名就叫《致理想讀者》，說明在今天，讀者確有“理想讀者”和一般讀者之分。但這種“理想”應該是要求讀者具有與他的閱讀對象相適應的合理的主體構成，而不是一種等級的差別。從這個意義上說，古代社會也有它的理想讀者。不同的是，現代社會文化多元，文學作品講究多義、追求深層意蘊，有些作品因藝術朦朧、意義含混，很難深入領會，也很難說得完整，這原本是一種正?，F象。如果僅限于個人的閱讀鑒賞，不對外發(fā)表，就不會產生爭論，但因為現代社會資訊發(fā)達，交流方便，許多讀者常常愿意把自己的閱讀體驗與更多的人分享，這樣就難免要產生不同意見，甚至遭到非議和批評。從一般意義上講，對文學作品的閱讀允許仁者見仁，智者見智，古人說“詩無達詁”就是這個意思。爭論和批評原本也是常態(tài)，只是不要因此而去追求統(tǒng)一的意見和結論，而是要忠實于自己的最初的閱讀體驗。如果是為了深化自己的閱讀體驗而去讀別人的書評，查閱相關資料或與更多的人交流尚可，否則會把你的獨特審美感受變成一種流行的看法，結果適得其反。

二? 文學史書寫的權衡與尺度

方舟：您撰寫過文學史專著，您認為書寫文學史怎樣做到既保持客觀，又不脫離文學發(fā)展的主流道路？是經典的、具有代表性的作品、事件、人物入史即可，還是應當做到盡可能多地囊括？

於可訓：文學史既然叫史，自然少不了歷史所要求的客觀性，但文學史又是人寫的，所以又要受到寫史的人的主觀影響。有資格有權力寫文學史的人，往往是正統(tǒng)的史家或站在主流的立場，這樣，文學史就免不了要成為主流的文學史，或反映正統(tǒng)觀念的文學史，如同歷史學科一樣，也有所謂“正史”。當然，今天的文學史在集體編寫的正史之外，也有一些反映個人觀點的所謂“個編”文學史，但這種個人觀點大體也不出主流的范疇。但無論是“統(tǒng)編”的還是“個編”的文學史，文學史都是一種選擇和提煉的結果，不可能“囊括”所有的作家和作品。文學史是19世紀興起的一種知識系統(tǒng)，像這個時代所有被稱為“科學”的東西一樣，它也是一種系統(tǒng)化和條理化的知識。西方有學者說，文學史的出現必須具備兩個條件，一是要有發(fā)展的觀點，二是要有個性特征。有發(fā)展的觀點才能為前朝后代的作家作品編排次序，有個性特征才便于對作家作品進行比較評價。排序要分主次高下，評價也不能你好我好，都要講究個“代表性”，不能眉毛胡子一把抓，否則文學史就成了文學資料的一個大雜燴。

方舟：您能否具體談一下文學入史的標準是什么？

於可訓：文學史家選擇哪些作家作品進入文學史，自然有他的標準。但這個標準不是人為的，更不是強行規(guī)定的，而是基于以下兩種原因：第一種原因是時間淘汰。特別是對于古代文學史來說，那些最后被寫進文學史的作家作品總是經得起時間的檢驗，證明是有意義和價值的才寫進文學史。當然，這個意義和價值也不光是對寫史的后人來說，而是在當時的歷史條件下也有它獨特的意義和價值。第二種原因就是客觀效果。文學史是效果史，即只有那些產生了一定的社會效果和社會影響的作家作品才有可能寫進文學史，那些藏之名山、拒不見人、秘不示人的作家作品，是不可能被文學史家所了解的。歷史上所謂隱士作家和隱逸文學，也只是因為這個作家曾經有過當隱士的經歷或有隱逸之志，并以之為題材寫下了一些作品，才為大家所熟知，并不是說沒人知道他躲在深山里，也沒人知道他寫了文學作品。所以嚴格意義上的隱士，你是不可能看到他的，更不可能讀到他的作品。當然，也有的是大家都知道他在當隱士，那就另當別論了。對于當代文學史來說，可能有些特殊性。當代文學能不能成史，曾經有過爭論，爭論的雙方都有各自的理由，也有各自的例證。但在今天看來，這個爭論其實沒多大意義，就看有沒有這個需要，有需要就寫，不需要就不寫。如果寫的話，在前面說的入史的標準中，時間的淘汰可能不占太大比重，因為離得太近，甚至是同步進行，所以看作家作品所產生的社會效果會更加重要。這個社會效果就包括作者的知名度、作品的獲獎情況、出版數量、歷史上大事件的參與程度、與社會主流價值觀的契合度、革新性等方面，不過，對現實生活發(fā)生作用和藝術上的新意，可能是兩個主要方面。

方舟：關于當代文學能否入史一直有不同意見，“當代”作為一個動態(tài)的過程，一方面史家身處其中，能夠獲得一手資料，并且對歷史發(fā)展的脈絡和走向有著更為透徹的理解;另一方面，由于距離太近，反而不利于史學家對歷史全貌的把握，強烈的歷史參與感也在一定程度上影響書寫的客觀性。關于中國當代文學及其學科建設，您曾經指出其具備“獨特性和復雜性”，③那么在您看來，當代文學入史是否能成為一個問題，史學家在寫當代文學史時應當進行怎樣的權衡？

於可訓：剛剛說過了，當代文學能不能成史，就對這件事的疑問而言，當然是一個問題，但就這個問題的實質性內涵來說，又不能稱其為一個問題，至少不是一個值得深入研究、探討的學術問題。你說的兩個方面，其實就是當年反對當代文學成史的一派學者的主要觀點：離得太近。因為離得太近或置身其中，對當代文學活動的現場印象深刻，感受強烈，對所得的“一手資料”難以拉開距離進行客觀選擇，加上當代文學的發(fā)展變動不居，始終是一個現在進行時，梳理和把握它的發(fā)展脈絡就更加困難。凡此種種當然是問題的一個方面，問題的另一方面是，正因為當代文學史家置身當代文學發(fā)展的歷史現場，離作家作品的距離較近，所得的感性經驗和現場感受是后來的文學史家所不可能有的，而這種感性經驗和現場感受又是文學史著述的基礎和原點。一切有關文學在當時所發(fā)生的社會作用和審美價值，都來源于這種經驗和感受，后來的文學史家只能對這些經驗和感受作理論的闡釋和延伸，而不能去重新經驗和感受。歷史上那些具有原典意義的史書，實際上都是當時人撰寫的當代史，如《春秋》《史記》等。今天的古代文學史對古代作家作品的闡釋和評價，也都是以當時人對他所處的那個時代的文學經驗和感受為基礎。雖然這種經驗和感受不一定見之于當時人所著的文學史，但當時的文學批評論著卻留下了豐富的經驗史料。有些具有史論性質的文學論著，如《文心雕龍》的文體論部分，基本上就是魏晉南北朝以前各體文學的文體史，今人對這些文體的歷史梳理大體沒離開劉勰提供的主要線索;又如曹丕的《典論·論文》，用今天的話說就是一篇當代作家論，作者對建安時代的作家作品的經驗和感受，也是今天的文學史家不能不重視的文學史料。

方舟：您曾經提出，研究文學史要警惕那種先入為主對某一個時期下定義的做法，而是要從內部入手，看其究竟呈現出怎樣的特征。這讓我想到勃蘭兌斯“由研究歐洲文學某一些主要的集團和運動，探尋出19世紀前半期的一種心理學的輪廓”的寫作方法。④但是在具體操作時，研究者很難規(guī)避對某個時期進行“歸納總結”或者“下定義”的做法，您如何看待這一問題？

於可訓：我說的那種“先入為主對某一個時期下定義的做法”，是指文學史寫作中長期存在的“以論帶史”或“以論代史”的方法，以現當代文學史寫作為甚。這種做法是在寫作之前對某一個時期或整體的文學史先有一個定性判斷，這個判斷的結論往往是來自政治著述或領袖的言論，而后再根據這種結論去搜集、選擇文學史材料，清理、構造文學史的敘述邏輯，包括對作家作品、創(chuàng)作現象、文學思潮的闡釋和評價。這樣的文學史只為這種先在的結論作了證明，無形中也就成了這種先在結論的實證材料。文學史當然要做歸納提煉的工作，但這種歸納提煉是從文學史實出發(fā)，通過對文學史實的歸納提煉，作出判斷和評價的結論。相對于“以論帶史”而言，這種做法可以叫“論從史出”，是一種科學實證的研究方法。簡言之，前一種做法是先有結論，后找材料;后一種做法是先找材料，后作結論。若以思維的邏輯而論，前者可以說是演繹的方法，后者則是歸納的方法。我主張文學史的寫作恪守“論從史出”的原則，即使寫作之前對文學史有一個預設的判斷，這個判斷也應該是從大量的文學閱讀和對史料的瀏覽所得的印象，但這種印象最終要成為文學史的結論，還得以文學史實為根據，從文學史材料中抽象出結論。

方舟：提到文學史，不能不提到文學史中的“經典”。有些經典的解讀很難推陳出新，而刻意求新也有其弊端，要么選取的角度雖新穎但沒有研究價值，要么難以出研究成果。但是我們不能就此放棄對經典的重讀與研究。而經典之所以成為經典，也是在一代代研究者和讀者的不斷閱讀與闡釋的過程中塑造的。那么您對“經典”抱有怎樣的態(tài)度？

於可訓：這確實是一個“經典”問題。要回答這個問題，首先要明確一個前提，即要追問一下什么是“經典”？這個問題可能有各種各樣的答案，但在人們的心目中，最普遍的認識是那些名著名篇、能永久流傳的作品。接下來的問題是，這些作品為什么能夠永久流傳？答案顯然是不同時代的眾多讀者都喜歡它。再接下來的問題是，這些時代的讀者為什么都喜歡它？簡單地回答，應該是因為里面有他們喜歡的東西。如果再追問一句，他們到底喜歡里面什么東西？回答就可能不那么簡單，不簡單的原因就在于人各有所好。一篇或一部文學作品再怎么豐富，內容畢竟有限，以這有限的內容要滿足不同時代眾多讀者的喜好，顯然是不可能做到了，這就要依靠文學閱讀中的創(chuàng)造性想象，也就是學者所說的“再創(chuàng)造”。經典就是那些提供了許多“再創(chuàng)造”的可能性的作品，而不是包羅萬象。所謂“一千個讀者就有一千個哈姆雷特，一代人有一代人的莎士比亞”，就是這個意思。哈姆雷特和莎士比亞之所以能成為經典作品和經典作家，就是因為哈姆雷特這個人物和莎士比亞這個作家給不同時代的眾多讀者提供了想象“再創(chuàng)造”的空間，不同時代的眾多讀者可以通過這個人物和這個作家滿足自己對人生問題和文學問題的相像，通過這種想象性的“再創(chuàng)造”滿足自己的心靈欲求。從這個意義上說，只要讀者的心里還有欲求，經典總能為滿足這種欲求提供想象對應物，對經典的解讀和闡釋就永遠沒有盡頭，經典化也就是一個永遠不會完結的動態(tài)過程。經典的終結不是經典本身的枯竭，而是人心的枯竭。從這個意義上說，經典是永恒的，因為人心永遠不會枯竭。至于學者們的研究感到困難，那是因為他們把經典當作一塊餡餅，吃一點少一點，前面的人吃了，后面的人就沒有了。真正把經典看作經典，無論從哪個角度下口，都咬不下一口，更不用說吃完了。所以，學者們的研究首先還得回到原點，搞清楚什么是經典，經典為什么會成為經典，然后才好對癥下藥，決定自己對經典的研究方法和態(tài)度。

三? 多元化視角下的新興文類寫作

方舟：近年來，非傳統(tǒng)文學領域涌現出一批優(yōu)秀的作品，它們深受讀者的喜愛，但還是難以進入主流文學視野，科幻小說就是最好的例子。實際上，童恩正的科幻題材小說《珊瑚島上的死光》早在1978年就獲得了全國優(yōu)秀短篇小說獎，然而近幾十年，科幻小說并沒有得到應有的關注，甚至劉慈欣的《三體》在國際上大放異彩后，也沒有從實質上改變科幻小說的地位。您認為產生這種局面的原因何在？

於可訓：你說的這種情況，原因很復雜。首先，我認為是文學的觀念問題，中國現當代文學一向以純文學為正宗、主流，雖然純文學至今沒有一個確鑿的界定，但跟現實生活結合緊密，或追求藝術的審美目的文學作品，往往被人們視為純文學。根據這樣的標準，在理論上似乎也不應該排斥科幻文學。但在現當代文學的歷史上，因為科幻文學的創(chuàng)作不夠發(fā)達，涉及科學題材的作品屬于科普而不是科幻范疇，所以歷來也沒有把這類作品歸入純文學范疇之內。既然已經形成了這樣的習慣看法，即使是某些作家在國際上獲得了大獎，一時間也很難消除成見，這可能是你說的“沒有得到應有的關注”的主要原因。其次，我認為與中國讀者（包括文學評論家）的文學閱讀的趣味和習慣有關。雖然中國的讀者自古以來就愛好閱讀傳奇文學作品，但與閱讀正統(tǒng)詩文和歷史、人情類的作品相比，涉及幽冥玄怪和搜神談鬼之類的作品，包括《西游記》之類的神魔小說，畢竟不是多數，這樣就養(yǎng)成了中國讀者比較中庸的文學閱讀的趣味和習慣。雖然不能說這種閱讀趣味和習慣完全不涉怪力亂神，但相較于有歷史感、人情味的作品而言，對后者的興趣顯然要大于前者。這種閱讀趣味和習慣也影響到對文學體裁和文學形式，包括某些文學類型的接受，科幻文學就屬于這種情況。對大多數中國讀者來說，科幻文學尚不熟悉，也不習慣，更不用說喜聞樂見的文學類型和文體形式。再次，就更大范圍來說，有許多科幻作品因為是在網上發(fā)表，所以往往被人們歸入網絡文學范疇，對網絡文學的某些無知和偏見也影響到對科幻文學的閱讀和評價。

方舟：中國的小說自1990年代以來是不是一直存在兩條發(fā)展線路——一是“五四內核”下具有啟蒙價值觀念的傳統(tǒng)文學，其注重外在社會效應與內在精神價值;二是靠情節(jié)來吸引讀者的新興小說，其特點是節(jié)奏快，注重感官刺激。您曾經指出“新世紀文學正是以這些新興的文類和文體為標志的”，⑤同時也認為，正統(tǒng)文學家和學院派研究者不愿將這些新興文類與文體納入固有文體，即不認可其存在的合法性。您認為產生這樣局面的原因是什么？

於可訓：這個問題上面的回答其實已經涉及到了，但我還是愿意借你的提問，談一談1990年代以來的小說存在的所謂“兩條發(fā)展線路”的問題。如果放大了從一個長時段的歷史看，中國現當代小說一直存在這樣的“兩條發(fā)展路線”。我們習慣把你說的“注重外在社會效應與內在精神價值”的小說叫做純文學的小說，或如有的學者所說的社會小說，當然并不一定是所有純文學的小說都奉行啟蒙的價值觀念。而把你說的“節(jié)奏快”“注重感官刺激”“靠情節(jié)來吸引讀者”的小說，看作是通俗小說。這也就是現當代文學史上長期存在的純文學與通俗文學的分野，或藝術文學與娛樂文學的分野。但自1990年代以來，由于網絡和網絡寫作的興起，這種情況發(fā)生了變化。這種變化的一個明顯標志是純文學的小說與通俗小說由性質和功能上的區(qū)別，一變而為空間和對象上的區(qū)別。今天的所謂純文學的小說，絕大多數還是依靠傳統(tǒng)的紙質媒介生存，而通俗小說的生存空間則大部分已轉移到網絡上來。隨著空間的轉移，紙媒發(fā)表的純文學的閱讀對象，基本上還是恪守傳統(tǒng)趣味的讀者和批評家，而網絡小說的閱讀對象則主要是青少年和新的趣味群體。這種分野和對立可能還要存在相當長的一段時間，就像近代以來雅俗文學對峙一樣。

方舟：如果說21世紀第一個十年，要正統(tǒng)文學界接受新興文體還有一定的困難，那么現在已經是21世紀第二個十年，即將進入第三個十年，隨著社交網絡、自媒體的快速發(fā)展，自由撰稿人隊伍不斷壯大，您認為新興文體目前面臨怎樣的生存局面？是在被正統(tǒng)文學界逐步接納，還是仍然被排除在正統(tǒng)文學界之外？

於可訓：還是文學作品的質量問題。思想和藝術水平高的作品，就會被讀者和批評家所認可、接受，或給予較高評價，你前面說的童恩正作品獲獎就是一例。劉慈欣的作品在國內也獲過獎，也可以證明。不存在一個統(tǒng)一的“正統(tǒng)文學界”，也與社交網絡、自媒體和自由撰稿人的興起無關。新文體的作者還是要努力提高作品的思想和藝術水平。

方舟：近年來閱文⑥、掌閱⑦等移動閱讀集團不斷發(fā)展壯大，提供了多元化的寫作平臺，持續(xù)輸出優(yōu)秀作品，新興文類逐漸走出一條獨立的發(fā)展道路。您認為新興文類在未來應堅持獨立發(fā)展道路，與正統(tǒng)文學保持平行的關系，還是應當逐漸向正統(tǒng)文學靠攏，最終歸入同一條河流？

於可訓：當然是應該堅持這種“獨立發(fā)展道路”。事實上，歷史上所有的新興文類之所以能站穩(wěn)腳跟流傳下來，就是因為堅持了這種“獨立的發(fā)展道路”，否則在詩之后就沒有詞，在詞之后就沒有曲，在文言小說之后就沒有白話小說，如此等等。新興文類應該努力發(fā)展它的新質，使其萌芽的新質日漸發(fā)展成熟。沒有必要、也不可能向舊有的文類靠攏，甚至歸入舊有的文類，試問：新詩要是向舊詩靠攏了并歸入了舊詩，它當初又何必要從舊詩反叛出來？既從舊詩反叛出來發(fā)展成了獨立的新詩，它又如何與舊詩“歸入同一條河流”？文學文體總是由新的取代舊的，或與舊的并行不悖地發(fā)展存在，這樣，文學的體裁和樣式才能豐富多樣，文學的歷史才能發(fā)展變化。

方舟：在西方社會，愛倫·坡、阿加莎·克里斯蒂等偵探、懸疑類小說作家享有很高的聲譽，而在中國，偵探懸疑類小說被歸為通俗文類，因此麥家的諜戰(zhàn)小說《暗算》獲得第七屆茅盾文學獎后引起了較大的反響與爭議。雖然這本小說不是“諜戰(zhàn)”兩個字能概括的，作品具有嚴謹的敘事結構，也體現出對人性的挖掘和哲學思考，但不可否認的是，整部小說還是圍繞諜戰(zhàn)這個主題展開的。您曾經做過茅獎的評委，您認為《暗算》當年的獲獎意味著什么？它究竟是一個特例，還是說能夠為通俗類小說指明一條發(fā)展方向？

於可訓：我是第八屆茅盾文學獎評委，麥家的《暗算》得的是第七屆茅盾文學獎。這部作品當然不能簡單地歸入通俗文學，但把它看作通俗文學也不為錯。嚴格地說，它兼有所謂純文學和通俗文學兩方面的元素。茅獎主要是評給純文學長篇小說的，所以很多人說它的獲獎是個異數，也有說是個“特例”，有很多不同的看法。但《暗算》的獲獎，也從另一個方面說明，只要是質量好、水平高的作品，無論是純文學還是通俗文學，都會得到承認?！斗被ā纷鳛橐徊烤W絡文學作品獲得第九屆茅盾文學獎，再次證明了這一點。問題是，我們常常一方面為通俗文學、網絡文學不被接納、不被承認、不能獲獎抱屈;另一方面當某部通俗文學、網絡文學作品得到承認，獲了某項大獎，我們往往又用純文學的標準去衡量它的思想和藝術水平，不愿意承認它是通俗文學、網絡文學，這種矛盾心理也反映了在我們心目中，通俗文學、網絡文學還是低人一等。

方舟：您曾經在新世紀伊始寫過一篇關于網絡文學的隨筆，里面提到除非網絡能獨立在人類之外，具備自生成和自組織關系，否則它所創(chuàng)造的還是人的文學。隨著科技的發(fā)展，在網絡文學之外，人工智能也開始寫小說了，2016年由日本團隊研發(fā)的人工智能系統(tǒng)創(chuàng)作的小說在第三屆日經新聞社的“星新一獎”比賽甚至通過了初審。從技術和邏輯上看，人工智能創(chuàng)作小說基本符合您提出的“獨立于人”的標準，那么您對這種寫作主體及其作品持怎樣的態(tài)度？

於可訓：網絡寫作包括現在的人工智能寫作，都存在一個認識的相對性問題。從相對的意義上來說，網絡和人工智能都可能在它發(fā)展的一定階段上，貌似脫離人的操控，自主自為地開展寫作活動，讓人感覺到它也像人一樣在獨立寫作，甚至從事文學創(chuàng)作活動。但這也僅僅是從相對的意義上來說，因為從根本上說，網絡和人工智能無論發(fā)展到多么高級的階段，無論它的性能多么優(yōu)越，功能多么強大，能力多么高超，技藝多么發(fā)達，能做許多連人都做不到的事情，但它終究是人的創(chuàng)造物，是人工制造的產品。網絡和人工智能不論寫出多么優(yōu)美的詩歌，多么好看的散文小說，它的詞語資源和自組織的可能性，即屬于網絡和人工智能的資源庫和創(chuàng)作程序，也即通常所說的數據庫，也是來源于人的灌輸和配置，歸根結底也是人的作品。誠如有的研究者所說，機器無論有多么高的思想藝術水準，也寫不出人的感覺和人性的溫度。而文學離開了人的感覺和人性的溫度，就只是一堆詞語的堆積和組合。雖然高級的網絡和人工智能會讓這些詞語組合得更加巧妙，更加“藝術”，但通過這些詞語所表達的思想感情卻是過往時代的人類曾經有過的思想情感的重置或重組，即使產生了一種人類未曾有過的新的思想感情，也大半是詞語組合的技術成果，不可能是人對現實世界的感性經驗（情感）和這種感性經驗升華（思想）的產物，因而只能是一些空洞的能指，不可能具體及人及物。我這樣說，并不是要否認網絡和人工智能今天所達到的技術高度和智力水平，而是說網絡和人工智能今后不論發(fā)展到怎樣的高度，達到怎樣的智力水平，終究都是人的創(chuàng)造物。它可能超越某些人類個體，但不能超越人類的整體，否則，網絡和人工智能發(fā)展到最高階段也就意味著人類心智活動的終結。人類如果終結了自己的心智活動，又有誰去繼續(xù)推進網絡和人工智能技術的發(fā)展呢？

注釋：

①梁啟超：《論小說與群治之關系》，載《飲冰室合集》（二），中華書局1989年版，第6頁。

②[美]勒內·韋勒克、[美]奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯，浙江人民出版社2017年，第30頁。

③於可訓：《當代文學史的邏輯建構——兼評當代文學研究的一種思路》，《文學評論》1999年第3期。

④[丹]勃蘭兌斯：《十九世紀文學主潮·序言》，載伍蠡甫編：《西方文論選（下）》，上海譯文出版社1979年版，第472頁。

⑤於可訓：《新世紀文學研究斷想》，《文藝爭鳴》2010年第3期。

⑥閱文集團成立于2015年3月，是國內正版數字閱讀平臺和文學IP培育平臺。

⑦掌閱科技股份有限公司成立于2008年9月，是國內移動閱讀分發(fā)平臺。

（作者單位：於可訓，武漢大學文學院;方舟，武漢大學國家文化創(chuàng)新研究中心）

責任編輯：周珉佳