賈佳

摘要：圖像轉(zhuǎn)向的出現(xiàn)以及符號(hào)學(xué)理論的普適化發(fā)展，為理解文藝中語圖符號(hào)關(guān)系提供了新的理論視角。伴隨文本作為重要的符號(hào)學(xué)概念，是認(rèn)知符號(hào)并最終實(shí)現(xiàn)獲意的關(guān)鍵。語圖關(guān)系問題雖然逐漸成為學(xué)界討論的熱點(diǎn)，但其著眼點(diǎn)往往置于語言和圖像之間的聯(lián)系、互文和相通之處，從符號(hào)形式與文本意義關(guān)系著眼，語圖界限問題在形式意義上有了新的切入點(diǎn)?！扒楦邪殡S文本”“框架伴隨文本”和“風(fēng)格伴隨文本”為理解語圖文本各形式部分表意提供了新的框架。

關(guān)鍵詞：圖像轉(zhuǎn)向;伴隨文本;語圖文本

一? 時(shí)代趨勢下的語圖研究

語言學(xué)轉(zhuǎn)向（the linguistic turn）是20世紀(jì)初人文學(xué)科發(fā)展的重要趨勢，向內(nèi)轉(zhuǎn)的力量使得現(xiàn)代語言學(xué)將傳統(tǒng)的實(shí)在和語言的關(guān)系進(jìn)行顛倒。實(shí)在被懸擱，存而不論，語言成為人們理解和建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的唯一籌碼。然而，1960年代起視覺文化研究逐漸成為替代語言學(xué)轉(zhuǎn)向的新趨勢，1992年美國著名的文化研究學(xué)者米切爾（W. J. T. Mitchell）明確提出了“圖像轉(zhuǎn)向”（the pictorial turn）這一概念，使當(dāng)代文化研究的重心從語言學(xué)向視覺圖像偏轉(zhuǎn)。

不可否認(rèn)，圖像轉(zhuǎn)向趨勢的發(fā)展伴隨著符號(hào)學(xué)研究的崛起。早在1920年代初，皮爾斯符號(hào)學(xué)就已經(jīng)為圖像言說提供了理論依據(jù)。為此，米切爾在《圖像理論》開篇中就指出：“人文學(xué)科和公共文化正在經(jīng)歷著又一個(gè)復(fù)雜的轉(zhuǎn)變，我將這一轉(zhuǎn)向稱之為‘圖像轉(zhuǎn)向，這其中相關(guān)的諸多形式最早可以追溯到英美哲學(xué)中的皮爾斯符號(hào)學(xué)……它涉及了非語言符號(hào)系統(tǒng)中的傳統(tǒng)和符碼問題，更重要的是它否認(rèn)了語言是意義聚合的假設(shè)基礎(chǔ)。”①可見，從語言學(xué)轉(zhuǎn)向到圖像轉(zhuǎn)向，并不是完全割裂的兩種趨勢，而是內(nèi)在相互聯(lián)系的兩種哲學(xué)思維。符號(hào)學(xué)恰好成為理解兩者轉(zhuǎn)換的紐帶，而語言符號(hào)作為理解文藝文本的傳統(tǒng)符碼，在視覺思維下也應(yīng)當(dāng)賦予其全新的認(rèn)知視角。符號(hào)學(xué)密切聯(lián)系著語言學(xué)與廣泛的文化哲學(xué)，這一性質(zhì)使其闡釋語圖問題具有一定天然的合理性。

“語圖關(guān)系”研究成為視覺轉(zhuǎn)向后的一大熱點(diǎn)，似乎“語言”和“圖像”自帶的媒介屬性早已將二者之間的區(qū)別劃分得十分透徹。尤其萊辛在《拉奧孔》中對(duì)畫與詩的界限作出了奠基性論證：畫作為空間藝術(shù)，詩作為時(shí)間的藝術(shù)。不可否認(rèn)，書中“最富于孕育性的頃刻”②為空間與時(shí)間藝術(shù)之間相互轉(zhuǎn)換提供了可能，而這也成為之后的學(xué)者津津樂道的語圖關(guān)系論點(diǎn)。因此，作為論述語圖問題的基點(diǎn)，對(duì)二者界限問題的討論具有必要性：

首先，從符號(hào)認(rèn)知而言，對(duì)事物的區(qū)分是實(shí)現(xiàn)符號(hào)表意的第一步。索緒爾最早在語言學(xué)領(lǐng)域提出分節(jié)（articulation）的概念，葉爾姆斯列夫（Louis Hjelmslev）則將其擴(kuò)展到整個(gè)符號(hào)范疇，并一度企圖將符號(hào)學(xué)稱之為“分節(jié)學(xué)”（arthrologie）。一方面，“語圖”概念的連用是對(duì)目前人文學(xué)科所出現(xiàn)的“語言轉(zhuǎn)向”和“圖像轉(zhuǎn)向”兩種主要認(rèn)知方式劃分的縮影，二者共同承擔(dān)了文化表意的功用。盡管我們并不否認(rèn)聲音等其他感知方式在意義建構(gòu)中的作用，但語言和圖像作為兩種人類最主要的獲意渠道，足以說明其重要性。

其次，不斷革新的信息技術(shù)使得語言和圖像銜接越發(fā)緊密，所生成的文本呈現(xiàn)多模態(tài)屬性，因而，在眾多的語圖研究成果中，絕大多數(shù)關(guān)注的是二者之間的相通之處，例如“詩畫一律”“語圖互文”“聯(lián)覺同構(gòu)”等，而對(duì)二者界限的劃分，以及不同符號(hào)部分表意機(jī)制的作用發(fā)揮還有待發(fā)現(xiàn)。

最后，傳統(tǒng)的羅格斯中心主義早已使“語言霸權(quán)”成為統(tǒng)治文化邏輯的第一定律，因而不少學(xué)者傾向于認(rèn)可視覺化敘述所帶來的欲望爆炸以及消費(fèi)狂歡，威脅了語言中心主義的深層次意義認(rèn)識(shí)，從而形成了文化表意“一邊倒”的情況。事實(shí)上，印刷、攝影、多媒體網(wǎng)絡(luò)等技術(shù)語境的變化催生了視覺轉(zhuǎn)向的物質(zhì)土壤，取代語言學(xué)轉(zhuǎn)向具有大勢所趨的現(xiàn)實(shí)意義。固守語言中心主義則會(huì)陷入盲目的本質(zhì)主義崇拜，從而忽視了變化中的文化語境，因此，圖像轉(zhuǎn)向下的文化背景給予了我們審視文藝文本的新視野和新角度，“文學(xué)與審美已不再局限于單純的語言場域，而是置身于圖像化的文化視域?！雹?/p>

二? 伴隨文本與語圖符號(hào)界限

“文本”（text）一詞最早是西方文論中的專業(yè)術(shù)語，隨著現(xiàn)代語言學(xué)轉(zhuǎn)向和結(jié)構(gòu)主義發(fā)展而興起。雖然從“文本”的字面意義來看，應(yīng)當(dāng)與文字相關(guān)，但由于結(jié)構(gòu)主義較為廣泛的包容性，將文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、人類學(xué)等眾多文化領(lǐng)域看作研究對(duì)象，“符號(hào)文本”成為可以指稱任何表意集合的重要概念。巴爾特在《從作品到文本》一文中指出：“文本與作品相反，它反對(duì)任何在起源意義上考察作品的企圖，既不把作者與作品之間的關(guān)系視為理所當(dāng)然，也不贊同從作者那里獲取文本的意義。它主張文本是復(fù)數(shù)的，具有無法縮減的意義多重性?！雹芪谋疽饬x的獲取具有自主性，并不因?yàn)樽髡咧饔^意識(shí)的多少而有所改變。

“伴隨文本”（co-text）由符號(hào)學(xué)家趙毅衡先生提出，用以指代“伴隨著符號(hào)文本一道發(fā)送給接收者的附加因素”。⑤對(duì)于符號(hào)表意而言，接收者所感知到的符號(hào)是由眾多因素集合而成的符號(hào)整體，其中主要符號(hào)承擔(dān)了表意的絕大部分功用，正因如此我們?nèi)菀讓⑽谋镜拇我郊右蛩睾雎裕聦?shí)上這些附加因素卻能夠?qū)Ψ?hào)表意產(chǎn)生重要影響。這一觀點(diǎn)類似于尤里·洛特曼（JurijLotman）在分析文本概念所引入的“文本外結(jié)構(gòu)”（extra-textual structures），“文本外聯(lián)系可以被看作一種關(guān)系，它連接了文本中固定的元素集和，以及能夠生成文本中任何給定元素的元素集合?！雹藿^大多數(shù)學(xué)者在討論克里斯蒂娃（Julia Kristeva）的“互文性”（intertextuality）理論時(shí)也會(huì)涉及伴隨文本問題，她認(rèn)為任何文本都與另一個(gè)文本相關(guān)，該文本或多或少對(duì)其他文本進(jìn)行指涉。

對(duì)于紙質(zhì)小說文本而言，語言文字是其主要的表意媒介，但并不代表語言文字是全部符號(hào)意義的載體。小說的名字、作者本人、書的封面、小說的插圖，以及與此小說文本相關(guān)聯(lián)的其他社會(huì)文化因素，都是該文本的伴隨文本，作為籠罩著文本表意的一張有形以及無形的聯(lián)系網(wǎng)絡(luò)，伴隨文本所涉及的附加因素較為復(fù)雜。由于文藝中的語言和圖像是本文討論該問題的出發(fā)點(diǎn)，文本所攜帶的其他語圖之外的附加因素則不在本文的分析范疇之內(nèi)。

一個(gè)完整的符號(hào)表意是由諸多伴隨文本裹挾而實(shí)現(xiàn)的。本文提出在語圖文本之中，與主導(dǎo)文本相聯(lián)系的伴隨文本可以被劃分為“情感伴隨文本”“框架伴隨文本”和“風(fēng)格伴隨文本”。對(duì)語圖關(guān)系中伴隨文本的區(qū)分，也就是對(duì)語言和圖像符號(hào)之間界限的一種辨別。

三? 語圖界限的伴隨文本分類

1、情感伴隨文本

“情感伴隨文本”并不僅僅指稱語圖文本攜帶的情感意向性，首先是發(fā)送者的意圖情感傾向，其次，更為重要的是語圖文本接受者通過感知符號(hào)文本而體驗(yàn)到的情感狀態(tài)。由于圖像符號(hào)作為初級(jí)符號(hào)，在表意模式中以像似性為主，而語言符號(hào)作為二級(jí)符號(hào)，是在抽象化和社會(huì)規(guī)約基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)表意的，因而，單純從媒介表意而言，語言符號(hào)與圖像符號(hào)相比，在純粹意義傳達(dá)上更具明確性。在以語言文字為主導(dǎo)的語圖文本中，圖像往往只能作為伴隨文本對(duì)語言進(jìn)行互文性闡釋。

按照麥克盧漢（Marshall McLuhan）的冷熱媒介理論，“言語是一種低清晰度的冷媒介，因?yàn)樗峁┑男畔⑸俚每蓱z，大量的信息還得由聽話人自己去填補(bǔ)。與此相反，熱媒介并不留下那么多空白讓接受者去填補(bǔ)或完成?！雹哌@里的“冷”與“熱”可以理解為接受主體從符號(hào)文本中所能感知到的情感狀態(tài)。熱媒介狀況下可以給予受眾更多信息感知渠道，因而，圖像符號(hào)相比語言符號(hào)更能為符號(hào)接收者提供情感因子。語圖文本中，圖像符號(hào)自然更多地扮演了情感伴隨文本的作用。接下來將具體分析語圖文本中情感伴隨文本的表意實(shí)踐。

眾所周知，文字出現(xiàn)之前，文學(xué)的主要表現(xiàn)形式是口傳文學(xué)，時(shí)至今日仍有不少民族的文學(xué)遺產(chǎn)以口傳形式為主。無論是“語音”還是“文字”，如果只從最終符碼實(shí)現(xiàn)的表意本質(zhì)上來看，并無二致。一個(gè)借助聲音媒介，一個(gè)借助視覺媒介，符號(hào)代表項(xiàng)的差異性并不影響接收者對(duì)符號(hào)對(duì)象的理解以及得到最終的符號(hào)解釋項(xiàng)。正如巴爾特在《敘述結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)言》開篇所言：“世界上的敘述種類無限多。敘述首先包括種類繁多的文類，這些文類可用完全不同的材料——似乎任何材料都能被人類用來講故事。敘述可以由口頭或書面的語言來表達(dá)，可以用移動(dòng)的或固定的形象、手勢，以及把所有這些有次序地組合在一起來表達(dá)?！雹嗳欢聦?shí)上，口傳文學(xué)與文字記錄的文學(xué)在表意實(shí)踐上大相徑庭，我們不難意識(shí)到這與文本的伴隨文本形式密切相關(guān)，確切而言，是語圖符號(hào)中的圖像化情感伴隨文本。

口傳文學(xué)是一種在場的交流，對(duì)于不在場的語言交流則需要書寫文本承擔(dān)符號(hào)表意的作用，但這并非說明很難在書寫文本中發(fā)現(xiàn)圖像作為情感伴隨文本參與表意。事實(shí)上，視覺化的圖像表現(xiàn)在書寫文本中仍然發(fā)揮著情感伴隨文本的作用。《祭侄文稿》是唐代著名書法家顏真卿的重要代表作品。此文稿之所以流傳久遠(yuǎn)，被稱頌為書法界無法復(fù)制的作品，并不在于其語言內(nèi)容的豐富性，而是文字的形式承擔(dān)了內(nèi)容的情感?！斑@篇文稿，剛開始寫時(shí)速度極慢、行筆穩(wěn)健、字跡較工整，后面的行筆開始變得急切……走勢起步跌宕，氣象萬千，變化多端，激情飛揚(yáng)，字里行間還出現(xiàn)大量的涂改?！雹崛绻f語義文本可以供后來的書法家參考，受眾從《祭侄文稿》的視覺化形式表現(xiàn)中所接收到的情感卻永遠(yuǎn)不曾被模仿。

語義內(nèi)容上情感很容易被復(fù)制，只有情感寄托于形式才會(huì)唯一，這是機(jī)械復(fù)制時(shí)代之前語圖文本中情感伴隨文本應(yīng)有的特質(zhì)，它往往具有無法復(fù)制的獨(dú)一無二性。然而，并不是說印刷文字出現(xiàn)之后，語圖文本就不再受到情感伴隨文本的影響。在印刷文本中，情感伴隨文本同樣在發(fā)揮作用，只是其情感感受對(duì)象由文藝作品的生產(chǎn)者轉(zhuǎn)向?qū)ξ谋揪哂凶罱K解釋權(quán)的讀者。

印刷文本中，書籍的封皮、雜志的封面、報(bào)刊的首頁都是最為直觀的圖像呈現(xiàn)。面對(duì)色彩和畫面的沖擊，讀者很難將其忽略，在理解語義文本之前，就已經(jīng)在意識(shí)中對(duì)整個(gè)表意文本有所解釋。此外，在印刷文本中還有很多極容易被忽視的圖像文本，不能否認(rèn)它們對(duì)讀者的情感認(rèn)知會(huì)造成一定的影響。文本字體的選擇、是否加粗或有著重號(hào)，能夠使讀者直觀地感受到文字在視覺上所帶來的沖擊。更有甚者如“圖畫詩”，從文字的排列上大做文章，作為伴隨文本的視覺化呈現(xiàn)甚至剝奪了主導(dǎo)文體的地位，而成為意義解釋的全部出發(fā)點(diǎn)。

相比語言符號(hào)，語圖文本之中的圖像符號(hào)作為熱媒介是情感伴隨文本的主要載體。如果說機(jī)械復(fù)制時(shí)代之前語圖文本中的情感所指向的是藝術(shù)生產(chǎn)者，機(jī)械復(fù)制時(shí)代后從情感伴隨文本之中所追尋的則是讀者的闡釋。情感伴隨文本與主導(dǎo)文本之間的界限并不十分明了，而是相互勾連。伴隨文本的情感表達(dá)是主導(dǎo)符號(hào)文本參與文化建構(gòu)的一種外顯方式，對(duì)任何語圖文本的解釋都是建立在既有文化社群所構(gòu)建的意義世界之中，正如雅各布·馮·于克斯庫爾（Jakob von Uexkull）在“環(huán)境研究”（umwelt-froschung）中提出的有機(jī)體與所感覺到的客體之間的關(guān)系：“關(guān)系網(wǎng)是在物質(zhì)性的‘實(shí)際上呈現(xiàn)在環(huán)境中的任何東西與此時(shí)此刻哪些環(huán)境之間互動(dòng)的生物有機(jī)體的認(rèn)知構(gòu)成這二者之間形成的?！雹庥袡C(jī)體所產(chǎn)生的反應(yīng)不僅與被感知客體之間，還與他所存在的周圍環(huán)境之間?；诖?，由情感伴隨文本所激發(fā)的情感狀態(tài)是主體在文化社群的意義世界之中所建構(gòu)的，視覺化圖像在不同的意義世界會(huì)激發(fā)出不同的情感狀態(tài)。

2、框架伴隨文本

所謂的“框架伴隨文本”，是指語圖文本中作為伴隨文本的符號(hào)部分所承擔(dān)的具有切割意義的作用。與情感伴隨文本指向文本之外的情感體驗(yàn)相比，框架伴隨文本緊緊與符號(hào)文本相貼合，是文本之內(nèi)的一種的表意分割方式。

在書寫文本和印刷文本之中，單純從文字的章節(jié)設(shè)置而非內(nèi)容上來看，就是最基本的框架伴隨文本。倘若沒有章節(jié)設(shè)置，以及每個(gè)段落的首行縮進(jìn)，我們所讀到的文字在視覺體驗(yàn)上將會(huì)千篇一律，都是排版規(guī)則且從頭到尾毫無停頓的文字。或許已經(jīng)習(xí)慣了書籍中語言文本既有的文字排版和章節(jié)設(shè)置，而不會(huì)意識(shí)到這樣的視覺化切分事實(shí)上是一種意義的框架建構(gòu)。當(dāng)我們將所有圖像化的框架拿掉之后，即使面對(duì)著表意清晰的語義文本，恍惚間也似乎墜入到無意義的世界之中，閱讀的起點(diǎn)以及意義的落腳點(diǎn)都失去了存在的舞臺(tái)。

印刷文本中難免涉及到引用他人或解釋說明的部分，對(duì)于較長的引用，往往采用隔段變換字體，或是縮進(jìn)的方式與正文分割出空白邊界。在節(jié)譯本《追尋逝去的時(shí)光》中，周克希有選擇地對(duì)普魯斯特的原文進(jìn)行翻譯，并用簡潔的文字連綴起所選取的20個(gè)大段。在此譯本中，周克希采用不同的字體并用方括號(hào)將縮寫的內(nèi)容標(biāo)出。例如，“[在教堂后殿的德·蓋爾芒特夫人。馬丁鎮(zhèn)的鐘樓。初試寫作的喜悅。]”11首先，作為形式框架，此部分文字的特殊化處理，從視覺直觀感知上與前后文相區(qū)別，在語圖文本意向性驅(qū)使下，引導(dǎo)讀者對(duì)意義進(jìn)行切分，同時(shí)，也將敘述分層顯現(xiàn)出來，縮寫的內(nèi)容是框架敘述者的語言，而大的段落則是人物敘述者的語言。如果將此譯本看作由蒙太奇拼貼的電影鏡頭，則攝像機(jī)不斷在舞臺(tái)和舞臺(tái)之外進(jìn)行切換，語義文本中的圖像化呈現(xiàn)方式搭建起這個(gè)舞臺(tái)，并作為框架伴隨文本區(qū)隔出不同的敘述層次。

框架伴隨文本的重要作用還在于分割表意形式。曾經(jīng)一度流行的括號(hào)文化將詞語進(jìn)行拆分，用括號(hào)和拼音標(biāo)注的方式在每個(gè)字后面重新注音，最終達(dá)到使文字文本與拼音文本的表意內(nèi)容大相徑庭的效果，真相往往卻在形式化突出的括號(hào)之中。例如，“我（gan）很（de）失（piao）望（liang）”，雖然漢字的語義文本不難被理解，但表意主體真正想要表達(dá)的意義卻在括號(hào)所框定的拼音上。如果沒有括號(hào)和拼音從視覺形式上對(duì)表意文本進(jìn)行分割，意義的真相則會(huì)被淹沒在文字符號(hào)之中。文字文本和拼音文本為互為語言表意的兩種模式，但從文字文本到拼音文本的表意轉(zhuǎn)換卻是從視覺形式上進(jìn)行區(qū)分的，尤其是在以上例子中作為意義切分框架的括號(hào)，整個(gè)表意文本由語義符號(hào)和形式化的視覺符號(hào)構(gòu)成。

我們?cè)谕ㄟ^框架伴隨文本解讀語圖文本的真實(shí)表意過程中，或多或少地觸碰到了元語言層。趙毅衡先生指出，羅素在給維特根斯坦《邏輯哲學(xué)論》所寫的序言最早論及元語言問題，并總結(jié)提出“點(diǎn)明層控關(guān)系是元語言的根本”，12簡而言之，是用一種新的語言去解釋前一種語言?？蚣馨殡S文本就像是被搭建起的一個(gè)舞臺(tái)邊界，由它能夠明確地對(duì)不同的意義層次進(jìn)行切分，并同時(shí)扮演了建構(gòu)新的表意邏輯的功能。框架伴隨文本在文體劃分上，具有分割不同體裁的作用。與傳統(tǒng)的小說文本相比，詩歌具有天然的體裁優(yōu)勢。進(jìn)一步說，詩歌語言的分行排列的特征不僅是詩歌的形式，同時(shí)也是它的意義，是詩歌與小說、散文等文體劃分的依據(jù)。在傳統(tǒng)的文本認(rèn)知中，詩歌屬于語言藝術(shù)，但是從詩歌與其他體裁相互區(qū)別的意義而言，詩歌的形式化展示則是其特殊性的存在方式，因而本文也被看作語圖文本而不是純粹的文字文本。當(dāng)然，在詩歌中語言文字仍然是主導(dǎo)文本，視覺化的形式只能作為框架伴隨文本參與文本的初級(jí)表意進(jìn)程，即根據(jù)框架所勾勒出的界限。

在某些語圖文本中，框架伴隨文本的符號(hào)表意不僅必不可少，甚至?xí)鸬經(jīng)Q定文本屬性，指稱表意方向的作用。例如廣告文本，“與其他體裁不同的是，廣告中的商品信息以獨(dú)特的方式展現(xiàn)。影視廣告、廣播廣告中，最后一刻總會(huì)出現(xiàn)包含商品（服務(wù)）圖像、標(biāo)志、品牌廣告語等符號(hào)。”13饒廣祥將此類出現(xiàn)在廣告最后或者頁面角落且與產(chǎn)品有關(guān)的符號(hào)稱之為“尾題”（end title），尾題具有指稱廣告體裁性質(zhì)的作用。尾題作為框架伴隨文本，不在于向接受者呈現(xiàn)一個(gè)實(shí)體的區(qū)隔框架，事實(shí)上尾題也常常只是一個(gè)商品的圖標(biāo)，但這并不影響它引導(dǎo)受眾將語圖文本向廣告方向進(jìn)行意義闡釋。尾題所建構(gòu)的框架是虛擬的意義框架，它程式化的呈現(xiàn)方式符合了廣告文本在人們頭腦中的表意模式。從表意側(cè)重上來看，尾題看似不被重視，放置于語圖文本的最后或者角落，然而從實(shí)際表意作用來看，尾題卻擁有指揮整個(gè)文本的表意走向的話語權(quán)。

意識(shí)到框架伴隨文本是理解語圖文本的第一步，也是對(duì)意義進(jìn)行切分的第一步。這里切分出的是意義的解釋范疇，而不是意義本身，對(duì)意義本身的解釋則需要進(jìn)一步深入表意實(shí)踐。我們這里所討論的并不是內(nèi)容層，而是形式層。因而，可以說框架伴隨文本所提供的只是實(shí)際的形式框架，例如章節(jié)標(biāo)題、不同字體、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)等;或者通過圖像文本從而使讀者生成抽象的形式框架，例如通過段落分行而分割出詩歌的框架，通過尾題分割出廣告的框架等。無論是實(shí)際的形式框架還是抽象的形式框架都必然需要一個(gè)可以觸動(dòng)意識(shí)切分的開關(guān)，即框架，伴隨文本，在對(duì)語言和圖像符號(hào)界限進(jìn)行認(rèn)知的過程中，也完成了對(duì)語圖文本表意的認(rèn)知。

3、風(fēng)格伴隨文本

“風(fēng)格”（style）的具體概念歷來沒有被統(tǒng)一，巴爾特認(rèn)為，風(fēng)格應(yīng)當(dāng)是文本之外的東西。為此，他在《寫作的零度》中指出：“語言結(jié)構(gòu)在文學(xué)之內(nèi)，而風(fēng)格則幾乎在文學(xué)之外?！?4這是對(duì)以語言符號(hào)為主導(dǎo)的文學(xué)風(fēng)格的論述。在以圖像符號(hào)為主導(dǎo)的風(fēng)格論述中也有學(xué)者提出了類似的觀點(diǎn)，作為研究藝術(shù)風(fēng)格不可錯(cuò)過的理論著作，沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》開篇就用其親身經(jīng)歷說明藝術(shù)風(fēng)格的不同在于藝術(shù)家不同的氣質(zhì)，而不是作品本身。他提到德國畫家路德維格·利希特曾在回憶錄中記錄了與三個(gè)朋友外出作畫的情景，四位畫家同畫一個(gè)畫題，“但是結(jié)果四幅畫卻截然不同，就如四個(gè)畫家有截然不同的個(gè)性那樣”。15趙毅衡則更加明確地指出：“風(fēng)格是一種加載于文本符號(hào)集合整體之上的附加編碼-解碼方式?！?6附加編碼是加之于“全文本”之上的符碼，在符號(hào)表意中風(fēng)格伴隨文本并不提供符義符碼，雖然作為附加因素，卻能夠?qū)σ饬x解讀造成影響。

尤其在文學(xué)藝術(shù)中，風(fēng)格因素往往超過符碼的地位成為意義的落腳點(diǎn)。因而，在分析文藝中的語圖文本表意時(shí)，風(fēng)格伴隨文本是跨不過去的一道坎。盡管“風(fēng)格”并沒有一個(gè)確切的定義，但是絕大多數(shù)學(xué)者都同意“風(fēng)格”是符義文本之外的因素，或許是巴爾特和沃爾沃林所說的作家個(gè)人的經(jīng)歷，民族或時(shí)代因素;也或許是趙毅衡所提出的加之于全文本之上的附加編碼。在此處并沒有必要確定“風(fēng)格”的定義，但需要理解這里所論述的“風(fēng)格伴隨文本”是語圖文本符義符碼之外的附加因素。

由于語圖文本是不同媒介參與的符號(hào)組合體，而對(duì)于一個(gè)完整的文本而言，“風(fēng)格”往往具有統(tǒng)一性，因而語圖文本的風(fēng)格必然來自于主導(dǎo)文本。或許只有將語圖文本中的主導(dǎo)文本確定后，自然就能夠把握到風(fēng)格伴隨文本的痕跡。與此同時(shí)，接受者在確定風(fēng)格伴隨文本表意實(shí)踐的過程中，也將語圖文本中語言文本與圖像文本的界限進(jìn)行了某種程度上的廓清。

“情感伴隨文本”“框架伴隨文本”和“風(fēng)格伴隨文本”是理解語圖文本最終表意實(shí)現(xiàn)的重要因素。如果說“情感伴隨文本”所指向的是讀者對(duì)符號(hào)編碼的感知體驗(yàn)，“框架伴隨文本”所指向的是符號(hào)文本本身對(duì)意義切分的指示，那么“風(fēng)格伴隨文本”所指向的就是作者以及對(duì)文本造成影響的文本語境。以上三者將語圖文本全面包裹起來，共同參與符號(hào)表意之中。當(dāng)然，在完成整個(gè)表意過程中，伴隨文本并非主動(dòng)參與表意實(shí)踐，而是被主導(dǎo)文本裹挾著。當(dāng)我們嘗試像剝洋蔥一樣分離出語圖文本中的伴隨因素時(shí)，語言符號(hào)與圖像符號(hào)的界限也隱約被剝離開來，因?yàn)檫@才是能夠?qū)嵲诎盐盏穆淠_點(diǎn)。

在傳統(tǒng)的語言霸權(quán)時(shí)代里，圖像似乎理所應(yīng)當(dāng)作為語言的伴隨文本，但語圖轉(zhuǎn)向之后，尤其是多媒介聯(lián)合文本的興起，沖擊了語言既有的地位。巴爾特早已指出過：“語言文本成為圖像的附庸物，其作用在于使圖像能夠快速被理解，換句話說，這是一個(gè)具有歷史性的轉(zhuǎn)變，圖像不再為闡釋語詞而生，反過來語詞卻成為圖像的附庸?！?7走出語言霸權(quán)是時(shí)代賦予我們的權(quán)力，然而沉迷于讀圖時(shí)代的視覺欲望卻不是圖像轉(zhuǎn)向的初衷。因而，從文本表意層面而言，我們有必要了解語圖的界限，以及各自承擔(dān)的表意作用;然而，從文本的文化表意而言，卻更需要模糊二者的界限，而不是執(zhí)著于語言或圖像任何一個(gè)部分，因?yàn)檎Z圖文本所共同關(guān)照的意義范疇?wèi)?yīng)當(dāng)是整個(gè)文化。

注釋：

①W.J.T. Mitchell， Picture Theory：Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago： University of Chicago Press，1994， pp.11-12.

②[德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1984年版，第83頁。

③楊向榮：《從語言學(xué)轉(zhuǎn)向到圖像轉(zhuǎn)向：視覺時(shí)代的詩學(xué)話語轉(zhuǎn)型及其反思》，《符號(hào)與傳媒》2016年第2期。

④汪民安：《文化研究關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社2007年版，第340-341頁。

⑤趙毅衡：《符號(hào)學(xué)原理與推演》，南京大學(xué)出版社2016年版，第139頁。

⑥Jurij Lotman， The Structure of the Artistic Text， Translated by Gail Lenhoff and Ronald Vroon， the University of Michigan， 1977， p.50.

⑦[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社2011年版，第36頁。

⑧[法]羅蘭·巴爾特：《敘述結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)言》，載趙毅衡選編：《符號(hào)學(xué)文學(xué)論文集》，百花文藝出版社2004年版，第404頁。

⑨王金龍：《顏真卿<祭侄文稿>形式與情感芻議》，《中國書法》2018年第6期。

⑩[美]約翰·迪利：《符號(hào)學(xué)對(duì)哲學(xué)的沖擊》，周勁松譯，四川教育出版社2011年版，第30頁。

11[法]馬塞爾·普魯斯特：《追尋逝去的時(shí)光》，周克希譯，上海三聯(lián)出版社2009年版，第75頁。

12趙毅衡：《廣義敘述學(xué)》，四川大學(xué)出版社2013年版，第292頁。

13饒廣祥：《從文本形式定義廣告：廣告符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)》，《甘肅社會(huì)科學(xué)》2012年第6期。

14[法]羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼蒸譯，中國人民大學(xué)出版社2008年版，第8頁。

15[瑞士]H·沃爾夫林：《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》，潘耀昌譯，遼寧人民出版社1987年版，導(dǎo)言第1頁。

16趙毅衡、陸正蘭：《風(fēng)格、文體、情感、修辭：用符號(hào)學(xué)解開幾個(gè)糾纏》，《學(xué)術(shù)界》2018年第1期。.

17Roland Barthes， "The Photographic Message， "in Susan Sontag， ed.A Barthes Reader， New York： Hill andWang，1982， p.204.

（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院。本文系四川大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)學(xué)院自主立項(xiàng)項(xiàng)目“西部符號(hào)學(xué)派研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：2020自研—文新）

責(zé)任編輯：周珉佳