陸正蘭 趙毅衡

摘要：藝術(shù)符號(hào)學(xué)，集中討論藝術(shù)文本特殊表意方式，在當(dāng)代學(xué)術(shù)界有無可替代的價(jià)值。本文首先回顧藝術(shù)符號(hào)學(xué)大半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展過程。這段歷史成果固然豐富，但當(dāng)今的“泛藝術(shù)化”社會(huì)文化，以及藝術(shù)本身的劇烈演變，迫使學(xué)界不得不重新審視藝術(shù)的特殊表意方式。藝術(shù)的意義方式，在三個(gè)對立沖突之中展開：藝術(shù)是在與“非藝術(shù)”對比中實(shí)現(xiàn)的，二者沒有截然分明的區(qū)別;藝術(shù)是感性與理性結(jié)合的產(chǎn)物，不是純粹感性的形式“自律”;藝術(shù)是個(gè)別的，卻又是文化決定的，是社會(huì)性的“展示”的結(jié)果。而要解決這幾種對立，剖析日新月異，風(fēng)格各異的藝術(shù)意義及其表達(dá)與解釋過程，就必須靠符號(hào)學(xué)，因?yàn)榉?hào)學(xué)就是意義學(xué)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù);符號(hào)學(xué);“物-符號(hào)”三聯(lián)體;泛藝術(shù)化

一? 藝術(shù)符號(hào)學(xué)的發(fā)展

現(xiàn)代符號(hào)學(xué)是一門相當(dāng)年輕的學(xué)科，至今只有百年多一點(diǎn)的歷史，藝術(shù)符號(hào)學(xué)更為年輕。有不少人認(rèn)為蘇珊·朗格1953年的著作《情感與形式》是藝術(shù)符號(hào)學(xué)的開山之作，①此說法就史實(shí)而言不太恰當(dāng)，在這之前，已經(jīng)有不少學(xué)者討論過藝術(shù)符號(hào)學(xué);此說法也有夸大之嫌，因?yàn)榭ㄎ鳡柵c朗格的符號(hào)美學(xué)，把藝術(shù)定義為“情感表現(xiàn)的形式”，是一種表現(xiàn)論。表現(xiàn)論已經(jīng)很難貫通解釋當(dāng)代藝術(shù)，如今學(xué)界都認(rèn)為藝術(shù)是個(gè)復(fù)雜得多的文化范疇。就此而言，至今為止還沒有一個(gè)學(xué)界共同認(rèn)可的藝術(shù)符號(hào)學(xué)體系。

誠然，藝術(shù)的意義，是中西哲人自古以來關(guān)心的問題，它們的討論中不得不遇到符號(hào)問題。給予藝術(shù)意義最突出地位的，或許是黑格爾，他在《美學(xué)》第二卷第一部分討論“象征性藝術(shù)”時(shí)，標(biāo)題就是“象征作為符號(hào)”，也就是說，要討論藝術(shù)，必須首先從其符號(hào)性質(zhì)出發(fā)。此段開頭，黑格爾就點(diǎn)出了一百年后索緒爾才加以闡明的符號(hào)“任意性”，而且指出象征“更多地使人想起一種本來外在于它的內(nèi)容和意義”。②正如德曼指出的“黑格爾的藝術(shù)無保留地屬于象征藝術(shù)，是建立在符號(hào)差異的語境中”。③這也就是20世紀(jì)才出現(xiàn)的符號(hào)學(xué)最基本的出發(fā)點(diǎn)：任何意義都要靠符號(hào)攜帶，任何符號(hào)都攜帶意義。這是我們討論藝術(shù)符號(hào)學(xué)這門學(xué)科的出發(fā)點(diǎn)：藝術(shù)是有意義的，討論藝術(shù)必須從其意義出發(fā)。觀點(diǎn)看似簡單，卻與許多人擁護(hù)的“藝術(shù)無意義論”立場不同。

現(xiàn)代符號(hào)學(xué)的兩位創(chuàng)始人索緒爾與皮爾斯，都來不及討論藝術(shù)。索緒爾的遺作是語言學(xué)課堂講課，無法旁逸;皮爾斯的遺作，是巨量的未整理的筆記，其中多處提到aesthetics，有的地方頗費(fèi)參詳，有的的確是絕妙卓見，本文將有幾處討論到他對藝術(shù)的看法，但他并沒有系統(tǒng)地討論藝術(shù)。

20世紀(jì)上半期，許多符號(hào)學(xué)家，不得不首先思考回答一些更迫切的文化問題，藝術(shù)只是偶然一提，而且大致屬于文藝學(xué)范圍。他們至今有影響的精彩見解，本文還是會(huì)鄭重對待。第一個(gè)把藝術(shù)作為專門研究主題的符號(hào)學(xué)家，可能是布拉格學(xué)派的學(xué)者楊·穆卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky）。他在 1934年發(fā)表了著名論文“作為符號(hào)學(xué)事實(shí)的藝術(shù)”，第一個(gè)提出從符號(hào)學(xué)研究藝術(shù)這個(gè)方向，他認(rèn)為符號(hào)學(xué)能夠消除內(nèi)容與形式間的鴻溝，因?yàn)榉?hào)學(xué)是一種文化哲學(xué)，能把“作品中一切都是形式的”這樣說不通的見解，轉(zhuǎn)換成“作品中一切都是意義”。④

1939年，符號(hào)學(xué)家莫里斯（Charles W Morris）曾有若干重要文章提出“符號(hào)美學(xué)”（esthetic semiotics），重點(diǎn)討論藝術(shù)與“像似符號(hào)”（iconic signs）的關(guān)系。他甚至提出一個(gè)藝術(shù)的符號(hào)學(xué)定義：“藝術(shù)符號(hào)是指謂項(xiàng)為價(jià)值的符號(hào)”。⑤莫里斯未能奠定一個(gè)符號(hào)學(xué)藝術(shù)理論，相當(dāng)重要的原因是他是在卡爾納普等人的“統(tǒng)一科學(xué)”體系中提出這問題的，因此他說：“科學(xué)話語用于陳述;技術(shù)話語用于控制行為;美學(xué)話語與用于展現(xiàn)價(jià)值?！雹揎@然這個(gè)對比式的劃分，太追求整齊，對藝術(shù)的定義也過于簡單了。人類文化中有“價(jià)值目的”的符號(hào)文本種類很多，如果莫里斯是說藝術(shù)符號(hào)有特殊價(jià)值，那就必須說清是什么價(jià)值，這是莫里斯留給我們要完成的任務(wù)。

還有一些并非以符號(hào)學(xué)鳴于世的學(xué)者，對符號(hào)學(xué)藝術(shù)理論做出了貢獻(xiàn)，實(shí)際上歷史學(xué)家、考古學(xué)家、宗教學(xué)家、人類學(xué)家，在研究中不可能不接觸到藝術(shù)符號(hào)，也經(jīng)常討論古代藝術(shù)或民族藝術(shù)。他們不一定把對象當(dāng)作藝術(shù)來討論，也不一定用到藝術(shù)符號(hào)學(xué)的視角，但是他們?yōu)樗囆g(shù)史貢獻(xiàn)了大量材料。例如圖像學(xué)的創(chuàng)始人潘諾夫斯基（Erwin Panofsky），被稱作“圖像學(xué)的索緒爾”，雖然他沒有直接討論符號(hào)學(xué)。

一再討論過藝術(shù)，卻并沒有建立一個(gè)藝術(shù)學(xué)體系的符號(hào)學(xué)大師，則有雅克布森（Roman Jacobson）、列維-施特勞斯（Claude Levi-Strauss）、巴爾特（Roland Barthes）、埃科（Umbert Eco）、德勒茲（Gilles？Deleuz）、利科（Paul Ricoeur）等人?？梢哉f，研究符號(hào)學(xué)不觸及藝術(shù)幾乎是不可能的。反過來說，不多年專注于此，要想從基礎(chǔ)上討論藝術(shù)的根本問題，哪怕大師也是不可能的。

從1950、60年代符號(hào)學(xué)第一次大繁榮開始，出現(xiàn)了一波接一波的重要符號(hào)學(xué)藝術(shù)理論家。包括在卡西爾符號(hào)學(xué)理論基礎(chǔ)上建立第一個(gè)藝術(shù)符號(hào)學(xué)體系的朗格（Susanne Langer），開創(chuàng)藝術(shù)的分析式符號(hào)學(xué)研究的納爾遜·古德曼（Nelson Goodman），邁爾·夏皮羅（Meyer Shapiro），卡羅爾（No?l Carroll）。半個(gè)世紀(jì)堅(jiān)持努力試圖建立“信息美學(xué)”的麥克斯·本斯（Max Bense），成功地建立了藝術(shù)史符號(hào)學(xué)研究的諾曼·布列遜（Norman Bryson），費(fèi)迪南德·圣-馬丁（Ferdinande Saint-Martin），著名敘述學(xué)-藝術(shù)符號(hào)學(xué)家米克·巴爾（Mieke Bal），以及由安娜·埃諾（Anna Hénault）領(lǐng)銜的法國藝術(shù)符號(hào)學(xué)派。⑦

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，上述在20世紀(jì)從事藝術(shù)符號(hào)學(xué)的專家，大部分人關(guān)注的是美術(shù)。還有一些學(xué)者為各種藝術(shù)體裁建立了符號(hào)學(xué)研究體系，例如從文化符號(hào)學(xué)討論文學(xué)的巴赫金（Mihail Bakhtin）與洛特曼（Jurii Lotman），深入討論了文學(xué)的意識(shí)形態(tài)符號(hào)學(xué)的詹姆遜（Fredric Jameson）;建立了詩歌符號(hào)學(xué)的理法泰爾（Michael Riffaterre），建立了音樂符號(hào)學(xué)的塔拉斯蒂（Eero Tarasti）;建立了視覺符號(hào)學(xué)體系的索內(nèi)松（Goran Sonesson）。電影這個(gè)當(dāng)代最重要的藝術(shù)式樣自然吸引了最多的人才，例如麥茨（Christian Metz），米特里（Jean Mitry），艾赫拉特（Johannes Ehrat），沃倫（Pater Warren）等，以及著名導(dǎo)演兼電影符號(hào)學(xué)家帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）。

到了1990年代，藝術(shù)研究中出現(xiàn)了所謂“后符號(hào)學(xué)”（Post-Semiotics）潮流，代表人物是提出當(dāng)今文化的“圖像轉(zhuǎn)向”（Picture Turn）的米切爾（W T J Mitchell），以及“反符號(hào)學(xué)”（Antisemiotics），代表人物是埃爾金斯（James Elkins）與伯恩（Gottfried？Boehm）。米切爾的所謂“后符號(hào)學(xué)”，回避關(guān)于符號(hào)意義的復(fù)雜討論，專注于視覺文化，實(shí)際上是想在符號(hào)學(xué)藝術(shù)研究實(shí)現(xiàn)文化轉(zhuǎn)向;埃爾金斯等人所謂“反符號(hào)學(xué)”，是認(rèn)為符號(hào)學(xué)無法處理藝術(shù)文本中大量混亂、非理性、不可說的部分，即很難納入符號(hào)學(xué)的“表意秩序”討論的成分。事實(shí)上這兩種趨勢，只是擴(kuò)展了符號(hào)學(xué)藝術(shù)研究的范圍，使之適應(yīng)后現(xiàn)代文化的實(shí)踐。它們實(shí)際上是符號(hào)學(xué)研究對后現(xiàn)代文化劇變的適應(yīng)，這些論者只是從新的角度討論藝術(shù)的意義，并沒有沒有擺脫，反而擴(kuò)展了藝術(shù)符號(hào)學(xué)的視野。

本文當(dāng)然不可能討論藝術(shù)學(xué)的全部問題，只是試圖從符號(hào)學(xué)角度，重新探討藝術(shù)學(xué)理論必須討論的一些最重要的、躲不過去的問題。當(dāng)然，不得不首先要問一聲：有什么必要從符號(hào)學(xué)角度探討藝術(shù)？面對多少世紀(jì)一直論辯不休的若干藝術(shù)學(xué)難題，為什么符號(hào)學(xué)能給出新的答案？

這就需要回到最基本的問題，什么是符號(hào)？符號(hào)的定義是“被認(rèn)為攜帶意義的感知”⑧。符號(hào)是意義的承載物，意義與符號(hào)一體兩面，任何意義都必須靠符號(hào)才能被表達(dá)、被解釋;反之，任何符號(hào)都可以被接受者理解為攜帶著某種意義。因此，符號(hào)學(xué)就是意義學(xué)，所謂符號(hào)學(xué)方法，就是意義分析方法;所謂符號(hào)學(xué)理論，就是意義研究諸原則。

單獨(dú)的符號(hào)不可能表達(dá)意義，符號(hào)必然集合為文本，即可被理解為一個(gè)具有合一意義的符號(hào)組合。任何藝術(shù)作品都是一個(gè)符號(hào)文本，也就是被認(rèn)為攜帶著意義的符號(hào)組合，正如德里達(dá)所說：“從本質(zhì)上講，不可能有無意義的符號(hào)，也不可能有無所指的能指?！雹帷皼]有不承載意義的符號(hào)，也沒有無需符號(hào)承載的意義”。這是本文的出發(fā)點(diǎn)，藝術(shù)符號(hào)學(xué)分析的，就是藝術(shù)符號(hào)形成意義的過程。

正由于符號(hào)學(xué)的這個(gè)特殊探研角度，藝術(shù)區(qū)別于人類文化中其他表意方式的特點(diǎn)，就只能在藝術(shù)的意義過程中尋找。藝術(shù)的本質(zhì)特征，落在在藝術(shù)所攜帶的特殊意義，對此意義的特殊追求方式，以及藝術(shù)期盼取得的特殊的意義解釋效果上。本文始終遵循這條符號(hào)學(xué)意義分析路線，希望能得出了一系列與已有藝術(shù)理論不同的答復(fù)。這不是說符號(hào)學(xué)比其他可用于藝術(shù)的理論高明，在人類文化史浩如煙海的藝術(shù)理論文獻(xiàn)前，能提出一些“不同”看法，就值得探索。

符號(hào)學(xué)藝術(shù)理論的確有與眾不同之處，本文將從符號(hào)學(xué)藝術(shù)理論區(qū)別于其他藝術(shù)理論的三個(gè)要點(diǎn)出發(fā)：“物-符號(hào)”三連體的滑動(dòng)，藝術(shù)“非利害”理論在當(dāng)代的變化，以及“展示”原則對藝術(shù)的重大影響，說明藝術(shù)符號(hào)學(xué)的可能性和必要性。

二? “物-符號(hào)”三聯(lián)體滑動(dòng)

藝術(shù)究竟攜帶了什么樣的特殊意義？首先必須指出，藝術(shù)并不是孤立的，藝術(shù)作品，藝術(shù)家，流派風(fēng)格，甚至藝術(shù)理論本身，都是歷史的產(chǎn)物，都是在文化中形成的社會(huì)性意義方式。本文討論的并不是一個(gè)人類自古至今不變的體系，而是一個(gè)現(xiàn)代和當(dāng)代密切聯(lián)系的文化問題。有時(shí)候看起來在討論普遍規(guī)律，實(shí)際上更是一個(gè)當(dāng)今文化中凸顯的糾結(jié)點(diǎn)。

當(dāng)代分析美學(xué)家熱衷討論的課題：并非“什么是藝術(shù)”，而是 “何時(shí)為藝術(shù)”⑩，因?yàn)椤叭f物皆可為藝術(shù)”。他們認(rèn)為各種藝術(shù)品并沒有穩(wěn)定的“藝術(shù)性”，關(guān)鍵是辨明在何種適當(dāng)?shù)恼Z境中某物（某事物）成為藝術(shù)。這種貌似極端的討論，卻可以得到符號(hào)學(xué)的應(yīng)和：早在1930年代，符號(hào)學(xué)家莫里斯就提出了一個(gè)命題“沒有實(shí)物不能被稱為藝術(shù)品，沒有什么媒介不能為藝術(shù)所用”11，他沒有充分展開此說，卻驚人地預(yù)言了半個(gè)世紀(jì)后美學(xué)界的論辯路子。

藝術(shù)與非藝術(shù)（藝術(shù)之外的人類生活）的關(guān)系，并非是藝術(shù)文本的空間-時(shí)間邊界（例如畫框、屏幕）就能區(qū)隔，而首先體現(xiàn)為藝術(shù)與非藝術(shù)意義方式的區(qū)別。本來任何物（或事物），都可以成為“使用物-實(shí)際意義符號(hào)-藝術(shù)符號(hào)”三聯(lián)體，因?yàn)槠湟饬x在物意義-實(shí)用符號(hào)意義-藝術(shù)符號(hào)意義三者之間滑動(dòng)。12

符號(hào)文本在這三種意義之間滑動(dòng)，很不穩(wěn)定。大部分情況下，前二聯(lián)，即物的使用意義與符號(hào)的實(shí)用表意意義，經(jīng)?；祀s甚至反轉(zhuǎn)：一只碗可以是湯碗餐具，這是它的物的使用功能;一只碗能有（高或低的、某種特殊文化的）社會(huì)地位身份意義，此時(shí)它是一個(gè)承載實(shí)際意義的符號(hào)文本。有些時(shí)候，這個(gè)物-文本在某種特殊情況下只見身份意義，例如當(dāng)它成為家境標(biāo)識(shí)，擱置物功用被擱置，身份意義升為主導(dǎo)。而當(dāng)它擱置這兩重意義時(shí)，它有可能成為超出實(shí)用意義而被欣賞的藝術(shù)作品，也有可能成為意義歸零的垃圾。

當(dāng)一個(gè)符號(hào)文本完全失去物功用，也失去實(shí)際意義時(shí)（例如一個(gè)小便池不再有小便池的物功用，也沒有身份或時(shí)代的價(jià)值意義時(shí);或者當(dāng)一個(gè)肥皂擦盒子，不再有裝貨的物功用，也不再是肥皂擦的商品標(biāo)識(shí)時(shí)），它的意義降解到無，此時(shí)它很有可能被認(rèn)為是垃圾，但在某些條件下，它們有可能被當(dāng)做藝術(shù)。這最后一種似乎是現(xiàn)代藝術(shù)的魔術(shù)（很多人至今頑強(qiáng)認(rèn)為是后現(xiàn)代藝術(shù)批評界的騙局，甚至“作偽”丑聞）。13

任何物或文本，要拋開物性或?qū)嶋H意義，成為藝術(shù)品，只存在微薄的潛在可能。要實(shí)現(xiàn)這可能，需要兩個(gè)非常難得的條件：第一，它們的各種伴隨文本集合成藝術(shù)性的“展示賦義”;第二，這種展示能誘使該文本的接收者解釋出超脫庸常的非實(shí)用性意義。

如果它們已經(jīng)失去日常意義功能，又未能獲得伴隨文本的“展示賦義”，無法取得藝術(shù)功能，它們就只能被視為只有物功用，無實(shí)際符號(hào)意義，更無藝術(shù)意義可言。例如，杜尚的小便池是靠各種伴隨文本支持，才成為藝術(shù)品：鏈文本（放到一個(gè)美術(shù)展覽會(huì)上）;副文本（杜尚簽的“藝名”，以及《泉》這個(gè)傳統(tǒng)美術(shù)標(biāo)題）;它高度創(chuàng)新，似乎隔絕了與文化的型文本聯(lián)系，但杜尚來自法國，法國藝術(shù)家有先鋒盛名，有整個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的潮流為之背書;這件藝術(shù)文本一旦生成，及掀起的爭論，提供了有效的評論文本，以至于現(xiàn)在很少有藝術(shù)批評家敢否認(rèn)這個(gè)小便池是藝術(shù)。14這一小便池的“藝術(shù)品格”是社會(huì)文化驅(qū)動(dòng)的物-符號(hào)-藝術(shù)的“三聯(lián)體滑動(dòng)”，將它推向“藝術(shù)端”造成的。

既然任何物都可以是“使用物-實(shí)際意義符號(hào)-藝術(shù)符號(hào)”三聯(lián)體，也就是說每個(gè)事物都可以擁有物功用，實(shí)際符號(hào)表意，以及藝術(shù)符號(hào)表意的潛力，只是由于每個(gè)具體場合“展示”方式不同，某些意義突出顯示成為主導(dǎo)，另一些意義隱而不彰成為潛在可能。因此，當(dāng)一件物或事物被認(rèn)為有藝術(shù)表意功能，依然可以是一件日用之物。一雙筷子，無論做得如何精美，能用作進(jìn)食工具，也能承載許多實(shí)際意義（例如可以是中國文化的符號(hào)），它傾向物功用和實(shí)用表意哪一邊，要看“展示”語境而定：在中國用筷子，其物功用較多;西方人捧起中國式瓷碗，很可能有欣賞中國文化的意義;而當(dāng)此碗陳列在美術(shù)館展柜內(nèi)，其藝術(shù)意義被以“展示”語境凸顯。

對同一件“物-實(shí)用符號(hào)-藝術(shù)符號(hào)”三聯(lián)體（例如這雙筷子），它的物功用，實(shí)用表意功能，藝術(shù)表意功能，三者可能共時(shí)共存，且往往成反比例：前項(xiàng)大，后項(xiàng)就小。當(dāng)它作為表意符號(hào)（例如表示餐館豪華等級），它的物功用比例就縮小;當(dāng)它成為藝術(shù)，它就只能觀看欣賞，前兩項(xiàng)都被“懸擱”。

同一文本也可能拆分開滑動(dòng)：當(dāng)此物-文本中的一部分，超出物功用，也攜帶著非實(shí)用的意義，該部分就獲得了藝術(shù)品的品格。這普遍常見于工藝、建筑、時(shí)裝等領(lǐng)域?！叭粘Ｉ钏囆g(shù)化”，就是日常物的這種“部分藝術(shù)化”形成的，例如一個(gè)小便池被精心設(shè)計(jì)出塊面線條，哪怕在洗手間里作為便器，這種造型也可能讓人覺得賞心悅目。隨著當(dāng)今社會(huì)的“泛藝術(shù)化”趨勢，越來越多的日常物通過獲得“展示賦義”，具有了藝術(shù)符號(hào)意義。從這個(gè)角度看人類文化中大量“部分藝術(shù)”文本，即工藝品與帶藝術(shù)設(shè)計(jì)的商品，它們都是現(xiàn)在依然有用，或原先有用的物品，其藝術(shù)價(jià)值，只在超出物功用與實(shí)際符號(hào)意義的部分出現(xiàn)。

關(guān)于“三聯(lián)體滑動(dòng)”，某些學(xué)者有時(shí)候也體會(huì)到，例如達(dá)頓（Denis Dutton）提出“藝術(shù)對象，就其自身而言，皆為愉悅的一種來源，而非實(shí)用性工具，抑或信息的來源”。15人類學(xué)家格爾茨也認(rèn)為：“藝術(shù)與集體生活的核心關(guān)聯(lián)，不在于這樣一種工具性的層面，而在于一個(gè)符號(hào)學(xué)的層面”。16只是，很可惜，他們沒有明確說“三聯(lián)滑動(dòng)”為人類文化中所有事物-文本的普遍規(guī)律。

人工媒介生產(chǎn)的“純藝術(shù)符號(hào)”，比如詩歌，美術(shù)，音樂，似乎不太可能被當(dāng)做“功用物”來使用，（在特殊情況下依然可能，例如廣場舞音樂成為噪音，用美術(shù)作品作為竊聽設(shè)備的遮掩），它們是文化體制規(guī)定的核心藝術(shù)體裁，但它們也可以有實(shí)際意義?！墩撜Z》指出《詩經(jīng)》可以“邇之事父，遠(yuǎn)之事君;多識(shí)于鳥獸草木之名”。《集解》引鄭玄注《詩經(jīng)》：“觀風(fēng)俗之盛衰?！敝祆渥ⅲ骸翱家姷檬??！?《詩經(jīng)》也可以有“非藝術(shù)”的民俗學(xué)或教科書意義。哪怕詩歌是作為藝術(shù)文本生產(chǎn)出來的，也只有在某些語境下顯示藝術(shù)意義。

音樂也常用來攜帶實(shí)用符號(hào)意義，孔子認(rèn)為音樂作為藝術(shù)的特征，只是次要的細(xì)枝末節(jié)，政治教化才是其大用。即使像《詩經(jīng)》，可以感情意義（“可以怨”），也是它的“實(shí)用符號(hào)表意”功能，并不是藝術(shù)性主導(dǎo)意義。實(shí)際上，像音樂這樣明確的藝術(shù)體裁，實(shí)用表意處處可見：歐盟開會(huì)演奏貝多芬《第九交響樂》合唱部分，此時(shí)音樂性起實(shí)用符號(hào)表意作用，音樂的藝術(shù)意義，只出現(xiàn)在“非實(shí)際意義”的接收中（例如在家中“閑聽”時(shí)）。

甚至，這三種意義可以同時(shí)出現(xiàn)在同一物身上。例如最普通的商品中的這三層關(guān)：一件衣服，有其物功用，往往與其質(zhì)材、面料、加工有關(guān);有它的符號(hào)實(shí)用表意功能，如品牌，格調(diào)，時(shí)尚，風(fēng)味，價(jià)值，這些社會(huì)性的意義，能提高此商品價(jià)值;第三部分才是藝術(shù)符號(hào)表意，如與體態(tài)配合的美觀，此表意從本質(zhì)上說與商品價(jià)值無關(guān)。這三者結(jié)合在一件衣服之中，三種功能混合，雖然并非不可區(qū)分。

由此可以得出一些貌似奇怪的結(jié)論：一件衣服是真名牌，還是“貼牌”，在藝術(shù)考量上等值。真正的藝術(shù)，無所謂真?zhèn)?，無所謂原作與贗品。用金錢衡量的藝術(shù)品價(jià)值，是它的實(shí)用表意，而不是藝術(shù)表意。哪怕在藝術(shù)市場上，“原作”與“贗品”價(jià)格相差幾百萬倍，在藝術(shù)價(jià)值上，二者可能等價(jià)。

例如賈寶玉的“意淫”，常被人看做為“藝術(shù)式”的欲望，也就是拒絕實(shí)際化的欲望。巴塔耶認(rèn)為色情“沒有任何用途”，但“擁有無用的價(jià)值是有用的”。17他認(rèn)為“色情帶給我們極端的，過度的，心蕩神馳的特征”，18即是超出實(shí)用的意義，因此賈寶玉的“意淫”是對性關(guān)系的一種非實(shí)用的（因此是極端非儒家傳統(tǒng)的）態(tài)度，也就是“藝術(shù)態(tài)度”。

有個(gè)別藝術(shù)理論家認(rèn)為藝術(shù)，尤其一部分現(xiàn)代藝術(shù)，可以不攜帶任何意義，即所謂“只有能指，沒有所指”。尤其是在音樂與舞蹈這樣所謂“非再現(xiàn)”體裁中，或在當(dāng)代先鋒藝術(shù)中。舞蹈學(xué)家坎寧漢一再提出舞蹈沒有語義，身體動(dòng)作除了動(dòng)作本身，不表達(dá)任何別的東西：“在我的舞蹈藝術(shù)中沒有包含任何想法……舞蹈容納的是舞蹈本身。”19此類夸張說法，違反人類文化的根本原則：任何人際交流必須是意義的交流，任何人類文化產(chǎn)品必然攜帶意義，文化就是與社會(huì)相關(guān)表意活動(dòng)的總集合。藝術(shù)哲學(xué)家卡羅爾曾經(jīng)指出藝術(shù)的最簡條件是：“X是一件藝術(shù)品，當(dāng)且權(quán)當(dāng)X具有一個(gè)主題，關(guān)于這個(gè)主題它能做出一些評論（說出某些東西?；虮磉_(dá)某種觀察）”。20那些認(rèn)為藝術(shù)根本無須任何意義的說法，是十九世紀(jì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”簡單化理論的翻版，是對某些所謂“非再現(xiàn)”藝術(shù)體裁或風(fēng)格的誤解。21

考慮到物-文本的三聯(lián)原則，考慮到工藝與商品裝飾等“部分藝術(shù)”，可以說，任何藝術(shù)品，都是在一定場合下，當(dāng)藝術(shù)意義占主導(dǎo)地位時(shí)的物-文本。藝術(shù)性，就是藝術(shù)占主導(dǎo)地位時(shí)，物-文本表現(xiàn)出來的品質(zhì)。藝術(shù)符號(hào)學(xué)的最重要任務(wù)，就是尋找這種藝術(shù)意義的本質(zhì)及其變化規(guī)律。穆卡洛夫斯基早就指出：“藝術(shù)作品一方面是‘自律的符號(hào)，另一方面具有‘傳播功能?！?2此說有不可分割的兩面：一是有“非實(shí)際意義”（自律），另一方面這種意義能在人際“傳播”。認(rèn)為藝術(shù)“自律”到無須與世界有任何聯(lián)系，無須有任何社會(huì)功能的看法，是面對復(fù)雜藝術(shù)學(xué)問題作避難就易的退卻。

三? 藝術(shù)的“無利害”與“無目的性”

關(guān)于藝術(shù)的“非利害”品格，是王國維從席勒、叔本華等德國哲學(xué)中得到的觀念，卻與中土佛教的主旨非常相符，因此王國維興奮地稱德國哲學(xué)為“第二佛教”：“然物之能使吾人超然與利害之外者，比其物之于吾人無利害關(guān)系而后可，易言以明之，必其物非實(shí)物而后可。然則非美術(shù)何足以當(dāng)之乎？”23他知道這整個(gè)概念來自康德美學(xué)：“美之為物，不關(guān)于吾人之利害者也……德意志之大哲人汗德以美之快樂為不關(guān)利害之快樂（disinterested pleasure）”。24上一節(jié)提出的三聯(lián)體滑動(dòng)，藝術(shù)符號(hào)凸顯其“無實(shí)際意義”，這論點(diǎn)也不得不追溯到康德的復(fù)雜論辯。

康德在《判斷力批判》中通過四步推理，解決“美”的判斷中感性與理性二者的結(jié)合問題，也就是實(shí)際意義與非實(shí)際意義之間的關(guān)系。由此他提出現(xiàn)代藝術(shù)理論的最基本命題，即藝術(shù)的“無目的的合目的性”。

第一步，承認(rèn)“美是主觀的、無涉利害的快感”。這是是審美活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)：美訴諸感性判斷，以感官快感為目的，因此欣賞美是出于無功利的感性，與“真”、“善”之類意義，判然分明，因此，藝術(shù)無目的性。

第二步：“美無概念又具備普遍性”：“鑒賞判斷帶有一種普遍性的、 即對每個(gè)人有效的審美的量，這種審美的量在有關(guān)快適的判斷中是找不到的。”25審美判斷只關(guān)涉形式，超出審美中的個(gè)人之見，才獲得普遍性。

第三步是前二步合題，推出了“美具有無目的的合目的性”這個(gè)審美判斷的核心命題。“目的就是一個(gè)概念的對象，只要這概念被當(dāng)作這個(gè)對象的原因;而一個(gè)概念從其客體來看的原因性就是合目的性?！?6由此，美的心理本體與表象一致，“無目的的”感性獲得了“合目的性”?？档聫?qiáng)調(diào)藝術(shù)“包含有一個(gè)表象的主觀合目的性的單純形式。”27美的目的性就不純是主觀的，但也不追求客觀實(shí)際目的。

以上三步，推向作為結(jié)論的第四步，“審美具有可能性、現(xiàn)實(shí)性、必然性”。個(gè)別的感性愉悅，與審美的可傳達(dá)的品格之間，靠普遍性，靠“美的理想”聯(lián)系。“理想則意味著一個(gè)單一存在物、作為符合某個(gè)理念存在物的表象”。28美就成為一個(gè)可以社群共享的，可交流的判斷。因此，“無目的的合目的性”，是一種從個(gè)人到社會(huì)，從特殊性進(jìn)達(dá)普遍性的審美機(jī)制。美的判斷符合某種社會(huì)功能需要。

康德的迂回論辯，是在回答現(xiàn)代早期西方理性哲學(xué)的特殊難題：藝術(shù)如果脫離“真”與“善”的束縛，本質(zhì)上是“無用之物”，卻會(huì)成為社會(huì)之必需？藝術(shù)引發(fā)的受眾反應(yīng)，既涉及概念又不脫離概念，既涉及特殊也涉及普遍，既涉及客觀也涉及主觀，既涉及偶然也涉及必然，既涉及反思也涉及直觀。這些矛盾的思想品格，統(tǒng)一在以“無目的的合目的性”為核心的審美判斷力體系中?？档卤举|(zhì)上是個(gè)理性主義者。他的格言“美的藝術(shù)本身是合目的性的，雖然沒有目的”29，在哲學(xué)的理性要求面前，為藝術(shù)的感性出發(fā)點(diǎn)正了名，為藝術(shù)爭到了獨(dú)立存在的地位。

由此可見：“無目的的合目的性”命題，實(shí)際上分成前后兩部分。前面部分是藝術(shù)的運(yùn)作方式，即藝術(shù)文本在人的主觀意義世界中，“無目的”地自由獨(dú)立運(yùn)作;后半部分是藝術(shù)作為社會(huì)性存在，有其特殊的功能，筆者將其稱為“超脫庸?！惫δ?0。這個(gè)區(qū)分開來的分析法，即“意義方式加存在方式”，這也是本文的基本論辯角度。

此后的藝術(shù)理論，在某種程度上均為康德美學(xué)的余波，但多數(shù)論者覺得康德的“二律背反”式論辯過于復(fù)雜，太注重藝術(shù)的理性基礎(chǔ)。18世紀(jì)后期起，浪漫主義思潮漸漸高揚(yáng)，藝術(shù)理論從此理由十足地宣稱感性優(yōu)先：萊辛強(qiáng)調(diào)藝術(shù)美是自然的;波德萊爾要求跟著感覺走;尼采高揚(yáng)生命的勃發(fā)狀態(tài);克羅齊堅(jiān)持直覺的完美質(zhì)地。這些思想家對從王國維到朱光潛的中國現(xiàn)代美學(xué)發(fā)揮了重大影響。這就是為什么他們都堅(jiān)持藝術(shù)“全為直觀之知識(shí)，而無概念雜乎其間”。31到了20世紀(jì)，非理性藝術(shù)理論更是占了絕對上風(fēng)：弗洛伊德認(rèn)為藝術(shù)是受生命原力驅(qū)動(dòng)的白日夢;海德格爾相信藝術(shù)美是存在的本真性的自動(dòng)澄明;杜夫海納強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與真與善的絕對區(qū)別，在理性前為藝術(shù)辯護(hù)的需要漸漸淡薄。

20世紀(jì)的藝術(shù)理論界也有一些人反思浪漫主義藝術(shù)的感性倚重，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)包含理性的，可分析的性質(zhì)。艾略特提出，從18世紀(jì)起，藝術(shù)出現(xiàn)了歷史性的“感覺性解體”（disassociation of sensibilities）：英國詩歌開始變質(zhì)，“一種感性的脫節(jié)開始了，從此我們就沒有恢復(fù)過來……語言變得更精雕細(xì)琢，感情卻變得越來越粗制濫造”。到了浪漫主義，更是每況愈下，因?yàn)槔寺髁x詩人做不到如17世紀(jì)的玄學(xué)派那樣“像聞到一朵玫瑰似地感到他們的思想”。32

當(dāng)20世紀(jì)中期之后，尤其是電影興起，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)于現(xiàn)代社會(huì)。許多藝術(shù)理論家們對此非常震驚，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)被視為社會(huì)文化的重要部分，變成社會(huì)“趣味敗落”的催化劑，甚至資產(chǎn)階級手中的意識(shí)形態(tài)控制器。在霍克海默與阿多爾諾筆下，資本主義社會(huì)的藝術(shù)（以大眾最歡迎的電影為代表），是一種“有目的的無目的性”（purposeful purposelessness）。33也就是說，以“無目的”為幌子的極端功利的賺錢手法?；艨撕Ｄc阿多爾諾翻轉(zhuǎn)康德名言，意思是此“無目的性”是作偽，以此諷刺成熟期資本主義社會(huì)中藝術(shù)淪為商品。

冷靜思之，此話雖然是尖刻諷刺，卻道出了當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的核心問題：藝術(shù)依然是“無目的”，它的主要功能依然是讓受眾感覺到“脫離庸?！钡臅簳r(shí)超脫，但是發(fā)展這種藝術(shù)的目的，也是為文化資本掙得利潤。話又說回來，在康德的時(shí)代，貴族獨(dú)享欣賞藝術(shù)的機(jī)會(huì)，藝術(shù)雖然高雅清凈，受眾卻要有身份，普通人只能接觸街頭藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)至少把門檻降低為一張門票，或一幅復(fù)制品的代價(jià)，大眾有了接受藝術(shù)的機(jī)會(huì)。當(dāng)今藝術(shù)轉(zhuǎn)為“有目的的無目的性”，也就是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)（電影院、電視頻道等）不得不靠利潤生存。從一定意義上說，藝術(shù)品在保持藝術(shù)性的同時(shí)，也是維持康德命題的一個(gè)的途徑，雖然妥協(xié)，但是有效。

因此，原先以非功利形態(tài)出現(xiàn)的藝術(shù)，在現(xiàn)代社會(huì)里轉(zhuǎn)化為商品，并不全是值得遺憾的事。19世紀(jì)中葉威廉·莫里斯就指出：藝術(shù)具有從異化而淪為機(jī)器的悲劇中拯救人類的能力;20世紀(jì)中葉伯明翰學(xué)派也認(rèn)為：底層人民并非被動(dòng)地接受資本制造的價(jià)值觀。因此，當(dāng)代藝術(shù)不一定要完全避世，縮進(jìn)“無目的”的繭殼中：在康德那里感性與理性結(jié)合，在當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)和流通也可以與資本運(yùn)作結(jié)合。

當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，已經(jīng)形成全球經(jīng)濟(jì)與文化發(fā)展不可阻擋的趨勢，演化成為各國經(jīng)濟(jì)的一個(gè)支柱性產(chǎn)業(yè)。藝術(shù)已經(jīng)越來越離開純精神領(lǐng)域，藝術(shù)已經(jīng)不完全是上層建筑，而變成了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的重要部分，人類文化開始了一個(gè)新的發(fā)展階段。全面否定藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的理論（例如西方論者對“泛藝術(shù)化”的批判）似乎過癮，卻是聽任藝術(shù)實(shí)踐在另一條跑道上狂行，放棄理論引導(dǎo)實(shí)踐的責(zé)任。藝術(shù)理論家齊森的說法相當(dāng)?shù)湫停骸八囆g(shù)理論已經(jīng)走向?qū)I(yè)化分工了……或許存在一種普遍的藝術(shù)理論，但是我還沒有看到?？傮w性理論可以在古典哲學(xué)中找到，尤其是黑格爾那樣詳細(xì)討論所有的藝術(shù)，我認(rèn)為我們已經(jīng)不需要那些了”。34此種悲觀主義，是在困難面前放棄理論的責(zé)任，任何理論本身就具有一定的“總體性”，哪怕否定理論之可能，也是一種帶總體性的總結(jié)，不然如何稱為理論？

必須看到，當(dāng)今我們面對的藝術(shù)，已經(jīng)與康德時(shí)代極不相同。可以說，當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的各個(gè)方面，實(shí)際上全都遵循阿多爾諾諷刺的“有目的的無目的性”原則：也就是說，藝術(shù)的原始沖動(dòng)（藝術(shù)靈感）雖然無目的，在當(dāng)今社會(huì)中藝術(shù)品卻必定轉(zhuǎn)化為商品，就是帶上利潤目的，才能流通到大眾眼前。對這種現(xiàn)象當(dāng)然不能全部贊美，不可能忽視藝術(shù)商品化帶來的負(fù)面影響，但在藝術(shù)品的社會(huì)功能上，康德“二律背反”可以從這個(gè)新的角度理解，讓藝術(shù)品在現(xiàn)代商品社會(huì)有生存甚至繁榮的可能。

四? 藝術(shù)意義的“展示”方式

就文化體制而言，一件作品“作為藝術(shù)品被展示”，是它成為藝術(shù)品的轉(zhuǎn)化關(guān)鍵：不僅是藝術(shù)家的意向性，而且畫廊，策展人，經(jīng)紀(jì)人，藝術(shù)節(jié)組織者，收藏家等藝術(shù)界人士，都參加了“展示”的意向性構(gòu)筑：他們邀請受眾把它當(dāng)做藝術(shù)品來觀看，文本本身就落入社會(huì)解讀壓力之下，它們就更有機(jī)會(huì)變成藝術(shù)品。因此，一件物-文本是否成為藝術(shù)品，并不取決于單獨(dú)接收者的解讀方式，雖然受眾可以否認(rèn)某件物品的藝術(shù)價(jià)值，但此物是否藝術(shù)品，在很大程度上被“展示”這個(gè)文化體制行為所決定。有點(diǎn)不可思議的是：對藝術(shù)的“體制-歷史論”反復(fù)詳細(xì)討論的“分析美學(xué)”眾理論家，卻沒有討論過“展示”這個(gè)讓體制力量浸入作品的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

在體制性的“展示”作用下，對藝術(shù)品的觀看，就不可能是純粹觀照，因?yàn)橛^者受到大量文本外“伴隨文本”因素，尤其是文本類別的壓力。藝術(shù)品在文化中的定位被展示出來，就像詩的韻律或分行給詩歌定位。對乾隆皇帝的四萬首詩，無法說它們不能歸為“詩”這個(gè)類別，它們合轍合韻，有詩的外部形態(tài)。在現(xiàn)代，某些分行散文落到了“藝術(shù)世界”的體裁格局中，印在詩集中，表演在朗誦會(huì)上，“展示”讓迫使受眾朝藝術(shù)的方向解釋它。至于這些“詩”的藝術(shù)質(zhì)量，那是下一步的問題，看“展示”引發(fā)的期待，能否在讀解中得到滿足。猩猩、海豚等“聰明動(dòng)物”的“畫作”，首先必須被“展示為藝術(shù)”，然后一部分受眾才會(huì)愿意把它們當(dāng)作藝術(shù)作品來觀看。展示，是藝術(shù)的重要條件，雖然不一定是充足條件。

有了展示的“社會(huì)性賦義”大前提，就有可能在表現(xiàn)方式大相徑庭的各種藝術(shù)體裁，從詩歌散文到美術(shù)音樂，到行為藝術(shù)，到工藝設(shè)計(jì)，從內(nèi)容不同，形式迥然各異的藝術(shù)作品中，總結(jié)出一些核心范疇。哪怕這些范疇在中西藝術(shù)作品與藝術(shù)理論中，差異很大，看來完全無法呼應(yīng)，我們還是需要尋找他們對共同范疇的體現(xiàn)方式，比較他們各自依靠的文化背景與思想傳統(tǒng)。只有把民族和時(shí)代特征造成的紛紜萬象考慮在內(nèi)，任何范疇的總結(jié)才有可能立足。

當(dāng)我們說“藝術(shù)無利害”時(shí)，我們只是說藝術(shù)性在最基本的意義方式上，不與生活的日常用途和各種人類利益問題發(fā)生關(guān)系。不是說藝術(shù)不食人間煙火，而是說藝術(shù)性與人的利害計(jì)算保持一定的距離。藝術(shù)品必然與人生實(shí)際經(jīng)驗(yàn)發(fā)生聯(lián)系，藝術(shù)中也不可能不采用人生的經(jīng)驗(yàn)材料，有時(shí)只是比喻式地借用到作品中，其數(shù)量隨體裁、隨風(fēng)格而異，在某些體裁（如純音樂），某些風(fēng)格（抽象美術(shù)）借用量可以相當(dāng)少。這些經(jīng)驗(yàn)材料雖然構(gòu)成了受眾對文本的理解，卻并不是藝術(shù)欣賞的最根本成分。形成藝術(shù)給與受眾最重要的效果，即，本文所謂“超脫庸?！毙Ч模⒎沁@些經(jīng)驗(yàn)材料，而是文本的形式。

符號(hào)學(xué)“形式論”方法立場是不是“形式主義”？不是，雖然中文中這兩個(gè)概念來自同一個(gè)西文詞，為示區(qū)分，建議“形式主義”西文用大寫Formalism，而“形式論”用小寫formalism。當(dāng)然無論中文西文的寫法說法區(qū)別，不足以完全分開二者，對形式主義的懷疑，會(huì)波及形式論。而且形式論發(fā)展的歷史上，不乏糾偏過頭之論，很容易被抓住不放。甚至王國維也說過“一切美，皆形式之美也”35這樣過滿的話，很容易招致攻擊。

我們僅舉布洛克一段典型的說法，因?yàn)槠渌麑π问秸摰墓?，與此大同小異：“讓我們分析形式主義提出的‘只有藝術(shù)品的抽象形式才具有美學(xué)意義的主張。如果它的意思是這是多數(shù)人在觀看或傾聽一件藝術(shù)品時(shí)的真實(shí)傾向，那他就明顯錯(cuò)了。在我們傾聽貝多芬或巴托克時(shí)，實(shí)際上并不是為了聽它們那‘純粹的形式關(guān)系，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時(shí)，同樣不是為了獲得這種關(guān)系，即使觀看米開朗琪羅或梵高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說的平衡和秩序。”36

布洛克這段話說得似乎很合情理，在行文中卻透露出對形式論的關(guān)鍵性誤解。首先他認(rèn)為關(guān)注形式不是“多數(shù)人在觀看或傾聽一件藝術(shù)品時(shí)的真實(shí)傾向”，這話看來是正確的。這不是說藝術(shù)形式只有專家才能領(lǐng)會(huì)，而是說“多數(shù)人”，也就是大部分受眾在接收藝術(shù)文本時(shí)，并沒有自覺地把形式與內(nèi)容區(qū)分開來，他們把二者作為一個(gè)整體欣賞。但是受者，無論文化修養(yǎng)高低，首先看到內(nèi)容，采取了藝術(shù)式的關(guān)照后，才能看到形式。因?yàn)閮?nèi)容的表意是外露的，可以直觀得到的;形式的表意方式是潛伏的，必須在一定的心理距離上才能感覺到的。不奇怪，大部分受眾表面上只看到內(nèi)容（故事情節(jié)），因?yàn)槿菀着c自己頭腦中積累的經(jīng)驗(yàn)材料掛鉤。實(shí)際上感動(dòng)他們的，是形式包裹的內(nèi)容，因?yàn)樗麄兡X中的經(jīng)驗(yàn)材料的存在，是以形式方式存留。例如，他們看到《蒙娜麗莎》覺得很動(dòng)人，但受眾沒有與蒙娜麗莎本人交往的經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)內(nèi)容需要另一種方式才能充實(shí)：他們頭腦中被此畫觸發(fā)的，主要是見到過的美女這經(jīng)驗(yàn)留下的普遍形式，而形式（女性的神秘笑容）就是這種普遍化的途徑。

布洛克在上引反對形式美感的話之后，繼續(xù)說道：“莎士比亞戲劇中的‘情節(jié)，從形式上看絕對不比康格萊夫或康奈爾的完美，可是莎士比亞的作品顯然又優(yōu)秀得多”。37他這話完全正確，顯然，情節(jié)故事在戲劇演出中，并非主導(dǎo)，不然觀眾只消看“情節(jié)提要”，就能分出作品高低上下，無須再觀劇，實(shí)際上莎士比亞戲劇的“情節(jié)提要”并不一定比其他劇作家高明。讓莎士比亞優(yōu)異勝出的，恰恰是他對情節(jié)材料與眾不同的再現(xiàn)形式，恰恰是莎士比亞掌握語言形式和敘述形式的能力。

而藝術(shù)品的這種“形式包裹內(nèi)容”特征，只有在社會(huì)性地“展示”藝術(shù)作品時(shí)，才會(huì)顯現(xiàn)出來。在各種社會(huì)性藝術(shù)場合“展示”《蒙娜麗莎》（例如復(fù)制于畫冊），催促推動(dòng)受眾對此作品給予“藝術(shù)式的凝視”。而此畫作為藝術(shù)品的各種意義，超越一般的女子肖像的諸種效果，會(huì)在凝視中產(chǎn)生，此種凝視關(guān)照，才是觀者經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ脚c藝術(shù)的超脫庸常潛力的碰撞出火花的機(jī)會(huì)。

無論在什么時(shí)代，藝術(shù)文本攜帶意義的方式，與非藝術(shù)很不一樣。優(yōu)秀的藝術(shù)作品，也與次一等的藝術(shù)作品很不一樣。各種體裁，各種題材的藝術(shù)文本，攜帶意義的方式很不一樣，期盼接收者的理解方式也不一樣。因此，承認(rèn)理論的普遍性，與分析欣賞的個(gè)別性，這是藝術(shù)符號(hào)學(xué)必須顧及的兩端。本雅明一針見血地指出：“藝術(shù)語言在與符號(hào)理論最為深?yuàn)W的關(guān)系中才能被理解?！?8符號(hào)學(xué)能夠深刻地回答藝術(shù)理論一些最本質(zhì)的問題，符號(hào)學(xué)不僅是藝術(shù)理論合適的工具，而且是藝術(shù)欣賞與品質(zhì)判斷的重要的方法依托。

歸根結(jié)底，藝術(shù)理論試圖理解的是人類經(jīng)驗(yàn)方式，只是人對人類自己的理解，而不是客觀規(guī)律的精確描述;進(jìn)一步說，今日的藝術(shù)理論是對當(dāng)今時(shí)代中人類的經(jīng)驗(yàn)方式的理解，它不可能取得一種從古直至未來的亙古不變的規(guī)律，對這點(diǎn)筆者有清醒認(rèn)識(shí)。

到當(dāng)代，藝術(shù)的發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了任何古人的想象，藝術(shù)在社會(huì)生活中的重要性也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出任何藝術(shù)理論的預(yù)料，藝術(shù)理論本身也遠(yuǎn)遠(yuǎn)落在藝術(shù)實(shí)踐之后。藝術(shù)符號(hào)學(xué)也是一種緊跟實(shí)踐的追趕。趕上或超前當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐是不可能的，絕大多數(shù)情況下，文藝?yán)碚撝荒芸偨Y(jié)實(shí)踐成果。本文唯一能希求的，是不至于完全看不見藝術(shù)實(shí)踐前行的身影，不至于成為一味懷舊的書齋之文，或成為自言自語的架空之論。

總結(jié)全文說的幾種藝術(shù)研究的難題：為什么用符號(hào)學(xué)研究藝術(shù)是必需的，也是可能的？因?yàn)樗囆g(shù)的意義方式，在三個(gè)對立沖突之中展開：藝術(shù)是在與“非藝術(shù)”對比中實(shí)現(xiàn)的，二者沒有截然分明的區(qū)別;藝術(shù)是感性與理性結(jié)合的產(chǎn)物，不是純粹感性的形式“自律”;藝術(shù)是個(gè)別的，卻又是文化決定的，是社會(huì)性的“展示”的結(jié)果。而要解決這幾種對立，剖析五花八門而且日新月異的藝術(shù)，體裁風(fēng)格藝術(shù)各異的藝術(shù)意義表達(dá)與解釋過程，就必須靠符號(hào)學(xué)，因?yàn)榉?hào)學(xué)就是意義學(xué)。

注釋：

①吳風(fēng)：《藝術(shù)符號(hào)美學(xué)》，北京廣播學(xué)院出版社2002年版，第41頁。

②[德]黑格爾：《美學(xué)》（第二卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第20頁。

③Paul de Man， “Sign ad Symbol in Hegels Aesthetics”， Critical Inquiry， 1982， n.4， p.116.

④[俄]A·A·格利亞卡洛夫、朱濤：《楊·穆卡洛夫斯基美學(xué)：結(jié)構(gòu)-符號(hào)-人》，《外國美學(xué)》第21輯。

⑤Charles W Morris， “Science， Art and Technology”， The Kenyon Review， 1939， no.1， pp.401-423.

⑥Charles W Morris， “The Significance of the Unity of Science Movement”，Philosophy and Phenomenology Research， 1946， Vol.4， no.6， p.515.

⑦包括但米士（Hubert Damischi），馬林（Louis Marin），阿拉塞（Daniel Arasse）等人，請參見埃諾主編《視覺藝術(shù)符號(hào)學(xué)》，懷宇譯，四川大學(xué)出版社2014年版。

⑧趙毅衡：《符號(hào)學(xué)：原理與推演》，南京大學(xué)出版社2011年版，第1頁。

⑨[法]雅克·德里達(dá)：《聲音與現(xiàn)象：胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中的符號(hào)問題導(dǎo)論》，杜小真譯，商務(wù)印書館1999年版，第20頁。

⑩[美]納爾遜·古德曼：《構(gòu)造世界的多種方式》，姬志闖譯，柏泉校，上海譯文出版社2007年版，第70頁。

11Charles W Morris， “Ethetics and the Theory of Signs” The Journal of Unified Science， Vol 8， nos 1-3， 1939， pp.131-150.

12關(guān)于“物-實(shí)用符號(hào)-藝術(shù)符號(hào)”三聯(lián)體，詳細(xì)討論請參見趙毅衡《符號(hào)學(xué)：原理與推演》，南京大學(xué)出版社2016年版，第27頁。

13[以]齊安亞菲塔：《藝術(shù)對非藝術(shù)》，王祖哲譯，商務(wù)印書館2009年版，第122頁。

14參見趙毅衡：《符號(hào)學(xué)：原理與推演》，南京大學(xué)出版社2016年版，第151頁。

15[美]丹尼斯·達(dá)頓：《但是他們沒有我們的藝術(shù)概念》，載[新]諾埃爾·卡羅爾編《今日藝術(shù)理論》，殷曼楟等譯，南京大學(xué)出版社2010年版，第278-301頁。

16[美]格爾茨：《地方知識(shí)：闡釋人類學(xué)論文集》，楊德睿譯，商務(wù)印書館2014年版，第116頁。

1718[法]喬治·巴塔耶：《色情史》，劉暉譯，商務(wù)印書館2003年版，第6頁，第85頁。

19N·V· Dalva，“The I Ching and Me， A Conversation with Merce Cunnigham”，Dance Magazine， March， 1988.

20Noel Carroll，Philosophy of Art：An Contemporary Introduction， New York： Routledge， 1999， p.26.

21參見趙毅衡：《論藝術(shù)的“自身再現(xiàn)”》，《文藝爭鳴》2019年第9期。

22[俄]穆卡洛夫斯基：《作為符號(hào)事實(shí)的藝術(shù)》，轉(zhuǎn)引自布洛曼《結(jié)構(gòu)主義》，商務(wù)印書館1987年版， 第76頁。

23王國維：《紅樓夢評論》，載周錫山：《人間詞話匯編匯教匯評本》（增訂本），上海三聯(lián)書店2013年版，第403頁。

24王國維：《孔子之美育主義》，載周錫山：《人間詞話匯編匯教匯評本》（增訂本），上海三聯(lián)書店2013年版，第404頁。

2526272829[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第51頁，第55頁，第58頁，第68頁，第147頁。

30趙毅衡：《從符號(hào)學(xué)定義藝術(shù)：重返功能主義》，《當(dāng)代文壇》2018年第1期。

31王國維：《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》，載周錫山：《人間詞話匯編匯教匯評本》（增訂本），上海三聯(lián)書店2013年版，第427頁。

32T·S· Eliot， Selected Essays， 1917-1932， London： Faber & Faber，1933， pp. 35-39.

33[德]霍克海默、阿多爾諾： 《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003 年版，第148-149頁。

34周憲：《當(dāng)代藝術(shù)與理論建構(gòu)：與馬克·齊森的對話訪談》，載周憲：《藝術(shù)理論的文化邏輯》，北京大學(xué)出版2019年版，第285頁。

35王國維：《古雅之在美學(xué)上之位置》，載周錫山：《人間詞話匯編匯教匯評本》（增訂本），上海三聯(lián)書店2013年版，第408頁。

3637H·G·布洛克：《美學(xué)新解》，滕守堯譯，遼寧人民出版社1987年版，第246頁，第248頁。

38Walter Benjamin， Gesammelte Schriften， （eds）Theodor W. Adorno and Gretel Adorno， Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag， 1955， vol.2， p.418.

（作者單位：四川大學(xué)符號(hào)學(xué)-傳媒學(xué)研究所。本文系四川大學(xué)創(chuàng)新火花項(xiàng)目庫成果，項(xiàng)目編號(hào)：2018hhf-63）

責(zé)任編輯：劉小波