饒 曙 光

（上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海200072）

作為一個電影理論批評工作者，筆者密切追蹤中國電影實踐的發(fā)展，努力從理論批評層面回應(yīng)中國電影實踐所提出的各種各樣的新問題。2018 年，在《當(dāng)代電影》雜志社組織的學(xué)術(shù)對談中，筆者在與張衛(wèi)先生、李彬女士的討論中靈光閃現(xiàn)，碰撞出了共同體美學(xué)的想法。正如習(xí)近平同志提出：“構(gòu)建人類命運共同體，建設(shè)持久和平、普遍安全、共同繁榮、開放包容、清潔美麗的世界。要尊重世界文明多樣性，以文明交流超越文明隔閡、文明互鑒超越文明沖突、文明共存超越文明優(yōu)越。”當(dāng)下，飽含中國智慧的“構(gòu)建人類命運共同體”的理念正在世界激蕩，其中蘊含的天下為公的思想更是溫暖了世界。中國智慧直抵人心，與時代并行的中國電影也應(yīng)建構(gòu)起基于民族精神與中國經(jīng)驗的共同體美學(xué)。

簡單而言，共同體美學(xué)具有三個重要的維度/品質(zhì)：其一是實踐性，既回望過去和歷史，更面向世界與未來，同步追蹤電影實踐的新發(fā)展、新可能，包括社會環(huán)境、文化語境的發(fā)展變化對電影的影響，以及電影科技尤其是電影高科技如數(shù)字技術(shù)、云計算、人工智能、大數(shù)據(jù)對電影的深刻影響乃至改寫與重寫。其二是集大成，即要批判性、創(chuàng)造性、建設(shè)性、整合性地繼承過去電影理論研究、美學(xué)理論研究當(dāng)中有價值的成果（包括片面的、有缺陷的成果），并且進(jìn)行有效地整合，有機地生成，有為地創(chuàng)造。其三是承繼性，既是對中國傳統(tǒng)文化思維的繼承與轉(zhuǎn)化，也是與世界電影精神互通下的產(chǎn)物?；蛟S，共同體美學(xué)可以提供一種理論方法、理論構(gòu)架、理論模型，開拓具有強大包容性、互動性、實踐性的理論空間、理論張力、理論境界。

一、共同體美學(xué)是中國電影語言再現(xiàn)代化的實踐探索

共同體美學(xué)是一種實踐性的美學(xué)，它來源于實踐，也要在實踐中接受檢驗并不斷完善和拓展。它不光回望過去和歷史，更面向世界與未來，同步追蹤電影實踐的新發(fā)展、新可能。20 世紀(jì)70 年代末，以張暖忻、李陀的《談電影語言的現(xiàn)代化》為起始，電影學(xué)術(shù)界掀起了一場轟轟烈烈的電影語言革新運動。同時期的話題討論還有1979年邵牧君的《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》和1980 年鄭雪來的《電影美學(xué)論辨》等。在文章《談電影語言的現(xiàn)代化》里，張暖忻、李陀首先指出：“應(yīng)該說明的是，我們在這里對電影語言進(jìn)行探索，是完全從電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式這一方面著眼的?！保?］隨即，鄭雪來就提出了自己的質(zhì)疑：“電影美學(xué)所應(yīng)研究的對象如果不明確加以區(qū)分，而只是用‘電影語言’這個詞籠統(tǒng)地來概括，就可能會引起概念上的混亂。與此相聯(lián)系，‘電影語言要現(xiàn)代化’這一提法是否恰當(dāng)，也就值得商榷?！保?］遺憾的是，雖然鄭雪來意識到“電影語言的現(xiàn)代化”在當(dāng)時是一個未完成的命題，但這個命題也并未在他那里得到徹底的解決。鄭雪來只是在另一篇文章中指出，任何藝術(shù)都有其思想和美學(xué)價值，電影藝術(shù)從愛森斯坦、格里菲斯開始，就已經(jīng)創(chuàng)造了屬于它的思想價值，更不用說20世紀(jì)七八十年代以來，在東西方的現(xiàn)代電影中，電影的思想深度和人文價值更是被大大地深化了，而這些價值的產(chǎn)生和電影語言的獨特性是分不開的，電影除了敘事功能之外，更可以創(chuàng)造出思想價值。然而，由于語境的原因，對技術(shù)的崇拜遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了對語言思想性的考慮，因此，關(guān)于電影語言現(xiàn)代化在價值層面上的討論很大程度上被弱化了，類似案例還有當(dāng)時對張駿祥“文學(xué)價值論”的忽視。

其實，對“電影語言現(xiàn)代化”的片面理解并非偶然。正如有評論者指出：“伴隨著當(dāng)時社會對現(xiàn)代性的追求，我們可以明顯感受到電影領(lǐng)域與新時期現(xiàn)代主義話語體系的交融——一種以西方為參照系、出于對落后的焦慮和進(jìn)步的渴望，并寄希望于憑借快速效仿、掌握的形式和技術(shù)來趕超世界的發(fā)展。和文藝界其他領(lǐng)域同樣存在著的‘簡化現(xiàn)代主義’的情況相類似，新時期中國電影的敘事文本在技術(shù)理性方面全速趕超西方的同時，卻將原本應(yīng)與技術(shù)、形式相共生的審美價值抑或敘事倫理觀念強制疏離?！保?］然而，情況更為復(fù)雜的是，就在中國電影的現(xiàn)代化運動抑或中國電影語言的現(xiàn)代化還只是一個“未完成的啟蒙”狀態(tài)時，電影的市場處境和市場的生存壓力又同一時間“壓倒”了電影語言的啟蒙意義，也“壓倒”了對電影語言現(xiàn)代化進(jìn)行全面展開的追求。隨著社會主義市場經(jīng)濟體制的建立，電影的生存土壤發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)的變化，電影在還來不及講清楚“是什么”和“為什么”這些問題之時，便被迫發(fā)生了一場圍繞“電影首先是藝術(shù)還是工業(yè)”這一論題而展開的爭論。

通過前文對新時期中國電影語言現(xiàn)代化的未竟話題之討論，令我們愈發(fā)認(rèn)識到重提“電影語言再現(xiàn)代化”的必要性。它一方面要求我們關(guān)注作為一種技術(shù)形式的電影在當(dāng)前語境下的新形態(tài)，或思考在未來技術(shù)可能下的新發(fā)展；另一方面則要求我們重審作為一種美學(xué)實踐的電影語言的倫理轉(zhuǎn)向，抑或是價值視角。

在一次對話中，筆者針對當(dāng)前電影語言的環(huán)境，提出中國電影語言再現(xiàn)代化的話題有兩個最重要的維度，即“互聯(lián)網(wǎng)的迅猛發(fā)展及其對電影的結(jié)構(gòu)性改變和電影技術(shù)、電影高科技進(jìn)步和變革對于電影語言本體性的影響和建構(gòu)”。［4］近來，也有相關(guān)學(xué)者提出了“電影工業(yè)美學(xué)”的問題，例如陳旭光在《新時代中國電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)》一文中認(rèn)為：“電影工業(yè)美學(xué)的體系建構(gòu)涉及電影文本、電影技術(shù)與電影運作機制等幾個方面。它要求既尊重電影的藝術(shù)性要求、文化品格基準(zhǔn)，也尊重電影技術(shù)水準(zhǔn)和運作上的‘工業(yè)性’要求，彰顯‘理性至上原則’，在電影生產(chǎn)過程中弱化感性的、私人的、自我的體驗，取而代之的是理性的、標(biāo)準(zhǔn)化的、協(xié)同的、規(guī)范化的工作方式。”［5］然而在筆者看來，歷史上每一次與電影相關(guān)的技術(shù)的成功，無不體現(xiàn)在對電影本體意識的彰顯，即電影技術(shù)的存在意義更在于對電影敘事功能的完善，而電影的敘事功能絕不僅僅是“理性至上原則”那么簡單，更不能以“標(biāo)準(zhǔn)化的、協(xié)同的、規(guī)范化的”要求去替代電影在情感藝術(shù)和社會文化等價值層面存在的特殊性。無論是數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化還是重工業(yè)，這些技術(shù)只是為電影的敘事提供了更多的技術(shù)手段和可能，換句話說，各種各樣的電影高科技，只有在確保拓展了電影的表現(xiàn)、表達(dá)、表意、表情空間以及豐富了電影的創(chuàng)造力和想象力，實現(xiàn)了電影敘事機制完整、完善的基礎(chǔ)上才具有言說的意義。就此而言，隨著中國電影工業(yè)體系、制作技術(shù)和人才體系的不斷完善，我們在理論上倡導(dǎo)構(gòu)建中國電影虛擬美學(xué)、數(shù)字美學(xué)和工業(yè)美學(xué)的同時，更應(yīng)將它們看成是一種推動中國電影、中國電影語言再現(xiàn)代化的具體美學(xué)實踐。

例如剛過去的2020年，突如其來的新冠肺炎疫情使得人們不得不安守始料未及的“云”上生活，這種狀態(tài)加速了數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)時代的全面到來。首先是《囧媽》的線上放映，接下來是《春潮》的網(wǎng)絡(luò)共享，這在無形中打破了傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)鏈的格局，影響了觀眾對于電影文化的消費和接受形式，當(dāng)然也不可避免地倒逼著電影人以全新的電影語言邏輯思考、組織作為一種文化藝術(shù)形態(tài)的電影制作過程。我們都知道，在幾百年來的現(xiàn)代化進(jìn)程中，逐漸形成了以圖像為基礎(chǔ)的攝影媒介和以影像為中心的電影媒介，但這些相對異質(zhì)化的媒介形式彼此之間往往是不可通約且不能轉(zhuǎn)換的；而到了網(wǎng)絡(luò)時代，不同的媒介形態(tài)都統(tǒng)一在數(shù)字化的形態(tài)下，也即要用數(shù)字化的新思維去共享業(yè)已形成的電影文化，這改變的不只是由膠片到數(shù)碼的介質(zhì)，更是電影語言的觀念與思路。

當(dāng)然，在我們?nèi)缃駥㈦娪罢Z言的再現(xiàn)代化視為構(gòu)建中國電影美學(xué)共同體的具體實踐過程中，也應(yīng)當(dāng)把電影語言的倫理轉(zhuǎn)向與審美價值問題納入對電影語言再現(xiàn)代化的討論之中，以延續(xù)“電影語言的現(xiàn)代化”之未完成的命題。其實，技術(shù)與倫理、審美與價值本就同電影語言在彼此之間構(gòu)成互文關(guān)系，以及其同時存在的不同屬性和特質(zhì)，對電影語言與電影美學(xué)的討論忽略了上述特質(zhì)當(dāng)中的任何一個都是存在缺陷的。尤其是在當(dāng)前語境下，以更新的電影技術(shù)帶動電影語言的更多可能性，在以電影語言為互動的審美交流中，實現(xiàn)電影全世界普遍共情的敘事功能顯得尤為重要。在未來，作為一種實踐的電影敘事和一種倫理的美學(xué)體驗，本土的接受觀眾和世界范圍的審美對象，將同時基于對互通性的認(rèn)識，一起構(gòu)成美學(xué)共同體的話語分支。例如，共同體美學(xué)并不認(rèn)為在虛擬技術(shù)、虛擬現(xiàn)實基礎(chǔ)上生成的電影美學(xué)核心課題“影像與觀眾的關(guān)系”徹底顛覆了“攝影影像本體論”。電影的照相本體與建立在電影高科技基礎(chǔ)上的虛擬現(xiàn)實有可能在更高層面實現(xiàn)有機統(tǒng)一、融合發(fā)展，甚至發(fā)生奇妙的、歷史的、符合新時代語境的化學(xué)反應(yīng)，從而形成新的電影美學(xué)本體、電影語言再現(xiàn)代化。

二、共同體美學(xué)是對西方文藝?yán)碚摷蟪墒降膭?chuàng)新發(fā)展

從當(dāng)代理論發(fā)展的內(nèi)在脈絡(luò)來看，共同體美學(xué)也是對西方文藝?yán)碚摰囊环N集大成式的發(fā)展。眾所周知，20 世紀(jì)西方文藝?yán)碚摻?jīng)歷了從作者中心到文本中心再到讀者中心的兩次轉(zhuǎn)向，由此我們也可以將西方文藝?yán)碚摯致詣澐譃槿齻€階段，即作者中心論階段、文本中心論階段和讀者中心論階段。作者中心論曾經(jīng)在傳統(tǒng)文藝批評中長期占據(jù)主導(dǎo)地位，可追溯至浪漫主義的天才論。它將作者視作作品的“上帝”，讀者只有接受而無參與創(chuàng)作的權(quán)利，其在電影領(lǐng)域的體現(xiàn)便是電影作者論。電影作者論肯定導(dǎo)演的主體地位和個人創(chuàng)造性，卻常常忽視影片的結(jié)構(gòu)以及與讀者的互動關(guān)系。文本中心論包括俄國形式主義、英美新批評以及20世紀(jì)60年代的結(jié)構(gòu)主義思潮，對文學(xué)語言及其結(jié)構(gòu)的重視，可以說是文本中心論的重要特點。電影領(lǐng)域20 世紀(jì)初期歐洲先鋒派形式主義探索，60 年代克里斯蒂安·麥茨將語言學(xué)引入電影研究產(chǎn)生的電影符號學(xué)等，均為文本中心論的代表。文本中心論認(rèn)為，文本是客觀存在的甚至是自我封閉的語言編織物。這一理論雖重視整體性、結(jié)構(gòu)性與宏觀性，卻往往切斷了與作者和讀者的聯(lián)系，不僅成為脫離實踐的理想邏輯論證，也容易陷入抽象枯燥的境地。讀者中心論則是在伽達(dá)默爾詮釋學(xué)、英迦登現(xiàn)象學(xué)美學(xué)所奠定的理論框架上，由德國康斯坦茨大學(xué)伊瑟爾、堯斯等人發(fā)展出來的以接受美學(xué)為代表的理論流派。相較于文學(xué)而言，電影領(lǐng)域?qū)邮軐用娴闹匾暺鋵嵰缫恍?。在電影誕生初期，雨果·明斯特伯格便強調(diào)觀眾的視知覺和心理幻覺是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)，由此拉開了電影接受美學(xué)的序幕。［6］20 世紀(jì)70 年代，麥茨引入精神分析理論，將電影符號學(xué)發(fā)展為第二符號學(xué)，也極為重視觀眾觀影時的愉悅性快感。80 年代以來更出現(xiàn)了考察觀眾社會構(gòu)成的研究趨向。讀者中心論突出讀者/觀眾的地位，強調(diào)了讀者/觀眾的主動性與創(chuàng)造性，但由于每個人知識水平、興趣愛好及審美觀照能力不同，也導(dǎo)致了文本接受上缺乏穩(wěn)定標(biāo)準(zhǔn)，因而常常被指責(zé)陷入相對主義和虛無主義。

由上可見，無論是以作者為中心的作者美學(xué)、以文本為中心的文本美學(xué)，還是以讀者為中心的接受美學(xué)，都存在著一個共同點，即總是圍繞著某個中心來凸顯自身的理論特色。美國學(xué)者艾布拉姆斯在其代表作《鏡與燈》中提出文學(xué)批評的四要素（藝術(shù)家、作品、世界、欣賞者）時便同時對這一點進(jìn)行了批評：“盡管任何像樣的理論多少都考慮到了所有這四個要素，然而我們將看到，幾乎所有的理論都只明顯地傾向于一個要素。就是說，批評家往往只是根據(jù)其中的一個要素，就生發(fā)出他用來界定、劃分和剖析藝術(shù)作品的主要范疇，生發(fā)出借以評判作品價值的主要標(biāo)準(zhǔn)?！保?］從艾布拉姆斯的這一批評中不難見出，雖然西方文藝?yán)碚撝虚L期存在的這種對某單一要素的偏向有助于形成自身理論特色，但與此同時，每一種理論自身也往往存在局限性與片面性。雖說時至今日，這場發(fā)生在西方文藝?yán)碚摻绲淖x者、文本、作者之間曠日持久的拉鋸戰(zhàn)仍然沒有結(jié)束，但歷史繼續(xù)向前發(fā)展，不難想象西方文藝?yán)碚撘矊⑴c時俱進(jìn)，或許又將有一位文學(xué)巨子出現(xiàn)，甚至突破艾布拉姆斯的四要素說，打開更廣闊的理論空間。無論如何，我們歷史地來看，從作者中心論到文本中心論再到讀者中心論，構(gòu)成了20 世紀(jì)西方文藝?yán)碚摰闹匾z產(chǎn)。正因為有了這兩次轉(zhuǎn)向的存在，今天的理論發(fā)展已不可能簡單回到傳統(tǒng)作者中心論一統(tǒng)天下的時代，而我們對作品/文本和讀者/觀眾的理解也早就今非昔比。因此，如何繼承20世紀(jì)西方文論的遺產(chǎn)，尤其是處理好作者美學(xué)、文本美學(xué)、接受美學(xué)三者的關(guān)系，并將之與中國自身的歷史與現(xiàn)實問題相結(jié)合，是構(gòu)建共同體美學(xué)不能回避的問題。這些都意味著共同體美學(xué)不能僅止于對西方文藝?yán)碚摰摹罢罩v”，更應(yīng)成為對之的“接著講”。

共同體美學(xué)作為對西方現(xiàn)代文藝?yán)碚摰摹敖又v”，雖然應(yīng)該將作者美學(xué)、文本美學(xué)與接受美學(xué)都納入自身視野中來，但最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)是構(gòu)建與觀眾的新型關(guān)系問題，這也是由電影藝術(shù)自身的特點所決定的。作為工業(yè)化、大眾化的藝術(shù)形式，電影美學(xué)最核心的問題是電影與觀眾的關(guān)系，鐘惦棐先生便特別強調(diào)電影須臾不能脫離觀眾：“電影與觀眾的問題……無疑是第一性的問題，不僅和思維，甚至和血肉聯(lián)系在一起的?！保?］過去，我們從商業(yè)角度將觀眾視為上帝，盲目地迎合與取悅觀眾。隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，尤其是大數(shù)據(jù)的廣泛使用，觀眾又被稱作用戶。而無論將觀眾視為上帝還是用戶，其本質(zhì)上都是一種商業(yè)邏輯和商業(yè)思維，忽略了電影作為文化產(chǎn)業(yè)的文化屬性。作為一種精神文化產(chǎn)品，電影在遵守市場規(guī)則與商業(yè)模式的基礎(chǔ)上，本身蘊含著更多倫理的、情感的乃至文化無意識的因素等。［9］由此，資本并不能解決藝術(shù)創(chuàng)作的所有問題，這也正是某些高投資電影慘敗的原因。筆者認(rèn)為，就共同體美學(xué)的目標(biāo)而言，電影與觀眾應(yīng)該從競爭走向合作關(guān)系。不可否認(rèn)，絕大多數(shù)觀眾買票走進(jìn)電影院都會自覺或不自覺地帶有某種批判性的思維和視野，因此，電影必須首先要給觀眾走進(jìn)電影院以充分的理由，在吸引觀眾的同時盡快地征服觀眾，兩者從競爭關(guān)系轉(zhuǎn)化為合作關(guān)系便由此達(dá)成了。而電影創(chuàng)作最重要的方法和智慧，就是盡可能與最多的觀眾達(dá)成最大公約數(shù)，建構(gòu)有效的對話渠道、對話空間，形成共情、共鳴、良性互動的共同體美學(xué)。

當(dāng)然，共同體美學(xué)以構(gòu)建與觀眾的新型關(guān)系為重點，并不意味著僅僅關(guān)注讀者/觀眾接受維度而不重視作者的維度和文本的維度。就作者維度而言，共同體美學(xué)并不否定作者，它只是在一個更高的層面上實現(xiàn)作者的個人表達(dá)，即要求導(dǎo)演不能將電影完全視作自己純粹個人化風(fēng)格的追求，而是要充分意識到電影的文化工業(yè)屬性，將與觀眾的有效互動視作電影的內(nèi)在規(guī)定和最高目標(biāo)，從電影的創(chuàng)作之初便將與觀眾的對話納入作者意圖之中，從而建立一種更具包容性的作者觀念。就文本維度而言，共同體美學(xué)也并非不重視電影文本的語言、形式與結(jié)構(gòu)，而是在一個更高的層面來要求文本，即并非如文本中心論那樣將文本視作封閉的體系，而是將之打造為作者與讀者進(jìn)行對話的通道，唯有內(nèi)容本身蘊含的普適性，情感、故事及其表達(dá)的大眾性、大眾化，才能為觀眾的共情提供基礎(chǔ)，并最終形成包括情感、思想、價值觀共鳴的共同體美學(xué)。最后，回到觀眾接受的維度上來，共同體美學(xué)雖然強調(diào)打造電影與觀眾的新型關(guān)系，但這種對觀眾的重視并非只注重個體的多樣性和差異性，而是要在尊重多樣性與差異性的基礎(chǔ)上實現(xiàn)共情的目標(biāo)，由此電影也才能夠以想象的共同體的方式來發(fā)揮其文化政治功能與意識形態(tài)功能。綜上可見，共同體美學(xué)其實是要找到一種將作者美學(xué)、文本美學(xué)與接受美學(xué)熔于一爐，同時也能夠有效串聯(lián)起作者與觀眾、生產(chǎn)與消費、內(nèi)部與外部、東方與西方、歷史與當(dāng)下的美學(xué)新視野，由此共同體美學(xué)也才能夠在充分吸收前述西方文藝?yán)碚摷半娪袄碚摰膬?yōu)點并克服其局限的同時，打造一種新的更具開放性與包容性的理論形態(tài)。就此而言，筆者認(rèn)為，在經(jīng)歷了作者中心論、文本中心論、讀者中心論三個階段后，我們已經(jīng)抵達(dá)了一個更具包容性和開放性的第四階段：共同體論。在此意義上，共同體美學(xué)作為作者美學(xué)、文本美學(xué)、接受美學(xué)合乎邏輯與現(xiàn)實的發(fā)展，是在借鑒、吸收與改造西方文藝?yán)碚?、西方電影理論基礎(chǔ)上全面展開的中國式創(chuàng)造、中國式表達(dá)。

三、共同體美學(xué)是對中國傳統(tǒng)文化思維的繼承與轉(zhuǎn)化

從承繼性的角度而言，共同體美學(xué)并非舶來物，而是可追溯至中國傳統(tǒng)文化的思維習(xí)慣。在對前人相關(guān)研究進(jìn)行梳理與總結(jié)的基礎(chǔ)上，美國漢學(xué)家安樂哲在《和而不同：中西哲學(xué)的匯通》一書中提出，中國思維是一種關(guān)聯(lián)型思維（correlative thinking），而與之相對應(yīng)的西方思維則是一種因果型思維（causal thinking）。在該書中，安樂哲首先回顧了常常與其進(jìn)行合作的美國漢學(xué)家郝大維在《愛欲與反諷》一書中對兩種不同的秩序化的區(qū)分：一種是邏輯的或者理性的秩序化，另一種則是美學(xué)的秩序化。前者訴諸形式抽象原則，后者訴諸選擇性抽象原則：“形式抽象會產(chǎn)生邏輯規(guī)則，在其中秩序構(gòu)成成分的實際特點從根本上說是毫不相干的。選擇性抽象將產(chǎn)生種種具體關(guān)聯(lián)，它們完全是靠構(gòu)成秩序之具體事物的實際存在來構(gòu)成一種秩序的?！保?0］201可以說，安樂哲的關(guān)聯(lián)性思維正是對美學(xué)的秩序化的進(jìn)一步延伸。如果說基于理性或邏輯的物質(zhì)因果關(guān)系構(gòu)成了因果型思維之特點的話，那么，“與習(xí)慣于因果思維的人相反，進(jìn)行關(guān)聯(lián)思維的人所探討的是：在美學(xué)和神話創(chuàng)造意義上聯(lián)系起來的種種直接、具體的感覺、意識和想象。關(guān)聯(lián)性思維主要是‘平面的’,因為它將各具體的、可經(jīng)歷的事物聯(lián)系起來考察而不訴諸某種超世間（supramundane）維度。關(guān)聯(lián)性思維模式不假定現(xiàn)象與實在的分離，因為它對一個有著單一秩序的世界的經(jīng)驗并不能確立一種本體論標(biāo)準(zhǔn)”。［10］205

正因為關(guān)聯(lián)性思維立足于中國人以美學(xué)來認(rèn)識世界的特殊方式，也便與美學(xué)之間有著特殊的親和性。張法將安樂哲的概念運用于美學(xué)研究，提出了西方的學(xué)科型美學(xué)屬于區(qū)分型美學(xué)（definitive aesthetics），而中國（也包括其他非西方）的非學(xué)科型美學(xué)屬于關(guān)聯(lián)型美學(xué)（correlative aesthetics）的說法。通過將安樂哲的關(guān)聯(lián)型思維概念引入美學(xué)研究，張法不僅指出了中國美學(xué)的文化特性，即建立于關(guān)聯(lián)型思維基礎(chǔ)上的關(guān)聯(lián)型美學(xué)，而且還揭示了現(xiàn)代中國美學(xué)在走向區(qū)分型美學(xué)的同時又出現(xiàn)向關(guān)聯(lián)型美學(xué)回歸的趨向。這可以說是極富啟發(fā)性的觀點，因為筆者提出的共同體美學(xué)正是在當(dāng)代中國美學(xué)朝向關(guān)聯(lián)型美學(xué)回歸的趨勢中出現(xiàn)的。在筆者看來，共同體美學(xué)與中國傳統(tǒng)思維即關(guān)聯(lián)型思維有著異曲同工之妙；或者說，在無意識層面共同體美學(xué)受到了關(guān)聯(lián)型思維的決定性影響和規(guī)定。這種決定性影響和規(guī)定除了體現(xiàn)為前述與因果型思維的根本差異外，更重要的是還帶來了中國文化在面對他者時的態(tài)度，即“以和為貴”的精神?！昂汀辈⒎菍Κ殧嘧晕业膹娬{(diào)，而是始終從自我與自然、與他者的和諧關(guān)系出發(fā)來思考問題，在此意義上，“和”即對關(guān)系型思維之強調(diào)，甚至可以說中華文化的思維方式、世界觀和方法論，一言以蔽之，就是一個“和”。中國文化對“和”的推崇，既是對宇宙自然法則的深刻體悟，也深刻塑造了中國人在對待他者上的倫理態(tài)度，即對差異性、多樣性的包容。作為關(guān)系型思維之體現(xiàn)，共同體美學(xué)同樣是立足于“我者思維”基礎(chǔ)上的他者思維，即思考任何問題都考慮到所有利益攸關(guān)方的感受與訴求，甚至包括沒有直接利益關(guān)系的各方面。簡言之，共同體美學(xué)的核心乃在于合作、和諧。

因此，共同體美學(xué)在電影中的體現(xiàn)也便可視作對合作、和諧精神的貫徹，即電影通過合作達(dá)到和諧，從而實現(xiàn)共同訴求與利益的最大化。具體而言，這種合作、和諧又包含了多個層面的內(nèi)容：第一，是要建立有效的溝通渠道和機制；第二，在有效溝通渠道和機制的基礎(chǔ)上進(jìn)行有效的對話，一方面充分表達(dá)自己的立場、觀點、訴求，另一方面也充分傾聽、了解、理解對方的立場、觀點、訴求；第三，在充分對話的基礎(chǔ)上，以文明互鑒的包容性思維求同存異，尤其是要盡可能擴大共同性，降低差異性以及由于差異性而潛藏的敵對、敵意；第四，以有效的合作盡可能實現(xiàn)雙贏、共贏、多贏，也就是實現(xiàn)天下大同、和諧社會、和諧世界。這種對合作、和諧的追求，無時無刻不在提醒今天的中國電影必須重視與中國傳統(tǒng)文化的關(guān)聯(lián)：一方面，中華民族悠久的歷史文化傳統(tǒng)為今天的藝術(shù)創(chuàng)作積淀了深厚而豐富的思想資源、文化資源和審美資源，正是在對這些資源的繼承與創(chuàng)新中，每一時期、每一階段的中國電影都立足于從中國立場、中國角度來提出、思考和解決中國電影問題。另一方面，也需要打造中國電影學(xué)術(shù)界的理論自覺和理論自信的決心，在世界電影版圖上構(gòu)建起自己的話語體系，而不是盲目借用和套用西方理論框架。而就作為中國傳統(tǒng)文化資源以及發(fā)掘中國本土戰(zhàn)略思想資源的創(chuàng)新性發(fā)展和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化而言，共同體美學(xué)其實與近年來學(xué)術(shù)界對中國電影學(xué)派的提倡是異曲同工的。當(dāng)然，這里需要強調(diào)的是，對于中國思維、中國作風(fēng)、中國立場的強調(diào)并非意味著文化上的排外主義，而是要盡力開掘中國文化中能與世界文化進(jìn)行對話溝通的元素，不僅要致力于使中國文化被世界其他文化所肯定、欣賞與接受，也要在對話中實現(xiàn)與世界電影精神的互通，從而打造出具備新普遍性的共同體美學(xué)方向。

在上述認(rèn)識的基礎(chǔ)上，筆者認(rèn)為就構(gòu)建中國電影學(xué)派目標(biāo)而言，共同體美學(xué)可為之提供理論上的抓手。以共同體美學(xué)作為價值取向，使得中國電影學(xué)派聚焦于實現(xiàn)人類價值的中國表達(dá)，既從傳統(tǒng)文化中汲取有益養(yǎng)分，也密切關(guān)注現(xiàn)實社會生活，最大限度地凝聚中國電影創(chuàng)作力量并調(diào)動全球電影資源，開創(chuàng)多元化的類型創(chuàng)作格局，創(chuàng)作出既富有中華美學(xué)特色又能引領(lǐng)世界電影潮流的精品力作。［11］作為中國電影學(xué)派宏觀描述的落腳點，共同體美學(xué)既是對中國傳統(tǒng)文化、中華美學(xué)精神在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換、創(chuàng)新性發(fā)展進(jìn)程中的一次中國化的電影理論命名，也是對去中國化、去實踐化的一次撥亂反正。只有扎根于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化并立足于當(dāng)代現(xiàn)實生活，我們的電影才不僅能真正擁有時代精神、中國氣派，同時也能夠?qū)崿F(xiàn)與世界電影的互通、互惠、互榮。

四、結(jié) 語

本文分別從實踐性、集大成性與承繼性三個方面對共同體美學(xué)進(jìn)行了闡發(fā)。就此三個方面而言，共同體美學(xué)不僅是對正在行進(jìn)中的現(xiàn)實的描述，同時也更應(yīng)該成為今天電影研究與實踐中大力提倡的方向。

近來，不斷有以共同體美學(xué)為關(guān)鍵詞的新論述出現(xiàn)，例如《對話的共同體：社會、藝術(shù)與人文敘事——2019 年國產(chǎn)影片創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)和實踐》《香港電影共同體美學(xué)的歷史構(gòu)建與當(dāng)下轉(zhuǎn)型》《電影共同體美學(xué)的主客體建構(gòu)》《解讀“藏地密碼”：當(dāng)下藏地電影空間文化審美共同體建構(gòu)闡釋》《地域電影、民族題材電影與“共同體美學(xué)”》等，從這些不同視角的闡述我們發(fā)現(xiàn)，中國電影共同體美學(xué)的建構(gòu)終歸是以當(dāng)前的電影實踐為對象，視野的邊界大多圍繞著滕尼斯對共同體的理解，即一種主要是以血緣、感情和倫理團結(jié)為紐帶而自然生長起來的，建立在自然情感一致基礎(chǔ)之上且緊密聯(lián)系的社會聯(lián)系或共同生活方式，這種社會聯(lián)系或共同生活方式產(chǎn)生關(guān)系親密、守望相助、富有人情味的生活共同體，其形式主要體現(xiàn)為地緣、血緣和精神的審美共享和文化共享。

當(dāng)然，共同體美學(xué)到目前為止僅僅是破題，是開題，僅僅是從電影與觀眾的關(guān)系入手形成了一個初步的框架，尚有待于有興趣的朋友們積極參與進(jìn)來，共同推進(jìn)中國原生性電影理論的研究與不斷拓展。筆者由衷期待，共同體美學(xué)作為中國電影的原生性理論不僅可以為中國電影實踐健康發(fā)展作出更多的理論貢獻(xiàn)，也可以為世界電影發(fā)展作出更多的中國貢獻(xiàn)。