王澤龍 薛雅心

(華中師范大學 文學院、詩歌研究中心， 湖北 武漢 430079)

山水詩貫穿中國古代詩歌發(fā)展史，它萌芽于《詩經(jīng)》、《楚辭》、漢賦，形成于魏晉，至唐宋到達藝術(shù)高峰。朱英誕是20世紀三四十年代京派詩人中的代表性詩人之一，也是中國現(xiàn)代山水詩歌創(chuàng)作的代表性詩人。謝冕曾評價他：“學貫中西，藝通今古，詩文燦爛?！雹僦煊⒄Q對中國古代山水詩素有關(guān)注，他說山水詩“源遠流長，上溯陶、謝，旁及儲光羲，有泉一線，下開隱佚之士以及詩畫同源的廣闊，但有時是泛濫無歸，這些都是很清楚的?！雹谒沧⒁獾浆F(xiàn)代山水詩：“在我們當代，它還如水就濕地觸及新人(例如宗白華、聞一多——尤其是孟浩然，他曾有專文論及)的地步?！雹壑煊⒄Q深受古代山水詩影響，經(jīng)筆者統(tǒng)計，他在近半個世紀的詩歌生涯中共計創(chuàng)作山水詩有1300多首。他還編訂多部詩集，并從古代山水詩句中選用字詞為其命名，如從李迥秀“霽云開就日，仙藻麗秋風”中取“仙藻集”，從王安石“春風取花去，酬我以清陰”取“花下集”，從范成大“草草魚梁枕水低，匆匆小駐濯漣漪”取“枕水集”，從莊子“空門來風，桐乳致巢”取“桐乳集”等。他的山水詩繼承傳統(tǒng)，又化古為新，體現(xiàn)出一位現(xiàn)代詩人與唐宋山水詩精神的自覺匯通。

多位學者已關(guān)注到朱英誕的山水創(chuàng)作。有學者看到他詩歌中古典與現(xiàn)代交織的風味，稱其為“古典的現(xiàn)代田園詩”④。其實朱英誕描寫農(nóng)事的田園詩并不多，較多的是表達對自然景物喜愛的山水詩。陳子善對其詩給予高度評價：“他的許多詩，表面上是寫春風秋雨，花木田園，這些原本是中國歷代詩人詠頌的對象，但因詩的內(nèi)里真切抒發(fā)現(xiàn)代人的復雜的情感，故而呈現(xiàn)出既繼承又創(chuàng)新的前衛(wèi)姿態(tài)”⑤，“如果說朱英誕是中國現(xiàn)代山水田園詩的杰出代表，絕非過譽?！雹?/p>

一、回歸自然的心靈舒放

中國古代詩歌傳統(tǒng)建立在“自然”基礎(chǔ)之上。起初，自然景物在詩歌中處于陪襯地位，不具備獨立的審美價值，晉宋之交山水詩取代玄言詩登上詩壇，如劉勰所言：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。”⑦自然景物一躍成為詩歌主體，唐宋時期幾乎無詩人不寫山水詩。

(一)意象世界：人與自然的融合

唐宋山水詩沉浸于自然世界之中，蒼涼煙雨、壯闊山水、魚躍鳶飛、荒寺夜月、桃花流水舉目皆是，詩人通過回歸自然獲得心靈的慰藉與美的享受。山水書寫不僅僅是個體對自然的向往，更是唐宋文人普遍的一種精神情結(jié)。朱英誕贊同晚明王季重所說的“詩近田野，文近廟廊”，一生鐘情山水，沉浸自然。他很重視山水詩，認為“它的文化上的位置，我們應該清醒地對待，也只有這樣，我們才可以承認我們的民族過去是‘詩的民族’”⑧。在這種傳統(tǒng)的影響下，他深切表白：“詩夾著田野的氣息，如春云而夏雨，秋風而冬雪，點綴了我的一生，生命的四季?！雹?/p>

回歸自然是朱英誕與唐宋山水詩人共同的精神追求，他們不僅描繪自然世界的山水花鳥，也通過自然意象表現(xiàn)個人理想、進行人生思索，賦予意象以豐富的內(nèi)涵。朱英誕結(jié)合個體詩思從唐宋山水意象中進行擇取，多憑借鳥、荷、月等意象通向回歸自然之徑。唐宋詩人通過鳥意象表達自我匡扶社稷的志向與渴望超越塵俗的自由。如杜甫的“干戈少暇日，真骨老崖嶂。為君除狡兔，會是翻鞲上。”(《楊監(jiān)又出畫鷹十二扇》)再如劉禹錫《烏衣巷》中的燕意象與命運、歷史相關(guān)，詩人在宏觀世界中思考關(guān)于時空的哲學命題。朱英誕也有：“二十世紀的夢寐，/很相像，/于任何別一個世紀/它是過去或未來的巢。//飛翔吧，過去的鳥，/飛翔吧，未來的鳥?！?《飛鳥》)他立于20世紀，在生命的迷茫中將目光投向高飛之鳥，看著鳥兒銜著詩人對未來的企盼自由翱翔。現(xiàn)實世界無法實現(xiàn)理想的抱負，現(xiàn)實人生無法穿越時空的阻隔，那么自然世界給他們創(chuàng)造夢想的空間，詩人們通過鳥意象為自身構(gòu)筑精神園地，使詩思奔向更綿長廣闊的時空。

唐宋詩人也常用荷、月意象來表達自身的精神追求與人生之思，荷、月蘊含人生的清濁、虛實等問題。蓮因“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”成為潔凈人格的象征，月喻指佛性清凈與人生虛幻，如“虛無色可取，皎潔意難傳。若向空心了，長如影正圓。”(皎然《水月》)此外常與荷、月密切聯(lián)系的還有鏡、燈。鏡有明凈鑒照之意，如“涼月如眉掛柳灣，越中山色鏡中看。”(戴叔倫《蘭溪棹歌》)佛家常把燈作為禪心的象征，寓意心靈燭照一切，如“師親指歸路，月掛一輪燈?！?寒山《詩三百三首》)朱英誕也常用這些意象，他將“荷”“月”喻為“燈”“鏡”，如：“荷花是一盞奇妙的燈，/它只照著自己的影”(《荷》)，“月亮是美幻的鏡，/仿佛是美好的夢”(《一九六三年七月一日晚對月夜深有雷雨》)。這幾種意象蘊含著詩人對人生虛實的思考，這些思索也賦予山水風景以智慧的靈性。山水意象成為詩人表達理想、凝集思想的中介，體現(xiàn)他們回歸自然的精神追求，詩人也借此陶醉于山水花鳥之中。

正如唐宋山水詩人各有特色一樣，朱英誕的詩歌也有獨立而鮮明的特點。受到五四啟蒙思潮的影響，朱英誕強調(diào)詩歌主體之“我”。他通過主體來投射山水的多種姿態(tài)，同時又將自身置于自然界，主體詩思與自然規(guī)律相應和，完成人與自然的詩意交會?！坝袝r候我發(fā)現(xiàn)：/我的右臂是垂柳，/而左臂是那蘆中的風；/我的左眼是一只飛鳥，/我的右眼是一串葡萄；/我的心是充足的陽光，/我的鼻子是花香氤氳如云，/我的耳朵是巖石間的雕像，/我的眉毛是草葉，/我的雙腿被雕塑成功/奔馳的馬如龍?！?《恍惚》)詩人將自我物化，除自然景物之外，“我”也成為詩歌意象之一，獲得空靈自在的生命形態(tài)，這與“明月松間照，清泉石上流”(王維《山居秋暝》)物我同一的狀態(tài)有些相似。但在朱詩中，“我”是被突出的，他特別強調(diào)主體“我”與客體“你”，如“你變作一個瘦弱的兒童了，/驚訝我曾倒在那大地上，/如一件暗殺案，/啊迷途的鳥！”(《登高作》)“悲哀的，溫柔的鳥兒，/你永遠徘徊著嗎？/悲哀的鳥兒，/多思的鳥兒?！?《海鷗》)雖說唐宋山水詩有“有我之境”，但僅是“物皆著我之色彩”，相較現(xiàn)代詩，它較少使用理性思考本體的存在。而朱英誕則突出個體，不愿讓自我完全消融于自然之中，在山水之中葆有個體的理性詩思。

(二)以詩還鄉(xiāng)：城市與鄉(xiāng)村的對照

隱士文化是中國古代文化的一部分，它“歷經(jīng)數(shù)千年，大致可分為春秋戰(zhàn)國奠基期、魏晉南北朝成熟期、唐宋鼎盛期、元明清衍變期”⑩。從叔齊、伯夷，到陶淵明、謝靈運，再到柳宗元、寒山，隱居逐漸成為文人表達心志的行為。唐代孟浩然、王維、李白以隱求仕，白居易通過“中隱”免除饑寒，躲避紛爭，宋代蘇軾游西湖“未成小隱成中隱”，范成大“中隱堂前人意好”，此外還有“祿隱”“酒隱”“半隱”等。詩人在隱居環(huán)境中書寫山水，使山水詩成為隱士文化成熟期的藝術(shù)結(jié)晶。在此風氣下，他們以否定態(tài)度書寫城市，表達對鄉(xiāng)村田園的向往與追求，如白居易詩《題元十八溪亭(亭在廬山東南五老峰下)》有：“怪君不喜仕，又不游州里。今日到幽居，了然知所以。宿君石溪亭，潺湲聲滿耳。飲君螺杯酒，醉臥不能起。見君五老峰，益悔居城市。”北宋時期隨著坊市結(jié)構(gòu)的改變與夜禁制度的松弛，城市化發(fā)展迅速，但憂心的詩人對城市化進程非常警覺，如張俞的《蠶婦》：“昨日入城市，歸來淚滿襟。遍身羅綺者，不是養(yǎng)蠶人。”蘇軾也有“老人八十余，不識城市娛。造物偶遺漏，同儕盡丘墟。平生不渡江，水北有幽居。手插荔枝子，合抱三百株?！?《和歸田園居六首·其四》)鄉(xiāng)村的純凈和安寧，與城市的復雜和喧鬧成為對立的兩面，唐宋詩人們在鄉(xiāng)村中尋找心靈的歸屬與精神的棲息。

19世紀中期以來，隨著現(xiàn)代化進程的加快，以自然環(huán)境、人的異化、工具思維為代價的社會發(fā)展引發(fā)人們思考。這種城市化要比宋代的城市化程度更深，影響更大。朱英誕一生居于城市，又恰逢急劇變革的歷史時期，他對城市的書寫有自己的視角。他筆下的城市是“不夜城”：“完全是灰色的墻垣/遮欄在眼前(夜來，/他們消失了)而腳步/遂永無休止//但只有高聳的廣告牌/點綴著虛無的天和海/那些星辰更高了，吸煙的女郎；/它們是一些虛無主義者”(《不夜城》)。城市相對農(nóng)村是“不夜”的，但這燈火斑斕卻有些恐怖，灰色的墻垣、永無休止的腳步、五光十色的廣告牌、吸煙的女郎……星辰去哪了？只剩下空虛的外殼。都市的“白晝里也頹廢如夜”(《都市小景》)，這種頹廢、恐懼、空虛感受不就如同張俞的“昨日入城市，歸來淚滿襟”？他們都對城市的繁華與欲望保持警惕，對鄉(xiāng)村的寧靜與純真充滿渴求。這種文化心理是由農(nóng)耕文化影響長期積淀而成，鄉(xiāng)村寓意返璞歸真的淳樸，城市則代表追求名利的浮華，古代詩人在官場受挫后歸向自然，以求內(nèi)心慰藉。朱英誕則從自然中尋求平靜：“當我對著人時，我被束縛著/而對著天空，如釋重負”(《嶺頭》)，從而“避人如逃寇”。

同樣渴求鄉(xiāng)村、警惕城市，唐宋山水詩人返歸鄉(xiāng)村感受自然，詩歌是鄉(xiāng)村美景的一種呈現(xiàn)方式。而朱英誕因居于城市，選擇在詩歌中構(gòu)筑精神家園，在他看來詩歌就是鄉(xiāng)下，其山水詩充滿“以詩還鄉(xiāng)”的向往。“貪噬的城市酷嗜和平，/只有死亡會把我還給鄉(xiāng)村？”(《幻滅的詩》)一個“還”字已表明詩人的態(tài)度?？伤辉卩l(xiāng)村，“我是這樣愛鄉(xiāng)下，/平靜的鄉(xiāng)下仍懷有古昔月色；/然而要居住在這里來，/卻必須等到死去之后，親人們！”(《掃墓》)既然無法去往鄉(xiāng)村，那就利用想象在詩歌中構(gòu)建鄉(xiāng)村美景，通往心中自然之徑。他強調(diào)要將詩作為鄉(xiāng)下：“如果現(xiàn)代都市文明里不復有淳樸的善良存在，那么，至少我愿意詩是我的鄉(xiāng)下。”作為“大時代的小人物”，他在詩歌中搭建山水自然之景，創(chuàng)造一方寧謐自由之地，使“小人物”擁有自在廣闊的生活空間?！皻v史像流水逝去，/哲學像山果墮落；/惟有你，詩啊，/讓城市化作農(nóng)村。”(《詩》)朱英誕充分發(fā)揮了詩歌之用，詩歌是想象的藝術(shù)，它以詩人的精神向往為導向，創(chuàng)造個體想象的生活空間。只有在詩歌里，他才能短暫逃避城市，抓住鄉(xiāng)村的影子，并用文字的形式賦予鄉(xiāng)村以詩意。鄉(xiāng)村承載詩人對自然的向往，詩便是承載手段，山水詩成為獨屬于詩人的至樂天地。此時，詩不僅是詩，也是詩人的還鄉(xiāng)之途。

(三)歸于自然：生與死的超越

“未知生，焉之死？”(《論語·先進》)孔子的一句話幾乎抹去死的地位。道家看到生死乃自然現(xiàn)象，但道家不愿“盡人事”，選擇與自然合一，達到死生齊一的境界?！八溃瑹o君于上，無臣于下；亦無四時之事，從然以天地為春秋，雖南面王樂，不能過也。”(《莊子·至樂》)甚至趨于妻死鼓盆而歌的樂死境界。這種哲學思想滲透到唐宋山水詩中，無論是月的陰晴圓缺，還是季節(jié)的春夏秋冬，都是大自然生生不息的一部分。詩人在山水間忘卻死生、獲得至樂，沉醉于悠閑自在、歡快欣然的精神境界。如杜甫“野潤煙光薄，沙暄日色遲。客愁全為減，舍此復何之？”(《后游》)自然涵養(yǎng)了詩人樂生的思想，山水詩也就成為這種生命觀的物質(zhì)載體，兩者相輔相成。朱英誕稱贊杜甫：“你是那窗的堅強的愛者/在一個詩人的功力上說/我贊美你的極端的冷靜/像蜥蜴，它是綠色的蟄居人”(《窗——杜甫贊》)，將杜甫比作“極端的冷靜”的“蜥蜴”，贊賞杜甫于國破家亡時的沉著。唐代山水詩的生命態(tài)度不自憐自艾，而是“會當凌絕頂，一覽眾山小”(杜甫《望岳》)的豪情，“且就洞庭賒月色，將船買酒白云邊”(李白《陪族叔刑部侍郎曄及中書賈舍人至游洞庭五首·其二》)的瀟灑，“客散酒醒深夜后，更持紅燭賞殘花”(李商隱《花下醉》)的樂觀。

唐代詩人的生活方式及其山水詩所呈現(xiàn)的生命氣度，影響了朱英誕對生死的態(tài)度與書寫生命的方式。他將這種灑脫超然的生死觀念附于詩文中，其山水詩呈現(xiàn)樂觀向上的生命觀。“啊，大地的愛者，/斑斕的蝴蝶飛舞起來。/我走到水邊靜聽微響，/于是你啊，也許正在想：/是否已經(jīng)開始了春天?！?《挽歌辭》)這是詩人對墓中人所說，告訴墓中人春天已經(jīng)來臨，以溫柔奇妙的方式呈現(xiàn)出對逝者的關(guān)懷?！锻旄?一)》寫道：“讓花兒朵朵陰覆著你長眠，/辛辣的春天里盼著蝴蝶翩飛。”《挽歌(三)》寫道：“一切在你都變成了仙樂，/從此卻再也沒有了凄苦的夜?！笔耪哂凶匀恢暗呐惆?，一切都變成了仙樂，這是何等美妙的存在方式?！皼]有一絲兒感傷(死亡是一場小病，/與讀詩的時刻相像)/但有淚要流落到大地上”(《遲疑》)，死亡雖要落淚，但沒有感傷，生病時“我還得忍耐，/也還得馬上快樂起來?！?《人體之秋》)他的詩里沒有死亡的駭怖，對之不逃避不恐懼，勇敢樂觀地面對疾病。對于生，朱英誕接受莊子“保生全身”的主張，“如果有人勸說我不要去安命，那可確實是無知之徒了。讀枕邊書，難得有此一枕之安?！睂τ谒?，他在《泠泠七弦(遺囑試作)》中寫道：“最好是科學地對待死亡”，并作注：“生命的否定，實質(zhì)上已包含在生命本身之中；死也是生命的重要因素，一切事物都在其自身的存在中間又包含著否定他們自身存在的因素?！彼劳鲋皇巧囊徊糠?，“當人們死去，你毋須悲哀，/人是活在人們的心里的；/挽歌是可以唱的，你就唱吧，/既然死是那么美好?！?《擬挽歌辭》)這與莊子妻死鼓盆而歌的生死觀相似。朱詩呈現(xiàn)出向死而生的樂生心態(tài)，沒有死的悲慘與荒涼，他理性地思考死亡，又感性地贊美死亡。

朱英誕還探究了死亡之后的世界，他說：“你不覺識死亡不過是一場睡眠，/(你飲過一杯千日醉？)/春天總會歸來，在草葉上搖擺，/朝陽總歸會回來，果實累累，/從我們的心上回來，仿佛/自五岳遨游歸來?！?《無知吟》)死亡不是結(jié)束，它意味著新的生成，詩人嘗試在自然世界的發(fā)展進程中探究關(guān)于生命和人生的答案。這是一種永不停止、永不放棄、永不絕望的生命哲學。自然物如此頑強，甚至不會受死亡的束縛，它們憑借微弱但倔強的努力，使生命不斷延續(xù)?！拔也贿^是一只凍僵了的雀鳥，/從樹上墜落下來，就這樣自由自在地，/任其自然而然地埋掉吧。埋掉吧。/這樣，我死了我身邊的這一棵/樹，將依舊生長，布葉，著花，年復一年”。(《挽歌詩》)朱英誕將死亡看作萬物生長進程中的一部分，不是終點，而是中間站。這種蓬勃的生命力不僅存在于自然世界中，也存在于人世，生命超越了死亡的虛無，使人獲得生存的意義。就像魯迅筆下那位不斷前行的“過客”，朱英誕山水詩不畏生死的生命觀念投射于自然世界：“落葉落在大地上很好看，/仿佛是一座美麗的墳墓”(《秋墳小唱》)，在這里行將就木之物卻充滿著無限美感，因為死亡亦是新生，正如“落紅不是無情物，化作春泥更護花”。萬物生于自然，超越生死，生命連續(xù)不斷，永向新生。

二、生存境遇的寄興書寫

相比歡愉性經(jīng)歷，創(chuàng)傷性經(jīng)歷更能激發(fā)創(chuàng)作沖動，有更高的審美價值，如韓愈所說“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好?！?《荊潭唱和詩序》)朱英誕與其所熟習的謝靈運、杜甫、李賀、白居易、韋應物都多病多思，他們都將苦悶寄托于山水書寫。疾病、失恃、戰(zhàn)爭是朱英誕的生存境遇，也是詩人山水詩創(chuàng)作的主要動因。

(一)疾病與生命之思

“疾病提供了一種非常規(guī)的觀照世界的視角，給人們帶來一種全新的生命體驗，激發(fā)了許多作家的創(chuàng)作靈感，成為人類創(chuàng)作活動的一種潛在誘因。”蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》中談到疾病與文學創(chuàng)作的關(guān)系，“結(jié)核病是一種時間?。凰铀倭松?，照亮了生命，使生命超凡脫俗?！惫磐駚恚S多文學創(chuàng)作者都疾病纏身，山水詩人謝靈運便是其一。因為患病，他處于出世與退隱的矛盾中，時常思考生命的存在，其詩將生命之理、苦悶之情、自然之景合為一體，達到情景理的融合，如“池塘生春草，園柳變鳴禽”。唐宋時期眾多詩人也遭遇病痛，如朱英誕喜歡范成大即是因為：“石湖詩之所以常置案頭者，并不是因為他位高而又能發(fā)展了田園詩，也是知道石湖是一個多病的詩人，豈企望同病相憐歟？”病痛加強詩人對生死的感知，賦予詩人觸摸世界微塵、體悟自然變化的能力。唐宋山水詩中有“古冢”意象，它是詩人對生死感悟的自然投射。晚唐詩人曹松有《古?！芬辉姡骸按h已難問，累累次古城。民田侵不盡，客路踏還平。作穴蛇分蟄，依岡鹿繞行。唯應風雨夕，鬼火出林明?！彼粌H描述古冢與人類世界的關(guān)系，也將其與自然世界聯(lián)系，去除對死亡的直觀感受，烘托荒涼靜穆的氛圍，將生死之思融于自然世界之中。再如李賀，作為多病早逝的詩人，其詩多用“鬼”“血”“死”“泣”等字，山水詩也如此，如《感諷五首·其三》有：“月午樹立影，一山惟白曉。漆炬迎新人，幽壙螢擾擾?！痹乱故ル鼥V優(yōu)美的意境，變得鬼氣森森，他將疾病之感投入自然欣賞之中，使讀者能從景色中感到死的凄涼與恐懼。朱英誕為李賀寫挽歌：“你擷取了生命的精華/(并不是春天的姿媚)/其余的便都拋棄了/我把那些叫做浪費……你的寧靜高出了肉體/那藍天，正當秋深的夜/擁抱著四海和桑田/而永恒的藍天高于一切”(《藍天——李賀贊》)。疾病讓李賀擁有超越“肉體”的“寧靜”，仿佛在“永恒的藍天”中擁抱“四海和桑田”。

與這些“同病相憐”的唐宋詩人一樣，朱英誕一生疾病纏身，多災多難。六七歲患淋巴腺腫大，十歲開刀卻未痊愈。在南開中學因淋巴腺結(jié)核病休學，二十歲病愈。因先天性膽道狹窄，三十五歲患急性肝炎，長年累月服用中草藥，四十八歲被診斷為肝管阻塞。六十歲左右，患脈管炎，落下右腿大筋萎縮的病根，走路微跛。此外一直有高血壓和慢性支氣管病，六十八歲左右日益嚴重，1983年，七十歲的詩人病逝。朱英誕常在散文中寫道：“因病幾殆”這四字，但疾病也給予詩人靈感：“我寫詩百分之九十九是在北京一隅的事，百分之百是病中之事，我嘗以為我的詩歌可以譬作藥草之華。”其實“病中‘瞬間起滅’的思想，似乎恰好對應于‘詩’經(jīng)驗發(fā)生的獨特性。”疾病帶來濃厚的詩意：“但愿我的小病日日推廣，/像肥沃的田土和細水長流，/以致我能夠終身落在病中：/那些美好的思想是多么愛人，/使得人們永矢不忘。/在病后，它們永遠是新鮮的，/正如每日的花束由小園里折來”(《過露筋祠》)，詩人甚至希望疾病能長久留存于身體，以使思想保持新鮮。疾病讓詩人回歸自身處境，關(guān)注日常生活的細枝末節(jié)，以己之感體察外物。因此他并不厭惡疾病，“小病像冬眠，/蜷臥在一顆星的指環(huán)里，/輕輕的穿過夢境?！?《小病》)“小病教我以溫暖/我不數(shù)那過窗的落葉/但一片又一片的落下來/一片是綠色的/黃色，又是一片了/又一片是微紅的/我不數(shù)，輕輕閉目/什么時候了，三星在戶”(《小病(一)》)，他觀察每一片細小的落葉，透露出敬畏生命的情懷。

朱英誕并未止步于疾病視角中的自然書寫，他進一步感知到身處自然中的病軀。疾病加深詩人對自然客體的感悟，被感知的客體也顯現(xiàn)出主體的狀態(tài)，詩人從自然萬物中看到身體的形貌，身體同自然一起進入了創(chuàng)作的美學場域?！恫≈械囊荒睢酚校骸拔绾髽淠径嚓?，/白晝很長而且坦裸得如神仙的智慧了，/但天的彼岸在哪里呢？/靜室里是黃草的天涯，/令人念生活簡單之可愛；/幾時血肉化作清冷的水流去，/任骨骼作天外的奇峰：/種種過去都無絲毫之實感啊?！边@是詩人的病中所思，他躺在房室中，望著多陰樹木，思考天的彼岸，將身體器官想象為自然之物，血肉化為流水，骨骼化作奇峰，以身體的姿態(tài)感受自然，或以自然的視角觀察身體。他多次在詩歌中將身體與自然物相聯(lián)系，將身體比作水：“肉體將化為一灣碧水，/沒有源頭/無目的的流吧，/圍繞著墳墓的圓周。”(《病中呻吟》)比作雪：“晴天屬于臥病的人，/但四肢疲如一片殘雪?！?《臥病》)將自然物擬作人：“乍冷的日子里雪花凍紅了，/楓葉如溫柔的小手攤開”(《秋深》)。唐宋山水詩也有詩人以病軀觀自然，如崔道融的《梅花》：“橫笛和愁聽，斜枝倚病看。朔風如解意，容易莫摧殘?！迸c此相比，朱英誕山水詩的疾病書寫對身體的感知更為真切，重視山水詩中被自然物遮蔽的主體身份。他不僅在詩歌中突出“我”的存在，以病軀觀自然，更能將自我融于自然，甚至賦予自然以主體的身體形式，我即自然，自然即我，從中體驗個體與自然的生命之思。

(二)失恃與感物之情

母愛是文學中至關(guān)重要的主題，唐宋詩歌多有對母愛的歌頌，如李白的《豫章行》、李商隱的《送母回鄉(xiāng)》、陳去疾的《西上辭母墳》、王安石的《將母》等，對崇尚儒家倫理道德的民族來說，儒學與詩密不可分，懷母詩成為文化傳統(tǒng)。除了寫人世間的母愛，有些詩人注意到自然世界中的母愛，如杜甫《絕句漫興九首·其七》：“糝徑楊花鋪白氈，點溪荷葉疊青錢。筍根雉子無人見，沙上鳧雛傍母眠。”“鳧雛傍母眠”描述鳧雛依偎著母親的溫暖場景。白居易的《鳥》：“誰道群生性命微，一般骨肉一般皮。勸君莫打枝頭鳥，子在巢中望母歸。”從鳥兒間的母愛出發(fā)勸告人莫打枝頭鳥，自然世界的母愛使山水詩更有人性。朱英誕有較多懷母詩，他九歲喪母，對母親的思念與懷母的傷痛延續(xù)了一生，《梅花依舊》中寫道：“今年屆古稀，好聲猶在耳邊，并無任何種的風吹可以吹去?！蹦赣H的聲音歷經(jīng)歲月綿延，依然未曾衰減?！胺恐蟹艦槟銗鄢缘乃?心頭放著歌兒/然而，年輕的母親/永遠年輕的母親/你為什么永遠在徘徊”(《楊柳春風——懷念母親》)，母親永遠停駐于“年輕”時，迫切的呼喚如水滴入大海，杳無音訊。“當風吹著草葉的時候/我想往訪您，/母親。我想抓住您的衣襟，依舊/像兒時”(《懷念母親》)。喪母的悲痛、懷母的憂傷帶給詩人一生的創(chuàng)傷體驗，他沉浸于山水自然，試圖從中彌補對母親離去造成的缺憾。

與唐宋山水詩僅表達自然世界的母愛不同，朱英誕將懷母情感與對自然復雜的生命感受融為一體。唐宋時期表達母愛的詩歌主題較為明確——母愛，無論是人世間的母愛還是自然界的母愛，都專注于對“母愛”的抒發(fā)，較少旁逸斜出。而朱英誕的懷母詩既表達對母親的想念，又傳達出豐富的山水情感?！懊髟抡赵谖夷樕?母親啊是我的鏡/我看夢/仿佛照著一池春水”(《追念早逝的母親》)，詩句運用多種意象：“明月”“母親”“鏡”“春水”，將懷母之情、自然之味、哲理之思融為一體，呈現(xiàn)出較復雜的詩思。詩人懷念母親的方式，是將其融于自然萬物中。如果說上述還屬于懷母詩的范疇，那么以下完全是山水詩，如寫母親摘來的花枝：“那是年輕的母親摘來插瓶的花枝，/它們的陰影很小而小得有趣；/午后的房中充滿了新鮮和溫柔，/陽光撫摸著垂遮著的帳幔。”(《午后睡起》)詩人在描繪自然景物時提到母親，但主體仍是自然世界。他寫一次春游：“我喜歡小船，搖籃；沿著駝崗/我喜歡碧綠的河流，母親至上：/當我上岸的時候鐘聲彌漫/桃花，楊柳，黃土，波浪！”(《西沽春游》)詩人在河流與母親之間作比較，得出“母親至上”的結(jié)論，但讀者并不會因此忽視、貶低河流，反而會覺得可與“母親”比較的“河流”更加溫柔。在日常可見的自然景物中，他時常提到母親，每一枝花、每一條河、每一只鳥都可有與母親聯(lián)系的方式，這樣的書寫使懷母詩增添了自然的靈動，山水詩充滿溫暖的人情。

(三)戰(zhàn)爭與和平之歌

由于朝代更替、外族入侵，唐宋詩人有大量戰(zhàn)爭書寫，形成邊塞詩的壯麗景觀。如山水詩人也寫邊塞詩，邊塞詩人也不乏山水詩佳作。岑參的《白雪歌送武判官歸京》在塞外送別、雪中送客之中描寫西域飛雪的壯麗景象，《走馬川行奉送出師西征》描繪邊塞狂風亂作、嚴寒交加的氣候。高適《塞上聽吹笛》、王之渙《涼州詞》都是邊塞風景佳作，詩人用粗獷的筆調(diào)勾勒山川輪廓，為山水詩增添別樣的藝術(shù)魅力，它不僅可以“小橋流水”，還可以“大漠孤煙”，“骨骼”堅硬、氣勢磅礴。至宋，“靖康之變”使大宋王朝一蹶不振，偏安東南?！皣也恍以娂倚摇?，國土分裂，山河破碎，為山水詩提供了新的題材。正如朱光潛所說，“社會動蕩愈劇烈的時期往往也是山水詩愈抬頭的時期”。陳與義、劉子翚開創(chuàng)山水詩的新境界，如陳與義的《牡丹》：“一自胡塵入漢關(guān)，十年伊洛路漫漫。青墩溪畔龍鐘客，獨立東風看牡丹。”金人的入侵使洛陽路漫漫，牡丹也不再雍容華貴，而是“老態(tài)龍鐘”。再如劉子翚的《山寺見牡丹》：“倦游曾向洛陽城，幾見芳菲照眼新。載酒屢穿卿相圃，傍花時值綺羅人。十年客路驚華發(fā)，回首中原隔戰(zhàn)塵。今日尋芳意蕭索，山房數(shù)朵弄殘春?！睉?zhàn)爭過后，原先“芳菲照眼新”，如今“數(shù)朵弄殘春”。南宋時期山水詩整體格調(diào)傾向凄涼哀傷、荒寒孤寂。

朱英誕生于1913年，逝于1983年，這期間中國經(jīng)歷了前所未有之大變局，但詩人也因沉浸于一方小屋，書寫山水庭院被評論家所詬病，欽鴻曾評價朱英誕：“在風雷激蕩的革命年代，作為一個詩人，自外于人民的斗爭，閉門研究自己的詩藝，苦心經(jīng)營山水田園之詩，終究是個缺憾?！钡煊⒄Q詩中并非沒有戰(zhàn)爭書寫，與疾病、失恃同樣，戰(zhàn)爭也是詩人的一大創(chuàng)傷體驗。他討厭戰(zhàn)爭：“我討厭/戰(zhàn)爭；大旱的天空平靜，/像一枚雞卵平靜地躺在窠里；/汲水的女孩，綠匆匆……”(《楊柳》)他期待和平：“當黎明消失的時候/月亮冷如一掬殘雪了/雞鳴告我以遠方/戰(zhàn)爭有了和平的消息”(《雞鳴》)，思考戰(zhàn)爭與和平的精義：“離開屋宇/披一肩曠野的風/默誦著戰(zhàn)爭的精義/沉思著和平的解說”(《重荷》)，可見朱英誕書寫戰(zhàn)爭不是拿起大刀長矛嘶吼，他的詩沒有馬革裹尸與鮮血淋漓，沒有激情的怒吼或垂死的哀號，有的是冷如殘雪的月亮與曠野吹來的風。較唐代邊塞詩人筆下的山水描寫，這類詩歌更貼近宋代山水詩的風格趣味，冷靜沉思、內(nèi)斂節(jié)制。再如《魔術(shù)的簫》：“初月照耀著松動的土壤，/蚓笛發(fā)出不很擾人的色彩和音響，/自花間如自遠方，嗚咽的，/魔術(shù)的簫吹遍烏江。//淡黃的夜來香突然綻開，啊頃刻花！/號角又吹向聲空，音符零落……/祝福啊，那邊塵和戰(zhàn)云彌漫，/你的大大的幸運來自其間，啊過客。”這是作者回想幾十年的“戰(zhàn)況”，從“公戰(zhàn)”到“私斗”，不免悲從中來而作的詩歌。詩歌意象從月、土壤、蚓笛、簫，到夜來香，然后才是號角、戰(zhàn)云，詩人是這其中的過客，從戰(zhàn)火紛飛的年代走來，可謂“大大的幸運”。詩人對紛亂的世事進行冷靜思考，從身邊自然入手，經(jīng)過多重意象的步步篩選，抵達吹向天空的號角，這是智性思維的醞釀，是新鮮詩情的暢想。

相比宋代與戰(zhàn)爭相關(guān)的山水詩歌，朱英誕的描繪更有距離感，他不直接講述身處戰(zhàn)爭的個體，而是拉開距離，通過第三視角書寫戰(zhàn)爭。他將戰(zhàn)爭比作鳥兒，而不是描寫戰(zhàn)爭下的鳥兒：“戰(zhàn)爭，飛渡海的鳥兒，/我們應該學學網(wǎng)開三面；/啊幸福！幸福終于會來，/只怕說‘和平已久’?！?《未來的寂寞》)他拉開時間距離，思考戰(zhàn)爭與和平的關(guān)系：“三十年是一只一葉之小舟，/在烽煙和旗幟之間漂浮，/它航得緩慢啊，/可是只有一會工夫……回想我深居的一生，/查看這美麗的大地——/像是諦聽戰(zhàn)爭的春風，/或是和平的嘆息?！?《回想》)“戰(zhàn)爭的春風”“和平的嘆息”，多么諷刺，期待的和平遲遲未到，只能化為聲聲嘆息。于是詩人做出選擇：“生在動亂的歲月里，/我的心享受著和平，/這是我需要的，/啊，北京，我的老保姆！”(《和平的城(和象賢)》)經(jīng)歷多年提心吊膽的生活，如果說有什么可以成為詩人心靈的庇護，那一定是筆下的詩歌與身邊的山水自然。吳曉東認為：“日本侵略者的高壓統(tǒng)治和嚴密的文網(wǎng)制度使得淪陷區(qū)詩人們無法直面現(xiàn)實……求生存已經(jīng)成為幾乎每個詩人都面臨的最迫切的問題。這使朝不保夕的詩人們空前強烈地體驗到生存的個體性?！彼赋鰷S陷區(qū)的“現(xiàn)代派”詩作是“與‘大地的氣息’相異的溫室里‘詩人的吟哦’與‘沉重的獨語’”，朱英誕的山水詩一定程度上屬于這種“獨語”。他寫戰(zhàn)爭，但不癡迷戰(zhàn)爭，不使戰(zhàn)爭成為意識形態(tài)的宣傳或道德的附庸，也并未讓戰(zhàn)爭限制詩人的想象力。他在自然空間與詩歌世界中，安放對戰(zhàn)爭與人生的領(lǐng)悟。

三、心靈馳騁的廣闊世界

“想象”賦予詩歌以活力，孟浩然云：“想像若在眼，周流空復情?！?《陪張丞相祠紫蓋山途經(jīng)玉泉寺》)這一“想像”即劉勰所說的“思理為妙，神與物游?！?《文心雕龍·神思》)李賀一生未到過巫山，卻發(fā)揮奇想，加以楚襄王夢遇神女之事，寫出《巫山高》：“碧叢叢，高插天，大江翻瀾神曳煙。楚魂尋夢風飔然，曉風飛雨生苔錢?！崩畎滓园l(fā)令者的身份讓自然為我所用：“太白與我語，為我開天關(guān)。愿乘泠風去，直出浮云間。”(《登太白峰》)李商隱一生顛沛，常夢歸家與婚戀，詩歌呈現(xiàn)出“我是夢中傳彩筆”“十年常夢采華芝”的夢中世界。朱英誕1932年來到北京，之后僅1946年與1948年短期到過外地，他說：“我寫詩百分之九十九是在北京一隅的事?！敝煊⒄Q重視想象，他一生未到過江南，卻將其作為故鄉(xiāng)；平生較少做夢，卻常以夢構(gòu)造詩篇；常住于北京小巷，其詩卻有海天之景?，F(xiàn)實不能束縛詩思，正如他常引用的詩句：“誰能夠筑墻垣，圍得住杜鵑？”

(一)想象的江南故鄉(xiāng)

江南自古以來便是文人墨客的向往之地，“吳酒一杯春竹葉，吳娃雙舞醉芙蓉”(白居易《憶江南》)“春水碧于天，畫船聽雨眠”(韋莊《菩薩蠻》)“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風”(杜牧《江南春》)……江南在古詩中隨處可見。江南早已非單純的地理位置，它憑借富庶安逸的經(jīng)濟環(huán)境與溫潤感性的詩性精神，成為歷代文人墨客的情感皈依，成為令人遐想的“文學的江南”。江南濕潤的雨季、精致的亭臺、富庶的絲織帶來的自由與美的精神，給予無數(shù)文人充滿激情的向往，“江南”逐漸成了一種文化心理與品格。受古詩詞熏陶的朱英誕接受了這種江南風味，他筆下的江南有紅得天衣無縫的花：“江南的花/紅得如天衣無縫”(《花壇》)；如音樂般浮過馬耳的風：“小溪流水嗚咽，/江南的風春天吹來，/我是憂郁的：城市里的/音樂浮過馬耳”(《雨》)；如中古之飄帶的虹：“雨后的虹以外淡淡的風與霞的夏晚/若中古之飄帶憶戀著江南的綠水邊/晚天不帶情意又現(xiàn)出病青的顏色來/在一個黃昏里另一番雨聲的暫停前”(《虹以外》)。這些如詩如畫的山水美景，是江南情結(jié)在現(xiàn)代詩歌中的暢快表達，映現(xiàn)的是一種現(xiàn)代文人精神品格的倔強生存之態(tài)。

朱英誕筆下的山水江南仿佛披上了一份幻美的濾鏡，詩歌極少梅雨的煩悶與離別的惆悵，看不到“江南春盡離腸斷，蘋滿汀州人未歸”(寇準《江南春》)的傷感。即使寫江南的霉也毫無煩悶情緒：“北國里懷念著江南，/我感到霉味的窒息，/樹葉和寒鴉翩飛，/月亮是一塊鵝卵石?！?《斷續(xù)的風》)詩中雖出現(xiàn)“窒息”二字，但讀至“月亮是一塊鵝卵石”，仍然令人頗感清新。朱英誕的江南書寫其實都是想象書寫，他祖居江西婺源、湖北武昌，家譜在江蘇如皋刻印成書，寄籍北京宛平。他1913年生于天津，家在河北首善里，在此居住19年，后遷至北京。天津才是朱英誕有跡可循的故鄉(xiāng)，但相較天津，他對江南之地的懷念更加迫切，文學的江南與家族的歷史深深吸引著他的目光，但江南始終僅處于想象之中，“我的鄉(xiāng)愁是混茫的，廣漠的鄉(xiāng)愁。煙波浩渺，如在目前，然而又非常遼遠?！蓖ㄍ系默F(xiàn)實之路不可至，那么就于詩中去往江南，“燈光有一些煙草味了/寒冷依舊拂動過客的衣裳/也拂動了蟲鳥的翅膀/游子，江南是我的故鄉(xiāng)”(《春夜》)，甚至夢境都披上了江南之衣：“我睡，我醒，/六十天的春深的日子呵，/飽看了草飛草長日出日落。/哎，怎能不多夢呢，/我的故鄉(xiāng)在江南？”(《多夢的春天》)

詩人此時處于革命退潮的20世紀30年代，個人的力量在時代洪流面前微乎其微，他唱不出郭沫若式的激昂旋律，尋不到定位自我的穩(wěn)定位置，在現(xiàn)實與想象之間、在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間徘徊不定。作為地域漂泊的異鄉(xiāng)人，精神漂泊的尋游者，哪里才是他可安定的居所？此時以游子的身份眺望江南成為依稀可以觸摸的方式，他暫避于夢想的“桃花源”中尋得一夕安枕，現(xiàn)實的隔膜被心靈的巡游所打破。江南，這個未曾到過的烏有之鄉(xiāng)，成為一個漂泊者的心理定位，一個尋游者的精神撫慰。他創(chuàng)造一方詩意空間，安放江南的小橋流水與草長鶯飛，故鄉(xiāng)與異地得到調(diào)和，想象尋到安身的居所。于朱英誕而言，江南是一個地理的、文學的、故鄉(xiāng)的多位合體。他乘著想象之風，在江南故鄉(xiāng)遨游，“落花在他自己的影子里安眠/故鄉(xiāng)不可見，/卻在藍天麗日之下/推敲著星月的門”(《懷江南江北故鄉(xiāng)》)。

(二)白日夢的清吟空間

“夢”在日常生活與文學創(chuàng)作中占一席之地，科學地說夢只是大腦在睡眠時的活動。但在科學還未探索夢境的年代，夢是人類探索自我與世界的途徑。中國文學中的夢境如楚襄王夢神女、莊周夢蝶、玉茗堂四夢等，詩人在夢中思鄉(xiāng)懷人、觀景懷古，完成現(xiàn)實中難以觸及的愿望，以夢作詩毫無拘束，恣意縱橫。李白夢觀美景：“我欲因之夢吳越，一夜飛度鏡湖月”，“霓為衣兮風為馬，云之君兮紛紛而來下。”元稹夢中思人：“山水萬重書斷絕，念君憐我夢相聞。”(《酬樂天頻夢微之》)劉禹錫以夢歸鄉(xiāng)：“逆旅鄉(xiāng)夢頻，春風客心碎?！?《早春贈別趙居士還江左，時長卿下第歸嵩陽舊居》)陸游于夢憂國：“夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來?！痹娙艘詨魹轳R，在真與幻的情境中、在現(xiàn)實與文學的交界處，縱情馳騁。

朱英誕也以夢歸鄉(xiāng)、以夢思母、以夢觀景。他寫過從未到過的江南之夢：“你羨慕誰的行止呢/游子：你總是說/江南是春天的夢”(《游子界說》)；永難忘記的懷母之夢：“青天老是蜷臥著，/我也輕輕入夢/夜的深處是母親/夢乃若輕舟觸岸而醒”(《追念早逝的母親》)；深處其中的自然之夢：“夜來我夢見與虎為伴，/我們在深山大澤里閑散著，/它哺乳著野花，我照著潭水，/那頹倒的鏡做著什么夢呢？”(《秋天的夢》)。朱英誕還對夢精細描繪，如夢的顏色：“蜜金的夢寐是家家的/每一座美麗的小窗前/飄拂過香味勝似芳草”(《夜景》)；夢的行為：“我夢想著/夢環(huán)繞我如一團野火”(《靜夜》)，“七月的夜與清晨聯(lián)袂，/夢則留戀著人寰”；將夢比作自然物，“深夏的夢是海上的風，/讓星天做我們的羅盤，/熱情做帆”(《七月》)。更特別的是除了寫自身之夢，他還寫自然之夢，如海的夢：“夢里的花開了/乃去對著靜水照著/海的夢乃在池水中/煙靜靜地升上天空”(《海的夢(二)》)；瓦雀的夢：“陽光將托足在瓦雀的夢里，/我走到籬下看寒冷的花盛開”(《玉泉山塔影》)；魚的夢：“風的花朵落在水上，/魚的夢寐沉入天空”(《漣漪》)。詩人不只記錄夢境，不僅描寫夢的狀態(tài)，也能感知自然物的夢境，這拓寬了夢的邊界，也擴寬了山水自然的邊界，奔向更大的白日夢的空間。

朱英誕向來少夢：“我是少夢的人”，“其一，過家門而不入，門內(nèi)棕櫚二株，藤蘿花自上垂垂而下。門如一幅畫。其一，我站里山谷中望月。此外就只是些亂夢也隨時忘掉了?！弊鳛樯賶舻脑娙?，卻以夢構(gòu)筑詩篇，可以說是“癡人說夢”了。他“喜歡在夏日晝長時耽于寂寞地寫著，似乎得以同時享有‘清吟雜夢寐’的景光。我沒有午夢的需求，卻常時在人們遺棄的白日里，獨自一人跑到園林中做我的白日夢?！敝煊⒄Q曾將作詩喻為游戲，在動亂年代，他只能以游戲與夢境來逃離生活的枷鎖。夢境中有一個堅不可摧的、玄秘深奧的、紛繁闊大的世界，它幾乎無所不有、無所不在，使詩人在令人窒息的生活中劃出了狹窄而永恒的縫隙。朱英誕詩歌的“夢”就是這樣的縫隙，它那么小，只屬于詩人一人，但又那么大，屬于時代中的另類書寫。同時這種夢的書寫也是對心理缺失的文學補償，他常引用秦觀的“醉臥古藤陰下，了不知南北”(《好事近·夢中作》)。生活在戰(zhàn)爭頻仍的年代，早年喪母，遠離江南故鄉(xiāng)，詩人只能通過夢境奔向自由，“醉臥古藤陰下”成為他最合適的選擇。然而作為一個愛自然的詩人，他的夢充滿山水情調(diào)，甚至“夢”就是自然，看似沉醉于夢中，實則是游乎四海之外。

(三)海天之景伴哲思

海在空間與時間中無限綿延，它或平靜安寧或波瀾壯闊，承載著詩人凝望的沉思與征服的激情。天與海交相呼應，共同鳴奏出自然之曲。張若虛“春江潮水連海平，海上明月共潮生”，展現(xiàn)海天相映、動靜皆具的海景；李白“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回”，用高遠的天與壯闊的海表現(xiàn)人對自然界征服的決心；蘇軾被派杭州期間作“雨過潮平江海碧，電光時掣紫金蛇”(《望海樓晚景》)，碧色的海與紫色的電光相交，氣勢迅猛，用色出彩。李商隱擅寫海天之景，他寫的神話，涉及瑤池、銀河、天宮等，打造詩歌的“海天境界”，如“閬苑有書多附鶴，女床無樹不棲鸞。星沉海底當窗見，雨過河源隔座看。”(《碧城三首·其一》)仙子用仙鶴傳送書信，而人類只能“當窗見”“隔座看”。這些在唐宋山水詩中非常難得。中國文明是“黃色文明”，我們熟悉土地與河流，但對海洋經(jīng)驗則比較匱乏。朱英誕覺察到：“玉溪生詩中有一種海天境界，似乎比他的無題、詠史之類更值得注意?！弊x李詩如于海里泛舟：“當我幻想那一座長橋/一朝隨水漂去如虹之消失/像你的孤舟，那時候//到大海里的一夜/并不為以捕魚為業(yè)/只想看看那燈塔在哪里”(《萬物之靈——李商隱贊》)。與李商隱一樣，朱英誕的詩中也有一種海天境界。

朱英誕少時居于天津，秦皇島的海：“正如一個冬眠的人，/那藏青的和少許灰白的船兒，/像一些仙景，卻被你棄置著。”(《歸來》)“美麗是又清晰又朦朧，/一只天鵝在天邊飛過，/我要航過天的好望角，/它比海更幽深，更遼闊！”(《海天私語》)天空的倒影在海面上，海與天相互對映。“但也有一個大缺憾，那就是乘月觀海了。年少時不準夜出，于是我所寫的海，連上下四旁都不是，了無神秘?！彼浞终{(diào)動想象力，將海天期待蔓延在詩歌中。海與天無邊無際，思緒信馬由韁，縱情馳騁，他常能通過身邊景物聯(lián)想到海天之景，通過天上落下的雨：“雨落在我家落花的窗前/也落在海上嗎/海鷗是奇妙的船/南國馬兒不踐踏芳草”(《風雨如晦》)；通過高懸于天空的月：“月光清白而溫柔/赤足走過夜之陰涼/影子消失在海里了/小樹赤裸而輝煌”(《月色》)；通過空中吹來的風：“寒冷的風由遠而近，/夢攜來泥土的香味；/有風自南，來自海上，/風啊，吹來了，徐徐地消逝?！?《枕上》)這些日常的自然景物仿佛一座橋梁，成為想象溝通海天的媒介。但是朱英誕未曾親自乘船出海，未曾親身感受浪濤的擊打，他的海天之詩缺少“萬里昆侖誰鑿破，無邊波浪拍天來”(王安石《狼山觀海》)的力量與動感。相反，詩人在想象之中建造了一片高遠無邊的天與平靜開闊的海，海里蘊藏的是無法命名的智慧與哲思。

朱英誕賦予海多種象征?！拔曳路鹗悄谴a頭，只管卸貨，/背后是一片神秘的海，/每一棵樹有著美麗的負載；/今天有上帝從我心經(jīng)過”(《侵晨》)，“我”是碼頭，“海”是“我”于日常勞作之外的內(nèi)心世界，是所思所想，是智慧的浩大空間。再如“我浸在午夢如海里，/海，是甚么的陰影呢？”(《小伏滿月作》)午夢如海，這一比喻突出海的朦朧混茫之境，是一片未知與神秘的領(lǐng)域。再如“如果是那天風海雨的寂靜，/那么航吧，航吧，小小的夜航船，/以船的時間作羅盤。要不要月亮作帆？”此詩名為“深閨”，深閨為何有夜航船？它以時間作羅盤，以月亮作帆，將要航去何方？船是媒介，它溝通深閨與外界，載著詩人航向一片無邊無際的自由之境。朱英誕筆下的海既有現(xiàn)實的海天描繪，也有通過日常自然物的媒介對海天之景的想象，這些在唐宋詩人筆下并不缺少。但朱英誕的海意象不是佛家所說的人間難以脫離的苦海，如蘇軾的“滄海寄余生”，蘊含著佛家關(guān)于人世的智慧，但他與古為新，運用象征，賦予海天之景以豐富的哲思。關(guān)于海的書寫是講“每個人的孤獨個體，深淵的體驗，對自由的向往，對未知和神秘的探索?！敝煸娂词侨绱?。海與天是如此廣闊與深厚，仿佛藏著世間所有的神秘，給詩人充分的想象空間，使詩人以此為依托來思考世界與人生。朱英誕將生命體驗融于海，海是人類的智慧空間，它深邃博大，又變化萬千，它表面平靜，又暗藏兇險，充滿著不可思議的魅力，呈現(xiàn)出混茫又自由的境界，囊括一切可說與不可說。詩人選擇海意象來容納哲思，既是對唐宋自然意象的精心發(fā)現(xiàn)，又是對佛家智慧的有效創(chuàng)造，同時也是個人創(chuàng)作的獨特經(jīng)驗。

每位詩人都難以逃避傳統(tǒng)的影響，“他的作品中，不僅最好的部分，就是最個人的部分也就是他前輩詩人最足以使他們永垂不朽的地方?！痹娙藗儚膫鹘y(tǒng)中汲取經(jīng)驗，又以個人的詩才重塑傳統(tǒng)，王維的禪意、李白的浪漫恣意、杜甫的民族憂慮、楊萬里的幽默歡笑……這些都構(gòu)成了山水詩的多種形態(tài)。朱英誕山水詩與唐宋山水詩在精神境界上相通相應，詩歌體現(xiàn)出回歸自然之態(tài)與樂觀向上的生命意識，江南情結(jié)與海天向往是詩人共同的心靈追求。朱英誕面向傳統(tǒng)，但不為傳統(tǒng)所拘，他將個人遭際、時代精神與新詩特質(zhì)匯于詩歌，呈現(xiàn)出境遇與自然交融、主體與客體交織、想象與夢境馳騁的智性山水。他的現(xiàn)代山水詩構(gòu)成了現(xiàn)代詩歌史上一道獨特的風景。

注釋

①謝冕：《暮年詩賦動江關(guān)——紀念詩人朱英誕》，《蘭州大學學報(社會科學版)》2018年第5期。

④眉睫：《發(fā)掘詩人朱英誕》，見朱英誕著，朱紋、武冀平選編：《朱英誕詩文選：彌齋散文、無春齋詩》，北京：學苑出版社，2013年，第311頁。

⑤陳子善：《序》，見朱英誕著，朱紋、武冀平選編：《朱英誕詩文選：彌齋散文、無春齋詩》，北京：學苑出版社，2013年，第2頁。

⑥陳子善：《一座詩的豐碑——為〈朱英誕集〉問世而作》，《蘭州大學學報(社會科學版)》2018年第5期。

⑦劉勰：《文心雕龍》，上海：上海古籍出版社，2010年，第12頁。

⑩章尚正：《中國山水文學研究》，上海：學林出版社，1997年，第28頁。