蘇壁郎

(廣東第二師范學院 美術學院，廣東 廣州 510303)

《曾國藩家書》共一百五十四卷，除部分詩文、讀書筆記而外，絕大部分為奏稿、書札、批牘、家書家訓、日記等內容，其中，家書部分最初由1879年在長沙刊行，名《曾文正公家書》(今更名為《曾國藩家書》，以下簡稱《家書》)，里面收錄了大量與弟書、誡子書等內容，但大抵以如何處事、養(yǎng)性、讀書為主，充分體現了一個傳統士大夫的德性與智慧[1]。

《家書》中關于書法的內容，多為對其弟子的書法教育，兼論書法審美及書法修養(yǎng)要義，后學可從中洞徹曾國藩所持的書法理想和書法理論要義。而要實際了解書法家的書法理論水平和書法藝術價值，不可不探究其書法理想、書法理論及其書法實踐。一個書法創(chuàng)作者書法理想的形成具有長期性和復雜性，包含了對書寫技巧的理解、對書法文化和審美價值的認識、對歷代書法作品的觀覽與研究、最佳書作特征設定等內容。相比之下，書法實踐則更為具體，涵括了書法的基礎技巧、個人性情習氣、書法審美訓練、對特定書法審美境界的表現和探索等內容。書法理想與書法實踐密不可分，每個書法家都有書法理想，但要將這些理想表現于紙筆之間，卻需要復雜的技藝、心手無間的性靈。而往往書法家的書法實踐不一定能達成其書法理想。目前學界關于曾國藩書法理論的研究成果中，有從儒學視角研究其書學的；有研究其書法藝術成就的；還有學者從湖湘文化精神、市場價值、書法交游等角度進行研究[2]。彭建成《20世紀80年代以來曾國藩書論研究評述》對此有綜合評述，本文不贅述[2]。鑒于學界目前缺乏對曾國藩書法理想、書法理論與其書法實踐的對照研究，本文通過分析《家書》中的書法理想和書法理論特點，揭示其與書法實踐的對照情況，探討曾國藩書法理想與書法理論指導下的書法實踐特點。

一、《曾國藩家書》中的書法理想

書法理想是書法創(chuàng)作者對書法作品所能達到的文化層次和藝術高度的設想。書法理想在書法實踐和書法理論、個人生活閱歷、個性的相互作用中糅合成型，是書法創(chuàng)作者在書法實踐中的燈塔，決定了其書法作品的基本面貌。《家書》中不少論述體現了曾國藩的書法理想，因其家世、閱歷、秉性等原因，有先入為主的色彩，比如追求“倔強之氣”的審美氣質和“剛勁”的用筆；亦不乏高明之見，比如追求“貌異神異”的書法風格。

(一)倔強之氣

曾國藩論古文、論書法均強調要有“倔強之氣”:“予論古文，總須有倔強不馴之氣，愈拗愈深之意。故于太史公外，獨取昌黎、半山兩家。論詩亦取兀傲不群者，論字亦然?！盵3]這是曾國藩對其理想的書法作品的論述，“倔”古同“崛”，有突出之義，形容人性格執(zhí)拗不屈；“強”即剛強，顧炎武詩“楚雖三戶存，其人故倔強”意即指楚人有堅韌不屈之性格。曾國藩又言：“至于倔強二字，卻不可少。功業(yè)文章，皆須有此二字貫注其中，否則柔糜不能成一事。孟子所謂至剛，孔子所謂貞固。皆從倔強二字做出。吾兄弟皆秉母德居多，其好處亦正在倔強?！盵4]54在曾國藩看來，這種“倔強”之氣，既是習書之法，亦是成就功業(yè)文章不可或缺的因素，暗含曾國藩對子弟性失輕薄、恐難成器的焦慮。具體體現在書法理想中，自然要求書寫“剛勁”，有“筆力”?！皾蓛鹤?，天分甚高，但少剛勁之氣，須用一番苦工夫，切莫把天分自棄了。”[5]1019句中的“剛勁之氣”由“倔強之氣”推演而來，曾國藩刻意強調“剛勁之氣”，以為失此則自棄天分，可見其對“剛勁之氣”的重視程度甚于天分。

爾寫字筆力太弱，以后即常摹柳帖亦好。[5]1064

紀渠侄近寫篆字甚有筆力，可喜可慰。[5]1019

爾現在油紙摹帖否？字乏遒勁之氣，是爾生質短處，以后宜從剛字厚字用功。[5]1253

或臨《書譜》，或用油紙摹歐柳楷書，以藥爾柔弱之體，此寫字工夫，必不可少者也。[5]1537

爾近來寫字，總失之薄弱，骨力不堅勁，墨氣不豐腴，與爾身體向來輕字之弊正是一路毛病。[5]1393

此數則材料，突出“骨力、筆力、剛厚、遒勁”等，都是曾國藩對“倔強之氣”的延伸和強調。如前論，曾國藩認為功業(yè)文章非“倔強”二字不能成，論字亦以倔強不馴之氣為取舍標準，矯正柔弱之體魄亦以剛健厚重為主。將健壯體魄、強化筆力、成就功業(yè)等幾個不同領域的內容串聯起來，全以倔強、剛勁為標準統攝之。為湊成其說，略顯附會亦不顧，亦可見曾國藩將“倔強之氣”當做理想書法標準的執(zhí)著。

(二)剛健寓婀娜

曾國藩在其日記中有言：“日內思做字之道，剛健、婀娜二者缺一不可。余既奉歐陽率更、李北海、黃山谷以為剛健之宗，又當參與褚河南、董思白婀娜之致，庶為成體之書?！盵6]216曾國藩之論書，與論文之理同。其與張裕釗論文云：“昔姚惜抱先生論古文之途，有得于陽與剛之美者，有得于陰與柔之美者，二端判分，畫然不謀……然柔和淵懿之中，必有堅勁之質、雄直之氣運乎其中，乃又以自立?！盵7]

“大凡沈著屈郁, 陰也;奇拔豪達, 陽也。書, 陰陽剛柔不可偏陂, 大抵以合于《虞書》九德為尚?！盵8]713-714這與《易·系辭上傳》所說的“一陰一陽謂之道”極為吻合?！兑捉洝窞榱浿?，其哲學思想深刻地影響了儒家士大夫的文藝觀念，曾國藩以“衛(wèi)道”自任，自然在書法中也注重陰陽兩性的微妙“平衡”和“并進”。

何子貞與予講字極相合，謂我“真知大源，斷不可暴棄”。予嘗謂天下萬事萬理皆出于乾坤二卦。即以作字論之：純以神行，大氣鼓蕩，脈絡周通，潛心內傳，此乾道也；結構精巧，向背有法，修短有度，此坤道也。樂本于乾，禮本于坤。作字而優(yōu)游自得、真力彌滿者，即樂之意也；絲絲入扣，轉折合法，即禮之意也。偶與子貞言及此，子貞深以為然，謂渠生平得力，盡于此矣。[5]59

夜閱《望溪集》，寫零字數紙。奇橫之致與自然之致，缺一不可。[9]637-638

因悟作字之道，二者并進，有著力而取險勁之勢，有不著力而得自然之美矣。[9]1915

據上述材料可見，曾國藩書法講究剛柔并濟之道、理論先行，注重藝術規(guī)律的對立統一，故強調奇橫之致與自然之致缺一不可，尚有一定的合理性。但以乾、坤二道擬作字之法，樂、禮之意擬作字之情態(tài)，則略有牽強附會之感。

(三)古意為佳

曾國藩對“古”韻、“古”趣頗重視，學書動以經典帖本、館閣舊范為模范，《家書》中對子弟學書臨帖的取法屢有指導，對摯友何紹基之書頗推許，何初習顏，深研南北書，守帖重規(guī)矩，汲古愈深樂愈淳，以為須藉修養(yǎng)之力書方有成，這些都與曾國藩學書志趣大略相合。

子貞字甚古雅，惜太大，萬不能寄回。[5]82

書法亦有褚子筆意，尤為可喜。[5]151

但不知家中舊有《和尚碑》(徐浩書)及《郭家廟》(顏真卿書)否？或能參以二帖之沈著，則直追古人不難矣。[5]22

歐、虞、顏、柳四大家是詩家之李、杜、韓、蘇，天地之日星江河也。爾有志學書，須窺尋四人門徑。至囑至囑！[5]836

澄弟作篆字，間架太散，以無帖意故也。[5]1254

以上辭句可見，曾國藩講究學書有源，提倡學字要追古人、有帖意、有門徑，體現了曾國藩對古法及經典審美趣味的推崇。曾國藩好古學古，進以古意為標準，亦成為其書法之基本價值觀。

(四)變古出新

曾國藩于《同治五年十月十一日與紀澤書》中提到，“大家名家之作”必有“一種神態(tài)與他人不同”，需“盡變古人之貌”。意指書法在風格面貌上與經典碑帖不同，自成一家，既是自成一家，則至少在大的筆法、結構視覺傾向上異于前賢，出新自在其中矣。這種出新亦非刻意求異，而是書法家個性的充分表現。劉熙載《書概》說：“書者，如也……總之曰：如其人而已?！盵8]715梁啟超《書法指導》中亦云：“個性的表現，各種美術都可以……但表現得最親切，最真實，莫如寫字?！盵10]曾國藩同治五年與紀澤書對此有清晰論述：

“凡大家名家之作，必有一種面貌，一種神態(tài)與他人迥然不同。譬之書家，羲、獻、歐、虞、褚、李、顏、柳，一點一畫，其面貌既截然不同，其神氣亦無全似處。本朝張得天、何義門雖稱書家，而未能盡變古人之貌，故必如劉石庵之貌異神異，乃可推為大家。”[5]2198

實際上，“盡變古人之貌”說易行難，成為“大家名家”亦非僅僅靠“貌異神異”，張揚個性，“一種神態(tài)與他人迥然不同”的境地固然難以達到，但如不具備相當的審美高度和深厚的文化內涵，只在形式上創(chuàng)新，仍然難成為“大家名家”。

二、《曾國藩家書》中的書法理論

書法理論不僅是對書法用筆、間架、線條特質等的論述，而且也包括對書法基本觀念和審美立場、文化價值等研究性的表達。不少書法理論來源于書法實踐，是書法實踐經驗的提煉和總結。書法理想則由于具有較強烈的理想色彩，不一定來源于書法創(chuàng)作者具體的書法實踐，但對書法實踐有非常重要的引導作用。《家書》中的書法理論主要是曾國藩對其弟、子、侄書法方面的建議及指導，文風樸實，建議具體，在用筆運勢、摹帖學間架、擇帖、墨法等方面均有論述。

(一)重視楷法，歐體筑基

曾國藩對修習書法大體上持有利于科舉、官場公文應用的實用主義態(tài)度。封建社會印刷術不發(fā)達，科舉應試、官方應用、公文往來多用小楷?！靶】蔀楣賳T們從政必備的技能之一”“而且官員們在書寫小楷時必須頭腦清醒，心平氣靜，嚴肅認真一絲不茍，這樣利于培養(yǎng)為官者細致耐心，不急不躁的精神?！盵5]768曾國藩在《家書》中對其弟、其子反復示范、訓誡，要求“注重楷法”， 楷法包涵間架之法和筆法，曾國藩論及楷法頗為細致，連用筆換向的技法細節(jié)也詳細交待。曾國藩最為重視唐代書法大家歐陽詢楷書字體的學習，認為歐體影響后學甚巨，不可不學。

而每日楷書寫日記……寫日記須端楷。[5]80

九弟來書，楷法佳妙，余愛之不忍釋手。起筆收筆皆藏鋒，無一筆撒手亂丟，所謂有往皆復也…… 一曰換筆，古人每筆中間必有一換，如繩索然，第一股在上，一換則第二股在上，再換則第三股在上也。筆尖之著紙者僅少許耳，此少許者，吾當作四方鐵筆用。起處東方在左，西方在右，一換則東方向右矣。筆尖無所謂方也，我心中常覺其方，一換而東，再換向北，三換向西，則筆尖四面有鋒，不僅一面相向矣。[5]113

絞轉之法是書法用筆的基本方法，不絞轉則難以維持中鋒運筆及保持筆法彈性，但曾國藩認為更為重要的是“無一筆撒手亂丟”，不僅表示書法書寫態(tài)度端正嚴謹，而且強調以規(guī)矩嚴整為整體作品的風貌。

紀澤以油紙摹歐字非其所愿，然古今書家實從歐公別開一大門徑，厥后李北海及顏、柳諸家皆不能出其范圍。學書者不可不一窺此宮墻也。弟作字大有心得，惜未窺此一重門戶。如得有好帖，弟亦另用一番工夫，開一番眼界。紀澤筆乏剛勁之氣，故令其勉強習之。[5]948

以上材料可見曾國藩提倡的學習楷法的特點，即用筆講究法度，藏鋒、換筆一絲不茍。尤其強調對歐體的學習，認為“古今書家實從歐公別開一大門徑”，并以此為基礎，進而取法李北海、顏真卿、柳公權諸家。

(二)摹帖攫骨，間架精熟

《家書》中的書法理論，“間架”是其反復論述的重點。指導子弟習書也屢屢以“摹帖”為勸，即通過油紙摹帖的辦法，對字形間架比例習至精熟，從而達到 “胸有成竹”的效果。由于舊時官吏、士子文字書寫任務繁重，單字書寫的用時和所投入精力必然有限，若從楷書的書寫實效來看，把有限的精力分配在間架結構的處理上，比分配在筆法的精致到位上更易有可見的效果。從這一點來說，曾國藩強調油紙摹帖，注重間架是有現實意義的。睡熟吟余聯(見圖1)即可看出曾國藩較重視間架結構的嚴謹準確，該帖結構以歐體為基礎，兼雜柳公權中緊外松的間架之法，如“睡”“熟”“橫”“余”“螭”等字，筆畫較多，而曾國藩均能布白勻稱，欹正得宜，筆畫長短合度，一絲不茍，深得歐體間架之法。這種對書法間架結構的偏重也導致了他在書法實踐中自然將“間架”與“筆法”進行分層處理?！岸唤Y字有法，結字之法無窮，但求胸有成竹耳?！盵5]133即是強調結字之法需要胸有成竹，有足夠多的牢記于心的結構程式，以供隨時應用。

又須用油紙摹帖，較之臨帖勝十倍矣。[5]780

用油紙摹字，若常常為之，間架必大進。[5]836

舊時油紙透明程度較差，用油紙摹字，往往看不清細節(jié)，只能“攫骨”，忽略“皮肉”，意即只能關注筆畫的長短、位置，較易忽略筆法的形態(tài)變化。

圖1 睡熟吟余聯

寫字一紙有秀勁之氣，若常寫不間斷，必有猛進之時。余自八年起，每日用油紙摹帖，不甚間斷，近日常常長進。弟亦可用油紙試摹也。[5]1335

爾學柳帖《瑯琊碑》，效其骨力，則失其結構，有其開張，則無其捖博。古帖本不易學，然爾學之尚不過旬日，焉能眾美畢備，收效如此神速？余昔學顏柳帖，臨摹動輒數百紙，猶且一無所似。余四十之前在京所作之字。骨力間架皆無可觀，余自愧而自惡之。四十八歲以后，習李北海《岳麓寺碑》，略有進境，然業(yè)歷八年之久，臨摹已過千紙。今爾用功未滿一月遂欲遽躋神妙耶？余于凡事皆用困知勉行工夫，爾不可求名太驟，求效太捷也。[5]2100

“骨力”主要指用筆的力度。油紙摹帖看不清筆法形態(tài)，也必然導致學書者將主要的精力分配在間架的學習，簡化筆畫形態(tài)而只講用筆力度。這種油紙摹帖注重間架的方法直接影響了曾國藩的書法創(chuàng)作。

(三)瘦硬得勢，筆新求精

曾國藩提倡“摹帖取間架”的學書方法，主要精力傾向于“間架結體”方面。但結體與用筆同為一體兩面，不能毫無講究，于是曾國藩在用筆、筆法上面拈出“得勢”“瘦硬”二意。書法論“勢”源遠流長，東漢蔡邕即有《九勢》之說，意指在結構、筆畫形態(tài)及運筆過程中呈現的一種視覺的勢態(tài)和運動的狀態(tài)。書法強調書寫性，呈現線條用筆的完整運動過程，因此對“勢”的自覺講究歷史悠久?！笆萦病眲t與鐘繇《用筆法》之“多力豐筋者圣”有異曲同工之妙。杜甫更是直言“書貴瘦硬方通神”，“瘦硬”主要是指線條蒼勁挺拔的品質，毛筆柔軟，所書線條難于勁健，如筆下線條能經常保持勁挺的形態(tài)，蒼然的韻味，則需要較高超的運筆技巧。一般而論，采用中鋒運筆，始終保持毛筆彈性的最佳狀態(tài)，則易達到“瘦硬”的效果。曾國藩乃承襲前說，以論筆法之致。

澤兒問橫筆磔法，如右手擲石以投人，若向左邊平擲則不得勢，若向右邊往上擲，則與捺末之磔相似，橫末之磔亦猶是也。[4]511

凡作字總需得勢，務使一筆可走千里。三 弟之字，筆筆無勢，是以局促不能遠縱。[5]116

以“擲石、遠縱”喻用筆之得勢，在人體運動規(guī)律上融通互證，較為簡單明了。

沅弟之字，骨秀得之于天，手穩(wěn)本之于習，所欠者勢與味耳。此二信瘦硬一路，將來必得險峭之勢。[5]1306

識歐字意思，知顏、柳之硬，褚、歐之瘦，學書者不可不領略也。[9]19

另外，值得注意的是，曾國藩頗重視所用毛筆的新健穎利，甚至于夢中向劉石庵請益，唯記問筆：“二更三點睡，夢劉文清公，與之周旋良久，說話甚多，都不記憶，惟記問其作字果用純羊毫乎？抑用純紫毫乎？文清答以某年到某處道員之任，曾好寫某店水筆。夢中記其店名甚確，醒后亦忘之矣?！盵9]1539王潛剛《清人書評》中說：“又據曾襲侯紀澤言，文正生平事事節(jié)省，惟寫字不省，每一新筆發(fā)開，無論字之多少只寫一次即與子弟持去，故日日換新筆。如此安知用筆之法乎！”[11]832此說反映了曾國藩作書有好換筆之習。新筆由于毛周鋒穎，行筆彈性佳，出鋒精細，容易產生各種細節(jié)變化，尤其是長掠之撇、急收之鉤、絞轉順收之磔等筆畫更是如此，筆健穎利則可收自然順勢、細節(jié)精微之妙。如筆不佳或鋒穎磨損，則往往需更高妙的運筆方法去表現細節(jié)。從《家書》中大量的關于間架結構的描述來看，曾國藩重視間架布置更甚于用筆，在用筆方面心力不及而又求佳，屢換新筆就不足為奇了。曾國藩以屢易新筆追求線條細節(jié)豐富性的做法頗具個人特色。

(四)墨借筆精，光氣長新

關于書畫用墨，前人多有論述。董其昌《畫禪室隨筆》云:“用墨, 須使有潤, 不可使其枯燥。尤忌秾肥, 肥則大惡道矣?！盵8]542周星蓮在《臨池管見》中言:“用墨之法, 濃欲其活, 淡欲其華……不善用墨者, 濃則易枯, 淡則近薄, 不數年已淹淹無生氣矣?！盵8]720曾國藩也頗注重墨法，其要點并非止于墨之佳否，而在于運蓄“精意”，達到“光氣長新”的效果。以通常實踐經驗來看，“光氣長新”與三方面有關：第一，墨需細磨，墨碳顆粒方能折光柔和凈雅，此與墨、硯的品質有關；第二，水墨比例恰當，不因墨過濃而滯膩，亦不因水過盛而寡淡；第三，用筆疾徐輕重得當，使停留于紙面的墨厚薄適度。《家書》亦約略提及：

爾好寫字，是一好氣習。近日墨色不甚光潤，較去年春夏已稍退矣。以后作字，須講究墨色。古來書家，舞步善使墨者，能令一種神光活色浮于紙上，固由臨池之勤染翰之多所致，亦緣于墨之新舊濃淡，用墨之輕重疾徐，皆有精意運乎其間，故能使光氣長新也。[5]706

鴻兒每十日須寫一稟，字宜略大，墨宜濃厚，此囑。[5]2081

上述“用墨之輕重疾徐，皆有精意運乎其間”一語頗為重要，即曾國藩認為運筆精妙可以使墨“光氣長新”。就具體實踐而論，“光氣長新”似乎與墨質、研墨器具、研墨方法、水墨比例、書法用紙等關系更密切。運筆技巧與墨色“光氣長新”的關系究竟如何尚待研究。

(五)法貴精熟，珠圓玉潤

曾國藩教導子弟寫字的一個重要原因在于培養(yǎng)科舉人才和準官僚，因此，不論是美觀的考卷書寫或官府文案、奏章、批示抄寫都需要“勻稱”“敏捷”，要“楷法精熟”。這是為了體現書者有良好的職業(yè)素養(yǎng)、敏捷的處事能力，并諳熟官場規(guī)矩，此為清代官員、科舉士子應付煩難事務、繁劇應酬文字的必備本領[12]?！扒罂臁边€能“無一筆撒手亂丟”是一個書寫難題。既要保證有完整的筆法細節(jié)，又要對不同字形間架結構恰當的視覺比例諳熟于胸，最終達到“珠圓玉潤”的效果，舍大量的習字訓練之外別無良方。

至于寫字，真行篆隸，爾頗好之，切不可間斷一日。既要求好，又要求快。余生平因作字遲鈍，吃虧不少。爾須力求敏捷，每日能作楷書一萬，則幾矣。[5]687

無論古今何等書家，其落筆結體，亦以“珠圓玉潤”四字為主。[5]908

寫字要達到珠圓玉潤之境地殊為不易，簡言之，“珠圓”需要大量練習，以致精熟；“玉潤”需要積學冶性，提升內涵，修養(yǎng)德性。

三、曾國藩的書法實踐特點

一個人的書法理論與書法實踐水平，往往不盡相符。一般來說，書法理論越具體，指引越有效，諸如用筆方法、擇墨、擇帖原則等，自然容易通過實踐表現實效。如書法理論越抽象，則較難通過實踐轉化呈現，比如“剛柔兼具”“自然和諧”等理念，“蕭疏”“渾厚”的意象，頗難體現于書法實踐中。這種指引的實踐轉化效果因人而異，通常書法理論與個人個性合拍，抽象之理念與意象均可能通過書法實踐轉化表現到作品中；如書法理論與個人個性相左，則即使是極具體的書法理論，往往由于作者內心的抵制，實踐轉化時亦達不到理想效果。

曾國藩書法實踐貫穿其求學、仕途始終，整體呈現兩方面的特征：一方面科舉、仕途對字體、寫法有一定限制，比如清代館閣體要求端楷，整齊劃一，筆筆不茍，歐陽詢、柳公權、顏真卿等字體都是必學之干祿書體，趙孟頫、董其昌亦受清代統治者喜愛，成為時風。從現存作品來看，曾國藩對歐陽詢、柳公權、趙孟頫的書體均有過大量學習，受歐陽詢、柳公權影響尤深。另一方面，曾國藩“倔強”的個性和“剛健”的審美自覺對其創(chuàng)作風格影響很大。雖然曾國藩的學養(yǎng)深厚，在認識層面上意識到“陰陽相濟”“剛健寓婀娜”的文化價值，但在曾國藩對“倔強”秉性的堅持下，其書法實踐層面只能做到剛健而不能兼寓婀娜。通過研究曾國藩《家書》中的書法理想和書法理論，發(fā)現曾國藩的書法理論與其實踐存在不少差別。

(一)確能倔強，難寓婀娜

曾國藩論書，往往寓秉性與品格修養(yǎng)于書法藝術，忽視書法藝術本身的表現限度和特性。他在結構方正、筆力健勁方面賦予書法藝術“剛健”“倔強”的意蘊，在筆法上又試圖加以豐富，但在實踐上，往往“倔強”為主而難于“剛柔相濟”。“剛健寓婀娜”僅為理論上的愿景，曾國藩教導子弟的“油紙摹帖”有明確的目的，即主要是解決“骨力間架”的問題，從《家書》來看，曾國藩極為重視書法的“骨力間架”，屢屢提及，較其他論書內容為多。

但在曾國藩的書法實踐中，精妙豐富的用筆細節(jié)常被“倔強”的審美要求、“間架”與“筆法”的分層處理所排擠，從而導致倔強有余，婀娜不足。如“尊酒歌詞聯” (見圖2)整體剛健有余而婀娜不足，聯中的“登”“散”二字之捺筆形略柔軟，但通篇剛強之勢態(tài)不變。曾國藩試圖以新筆穎鋒紓此困境，但給人感覺仍然是硬漢唱小曲，只能做筆法的局部調整，無法改變整體觀感。曾國藩晚年所說：“……偏于陽者取勢宜峻邁，偏于陰者下筆宜和緩，二者兼并騖，則兩失之矣。余心每蹈此弊。”[6]228這段話說明曾國藩晚年對自己的書法特質有較清晰的認識。簡言之，曾國藩將作為成就事業(yè)的個人特質——“倔強之氣”附會到書法的學習上，并作為品評書法的重要標準，導致其書法作品用筆剛有余而柔不足。雖至晚年有所反思，但終屬習性已成，再難調整。

圖2 尊酒歌辭聯

(二)學書資于歐陽詢、柳公權，兼有利弊

曾國藩學書較講究淵源，有關曾國藩學書取法的文字摘錄如下：

公作字初學顏、柳帖，在詞垣兼臨諸帖。[13]

古今書家實從歐公別開一大門徑，厥后李北海及顏、柳諸家皆不能出其范圍。學書者不可不一窺此宮墻也。[4]565

余昔學顏柳帖，臨摹動輒數百紙。[4]1237

字學柳誠懸，參以王大令、董香光筆意，結構甚緊，筆下颯爽雅健，甚自許也。[9]13

從這些內容可見曾國藩早期學楷書取法大略，兼及智永、歐陽詢、顏真卿、柳公權、李北海、王羲之、董其昌等，但在具體實踐中受歐體影響最大，以結體“緊峭”為主，認為“古今書家實從歐公別開一大門徑”， 與歐體類似的柳體自然也成為曾國藩的重要取法對象。而普遍公認與歐體風格大異的顏體，亦被曾國藩歸納至歐體風格中來?！艾F存嘗見舊拓《顏家廟碑》，圭角峭厲，轉分明，折絕類歐書，不似近日通行本之癡肥也?！盵5]1306觀覽現存的書跡即可見其結字、用筆頗類歐陽詢、柳公權，習性不磨。

在書法的價值觀上，曾國藩過于重視書法的科舉及官場交際意義，學習書法主要是為了功名及實際應用，至于書法中的審美及藝術規(guī)律，始終放在相對次一等的地位。封建時代，科舉得利能改變一人乃至一個家族的命運，書寫端正、美觀正是在科舉考試中取得好名次的重要因素。曾國藩期望家人科舉成功光大家業(yè)，自然重視學習書法的科舉功利性，曾國藩教導其子：“我先大夫竹亭公，少學趙書，秀骨天成。我兄弟五人，于字皆下苦功，沅叔天分尤高。爾若能光大先業(yè)，甚望甚望！”[5]768而且清代官僚的公文、文字應酬自不可少，有題本、奏折、表等需手書。另有文人、賢達之間日常來往酬酢，婚喪嫁娶等事均有文字應酬，或有書札(見圖3)，或有賀聯、挽聯，或擬墓志(見圖4)，均需手書。對書寫字體、格式等有一定要求。

顏字不宜寫白折，男擬改臨褚、柳。[5]12

弟于正月節(jié)前專差進京，可照樣辦一折一學政片一清單繕遞，定例須親筆自繕。余久未作楷，故未自繕，弟能自繕否？[5]2236

如上所述，曾國藩學書法首先講求滿足官場公文、應酬禮儀所用，學習某一字體并非根據個人興趣需求，而是根據現實需要而定。從實用角度來看，歐陽詢、柳公權整飭而美觀，足敷公文、應酬之用，這種實用性的學習雖然使得曾國藩書法古雅有源，但在一定程度上也制約了其書法藝術的唯美探尋和藝術個性完善。

圖3 致翔岡札之一 圖4 曾白珩墓表(局部)

(三)熟摹受縛，拼湊難洽

曾國藩“油紙摹帖”的學書方法對其本人的書法創(chuàng)作影響深遠，《家書》中提到用油紙摹帖“較之臨帖勝十倍矣” 。此法雖能得古人碑帖間架結構之“精意”，但所受束縛亦不言而喻，其論“生平欲將柳誠懸、趙子昂兩家合為一爐，亦為間架欠工夫，有志莫遂?！盵4]468曾國藩將“有志莫遂”歸因于間架欠功夫未必合理。王潛剛在《清人書評》中有論：“……曾國藩，開府兩江，功業(yè)文章震一時，古文尤能卓然自立，惟于書真是門外，其所論書之言，行文則佳，說理則謬。其生平思以柳、趙兩家書合成一家，此非不可能者，乃其作書往往妄以半邊柳字，半邊趙字合成一字，此乃拼湊而非結構，蓋未見趙松雪本有用柳法所書之碑，柳、趙已自然相合矣。曾又稱古今書家惟取法八家，于古人師歐、虞、李、黃，今人師鄧、鄭、劉、王，此真不知所云?！盵11]832

考查曾國藩之作，多重于收集、調和不同結體形式，未能將所學不同書風陶融自洽、自出機杼確是不爭之事實。柳公權用筆之方折、結構之精密與趙孟頫用筆之俊逸、結構之寬綽風格不同，各自用筆、結體匹配完美、合作無間。如欲簡單從事，移此之用筆就彼之結體，或以此偏旁與彼半字合成一字，則非牛非馬，不能融合無間，并失故步。這是由于曾國藩不能擺脫“摹帖”的影響，無法顧及用筆的精到，過于遷就間架結體定式的緣故。

書法學習方法可以分層次分階段，比如初則學筆法，次則及結構，但習至高階，間架與用筆需相互為用。兩者如一幣兩面融為一體，方能妙造自然。如不能將復雜的筆法與間架統一起來處理，作品效果自遜一籌。

(四)貌異神異，出新實難

曾國藩《家書》有論：“本朝張得天、何義門雖稱書家，而未能盡變古人之貌，故必如劉石庵之貌異神異，乃可推為大家。”[14]內有“盡變古人之貌、貌異神異方可稱大家之說”，實際上強調了個人的獨創(chuàng)性，把獨創(chuàng)性當做成為“大家”的最重要因素。盡變古人之貌非是不學古，曾國藩好以古為資，其盡變一說意指學古出新，且新至“貌異神異”，方可稱為“大家”。應該說，曾國藩此論是極有見地的，有底蘊的藝術創(chuàng)新是成為經典的重要條件，遍觀書史，能留名的書法大家之作有兩大特征：一是筆法有源，古人童蒙臨帖，書法基礎大多扎實，不必細論；二是書法作品要有較強烈的視覺識別度，個性張揚，在用筆和結構形態(tài)上實現創(chuàng)新。曾國藩一心想融合剛健婀娜，調和柳趙，卻較少自出機杼、精磨個性。石濤看重個性的發(fā)揮，其論頗值得借鑒：“古之須眉不能生在我之面目，古代肺腑不能安入我之腹腸。我自收我之肺腑，揭我之須眉?！盵15]須知書法創(chuàng)作，筆筆承接之處心思順暢間不容發(fā)，如不能悟入隨心之境，徒事虛懸規(guī)矩、概念提點，或以集例、拼湊之法用筆結體，其書終屬次一等。

蔣衡《游藝秘錄》云：“臨帖須運以我意，參昔人之各異，以求其同。如諸名家各臨蘭亭，絕無同者，其異處各由天性，其同處則傳自右軍。以此思之，便有入處?！盵16]文中諸名家如褚遂良、歐陽詢等皆早已自成面目，個性均已得到充分發(fā)展。學經典與運我意互不相礙，遂成大家。而曾國藩之書大體上始終受制于學古，個性雖有但未得到充分發(fā)展，故辨識度不高，出新較難。宋黃庭堅《以右軍書數種贈邱十四》有句云：“隨人做計終后人，自成一家始逼真。”[8]357實際上已經講清楚此中道理。

四、結語

曾國藩《家書》中的書法理論有四個要點：第一，重“倔強之氣”，恥有薄弱之姿，用筆講求骨力，剛勁瘦硬。 第二，學古宗歐陽詢、柳公權、趙孟頫等家，重視結構。第三，剛健寓婀娜，翼二者兼得。第四，貌異神異方可為大家。其余如墨法、用筆之法、擇帖之法雖也有論述，但并不具有影響其書法風格的作用。這些理論既是曾國藩對其弟、子、侄的書法指導意見，實際上也是曾國藩個人的書法理想。將這些理論與其存世書法作品進行比較，可以對曾國藩的書法理想的實現程度有較客觀的判斷，同時亦對其書法認識水平、理論水平、創(chuàng)作水平有較為整體的了解。

總的來說，曾國藩重倔強之氣，其書用筆健勁遒勁，結構方峻剛正，確有倔強之意。但曾國藩習書過于重視摹帖，偏重間架結構，且由于大量熟練的臨摹而受限于間架成例，加上一味要求倔強，用筆硬挺得勢，因而在具體的筆法上顯得剛直無蓄，欠缺精到。曾國藩在書寫時不斷換新筆，是為了借重新筆的良好彈性和出鋒精到的性能，恰恰是想彌補他在用筆剛直無蓄、缺少用筆細節(jié)變化的短板，但實際效果有限。此是曾國藩習書的方法大略，為其精意運墨、自有光氣之類的講究所不能掩的，這也解釋了為什么曾國藩的書法總給人一種剛健有余、婀娜不足的感覺。

至于曾國藩說的和合柳公權、趙孟頫，有志莫遂，歸因于間架尚欠功夫，毫不提及用筆、筆法之作用，說明了曾國藩在書法實踐中認為結體比用筆重要。書法史上的歷代名家均較好地解決了用筆、間架結構深度融合、化成一體的問題。譬如褚體寬博俊逸，其筆法自然舒展遒媚，山谷之書用筆如長槍大戟，其結體自然竦峙巍峨；柳公權、趙孟頫用筆結體各有其質，強合不洽，不是僅靠間架功夫好就能解決問題。曾國藩執(zhí)著于間架，以此為融合不同書法風格之道，實際上是淺化問題而并不能解決問題。

最后，書法風格的“貌異神異”可以說是曾國藩的最高書法理想。科舉時代，唐楷為天下共式，熏習歐陽詢、顏真卿、柳公權、趙孟頫者眾。而曾國藩習歐陽詢、柳公權等家積習較深，受縛太嚴，不能突破藩籬，機杼自運，難以形成強烈的個人書法風貌，最終在書法實踐上未能達到一個開宗立派的高度。