周愛華

( 山東藝術(shù)學(xué)院 戲曲學(xué)院，山東 濟(jì)南，250014 )

2019年9月18日，習(xí)近平同志在“黃河流域生態(tài)保護(hù)和高質(zhì)量發(fā)展座談會”上指出：“黃河文化是中華文明的重要組成部分，是中華民族的根和魂。要推進(jìn)黃河文化遺產(chǎn)的系統(tǒng)保護(hù)，守好老祖宗留給我們的寶貴遺產(chǎn)。要深入挖掘黃河文化蘊(yùn)含的時(shí)代價(jià)值，講好‘黃河故事’，延續(xù)歷史文脈，堅(jiān)定文化自信，為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢凝聚精神力量。”(1)習(xí)近平：《在黃河流域生態(tài)保護(hù)和高質(zhì)量發(fā)展座談會上的講話》，《求是》2019年第20期。黃河孕育了古老的華夏文明，黃河流域源遠(yuǎn)流長的歷史文化促進(jìn)了民間戲曲的產(chǎn)生、發(fā)展和藝術(shù)風(fēng)格的形成。

就地方戲的分布而言，它們大多具有高度的聚集性，因?yàn)榈胤秸Z言、生活習(xí)慣、民風(fēng)民俗等都具有一定的相似性。國家文化部于2017年12月公布的全國地方戲曲普查結(jié)果顯示，截止到2015年8月31日，全國有348個(gè)劇種，其中分布區(qū)域在2個(gè)或2個(gè)以上省區(qū)市的劇種48個(gè)，分布區(qū)域僅限1個(gè)省區(qū)市的劇種300個(gè)?？梢?，地方戲分布的聚集性特征特別明顯，也正因?yàn)槿绱?，道情戲作為一個(gè)系統(tǒng)而存在的類別特征很容易被忽略。許金榜在《再談戲曲藝術(shù)的民間性、通俗性、娛樂性》一文中談道：“李趙壁(璧——引者注)、紀(jì)根垠根據(jù)(原文如此——引者注)把山東地方戲分為弦索系統(tǒng)、梆子系統(tǒng)、肘鼓子系統(tǒng)、由民間演唱形式發(fā)展而成的劇種及其他五類。其中前三類與第四類的分類標(biāo)準(zhǔn)不一，前三類是按劇種的親緣關(guān)系分類的，但第四類內(nèi)各劇種之間卻沒有親緣關(guān)系。而且，弦索系統(tǒng)、梆子系統(tǒng)、肘鼓子系統(tǒng)既是按親緣關(guān)系分類的，同時(shí)其劇種也是由民間演唱形式發(fā)展而成的，因而前三類與第四類相互包容交叉，并非并列關(guān)系，這就造成了邏輯上的不嚴(yán)密。因而我在《山東分體文學(xué)史》(戲曲卷)中取消了第四類；但當(dāng)時(shí)對道情戲未予關(guān)注，故未列道情戲一類。周愛華在其書中把‘由民間演唱形式發(fā)展而成的劇種’這一類降為‘其他類’的子系統(tǒng)，又增加了道情系統(tǒng)，這就比較準(zhǔn)確完善了?！?2)許金榜：《再談戲曲藝術(shù)的民間性、通俗性、娛樂性》，《山東藝術(shù)》2020年第2期。

如果把道情戲作為一個(gè)系統(tǒng)進(jìn)行研究，而不僅僅停留于對其中某一個(gè)劇種的考察，就會發(fā)現(xiàn)其分布具有一定的規(guī)律性，它們主要集中在以黃河流域?yàn)橹行牡膹V大北方地區(qū)，尤其是黃河中下游地區(qū)。這就為我們深入研究道情戲提供了一個(gè)新的視角，追本溯源，厘清道情戲的形成以及發(fā)展過程，更好地做好道情戲的傳承保護(hù)工作，同時(shí)進(jìn)一步了解黃河的歷史背景和文化生態(tài)，維護(hù)黃河流域文化生態(tài)平衡。這在當(dāng)前黃河流域生態(tài)保護(hù)和高質(zhì)量發(fā)展以及地方戲曲保護(hù)傳承受到高度重視的大環(huán)境下，顯得尤有必要。

一、黃河對道情戲形成和發(fā)展的影響

黃河位于中國北部，全長約5，464公里，是世界第五大長河、中國第二長河。黃河下游流經(jīng)山東地區(qū)，在山東境內(nèi)河長617公里，現(xiàn)行河道是咸豐五年(1855)改道而形成，流經(jīng)菏澤、濟(jì)寧、泰安、聊城、德州、濟(jì)南、淄博、濱州、東營等9個(gè)市，含25個(gè)縣(市、區(qū))，在東營市墾利縣匯入渤海。黃河三角洲是黃河攜帶大量泥沙在渤海凹陷處沉積形成的沖積平原，以濱州為起點(diǎn)，北到徒駭河口，南到小清河口，呈扇狀三角形，在歷史上屬齊文化圈。黃河流域戲曲資源豐富，山東境內(nèi)以沾化漁鼓戲、萊州藍(lán)關(guān)戲、臨淄八仙戲?yàn)榇淼牡狼閼蛑饕植荚邳S河三角洲及其周邊地區(qū)，這在一定程度上證明了黃河與道情戲形成之密切關(guān)系。

(一)地理位置影響

一個(gè)地區(qū)的社會文化和地理環(huán)境，會對當(dāng)?shù)匚膶W(xué)藝術(shù)的形成和發(fā)展產(chǎn)生重要影響。目前，我國道情戲有“20種，分布于山東、河南、安徽、河北、山西、陜西、寧夏、內(nèi)蒙古、甘肅等省(自治區(qū))”(3)楊志敏：《黃河流域道情戲研究》，博士學(xué)位論文，福建師范大學(xué)，2017年。，以北方為多，比如陜西的關(guān)中道情、陜南道情、陜北道情、商洛道情，河南的太康道情，山西的神池道情和洪洞道情等。山東的沾化漁鼓戲、萊州藍(lán)關(guān)戲、臨淄八仙戲，雖然名稱不同，藝術(shù)特征各異，但都是由說唱道情發(fā)展衍生而成，它們屬于同源而異流的道情戲系統(tǒng)。

道情戲的分布看似松散，但多具有沿黃河分布的特征。在上述擁有道情戲的9個(gè)省份中，除了安徽、河北不屬于黃河流經(jīng)省份，其余7個(gè)省份均位于黃河沿線，占道情戲分布總數(shù)的77.8%?？梢娖浞植季哂幸欢ǖ囊?guī)律性，即便是非黃河流經(jīng)省份，實(shí)際上也都與黃河密切相關(guān)，安徽與山東省際接壤，戲曲演出交流頻繁；河北與山東、河南毗鄰，河北的黃驊漁鼓就是從山東沾化流傳而至。道情戲與黃河的關(guān)系，從源頭上講，還是由早期人類沿河而居的特點(diǎn)決定的。中國是農(nóng)耕國家，早期農(nóng)業(yè)對河流具有依賴性，這就決定了人類對河流的依賴性。因此，道情戲就具有了沿黃河而生的特點(diǎn)。

就山東省來說，黃河下游地區(qū)曾是道教繁盛之地。道教全真教掌教丘處機(jī)即出生于山東登州棲霞，是金元時(shí)期著名的文學(xué)家、思想家、政治家，曾長期跟隨其師王重陽在山東、河南傳教。在他掌教期間，全真教進(jìn)入全盛時(shí)期，道士們用說唱形式宣傳教義。丘處機(jī)的詩集中對說唱道情的情形也多有記載，其中最為著名的是那首《梅花引》：“……晚風(fēng)輕。暮天晴。逍遙大道，南溪上下平。溪東幸獲忘形友。月下時(shí)斟消夜酒。酒杯停。月華清。披襟散發(fā)，欣欣唱道情。”(4)郭中華：《隱逸文化的淳化與深化——論金元全真詩詞的隱逸觀》，《中華文化論壇》2018年第4期。

早期傳播各地的說唱形式道情，也叫“漁鼓書”?！皾O鼓書”由一人獨(dú)立進(jìn)行說唱表演，演員左臂環(huán)抱漁鼓，漁鼓鼓面向下，左手持簡板，右手拍擊鼓面，打出伴唱節(jié)奏。這種演出形式，人員少，樂器簡單，非常適用于民間藝人流動(dòng)傳播。因此，“漁鼓書”在各地落地生根，之后又隨著時(shí)代變遷，加上服裝、化妝以及吸收當(dāng)?shù)胤窖?、音樂及其他劇種元素，豐富了表演形式，發(fā)展成為舞臺上的戲曲演出，在各地呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)特征?！皾O鼓書”是漁鼓戲的前身，它在不同地區(qū)流行，有的已經(jīng)發(fā)展為戲曲藝術(shù)，有的仍處于說唱曲藝階段。比如沾化的漁鼓戲?qū)儆趥鹘y(tǒng)戲劇類非遺保護(hù)項(xiàng)目，金鄉(xiāng)、平陰的漁鼓則屬于曲藝類非遺保護(hù)項(xiàng)目。漁鼓戲是從“漁鼓書”發(fā)展衍變而來，漁鼓戲的傳統(tǒng)劇目也大多從“漁鼓書”原有曲目中改編而來，這就證明了漁鼓戲與“漁鼓書”之間的繼承關(guān)系。

沾化漁鼓戲、萊州藍(lán)關(guān)戲和臨淄八仙戲等三個(gè)山東省道情戲劇種中，沾化漁鼓戲和臨淄八仙戲都流行于黃河沿線，萊州藍(lán)關(guān)戲流行于萊州灣，與黃河入?？谒蛳噙B,在地理位置上應(yīng)屬于黃河三角洲周邊地區(qū)。三地在歷史上又都是道教盛行之地，“膠東半島曾是道家云集之地，登州府(今蓬萊縣)素有‘海上諸仙之祖’的譽(yù)稱。蓬萊縣的蓬萊閣，相傳就是《東游記》故事中八仙過海之處。當(dāng)?shù)叵銦熆澙@，經(jīng)久不斷，道情說唱，長期流傳”(5)中國戲曲志編輯委員會等：《中國戲曲志·山東卷》，北京：中國ISBN中心，1994年，第126頁。，三個(gè)道情戲劇種相繼在此地域出現(xiàn)。

“清雍正年間(1723—1735)，漁鼓流傳至沾化縣農(nóng)村，當(dāng)?shù)厝罕姺浅Ｏ矏?，胡家營村的業(yè)余愛好者將說唱的內(nèi)容，用人物扮演，搬上舞臺，化妝演唱，形成獨(dú)具風(fēng)格的漁鼓戲?！?6)中國戲曲志編輯委員會等：《中國戲曲志·山東卷》，北京：中國ISBN中心，1994年，第127頁。八仙戲“形成并流傳于淄博市臨淄區(qū)五路口村,該村原名羊羔村……康熙、乾隆年間，羊羔村處于通往羊口鹽場的官道，又銜連青州、無棣、臨淄等地，貿(mào)易集中，商賈云集，寺庵道觀密布，系道教自西向東流傳的必經(jīng)之路。它受當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)的影響，用當(dāng)?shù)胤窖匝莩?，逐漸發(fā)展形成新的劇種”(7)中國戲曲志編輯委員會等：《中國戲曲志·山東卷》，北京：中國ISBN中心，1994年，第128頁。。藍(lán)關(guān)戲“流行于掖縣及招遠(yuǎn)縣的部分地區(qū)。是在漁鼓(道情)的基礎(chǔ)上，受當(dāng)?shù)卣Z言及其他藝術(shù)形式的影響演變而成。與沾化縣流行的漁鼓戲有密切關(guān)系”(8)中國戲曲志編輯委員會等：《中國戲曲志·山東卷》，北京：中國ISBN中心，1994年，第126頁。。可見，山東三個(gè)道情戲劇種都是傍黃河流域而生，在發(fā)展衍變過程中形成了各自特色鮮明的藝術(shù)特征，看似相對獨(dú)立，實(shí)則相互關(guān)聯(lián)。

山東道情戲的特點(diǎn)與全國其他地方道情戲的特點(diǎn)高度一致。以黃驊漁鼓戲和沾化漁鼓戲?yàn)槔?，河北省黃驊市和山東省沾化縣雖分屬于兩個(gè)省份，但是都位于黃河三角洲渤海灣一帶，地域非常接近，而且黃驊漁鼓戲和沾化漁鼓戲特征相似，這在《中國戲曲志·河北卷》中亦可找到相關(guān)文獻(xiàn)記載：“流行在河北省黃驊縣沿海一帶的馮家堡、趙家堡、岐口等村鎮(zhèn)。據(jù)馮家堡漁鼓藝人王岐彬(同治年間生人)生前講，黃驊漁鼓戲是從山東惠民地區(qū)沾化縣傳過來的。清光緒初年馮家堡即有漁鼓流行?！?9)中國戲曲志編輯委員會等：《中國戲曲志·河北卷》，北京：中國ISBN中心，1993年，第97頁。黃驊漁鼓與沾化漁鼓的傳統(tǒng)劇目大體相同，伴奏樂器也完全一樣。但是，黃驊漁鼓與沾化漁鼓的曲調(diào)、旋律卻有所不同。漁鼓傳入黃驊以后，受到當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)的影響，發(fā)生了變異，曲調(diào)中糅進(jìn)了黃驊方言、民歌成份，因而具有了獨(dú)特的黃驊地方特色。

類似情況在道情戲形成過程中非常普遍，不同地區(qū)的道情戲互相影響，具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，是地域相近、信仰相同、藝人相互交流等因素共同作用的結(jié)果，加之黃河部分河段在歷史上曾具有通航功能，這更促成了黃河周邊不同地區(qū)之間道情戲的傳播和交流。

(二)社會文化影響

1.齊魯文化的影響。黃河在山東大地孕育了內(nèi)涵深厚的齊魯文化。齊魯文化是指“齊文化”和“魯文化”，西周時(shí)主政齊國的姜太公被奉為古代道家文化的開山鼻祖，因此齊文化與道教有著深厚的文化淵源；春秋時(shí)期的魯國，又產(chǎn)生了以孔子為代表的儒家思想，后來“齊文化”和“魯文化”逐漸融合，形成了影響深遠(yuǎn)的“齊魯文化”。山東道情戲在齊魯大地上形成，始終受到齊魯文化的熏陶和滋養(yǎng)，無論表演形式還是作品內(nèi)容都形成了鮮明的齊魯文化特色。

2.“逃荒文化”“移民文化”的影響。黃河三角洲一帶在宋代以前曾經(jīng)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、文化繁榮。但是因?yàn)樵摰貫l臨渤海，鹽堿地多，糧食產(chǎn)量低，加之黃河泛濫，天災(zāi)嚴(yán)重，歷史上又戰(zhàn)爭頻仍，因此外出逃荒的災(zāi)民往往要學(xué)唱小曲，乞討食物，形成了“逃荒文化”。此地還一度出現(xiàn)赤地千里的狀況，歷史上曾經(jīng)有幾次大規(guī)模移民。最晚的一次移民是在明代初期，官方組織的移民來自于山西、河北、河南等不同地區(qū)，因此在本地又形成了“移民文化”特征。(10)周愛華：《山東地方戲曲小劇種研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2019年，第71頁。黃驊馮家堡村一直流傳著荒年有外地流民來此教唱漁鼓的傳說，應(yīng)該就是從黃河三角洲逃荒過去的民間漁鼓說唱藝人。因?yàn)闅v史上黃河多次泛濫，造成山東、河南一帶災(zāi)民眾多，他們往往在逃荒之地集中聚居，山西省東南部的“山東村”“河南村”就是那段歷史的見證，也是那個(gè)年代悲慘生活的深刻印記。但是從另一個(gè)角度來說，黃河三角洲的“逃荒文化”和“移民文化”，對當(dāng)?shù)氐胤綉蚯男纬珊桶l(fā)展產(chǎn)生了重要作用，很多外來戲曲都能在此地找到蹤跡。各地的移民帶來了不同地域的民間戲曲，“不同地域的民間藝術(shù)、民情風(fēng)俗以及宗教的影響也是造成戲曲多聲腔劇種的重要原因”(11)王文章：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與田野工作方法》，北京：文化藝術(shù)出版社，2008年，第198頁。，“這些外來戲曲又與當(dāng)?shù)胤窖?、音樂以及人們的生活方式相融合，逐漸形成當(dāng)?shù)貞蚯鷦》N，帶有多元融合、樣式繁多的特征”(12)周愛華：《山東地方戲曲小劇種研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2019年，第72頁。。

3.民風(fēng)民俗的影響。民俗指各民族所創(chuàng)造、享用和傳承的生活和文化風(fēng)尚、習(xí)俗。(13)《辭?！?，上海：上海辭書出版社，1989年，第2032頁。山東人崇禮尚義，生活中各種歲時(shí)節(jié)慶、婚喪嫁娶等禮尚往來的慶?；顒?dòng)繁多；加之黃河流域水患頻繁，各種形式的驅(qū)災(zāi)祈福活動(dòng)亦是特別密集。在各類民俗活動(dòng)中，無論娛神還是娛人，都離不開包括道情戲在內(nèi)的地方戲曲唱主角，如“廟會戲”“開光戲”“上元戲”“迎春戲”“求雨戲”“謝雨戲”“還愿戲”“祭祖戲”等，數(shù)不勝數(shù)。

《孔府檔案》七十五代衍圣公孔祥珂的起居日記中有這樣的記載：庚午年(嘉慶十五年，公元1810年—編者注)正月“十五，大吉大利發(fā)財(cái)順心。晴。早赴廟，未赴壇，叩頭，回。又赴龍王廟、城隍廟拈香。飯于棗槐軒。寫南位。三堂唱戲。赴東門看燈。晚飯于三堂”(14)中國戲曲志編輯委員會等：《中國戲曲志·山東卷》，北京：中國ISBN中心，1994年，第675頁。。其7篇日記中，每篇都簡單記錄了有關(guān)戲曲演出的內(nèi)容，如“清音班來堂樓少唱即止”“聽清音”“打鑼鼓”“松秀班到”“三堂唱戲請客”等。可見，“唱大戲”已成為當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)民俗的重要組成部分，各種各樣的民俗活動(dòng)直接促進(jìn)了戲曲的繁榮。

二、道情戲中黃河文化特色的呈現(xiàn)

黃河流域的民間藝人最初把道情戲作為謀生的手段，后來隨著人們生活水平的提高和審美需求的增長，道情戲逐漸豐富和完善,成為人們娛樂活動(dòng)的主要方式，也成為黃河流域文化生態(tài)不可缺少的組成部分。依靠黃河生長的道情戲在題材、唱詞、唱腔及表演等方面承載著黃河兒女的審美追求、道德規(guī)范和倫理標(biāo)準(zhǔn)，生動(dòng)地表現(xiàn)了黃河流域的民風(fēng)民俗與世態(tài)人情。

(一)題材選擇：反映了黃河流域人們的生活

山東道情戲是從道情曲藝說唱形式發(fā)展而來，“唱道情”最初只是道教的道士四處化緣勸人修善的一種形式和途徑，后來流傳到山東尤其是膠東一帶。道教活動(dòng)頻繁，催生了黃河沿岸道情戲的形成和傳播。道教教義為道情戲提供了素材，道情戲宣揚(yáng)了道教教義，兩者互為依托，互為里表。

早期山東漁鼓的傳統(tǒng)劇目主要是宣講道家超脫出世的思想，題材多為“神仙道化戲”，比如根據(jù)中國神話傳說“八仙過?！焙蜕裨捫≌f《西游記》改編的劇目《八仙慶壽》《鬧天宮》等，都是以描述神仙道士的故事傳說來達(dá)到演繹道家教義的目的。到了明清時(shí)期，隨著戲曲花雅之爭和各種地方戲興起，道情戲的題材逐漸世俗化和多樣化，出現(xiàn)了一批勸善孝賢戲和新編歷史劇。民國時(shí)期，劇目不斷豐富擴(kuò)充，題材仍以民間流傳的西游故事、東游故事為主。另外也出現(xiàn)了藝人自編自演的作品，據(jù)《中國戲曲志·山東卷》記載，八仙戲的《離中離》，傳系淄博市臨淄區(qū)五路口村于漢章在民國十九年(1930)左右編創(chuàng)，劇本現(xiàn)已失傳，只記錄了其中一段佚詞，其中有“不要濟(jì)南，光要青島膠州灣。找個(gè)差事干，就有大銀元”的句子，可以判斷，當(dāng)時(shí)的道情戲藝人已經(jīng)開始用作品關(guān)注現(xiàn)實(shí)。新中國成立初期，各級各地文化部門對道情戲傳統(tǒng)劇目進(jìn)行調(diào)查和挖掘，還在老藝人指導(dǎo)下用道情戲唱腔創(chuàng)作演出現(xiàn)代戲，如八仙戲《兩個(gè)苫子》(1955)、《一罐銅錢》(1959)等。(15)中國戲曲志編輯委員會等：《中國戲曲志·山東卷》，中國ISBN中心，1994年，第129頁。進(jìn)入新時(shí)期以來，新編劇目大多從歷史故事和現(xiàn)實(shí)生活中取材，增加了富有民間情趣的演出內(nèi)容，還排演了大量以當(dāng)?shù)卣嫒苏媸聻樵投木幍默F(xiàn)代戲劇目，表現(xiàn)了人民群眾的勤勞勇敢與淳樸善良，反映了人們在新形勢下遇到的新問題以及追求幸福美好生活的理想與愿望。道情戲從宗教走向世俗，其題材選擇的變化反映了黃河流域人們生活的變化。

(二)方言俚語：表現(xiàn)了黃河流域的語言特色

山東道情戲立足于齊魯大地，結(jié)合北方官話語言，大量運(yùn)用方言俚語和民間詞匯，因而廣受當(dāng)?shù)厝罕姎g迎，帶有濃郁的鄉(xiāng)土氣息。這些方言俚語是勞動(dòng)人民在長期生活實(shí)踐中總結(jié)出來的通俗易懂且極具代表性的語言，十分生動(dòng)風(fēng)趣。

以八仙戲《八戒尋徑》為例，其中有“恁拱得像蔥溝子一樣——凈淺淺”“你拱就拱，不拱咱就鐵匠挑爐——散火(伙)”“你吃燈草灰啦，說話這么輕巧”“那是在鏊子上睡的——話頭焦爽著呢”“你和了面做‘餶飵’——不搟(敢)”(16)手抄劇本由臨淄區(qū)群芳八仙戲劇團(tuán)李秀芹提供。采訪時(shí)間：2017年4月22日。地點(diǎn)：山東省淄博市臨淄區(qū)皇城鎮(zhèn)五路口村。等念白，包含了大量當(dāng)?shù)胤窖裕皟魷\”即很淺，非常淺；“餶飵”是當(dāng)?shù)匾环N用面做的疙瘩湯。這些方言離開當(dāng)?shù)卣Z言環(huán)境，理解起來就有困難。但是對于當(dāng)?shù)赜^眾來說，卻了如指掌、會心一笑?！笆[溝子”“燈草灰”“鏊子”“餶飵”更是與臨淄百姓的生產(chǎn)生活、飲食文化密切相關(guān)，不僅形象生動(dòng)、通俗易懂，而且使簡單的情節(jié)妙趣橫生，營造逗人發(fā)笑的滑稽效果，突顯地域特色。方言俚語的使用生動(dòng)再現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝粘Ｉa(chǎn)生活場景，為觀眾提供了親切而愉悅的審美體驗(yàn)，也充分表現(xiàn)了黃河流域人們苦中求樂、樂觀向上的精神。

(三)唱腔音樂：融入了黃河流域的地方曲調(diào)和戲曲聲腔

山東道情戲流行的清代中后期，也是弋陽腔通過運(yùn)河南北傳播的高發(fā)期，道情戲的音樂因此受到弋陽腔的影響。據(jù)《中國戲曲志·山東卷》記載：藍(lán)關(guān)戲是清代光緒年間“在流傳于掖縣、招遠(yuǎn)縣農(nóng)村的道教誦經(jīng)宣講時(shí)所哼唱的法曲基礎(chǔ)上，與外地傳來的弋陽腔相結(jié)合，逐漸發(fā)展衍變而形成。它與沾化縣、樂陵縣農(nóng)村的漁鼓戲，淄川、博山一帶的八仙戲，微山湖漁民之中的端公戲，在一領(lǐng)眾和的演唱形式、唱腔旋律的結(jié)構(gòu)方法、所演唱的故事內(nèi)容等方面，均有一定的相近之處”(17)中國戲曲志編輯委員會等：《中國戲曲志·山東卷》，北京：中國ISBN中心，1994年，第360頁。其中，端公戲即端鼓戲，曲牌體地方戲劇種。清代以來流傳于微山湖一帶漁民之中，演出儀式感強(qiáng)，從其打漁祈福的演出目的以及“開壇、展鼓、拜壇、請神”的演出環(huán)節(jié)來看，端鼓戲與儺戲關(guān)系密切。。這種“一領(lǐng)眾和”的演唱形式與弋陽腔的幫腔一脈相承，在尾字上群聲幫唱，伴之鑼鼓敲擊，聲勢浩大，激昂慷慨，與黃河流域勞動(dòng)號子的粗獷有力、頓挫分明在觀感上極為相似，體現(xiàn)了黃河流域人們善良、淳樸、勤勞、堅(jiān)強(qiáng)的性格特點(diǎn)。

山東道情戲的音樂伴奏經(jīng)歷了大致相同的變化過程，從單獨(dú)的漁鼓伴奏到加入全套打擊樂器,再到加入文場伴奏，其間對兄弟劇種多有借鑒。雖然同宗同源，但是三劇種在音樂發(fā)展流變過程中形成了各自不同的特征，呈現(xiàn)出鮮明的“家族相似性”(Family Resemblance)?！凹易逑嗨菩浴崩碚撚删S特根斯坦提出，他以游戲?yàn)槔?，認(rèn)為范疇的成員不必具有該范疇的所有屬性，而是AB、BC、CD、DE式的家族相似關(guān)系，即一個(gè)成員與其他成員至少有一個(gè)或多個(gè)共同屬性，“我們看到一種錯(cuò)綜復(fù)雜的互相重疊、交叉的相似關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)：有時(shí)是總體上的相似，有時(shí)是細(xì)節(jié)上的相似”(18)[奧地利]維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，李步樓譯，北京：商務(wù)印書館，2009年，第48頁。。同一范疇之內(nèi)各家族成員的特性不完全一樣，他們是靠某種相似性來歸屬于同一范疇。而范疇的概念也不是固定不變的，它隨著家族成員的變化、人們認(rèn)知能力的變化而發(fā)生變化。

這一理論正好說明了同屬道情戲系統(tǒng)的漁鼓戲、八仙戲、藍(lán)關(guān)戲在音樂特征方面表現(xiàn)出的特性，具有“家族相似性”特征。具體見表1：

表1 道情戲“家族相似性”表現(xiàn)

從表1可見，三個(gè)劇種在音樂結(jié)構(gòu)、幫腔形式、主要唱腔、代表劇目等各方面都具有家族相似性特征，而且沾化漁鼓戲因?yàn)槌跗谑艿竭柷挥绊?，后期又受到北方梆子聲腔、京劇唱腔等影響，加之目前沾化漁鼓戲劇團(tuán)是在原沾化呂劇團(tuán)基礎(chǔ)上改建而成，又不可避免地受到呂劇聲腔影響，因此其音樂體制基本已突破原來的曲牌體結(jié)構(gòu)，發(fā)展成為板腔體音樂。

目前演出的八仙戲劇目中已沒有幫腔，《中國戲曲志·山東卷》中也沒有提及，應(yīng)該是在衍變過程中流失所致。藍(lán)關(guān)戲和漁鼓戲吸收了弋陽腔的幫腔藝術(shù)，均為尾字幫襯形式，通常是在尾音處起唱，唱“哎咳喲嗬”的虛詞。男聲幫腔短促有力，女聲幫腔綿長抒情，根據(jù)劇情需要，有的句尾附帶男聲幫腔，有的句尾附帶女聲幫腔+男聲幫腔，既能彰顯黃河流域人們熱情奔放的性格，又符合當(dāng)?shù)厝藗儎趧?dòng)號子剛?cè)嵯酀?jì)的節(jié)奏。

就幫腔句式構(gòu)成來看，藍(lán)關(guān)戲的高腔有“引腔”“鎖腔”，漁鼓戲的“三句一扣”有“引腔”“腹腔”“鎖腔”，可見二者句式結(jié)構(gòu)相近。藍(lán)關(guān)戲的高腔唱段由5句組成，每句字?jǐn)?shù)為5、7、4、4、5字。其中開頭和結(jié)尾兩句各重復(fù)一遍，頭句叫“引腔”，尾句叫“鎖腔”。(19)中國戲曲志編輯委員會等：《中國戲曲志·山東卷》，北京：中國ISBN中心，1994年，第363-364頁。漁鼓戲的幫腔是尾字幫襯形式，其“三句一扣”唱腔包括“引腔”“腹腔”“鎖腔”三部分。引腔只有一句，幫腔是在引腔尾字的小拖腔上板而起，幫腔旋律基本是對引腔的重復(fù)，而引腔的唱詞又多與腹腔首句相同，作用類似于京劇中的“導(dǎo)板”。腹腔有三句，需要的時(shí)候可以再增加三句，叫“腹腔反復(fù)”，幫腔在最后一句的尾字起。鎖腔由兩句組成，幫腔還是在末句尾字起。如漁鼓戲《度林英》中的“三句一扣”：

(引腔)有林英我淚目夾目夾，(幫腔：“目夾”哎乃哎哎哎哎)

(腹腔)有林英我淚目夾目夾，

想起了俺夫主哎去學(xué)仙，

從打那天可無見面。(幫腔：“面”哎哎哎哎)

(腹腔反復(fù))有一樁心事誰可知，

想念俺那夫主在高山，

尋思良久苦相盼。(幫腔：“盼”哎哎哎哎)

(鎖腔)有林英越思越嘆，

把丫鬟叫了一番。(幫腔：“番”乃哎)(20)中國戲曲志編輯委員會等：《中國戲曲志·山東卷》，北京：中國ISBN中心，1994年，第365-368頁。

除此之外，漁鼓戲的“一句一扣”舍棄了“引腔”部分，只有“腹腔”“鎖腔”兩部分。從以上比較可見，八仙戲的高腔與漁鼓戲的“三句一扣”及“一句一扣”各有差別，但其內(nèi)在關(guān)聯(lián)卻在其“家族相似性”中顯而易見。

(四)表演形式：呈現(xiàn)了黃河流域人們不斷提升的欣賞水平

在表演形式方面，山東道情戲最初受曲藝道情的影響，主要演出方式為一人坐姿演唱，叫作“盤凳子”。正式搬上舞臺之后，又從其他劇種中吸收化妝和表演元素，加入了特技性表演，豐富了武打程式，腳色行當(dāng)也從最初“三小戲”(小生、小旦、小丑)發(fā)展到各行當(dāng)齊全，道情戲的表演程式日益豐富，藝術(shù)表現(xiàn)力逐漸增強(qiáng)。從簡單古樸的“漁鼓書”到發(fā)展完備的道情戲，山東道情戲逐漸成為黃河流域人們精神文化生活的一部分，從其表演樣式的不斷豐富和完善,即可看出當(dāng)?shù)厝藗儗徝雷非蠛臀幕J(rèn)知的提升過程。在這一過程中，人們欣賞水平的提升推動(dòng)了道情戲表演形式的進(jìn)步，道情戲不斷豐富的表演形式又為黃河流域人們的勞動(dòng)生活、情感寄托提供了抒發(fā)的平臺。

三、黃河流域道情戲的傳承價(jià)值

山東道情戲在黃河流域流傳近三百年，在廣大農(nóng)村地區(qū)有深厚的群眾基礎(chǔ)。道情戲作為稀有特色劇種，除了具有一般瀕危劇種的“非遺價(jià)值”外，其自身所承載的宗教文化、黃河文化同樣非常珍貴而不可多得，具有重要的傳承保護(hù)價(jià)值。

(一)歷史價(jià)值

道情戲見證、記載著黃河的發(fā)展歷史，承載著一種獨(dú)特的地理文化現(xiàn)象和藝術(shù)表達(dá)方式，對于研究黃河流域人們的人文情懷和審美追求具有重要的歷史文化價(jià)值。山東道情戲作為一種活態(tài)的藝術(shù)傳承，其劇目內(nèi)容、藝術(shù)特征與當(dāng)?shù)厣瞽h(huán)境、民俗活動(dòng)密切相關(guān)，能夠在一定程度上呈現(xiàn)其形成發(fā)展時(shí)期的歷史文化特點(diǎn)。近三百年來，道情戲在節(jié)日慶祝、祭祀廟會等各種民俗場合演出，場地遍及田野地頭、廟宇廣場，始終根植于民間大眾，且從來不曾間斷。對道情戲的深入挖掘和研究，可以讓我們活態(tài)地了解和認(rèn)識黃河的歷史以及道情戲的形成發(fā)展過程。

(二)社會價(jià)值

黃河流域的山東道情戲長期處于農(nóng)村偏遠(yuǎn)地帶，在歷史發(fā)展過程中已經(jīng)成為當(dāng)?shù)匕傩瘴幕畈豢苫蛉钡慕M成部分。從歷史上看，道情戲早期劇目多宗教神話劇，主要取材于修仙勸善題材，目的是通過虛構(gòu)神仙世界，引導(dǎo)民眾自律修行。而修行的過程，即是個(gè)人自我約束、行善積德、淡泊名利的過程。觀眾看戲的同時(shí)也在接受思想教化、反觀自身，從而達(dá)到維護(hù)社會秩序的目的?？陀^地講，部分道情戲初期劇目帶有消極避世成分，但是就大多數(shù)作品來說，其宣傳的主要內(nèi)容還是勸孝勸善，這與中華民族傳統(tǒng)文化思想的主流價(jià)值觀一脈相承，有利于提升民眾文化素養(yǎng)、形成良好的社會風(fēng)氣。

(三)學(xué)術(shù)價(jià)值

黃河如同紐帶貫穿中國大地的東西兩端，道情戲的產(chǎn)生、發(fā)展和傳播過程與黃河的興衰起落密切相關(guān)。對道情戲的研究，可以在一定程度上幫助梳理黃河沿線各地方劇種之間的形成順序和親緣關(guān)系。作為黃河文化的重要組成部分，道情戲既具有戲曲學(xué)研究的重要意義，又因其與道教的特殊關(guān)系而成為宗教學(xué)研究的重要資源，同時(shí)對于黃河文化的研究亦具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。

道情戲作為稀有特色戲曲樣式，在發(fā)展過程中積淀了大量的生產(chǎn)生活、民風(fēng)民俗、宗教信仰等信息，是黃河流域民族民間文化的濃縮與升華，是人們慰藉心靈、寄托情感、面向未來的精神反映。山東道情戲作為一種活態(tài)傳承的古老宗教戲曲藝術(shù)，與黃河下游齊魯大地的地理環(huán)境、文化生活相適應(yīng)，擁有了自己獨(dú)特的表演形式和藝術(shù)價(jià)值。20世紀(jì)80年代以來，社會經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，廣大農(nóng)村地區(qū)的生活方式和文化語境也在城市化進(jìn)程中發(fā)生改變，黃河流域的道情戲幾經(jīng)衰落，瀕臨消亡，但因其扎根群眾最終頑強(qiáng)地生存下來。近年來，黃河作為母親河，其生態(tài)保護(hù)和高質(zhì)量發(fā)展受到極大關(guān)注，加之國家和各級政府部門保護(hù)傳統(tǒng)文化政策的相繼出臺，黃河生態(tài)保護(hù)進(jìn)入了新階段，道情戲的傳承和發(fā)展也迎來了新希望。