崔慶蕾

摘要：劉慶邦的《女工繪》聚焦1960、70年代的“革命女性”，作品的敘事重點(diǎn)不在于重現(xiàn)歷史女性的革命風(fēng)采，而是重點(diǎn)表現(xiàn)革命女性的內(nèi)面特征與情感景觀。作家通過(guò)對(duì)交織在革命女性主體之上的個(gè)體/時(shí)代、女性/男性等多組關(guān)系的藝術(shù)處理，塑造了內(nèi)涵豐富的革命女性群像，為當(dāng)代文學(xué)革命女性敘事提供了新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：劉慶邦;《女工繪》;“革命女性”;“可見(jiàn)的女性”;歷史無(wú)意識(shí)

在1990年代以陳染、林白為代表的女性寫(xiě)作思潮出現(xiàn)之前，女性敘事在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)敘事中處于邊緣位置和被壓抑狀態(tài)，無(wú)論在“十七年”時(shí)期為代表的革命敘事中還是“告別革命”后的新時(shí)期文學(xué)敘事中，女性話語(yǔ)始終處于從屬地位。當(dāng)然，這并不意味著女性敘事的完全空白，相反，即便在革命話語(yǔ)空前強(qiáng)化的“十七年”文學(xué)時(shí)期，女性敘事依然在宏大敘事話語(yǔ)中頑強(qiáng)生長(zhǎng)，并生成一股文學(xué)潛流，涌現(xiàn)出諸如《青春之歌》這樣優(yōu)秀的以女性為人物主體的文本，為革命中的女性留下歷史的注腳。然而，相比于1990年代之后的女性敘事，1990年代以前尤其是1960、70年代的女性敘事是不充分和有限度的，女性敘事并未真正建立起獨(dú)立的審美體系和敘述范式，仍然服膺于革命、階級(jí)、歷史等宏大話語(yǔ)，“可見(jiàn)的女性”難得一見(jiàn)。這當(dāng)然與彼時(shí)特殊的歷史語(yǔ)境密不可分，正如?？滤裕匾牟皇窃捳Z(yǔ)講述的年代，而是講述話語(yǔ)的年代。社會(huì)歷史語(yǔ)境的限定讓這一時(shí)期的女性敘事在表現(xiàn)空間、表達(dá)方式上都受到限制。時(shí)間延展至今，對(duì)于現(xiàn)代主體女性的敘事已經(jīng)相當(dāng)成熟，但對(duì)于內(nèi)在于革命話語(yǔ)和體系之中的歷史女性的敘述如何展開(kāi)，比如如何重述1960、70年代革命語(yǔ)境中的女性，依然是一個(gè)敘事問(wèn)題。在這個(gè)意義上，考察劉慶邦《女工繪》所貢獻(xiàn)的敘事經(jīng)驗(yàn)，具有特殊的文學(xué)史意義和敘事學(xué)意義。

一 “可見(jiàn)的女性”與“歷史的無(wú)意識(shí)”

中國(guó)女性“浮出歷史地表”是伴隨著20世紀(jì)思想啟蒙和革命解放運(yùn)動(dòng)而來(lái)的，“在兩千年的歷史中，婦女始終是一個(gè)受強(qiáng)制的、被統(tǒng)治的性別?！雹佟拔逅摹眴⒚伤岢娜说睦硇詥⒚砂詣e啟蒙的內(nèi)容，而現(xiàn)代國(guó)家民族革命所召喚的革命共同體進(jìn)一步為性別的解放提供了社會(huì)空間和實(shí)踐路徑。革命意識(shí)形態(tài)所倡導(dǎo)的“不愛(ài)紅裝愛(ài)武裝”，以及在革命歷程中出現(xiàn)的“昨天文小姐，今日武將軍”（毛澤東評(píng)價(jià)丁玲語(yǔ)）等話語(yǔ)和現(xiàn)象充分表明了女性在20世紀(jì)中國(guó)歷史舞臺(tái)和社會(huì)空間中所獲得的巨大的成長(zhǎng)空間以及地位轉(zhuǎn)變。女性之于20世紀(jì)中國(guó)革命的歷史支撐和社會(huì)意義已在已有的革命敘事中獲得了充分的敘述和價(jià)值認(rèn)可。問(wèn)題在于，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，女性的解放停留在女性從傳統(tǒng)家庭關(guān)系、婚姻關(guān)系中走出來(lái)，獲得與男性同等的社會(huì)身份認(rèn)同上，這是革命年代所致力達(dá)成的性別解放目標(biāo)，也是性別解放所必然邁出的第一步，但由此而帶來(lái)的問(wèn)題是女性社會(huì)化、革命化成為革命語(yǔ)境下女性解放的主要特征和實(shí)踐形態(tài)，與此相伴生的革命文學(xué)中的進(jìn)步女性形象也是社會(huì)化、革命化甚至男性化的，而真正性別意義上的女性則被掩蓋了。

因此，我們看到，1980年代之前的中國(guó)文學(xué)中，女性形象是敘事中的稀有元素和襯托性的存在，即便是進(jìn)步的革命女性形象也是革命化、男性化的，是非女性化的。這種敘事本身并無(wú)問(wèn)題，因?yàn)檫@是特定歷史意識(shí)形態(tài)下的產(chǎn)物，是“歷史的結(jié)晶體”。但這種意識(shí)形態(tài)下生產(chǎn)出的女性形象將不可避免地落入單向度、扁平化之中，因?yàn)樗雎缘袅苏嬲詣e意義上的那個(gè)被壓抑在身體和心靈內(nèi)部的“女性”，未能真正及物和觸及女性本體，“革命女性”的內(nèi)面悄悄被歷史所藏匿和掩埋了。

《女工繪》是典型的關(guān)于“革命女性”的敘事，其所重述的正是1960、70年代革命語(yǔ)境下的女性。但他的敘事重心并不在于借女性來(lái)重述歷史，更在于在對(duì)歷史的回溯中把不可見(jiàn)的女性的內(nèi)面進(jìn)行打撈和重現(xiàn)。換言之，他的敘事重心在于“革命女性”內(nèi)面的發(fā)掘和呈現(xiàn)上，而不是對(duì)革命敘事的延續(xù)或重寫(xiě)。因此，他的女性敘事就不僅僅是個(gè)人層面的某種懷舊和抒情，也不是對(duì)已有歷史女性敘事的重復(fù)，而是恰好與已有的歷史女性敘事形成補(bǔ)充和對(duì)照關(guān)系。這是其與已有女性敘事的重要區(qū)別，也是這部作品重要價(jià)值之所在。

《女工繪》細(xì)膩描繪了一群“革命女性”的生活和命運(yùn)，其所要展開(kāi)的女性敘事的對(duì)象具有歷史特殊性和復(fù)雜性。她們是生活在1960、70年代歷史語(yǔ)境中的女性主體，在相當(dāng)大的程度上，她們?nèi)匀慌c革命話語(yǔ)、歷史話語(yǔ)乃至階級(jí)話語(yǔ)融為一體，而且革命話語(yǔ)、階級(jí)話語(yǔ)占據(jù)著絕對(duì)主導(dǎo)的地位。因此，對(duì)于她們的敘事，就必然包含著一定的不可拆分的階級(jí)敘事和歷史敘事，作為主體展開(kāi)的女性敘事必然要和階級(jí)敘事、歷史敘事發(fā)生復(fù)雜的關(guān)系，如何處理女性敘事與階級(jí)敘事和歷史敘事的關(guān)系，如何在強(qiáng)大的階級(jí)話語(yǔ)和歷史話語(yǔ)之中生成具有自主意識(shí)的女性話語(yǔ)，從而實(shí)現(xiàn)有別于以往歷史女性敘事的意圖和目的，是作者在敘事中所要面對(duì)的核心難題。

劉慶邦為此作了精心的設(shè)置。首先是女性的主體化。女性在這部作品中占據(jù)了絕對(duì)的主角地位，無(wú)論在傳統(tǒng)的以男性為主導(dǎo)的家庭中，還是以男性為主導(dǎo)的工作場(chǎng)所（煤礦），女性都占據(jù)了絕對(duì)的主導(dǎo)地位。比如華春堂所處的是一個(gè)失去父親的家庭，父親的空缺讓這個(gè)家庭成為一個(gè)女性化的家庭。而華春堂憑借性格中細(xì)密周全和潑辣勇敢的一面超越了母親和姐姐，成為家庭的主心骨，掌握了家庭的話語(yǔ)權(quán)。她實(shí)際上替代了父親在家庭中的地位，實(shí)現(xiàn)了性別意義上女性對(duì)男性的替代甚至超越。在工作場(chǎng)所，作者也是將主要筆墨和敘述的聚光燈集中照拂在女性身上，重點(diǎn)展示的是女性勞動(dòng)者的工作狀態(tài)和生活狀態(tài)，而不是那些人數(shù)更多、也更具生產(chǎn)力的男性礦工的工作狀態(tài)。也即是說(shuō)，作者在敘事中有意識(shí)地將女性作為重心，作為敘事的表現(xiàn)對(duì)象和主體，給予了充分的表現(xiàn)空間。

其次，女性群體化。雖然小說(shuō)看似有一個(gè)相對(duì)明確的主角式人物華春堂，但作者的敘事目的在于通過(guò)“寫(xiě)她們的命運(yùn)”，來(lái)“寫(xiě)千千萬(wàn)萬(wàn)中國(guó)女工乃至中國(guó)工人階級(jí)的命運(yùn)”②，作者要通過(guò)群體性人物塑造，來(lái)達(dá)致象征中國(guó)女性或者工人階級(jí)的敘事構(gòu)想，單一人物顯然無(wú)力承擔(dān)這種敘事目的。因此，小說(shuō)中的華春堂是一個(gè)具有代表性而非唯一性的角色，她與其他女工之間具有形象特征上的互補(bǔ)性。比如華春堂的性格中有男性化的趨向，她的理性、冷靜、心思細(xì)密，有著一定程度的男性化或中性化特征。這種特征與作者所要努力展現(xiàn)的不同于以往女性敘事中被遮蔽的女性內(nèi)面特征存在一定程度的背反。因此，她需要其他女工形象來(lái)作為映襯和互補(bǔ)，共同完成對(duì)于革命星空下女性形象的整體性塑造。因此，我們?cè)谧髌分锌吹搅艘粋€(gè)性格各異但充滿青春活力的女性群像，而華春堂是這群像中的突出主體。這種群像性特征，使得作品的女性化氣質(zhì)更加濃郁，女性作為敘事主體的地位得到進(jìn)一步強(qiáng)化和凸顯。

第三，“青春女性”的人物設(shè)定。在談及這些女性形象時(shí)，劉慶邦說(shuō)，“我把他們寫(xiě)進(jìn)書(shū)中，她們就‘活了下來(lái)，而且永遠(yuǎn)是以青春的姿態(tài)存在?！雹圩髡哂幸庾R(shí)地選取了“青春女性”作為敘事對(duì)象，似乎是為了表達(dá)一種對(duì)于美的追憶和塑造。但青春在這里實(shí)際上同時(shí)承擔(dān)了反撥革命話語(yǔ)和階級(jí)話語(yǔ)從而為女性話語(yǔ)拓開(kāi)歷史空間的功能。論及青年與革命的關(guān)系時(shí)，蔡翔認(rèn)為，“某種意義上，我們甚至可以說(shuō)，中國(guó)革命的歷史，實(shí)際燃燒的就是青年的激情，而圍繞這一歷史的敘述和相關(guān)的文學(xué)想象，也可以說(shuō)，就是一種‘青年的想象?！雹懿滔柙谶@里要強(qiáng)調(diào)的是青年本身所具有的革命性和未來(lái)性特征，燃燒的青春釋放出巨大的反叛性和革命力，推動(dòng)著歷史的前進(jìn)。同樣，在《女工繪》中，青春的激情也為打開(kāi)女性話語(yǔ)空間提供了足夠的能量。女工們熾熱的愛(ài)情欲望和對(duì)未來(lái)生活的熱切想像正來(lái)自于身體的青春性，這種來(lái)自身體內(nèi)部的蓬勃活力也將文本的女性氣質(zhì)和女性話語(yǔ)的空間拓展至最大化。

這些敘事上的精心設(shè)置確保了女性在這部作品中絕對(duì)中心的敘事地位，它一方面使敘事從女性視角展開(kāi)，呈現(xiàn)出一個(gè)女性視野中的世界。同時(shí)也給女性留出了充足的表現(xiàn)空間，把更多層次、更為豐富的尤其是被以往敘事所閹割掉的女性內(nèi)面世界充分展示出來(lái)。

但與此同時(shí)，作為有著豐富寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)、成熟歷史認(rèn)知和正確價(jià)值觀歷史觀的作家，劉慶邦也并沒(méi)有忽視人物所處身的歷史背景，充分認(rèn)識(shí)到“每個(gè)女工的命運(yùn)都不是孤立的，女工與女工有聯(lián)系，女工與男工有聯(lián)系，更不可忽略的是，她們每個(gè)人的命運(yùn)都與社會(huì)、時(shí)代和歷史有著緊密的聯(lián)系。她們的命運(yùn)里，有著人生的苦辣酸甜，有著人性的豐富和復(fù)雜，承載著個(gè)體生命起伏跌宕的軌跡，更承載著歷史打在她們心靈上的深深烙印”⑤。因此，他沒(méi)有一味地聚焦于女性個(gè)體的內(nèi)在心理，而是尊重客觀歷史，充分地將人歷史化，使之具備歷史特征和時(shí)代性，將人物牢牢鑲嵌在歷史結(jié)構(gòu)之中，他既講述了人的歷史，也表現(xiàn)了“歷史中人”的狀態(tài)。

在此前提下，作者在文本中塑造了具有高度自我意識(shí)和主體性特征的女性群體。這一群體具有以下幾個(gè)交互性乃至悖論性的歷史特征：其一，革命性和歷史性。小說(shuō)中所要描述的實(shí)際是后知青時(shí)代的生活。⑥不論是來(lái)自省城鄭州還是地方城市開(kāi)封乃至礦上的青年，多數(shù)人具有上山下鄉(xiāng)（或農(nóng)場(chǎng)勞動(dòng)）的經(jīng)歷，屬于典型的知青群體。知青群體是響應(yīng)黨的號(hào)召而出現(xiàn)的一個(gè)特殊歷史群體，在更廣泛的意義上，他們是內(nèi)在于革命體系的，“廣闊天地?zé)捈t心”是革命者的自我要求，也是一種身份認(rèn)同。另外，文本中的人物在對(duì)于人的身份劃分上，也是遵從于階級(jí)話語(yǔ)的，她們均是以階級(jí)成分來(lái)作為地位高低的判斷標(biāo)準(zhǔn)。比如她們會(huì)以階級(jí)成分來(lái)判定對(duì)方是否適合做戀愛(ài)對(duì)象，會(huì)以階級(jí)身份來(lái)衡量一個(gè)人在群體中身份地位的高低，這些思維仍然是革命化和階級(jí)性的，人物由此具備了鮮明的時(shí)代性和歷史性特征。這也是總體性的歷史所賦予這群女性必然的思維特征，同時(shí)也是作者努力將人物歷史化的一個(gè)典型表現(xiàn)。

其二，自主性和能動(dòng)性。從中國(guó)女性解放歷史來(lái)看，革命話語(yǔ)體系中的女性處于從屬地位，女性解放內(nèi)在于革命解放之中并未獲得真正的獨(dú)立性，或者說(shuō)女性解放作為革命解放的一種策略、需求和附帶內(nèi)容而存在。因此，以往的歷史敘述和文學(xué)敘述中的“革命女性”缺乏行動(dòng)的自主性、能動(dòng)性和獨(dú)立性，她們往往是被動(dòng)接受新話語(yǔ)或盲目性地跟隨主流話語(yǔ)的驅(qū)動(dòng)。而這部作品中以華春堂為代表的女性群體雖然仍然內(nèi)在于時(shí)代，有著鮮明的革命性和歷史性特征，但同時(shí)又有著個(gè)體層面的自主性和能動(dòng)性，有著追求自我，建構(gòu)理想生活的強(qiáng)烈愿望和實(shí)際行動(dòng)。她們并不完全被動(dòng)順從于時(shí)代的洪流和命運(yùn)的安排，而是有著強(qiáng)烈的自我意識(shí)。比如華春堂的戀愛(ài)史其實(shí)也是她個(gè)人生活的“革命史”，是她以個(gè)人為根據(jù)地，展開(kāi)的建設(shè)新生活的革命史。她的每一次戀愛(ài)目標(biāo)的確定，都充滿了實(shí)用主義者的嚴(yán)密邏輯，既要求目標(biāo)符合自我的想像和未來(lái)發(fā)展需求，也仔細(xì)地衡量了目標(biāo)實(shí)現(xiàn)的可行性乃至具體的“革命道路”。她的戀愛(ài)史，體現(xiàn)出女性在宏大歷史和堅(jiān)硬秩序中尋求自主性和積極性的一面。值得注意的是，這種自主性和能動(dòng)性不僅存在于主要人物華春堂的思維意識(shí)中，其他女性也都不同程度地具備這種精神特性，這是一種具有群體性和普遍性的人物特征。

其三，女性化和欲望化。以當(dāng)前之語(yǔ)境來(lái)看女性化和欲望化似乎并不構(gòu)成女性敘事的新特征，而應(yīng)是題中之義，但將這一特征放置于1960、70年代的歷史語(yǔ)境之中，其意義和特殊性就會(huì)驟然凸顯出來(lái)，因?yàn)檫@一特征正是以往歷史女性敘事所缺乏和忽略的。女性化和欲望化是將女性的性別本質(zhì)進(jìn)行還原的重要方式，也是寫(xiě)出真實(shí)而完整的歷史女性所必然包含的內(nèi)容。小說(shuō)重點(diǎn)敘述了女性群體的愛(ài)情，這種愛(ài)情并不是左翼文學(xué)中“革命+戀愛(ài)”式的愛(ài)情，而是一定程度上擺脫了政治性、社會(huì)功利性后的相對(duì)獨(dú)立的愛(ài)情。女性在愛(ài)情中的猶疑和抉擇更多是從內(nèi)心和精神需求出發(fā)的行動(dòng)，而不再完全受制于革命話語(yǔ)的影響，愛(ài)情獲得了與革命的分離和解放。她們?cè)趷?ài)情中展現(xiàn)出女性的性別心理，展現(xiàn)出欲望化的內(nèi)心，愛(ài)情從革命話語(yǔ)和社會(huì)話語(yǔ)中剝離出來(lái)，回歸個(gè)體和內(nèi)心。比如華春堂的愛(ài)情選擇，看似充滿了功利性和目的性，但它更多是發(fā)自內(nèi)心的一種對(duì)于未來(lái)生活的理想愿景。它是個(gè)人化的，女性化的。尤其值得注意的是，小說(shuō)中有一個(gè)極端化的例子，即褚桂英與唐桂芳的故事和形象。她們是欲望化的女性符號(hào)，在性別邊界被模糊、性欲望被徹底壓制的時(shí)代，女性的欲望被深深掩埋于身體內(nèi)部，被道德枷鎖牢牢捆縛。褚桂英和唐桂芳的故事揭開(kāi)了這種被壓抑的欲望的面紗，她們的故事有石破天驚的撕裂效果，這種明顯脫離時(shí)代規(guī)范和倫理范疇的行為將女性欲望化的一面顯現(xiàn)出來(lái)，寫(xiě)出了女性深層的生理和心理涌動(dòng)。欲望化的女性不僅更徹底地將女性敘事從階級(jí)敘事之中剝離出來(lái)，同時(shí)也將本質(zhì)性意義上的女性性別意識(shí)更深層地呈現(xiàn)出來(lái)。

上述幾種女性人物的精神性特征，將一個(gè)本質(zhì)性的性別意義上的女性從歷史敘述中打撈出來(lái)，成為“可見(jiàn)的女性”，完成了對(duì)于“革命女性”內(nèi)面的發(fā)掘和形塑。但我們同時(shí)也要意識(shí)到，在任何時(shí)候，女性作為歷史主體的一部分，女性敘事也是歷史敘事的一部分，尤其是“革命女性”敘事的書(shū)寫(xiě)與歷史敘事的關(guān)系更為緊密。正如有論者所指出的，“女性所能夠書(shū)寫(xiě)的并不是另外一種歷史，而是一切已然成文的歷史的無(wú)意識(shí)，是一切統(tǒng)治結(jié)構(gòu)為了證明自身的天經(jīng)地義、完美無(wú)缺而必須壓抑、藏匿、掩蓋和抹煞的東西。”⑦女性敘事并不是要重建另外一種歷史，而是將原有歷史敘事中的無(wú)意識(shí)部分發(fā)掘出來(lái)。它與已有的歷史敘事之間不是替代關(guān)系，而是相互補(bǔ)充的關(guān)系。在這個(gè)意義上，劉慶邦所進(jìn)行的這種重述“革命女性”的文學(xué)敘事，也是一種歷史敘事，它將原有的“歷史的無(wú)意識(shí)”內(nèi)容隨著“可見(jiàn)的女性”的浮出地表而同時(shí)呈現(xiàn)出來(lái)，將不完整的、局限性的歷史補(bǔ)充為更為完整的、多層次的、客觀的歷史。因此，“可見(jiàn)的女性”的浮現(xiàn)過(guò)程，也是一種歷史無(wú)意識(shí)被祛除的過(guò)程，是還原歷史的必要過(guò)程，是一種特殊的歷史敘事。

二? 重述“革命女性”的難度和限度

在中國(guó)的歷史語(yǔ)境中，“革命女性”有著多重復(fù)雜特征和歷史內(nèi)涵，且與社會(huì)歷史有著深度的纏繞，這就使得關(guān)于“革命女性”的敘事充滿歧見(jiàn)，“革命女性”在不同歷史時(shí)期的文本中存在差異巨大的形象特征。不同時(shí)期的歷史特征及其意識(shí)形態(tài)決定了“革命女性”文本特征，“革命女性”實(shí)際是作為一種意識(shí)形態(tài)的需要，而有選擇性地建構(gòu)起來(lái)的文學(xué)形象。比如在1930、40年代，女性常常作為映射和佐證舊社會(huì)剝削制度而存在。典型文本《白毛女》，表現(xiàn)的是作為被壓迫和被剝削的階級(jí)對(duì)象而存在的女性形象，喜兒既是窮人階層的代表，也是女性的代表。但這里的女性所體現(xiàn)的更多是社會(huì)學(xué)意義上因性別特征的不同而產(chǎn)生的更為深刻的階級(jí)壓迫和更為慘痛的身體迫害。性別在這里充當(dāng)了體現(xiàn)和深化階級(jí)壓迫的一個(gè)有力工具，它并沒(méi)有獲得表現(xiàn)女性主體內(nèi)在一面的空間和機(jī)會(huì)。也即是說(shuō)女性敘事是內(nèi)在于階級(jí)敘事的。及至1950年代，“革命女性”伴隨著社會(huì)革命的勝利而成為政治主體的一部分，但“革命女性”的社會(huì)性特征被空前強(qiáng)調(diào)和表現(xiàn)。比如，“十七年”時(shí)期最為典型的描述“革命女性”的文本《青春之歌》，塑造了林道靜這樣一個(gè)帶有小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子特征的女性形象，講述了其在革命之路上的幾段不同的愛(ài)情生活。這一文本看上去具有女性敘事的典型特征，但這里的女性敘事仍然是革命敘事的一部分和體現(xiàn)形態(tài)，它雖以女性為主人公，但敘事的重心仍是表現(xiàn)主人公如何完成由小資產(chǎn)階級(jí)到革命者的身份轉(zhuǎn)型。這里的人物雖然由男性革命者轉(zhuǎn)換為女性，但真正性別意義上的女性并未完全浮現(xiàn)出來(lái)，而在一定程度上淪為一個(gè)“空洞的能指”。盡管也有論者指出，這一文本中，“革命隊(duì)伍中的‘莎菲在嘗試馴服革命，而不只是被革命這只‘怪獸裹挾并吞噬。”⑧揭示出女性在革命關(guān)系中一定程度上的主動(dòng)性和能動(dòng)性，但革命之于女性的壓迫性仍是顯而易見(jiàn)的，女性的愛(ài)情敘事仍然只能以一種變體形態(tài)作為潛流而存在。尤其是文本“向讀者展示了一代人艱辛的革命流浪歷程以及他們刻骨銘心的流浪體驗(yàn)”的經(jīng)驗(yàn)⑨，正是女性革命者們被革命話語(yǔ)所裹挾的表現(xiàn)。因此，雖然主人公為女性，但從本質(zhì)而言，其敘事模式仍不脫革命敘事的特征。從女性角度而言，它的價(jià)值在于充分表現(xiàn)了女性社會(huì)性、外在性的一面，而非個(gè)人性、內(nèi)在性的一面。

從上述簡(jiǎn)單的歷史梳理可以看出，在1980年代之前的女性敘事中，受制于意識(shí)形態(tài)規(guī)定性的“革命女性”往往被簡(jiǎn)化為單一的向度。但在經(jīng)歷了改革開(kāi)放40年偉大歷程后的今天，在新的歷史語(yǔ)境和敘事經(jīng)驗(yàn)的支撐下，“革命女性”的敘述如何進(jìn)行，依然是一個(gè)問(wèn)題。這要回到當(dāng)下的文學(xué)語(yǔ)境和敘事變革的經(jīng)驗(yàn)上來(lái)。經(jīng)過(guò)1980、90年代的思想解放和敘事革命，文學(xué)書(shū)寫(xiě)經(jīng)歷了向內(nèi)轉(zhuǎn)的根本性轉(zhuǎn)變，文學(xué)表現(xiàn)對(duì)象由外在的社會(huì)性特征的描寫(xiě)轉(zhuǎn)向內(nèi)在心理和精神世界的呈現(xiàn)，人物的社會(huì)性特征被弱化，個(gè)人性、內(nèi)在性的一面被強(qiáng)調(diào)和凸顯，對(duì)人之內(nèi)面的關(guān)注和表現(xiàn)成為新時(shí)期以來(lái)文學(xué)寫(xiě)作的新向度和新傳統(tǒng)。另一方面，1990年以來(lái)以性別經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的女性文學(xué)思潮的沖刷和經(jīng)驗(yàn)的累積，從敘事技巧上為重述“革命女性”奠定了充分的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。

但關(guān)于“革命女性”的敘述依然存在倫理上的難度，因?yàn)樗幸粋€(gè)悖論式的存在，即如何處理“革命女性”所附著的革命性、時(shí)代性、個(gè)人性、性別化等諸多復(fù)雜的社會(huì)特征。因?yàn)榘讶魏我粋€(gè)方面孤立地書(shū)寫(xiě)或忽略都是對(duì)歷史真實(shí)的傷害，也將失去藝術(shù)真實(shí)的可信性和感染力。不管是強(qiáng)調(diào)哪一種特征，都必須且只能以對(duì)復(fù)雜性的書(shū)寫(xiě)為前提。具體到人物上，就是既要有時(shí)代性特征，又要有個(gè)人性特征。只寫(xiě)出時(shí)代性特征，是對(duì)已有歷史敘事和女性敘事的重復(fù)，失去了書(shū)寫(xiě)的價(jià)值和意義;只寫(xiě)出個(gè)人性特征，則失去了人物的歷史感，容易陷入歷史虛無(wú)主義的誤區(qū)。如何處理這些復(fù)雜的關(guān)系，成為對(duì)作家的重要考驗(yàn)。在這方面，《女工繪》的寫(xiě)作實(shí)踐提供了重要的敘事經(jīng)驗(yàn)。

《女工繪》重點(diǎn)立足于發(fā)掘“革命女性”的內(nèi)面，展現(xiàn)個(gè)人化、心理性的精神世界，但作者同時(shí)尊重歷史的客觀性，將女性敘事納入革命敘事之中，將“可見(jiàn)的女性”內(nèi)在于時(shí)代和階級(jí)話語(yǔ)之中。作者雖然賦予了他筆下的人物以極大的主體性和能動(dòng)性，但這些人物并沒(méi)有借助于虛構(gòu)溢出歷史的軌道，而是深植于歷史的必然邏輯之中。不管是工人階級(jí)代表華春堂，還是走資派后代周子敏等人，她們與時(shí)代話語(yǔ)保持了足夠的距離，顯示出一種獨(dú)立自主和不屈服于既有話語(yǔ)秩序的姿態(tài)，但這些人物都沒(méi)有脫離歷史的慣性。她們一方面顯示出對(duì)抗乃至努力超越時(shí)代話語(yǔ)的個(gè)性，同時(shí)又帶有時(shí)代歷史的規(guī)定性和局限性。比如，最具有主體性、戰(zhàn)斗性和韌性的主人公華春堂，她可以依靠個(gè)性、膽識(shí)解決一個(gè)個(gè)生活小難題，為家庭撐起一片天空，為個(gè)人未來(lái)做好一步步鋪墊，但她無(wú)法逃脫歷史和時(shí)代的限定。作品中一個(gè)意味深長(zhǎng)的細(xì)節(jié)是，在她跟各個(gè)戀愛(ài)目標(biāo)人選建立聯(lián)系的時(shí)候，她無(wú)法把階級(jí)話語(yǔ)自如地轉(zhuǎn)換為愛(ài)情話語(yǔ)，以致不得不一次又一次尋覓中間人，扮演魚(yú)雁傳書(shū)的角色。作者通過(guò)這個(gè)細(xì)節(jié)寫(xiě)出了人物的歷史局限性，把人物的本質(zhì)性特征牢牢內(nèi)置于歷史話語(yǔ)之中，從而接通了與歷史的深度聯(lián)系，讓虛構(gòu)的小說(shuō)和人物不會(huì)脫離歷史的語(yǔ)境，陷入失重和脫域的狀態(tài)。這里體現(xiàn)出作者自覺(jué)的歷史意識(shí)，人物是歷史中的人物，只有寫(xiě)出人物的歷史性，才能寫(xiě)出歷史真實(shí)的一面，也才能寫(xiě)好歷史中的人物，讓作品和人物同時(shí)具有歷史感。

在小說(shuō)的結(jié)尾和人物的命運(yùn)結(jié)局上，作者同樣考慮到歷史的局限性問(wèn)題。盧卡奇認(rèn)為，“小說(shuō)世界是由充滿小說(shuō)內(nèi)容的過(guò)程之開(kāi)端和結(jié)尾來(lái)規(guī)定的，小說(shuō)的開(kāi)端和結(jié)尾由此成為一條清楚測(cè)量過(guò)的道路在意義上被強(qiáng)調(diào)的里程碑。盡管自在自為的小說(shuō)不受生活的自然開(kāi)端和結(jié)尾即生與死的束縛，但它仍正好通過(guò)它開(kāi)始投入和停止的那個(gè)點(diǎn)，指明了被難題所決定的、唯一本質(zhì)的片段。”⑩開(kāi)端和結(jié)尾是小說(shuō)的兩個(gè)重要界碑，它不僅僅具有開(kāi)始和結(jié)束的時(shí)間性意義，它同時(shí)具有象征“被難題所決定的、唯一本質(zhì)片段”的功能?！杜だL》以主要人物華春堂的突然死亡作為結(jié)局。11這種處理方式是別有意味的，它承擔(dān)著盧卡奇所言的重要的象征功能，而這種象征性又與歷史的局限性和規(guī)定性密切相關(guān)。

一般情況下，小說(shuō)具有自身的內(nèi)在邏輯和因果律，它既要遵循現(xiàn)實(shí)的生活邏輯同時(shí)更要遵循自身的內(nèi)在邏輯，在這個(gè)內(nèi)在的邏輯鏈條中，必然性占據(jù)主導(dǎo)地位，偶然性只是敘事中零星出現(xiàn)的場(chǎng)景，小說(shuō)的結(jié)尾和人物的命運(yùn)也必然與正文主體有著因果關(guān)系。在這部作品中，主人公的死亡是一個(gè)意外事件，并無(wú)前后的鋪墊和因果關(guān)系，它以偶然性結(jié)構(gòu)全篇并以突然斷裂的形式使小說(shuō)戛然而止。這種處理讓小說(shuō)似乎處于一種懸空狀態(tài)，但這種結(jié)局設(shè)置中對(duì)于偶然性的征用，恰恰是實(shí)現(xiàn)整體敘事意圖所必然的選擇。從整體來(lái)說(shuō)，女性敘事雖然構(gòu)成了這個(gè)作品的主體，把一群性格鮮明，充滿活力的女性從革命的洪流之中打撈出來(lái)，但歷史的規(guī)定性注定了這些女性并不能徹底沖破歷史的規(guī)約，完全按照自我的設(shè)定完成人生建構(gòu)。女性話語(yǔ)仍然要從屬于革命話語(yǔ)、歷史話語(yǔ)和男性話語(yǔ)，否則就脫離了歷史真實(shí)，而成為一種懸空的想象。但作者又無(wú)法或不愿將已經(jīng)托出歷史地表的女性再次遮蔽，因此，他用這種突然斷裂的方式，既延續(xù)了作品對(duì)于女性敘事強(qiáng)化的連貫性，也避免了與男性話語(yǔ)、革命話語(yǔ)的正面沖突，讓故事既留在女性敘事的維度上，同時(shí)也沒(méi)有脫離歷史的框架。而從具體人物的命運(yùn)來(lái)看，雖然幾乎每一個(gè)女工都有一定程度的自主性，但她們的命運(yùn)仍然是悲劇和悲情的，張麗之在實(shí)際生活中“勉強(qiáng)嫁給了她的一位礦中的同學(xué)。退休后，她到外地為孩子看字，留丈夫一個(gè)人在礦上。偶爾回到礦上，發(fā)現(xiàn)丈夫已經(jīng)死在家里好幾天”。楊海平“是一個(gè)那么漂亮、天真的女孩子，因流言蜚語(yǔ)老師包圍著她，她遲遲找不到對(duì)象，聽(tīng)說(shuō)她后來(lái)找的是她的一個(gè)表哥，生的是弱智的孩子”。12在后記中，劉慶邦交代了這些接近于原型人物的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)，這些被牢牢鑲嵌于歷史結(jié)構(gòu)之中的女性雖然有著光彩照人的青春史和生命史，但總體性的歷史特征已經(jīng)圈定出了她們大致的命運(yùn)軌跡，她們無(wú)法溢出這個(gè)基本性的規(guī)定，而生成嶄新的自我。因此，某種程度上，華春堂是以意外死亡的方式避免了與現(xiàn)實(shí)歷史的正面相撞，而把美好的一面留在歷史的記憶中，成為眾多女性積極建構(gòu)自我的華麗象征。

此外，作為性別的另外一極，作品對(duì)于男性的塑造也體現(xiàn)著作者對(duì)于如何重述“革命女性”這一命題的思考和藝術(shù)處理。如同作者一直在平衡處理女性話語(yǔ)與時(shí)代話語(yǔ)、階級(jí)話語(yǔ)的關(guān)系一樣，對(duì)于與女性有著更為復(fù)雜纏繞的男性，作品也進(jìn)行了精心的藝術(shù)上的考量和表現(xiàn)。作者既沒(méi)有完全虛化或淡化男性形象，也未強(qiáng)調(diào)男性話語(yǔ)之于女性的影響，而是在一個(gè)相對(duì)客觀和平衡的角度構(gòu)建男性形象及其與女性的關(guān)系。一方面，出于敘事重心的考慮，男性在這部作品中被有意識(shí)地進(jìn)行了一定的弱化處理，但作品中的男性并不是作為女性的背面而存在，男性群體同樣綻放著生命的光華。尤其是面對(duì)總體性的時(shí)代規(guī)定性時(shí)，男性同樣展現(xiàn)出積極反抗和力圖重構(gòu)的一面。比如魏正方的奮斗之路，顯現(xiàn)出一種生命的韌性和戰(zhàn)斗精神，而他最終的成功，也顯現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代之下男女性“革命者”不同的命運(yùn)軌跡。包括李玉清等一批具有家庭問(wèn)題的流放者，也并沒(méi)有因?yàn)闀r(shí)代的特殊境遇而沉淪，而是仍然積極尋找著生命的美好。因此，雖然作者的主要敘事意圖和著眼點(diǎn)在于女工，作品中的男性同樣具有充足的活力，他們與女性之間不是傳統(tǒng)的壓迫與被壓迫的關(guān)系，而是革命同路人的關(guān)系，他們共同面對(duì)時(shí)代所給予一代人的羈絆和束縛。

另一方面，作者也有限度地寫(xiě)出了男性在社會(huì)秩序和男女關(guān)系中的主導(dǎo)性。華春堂的幾次戀愛(ài)史，都充滿了計(jì)劃性，這種計(jì)劃性一方面展現(xiàn)出其獨(dú)特的性格特征，同時(shí)也是女性在社會(huì)秩序和男女關(guān)系中弱勢(shì)和被動(dòng)的表現(xiàn)。作為同樣具備充足生命活力，有著充分能動(dòng)性的魏正方的命運(yùn)軌跡，在一定程度上體現(xiàn)了男性的性別優(yōu)勢(shì)。在情感問(wèn)題中，魏正方的理智和冷靜，某種程度上也是性別優(yōu)勢(shì)的一種顯現(xiàn)。劉慶邦在作品中一方面寫(xiě)出了男性的這種性別優(yōu)勢(shì)，同時(shí)又沒(méi)有把性別優(yōu)勢(shì)作為一種壓制性力量來(lái)呈現(xiàn)，從而給女性話語(yǔ)留出充足的空間。“在女性主義的理想中，男性主體形象和女性主體形象一樣，是雙性氣質(zhì)可以轉(zhuǎn)換、性別關(guān)系可以置換，是能夠平等對(duì)話的生物多樣性的形象”13。在《女工繪》中，男性即展現(xiàn)出這種“能夠平等對(duì)話的生物多樣性”的一面。作者對(duì)于男性形象的處理和建構(gòu)，既體現(xiàn)出一種后發(fā)的對(duì)于歷史男女關(guān)系和秩序的理想性想像，也為文本敘事重心和意圖的達(dá)成提供了必要的空間和參照物。

劉慶邦在《女工繪》中，始終在有意識(shí)地構(gòu)筑這種個(gè)體/時(shí)代，女性/男性等多組關(guān)系之間的平衡，在平衡的基礎(chǔ)之上來(lái)凸顯“革命女性”的內(nèi)面特征和生命景觀。其所要解決的正是如何呈現(xiàn)“革命女性”主體所交織的革命性、社會(huì)性、個(gè)人性等復(fù)雜特征的倫理問(wèn)題。這種平衡性同時(shí)也體現(xiàn)了“革命女性”內(nèi)面敘事的限度，即對(duì)于人物的內(nèi)在精神世界的呈現(xiàn)，要在與外部世界和外部特征平衡的基礎(chǔ)上展開(kāi)才具有歷史真實(shí)性和藝術(shù)感染力?？傮w而言，《女工繪》較為成功地處理和實(shí)踐了這一文學(xué)敘事難題，其在藝術(shù)上的巧妙應(yīng)對(duì)為當(dāng)代文學(xué)提供了寶貴的敘事經(jīng)驗(yàn)。

注釋：

①⑦孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表》，北京大學(xué)出版社2018年版，第2頁(yè)，第4頁(yè)。

②③⑤12劉慶邦：《女工繪·后記》，作家出版社2020年版，第312-313頁(yè)，第312頁(yè)，第312頁(yè)，第312頁(yè)。

④蔡翔：《革命/敘述——中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)—文化想象（1949-1966）》，北京大學(xué)出版社2018年版，第127頁(yè)。

⑥從知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)的整體歷史時(shí)間來(lái)看，作品所述的歷史生活仍然是在“知青時(shí)代”的時(shí)間范疇之內(nèi)，但作品所要講述的是一群知識(shí)青年結(jié)束勞動(dòng)鍛煉之后的生活，因此，對(duì)于文本中的人物而言，又屬于“后知青時(shí)代”，本文用此概念只是針對(duì)具體文本。

⑧張均：《“莎菲”如何馴服革命—長(zhǎng)篇小說(shuō)〈青春之歌〉本事研究》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2020年第5期。

⑨王俊虎、王晶：《革命敘事·人性欲望·流浪體驗(yàn)——論〈青春之歌〉的多層文本結(jié)構(gòu)及其多重意蘊(yùn)》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2020年第4期。

⑩[匈]盧卡奇：《小說(shuō)理論》，燕宏遠(yuǎn)、李懷濤譯，商務(wù)印書(shū)館2016年版，第72-73頁(yè)。

11從劉慶邦另外一篇同樣題材的小說(shuō)《躲不開(kāi)的悲劇》（發(fā)表于《十月》1999年第4期）來(lái)看，似乎現(xiàn)實(shí)人物的確死于意外事故，但即便如此，我仍愿強(qiáng)調(diào)這種意外性、偶然性實(shí)際上給小說(shuō)的走向提供了恰當(dāng)?shù)慕鉀Q方案和妥善安置人物的便利。

13荒林：《文學(xué)女性主義重建男性經(jīng)驗(yàn)與男性形象的政治策略》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2019年第5期。

（作者單位：中國(guó)作家出版集團(tuán)《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》編輯部）

責(zé)任編輯：劉小波