韓金橋

摘要：2021年的賀歲電影《刺殺小說家》，是國產(chǎn)電影史上罕見地將視覺奇觀與現(xiàn)實(shí)寓言有機(jī)結(jié)合的佳作?！洞虤⑿≌f家》在宣傳過程中雖然定位于奇觀、動(dòng)作、冒險(xiǎn)類電影，但路陽導(dǎo)演在這部影片中呈現(xiàn)的野心卻不止于此。電影中，小說世界與現(xiàn)實(shí)世界相交織，不同面貌的賽博人輪番登場，充分展現(xiàn)了鮮明的后人類特質(zhì)與后人類時(shí)代的可能性境況。本文以后人類主義為切入點(diǎn)，審視影片中的人物塑造與世界建構(gòu)，期待呈現(xiàn)在“相信‘相信’的力量”這一影片主題背后，電影對當(dāng)下社會(huì)后人類現(xiàn)象的思考，以及電影表達(dá)與觀眾偏好斷裂之處的時(shí)代反思。

關(guān)鍵詞：后人類社會(huì) 技術(shù)理性 審美異化

在以往的賀歲電影中，“合家歡”式電影一直是當(dāng)之無愧的主角，但在2021年春節(jié)期間，“強(qiáng)視效”3D電影《刺殺小說家》以黑馬之姿橫空出世，成為該年春節(jié)檔電影中最為特殊的一部。它的特別之處在于口碑嚴(yán)重的兩極分化，喜愛它的人將其視為國產(chǎn)電影中將東方哲學(xué)韻味與好萊塢級別數(shù)字影像技術(shù)有機(jī)結(jié)合的典范，而厭棄它的人則認(rèn)為它華麗特效下的故事內(nèi)核經(jīng)不起推敲，不合邏輯。之所以產(chǎn)生這般兩極分化的觀點(diǎn)，源于《刺殺小說家》作為一部特效水平達(dá)到世界一流的商業(yè)電影，卻有著強(qiáng)烈的導(dǎo)演個(gè)人化表達(dá)的文藝片內(nèi)核。路陽導(dǎo)演拒絕了像傳統(tǒng)奇觀影片般將影片虛構(gòu)的“高概念”在片頭便一言以蔽之地傳遞給觀眾，而是試圖將“高概念”融入故事，以娓娓道來的方式獲取觀眾認(rèn)同。所以，這部影片的口碑高低，便取決于到底有多少人會(huì)主動(dòng)去認(rèn)同這一超脫于現(xiàn)實(shí)的“高概念”。從票房與口碑而言，顯然一大部分影迷是對此持懷疑態(tài)度的。因此，本文將《刺殺小說家》中所描繪的后人類世界與當(dāng)下社會(huì)所展露的部分后人類景觀加以結(jié)合，不僅可以有助于我們理解影迷間的分歧，更能讓我們知曉人類緣何正在不可逆地踏入技術(shù)建構(gòu)下的“后人類社會(huì)”。

一、從理論到現(xiàn)實(shí)的后人類主義

“后人類”一詞最早出現(xiàn)于19世紀(jì)末俄國神秘學(xué)家布拉茨基的人類演化理論中，但并未引起多數(shù)人的注意。直到1976年，美國后現(xiàn)代文化批評家伊哈布·哈桑在威斯康辛大學(xué)“二十世紀(jì)研究中心”舉辦的“后現(xiàn)代狀況國際研討會(huì)”上，發(fā)表了名為《作為表演者的普羅米修斯：朝向一種后人類主義文化》的主題演講，他說：“后人類主義正印證了當(dāng)代文化的一種暗潮洶涌的潛質(zhì)，一種力爭從腐朽中逃離變?yōu)樾律绷鞯内厔?。自文藝?fù)興以來，我們應(yīng)當(dāng)明白，前后歷經(jīng)500余年的人文主義已經(jīng)完成了它的使命并且走到了終點(diǎn)，而它必然已經(jīng)或者即將轉(zhuǎn)型為我們需要稱其為后人類主義的東西?！盵1]至此，后人類主義才作為一個(gè)意義混雜且飽受爭議的概念進(jìn)入學(xué)術(shù)視野。后人類主義作為“后理論”中的重要組成部分，與其他“后理論”有相近的起源，最初的動(dòng)力與目的都是對20世紀(jì)所建立起的一套完善的現(xiàn)代學(xué)術(shù)理論體系的反思、拓展與解構(gòu)。曾經(jīng)批評質(zhì)疑社會(huì)現(xiàn)象與文化現(xiàn)象的“理論”如今成為被質(zhì)疑的對象，后人類主義用一種新的標(biāo)尺來談?wù)摗叭恕保瑢θ说拇嬖诒旧碜鞒鲥漠愑谌宋闹髁x的描述。人文主義延續(xù)著啟蒙主義賦予人的光環(huán)，認(rèn)為人天然且無可爭議地是整個(gè)世界的主人。因此，人雖然是生物學(xué)意義上動(dòng)物中的一種，但卻自封為所有動(dòng)物中的主宰，強(qiáng)調(diào)理性和自由的自我意志將人與世間的一切其他生物區(qū)分開來，在人文主義的話語建構(gòu)下，人是一切意義的源頭。而后人類主義承接?？略凇对~與物》中對人的判斷：“任何情況下有一件事是確定的：人既不是人類知識提出的最古老也不是最常見的問題……人是最近的一種發(fā)明，而且可能接近其終點(diǎn)。”[2]隨著醫(yī)學(xué)可以借助假體對人類身體的器官進(jìn)行更換，信息技術(shù)使得人們精神與肉體的分離成為可能，在人的軀體不再無比崇高，而僅僅成為物質(zhì)的載體時(shí)，后人類主義者將越來越有理由相信所謂“人”也不過是一種充滿理想主義的話語建構(gòu)，獨(dú)立于社會(huì)、政治、歷史、經(jīng)濟(jì)、科技等諸多范疇外的普遍人性與自由顯然已被證偽。

當(dāng)時(shí)間來到2021年，后人類主義已經(jīng)由批判性、前瞻性的理論轉(zhuǎn)為可以深入現(xiàn)實(shí)、理解現(xiàn)實(shí)的方法論。后人類主義所指涉的歷史語境，是以商品經(jīng)濟(jì)和信息技術(shù)高速發(fā)展為基本內(nèi)涵的社會(huì)形態(tài)。商品經(jīng)濟(jì)將一切藝術(shù)形式商品化、消費(fèi)化、世俗化，信息技術(shù)的發(fā)展，使得身體與精神得以在網(wǎng)絡(luò)空間內(nèi)“分離”，當(dāng)現(xiàn)實(shí)生活已經(jīng)無法與虛擬的信息網(wǎng)絡(luò)世界完全劃分界限之時(shí)，人類便已經(jīng)來到與機(jī)器共棲的后人類時(shí)代。

二、光怪陸離的后人類身體呈現(xiàn)

電影《刺殺小說家》的敘事脈絡(luò)可以被分為兩條明線，兩條暗線。兩條明線是電影的主敘事線，將影片切割為現(xiàn)實(shí)世界與小說世界，分別是丟了女兒的父親關(guān)寧坎坷的尋女之路和少年英雄空文挑戰(zhàn)世界統(tǒng)治者“赤發(fā)鬼”的復(fù)仇之路。而兩條暗線則穿插在兩條明線之間，即：一篇小說都發(fā)不出來的落魄小說家路空文執(zhí)著的小說創(chuàng)作之路，與商業(yè)巨鱷李沐因覺得自己生命受到威脅而走上的買兇殺人之路。兩條明線雖然在電影敘事上分頭并進(jìn)，看似毫無關(guān)聯(lián)，但在兩條暗線的助推下卻相互糾纏，四條線下四個(gè)人的命運(yùn)最終因此而相互關(guān)聯(lián)，互為因果。李沐如果不雇傭關(guān)寧刺殺路空文，那么李沐6年前曾經(jīng)害死路空文父親的事情可能永遠(yuǎn)不會(huì)被揭曉；同樣，如果路空文沒有借鑒關(guān)寧的夢，那么他也很難順利完成《弒神》這篇小說；而關(guān)寧如果未接受李沐的委托，那么關(guān)于他女兒的真相他可能永遠(yuǎn)都無法找到。四個(gè)人截然不同的追求，在影片真假虛實(shí)相互交錯(cuò)的畫面鋪陳下，將電影構(gòu)建成環(huán)環(huán)相扣，同時(shí)亦真亦假的敘事圈套。

當(dāng)我們以后人類身體的視角對這四條脈絡(luò)下的諸多角色進(jìn)行分析時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)《刺殺小說家》中“正”與“邪”的對抗實(shí)際上是兩種人的交鋒，即我們?nèi)粘？梢姷钠胀ㄈ伺c身體經(jīng)科技改造的賽博人?！洞虤⑿≌f家》中的賽博人主要可被分為三類：第一類是將技術(shù)作為身體延展的賽博人，代表性人物是阿拉丁集團(tuán)董事長李沐。影片中，李沐首次登場是在阿拉丁的發(fā)布會(huì)之上，他得意洋洋地向臺下的群眾宣布自己發(fā)明的軟件重塑了時(shí)間，并利用投影技術(shù)將自己的手?jǐn)U大千萬倍，如神明般輕撫狂熱吶喊的觀眾。而李沐之后的幾次出場也多是利用技術(shù)化身開展行動(dòng)，例如，他為了利用關(guān)寧幫其刺殺路空文，通過大數(shù)據(jù)挑選幾個(gè)與其女兒小橘子年齡相仿的女孩照片誘其為自己辦事；為了不讓關(guān)寧發(fā)現(xiàn)路空文小說中與其女兒同名的小橘子這個(gè)角色，他利用技術(shù)手段對小說內(nèi)容進(jìn)行刪減；酒店中，屠靈將關(guān)寧浸入浴缸，在其接近窒息時(shí)，坐在車中看著監(jiān)控的李沐對屠靈下達(dá)終止命令；當(dāng)屠靈決定退出追殺路空文的計(jì)劃時(shí)，李沐立即遠(yuǎn)程遙控，派出更多的賽博人去執(zhí)行自己的計(jì)劃。第二類是身體與機(jī)器融合的賽博人，代表人物則是李沐雇傭的打手，其中包括利用鋰電池電擊他人的“電男”與注射了強(qiáng)化身體藥劑而獲得超越人類極限的力量與移動(dòng)速度的“藥男”。第三類是存在于小說中的虛擬人。雖然小說空間作為人的幻想世界本不該被納入與技術(shù)息息相關(guān)的賽博人的范疇，但《刺殺小說家》中的小說世界，顯然是融合了網(wǎng)絡(luò)游戲登錄與登出的機(jī)制，并由此將李沐與赤發(fā)鬼、關(guān)寧與紅甲武士的命運(yùn)相鏈接。赤發(fā)鬼對權(quán)力與控制的渴望，紅甲武士對小橘子鍥而不舍地追逐是李沐與關(guān)寧在虛擬世界中的精神投影。而路空文通過“小說改變現(xiàn)實(shí)”的能力使得赤發(fā)鬼、紅甲武士都不再只是虛空的想象，而成為了與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生密切互動(dòng)的虛擬賽博人。

電影中光怪陸離的賽博人雖然奇特，但在好萊塢超級英雄電影大行其道的今天，很難對見多識廣的影迷造成視覺沖擊。純粹為了享受視覺盛宴而來的影迷，可能會(huì)對需要裝鋰電池才能發(fā)電的“電男”、需要注射藥劑才能發(fā)揮超能力的“藥男”略感失望。實(shí)際上，塑造超出好萊塢式賽博人對于《刺殺小說家》的團(tuán)隊(duì)而言并非難事，路陽導(dǎo)演是有意在賽博人形象建構(gòu)中選取當(dāng)下時(shí)代有跡可循的科學(xué)技術(shù)進(jìn)行適度外延，而非追求夸張的奇特視效。路陽雖然有意利用特效吸引更多的觀眾前來觀影，但又不希望所有的觀眾都迷失在影片中的快感視聽之下。影片中塑造的這些有跡可循的賽博人，是在提醒我們后人類時(shí)代并非遙遙無期，我們已經(jīng)步入后人類時(shí)代卻仍不自知。影片展現(xiàn)作為后人類身體存在形態(tài)多樣性的賽博人并非影片敘述的重點(diǎn)，其重點(diǎn)在于賽博化身體以及實(shí)現(xiàn)賽博化的技術(shù)是如何操縱的，甚至如何支配人的思想。力量的爆炸式增長，使得賽博人不再將自己視為普通人，當(dāng)李沐通過撥弄網(wǎng)絡(luò)數(shù)字信息輕松掌控千萬大眾的所觀所感之時(shí)，他已經(jīng)變成了現(xiàn)實(shí)世界中的“赤發(fā)鬼”。在技術(shù)理性的支配之下，李沐會(huì)為了自己的個(gè)人利益而利用關(guān)寧尋女心切去編造謊言進(jìn)行驅(qū)使，會(huì)為了斬草除根殺死一窮二白的落魄網(wǎng)文作家。小說世界中赤發(fā)鬼發(fā)出的“一介凡人，竟敢弒神”的怒吼，是現(xiàn)實(shí)世界中李沐冷酷行徑的內(nèi)心獨(dú)白。賽博是“Cybernetics”的音譯，在國內(nèi)通常被翻譯為“控制論”。當(dāng)賽博人舍棄自然的身體，去擁抱技術(shù)之時(shí)，人與技術(shù)的支配關(guān)系已然發(fā)生翻轉(zhuǎn)。人類身體的神圣性被消解的同時(shí)，人的情感與道德觀念對擁有賽博化身體的后人類而言已成為累贅，將一切利弊代入計(jì)算思維，尋求最優(yōu)解恐成為后人類社會(huì)的優(yōu)先邏輯。

三、虛實(shí)交錯(cuò)的后人類世界構(gòu)建

《刺殺小說家》對現(xiàn)實(shí)世界與小說虛擬世界的雙重建構(gòu)，使得這部賀歲電影蘊(yùn)含了“寓言化”的表意特征。影片中所描摹的奇幻且殘酷的小說世界，無疑是?？鹿P下兼具著虛幻與現(xiàn)實(shí)、封閉且孤立的異托邦的典型模本。小說世界中，赤發(fā)鬼所居住的云中城，以北魏時(shí)期為設(shè)計(jì)肌理進(jìn)行美術(shù)場景構(gòu)建的同時(shí)，又融合了漢代、唐代部分建筑特征。云中城的十八坊名字均起自《山海經(jīng)》傳說中的生物或神獸，如白翰坊的“白翰”是《山海經(jīng)·西山經(jīng)》中的一種鳥類，而燭龍坊的“燭龍”是《山海經(jīng)》中所描摹的人面蛇身、通身赤色的兇獸?！洞虤⑿≌f家》團(tuán)隊(duì)以此來構(gòu)建出明明從未在歷史上出現(xiàn)過，卻又讓觀眾驚嘆于東方建筑之美的奇幻詭譎的東方想象空間。?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中將異托邦描繪為“中心是一座高聳入云的瞭望塔，四周拱衛(wèi)著環(huán)形建筑。環(huán)形建筑的周圍正對著瞭望塔，其周圍全是大小一致的窗戶。而很多小的房間構(gòu)成了環(huán)形建筑，每一個(gè)橫切面都有一間小小的房間……里面的每個(gè)人都孑然一身，各具特色并歷歷在目。在敞視建筑機(jī)構(gòu)中布置空間單位，使得每個(gè)單位都能被仔細(xì)觀看和馬上辨別”[3]。赤發(fā)鬼憑借自己無所不知的“神性”與無往不勝的紅甲親兵，將云中城打造成?？驴谥小耙?guī)訓(xùn)無處不在，權(quán)力無孔不入”的“全景敞視空間”，赤發(fā)鬼通過劃分空間來實(shí)現(xiàn)權(quán)力等級的運(yùn)轉(zhuǎn)，所有人都在自相的爭斗與殺戮中耗盡了反抗的可能。在近未來的現(xiàn)實(shí)世界中，李沐也試圖通過神燈軟件對這座賽博朋克式的城市實(shí)施實(shí)時(shí)監(jiān)控，利用他開發(fā)的違法藥物打造具有超能力的賽博人，來消滅對他產(chǎn)生任何威脅的人或物。李沐如小說世界中的赤發(fā)鬼一樣，都在試圖創(chuàng)造以自己為尊的“全景敞視空間”。赤發(fā)鬼與李沐的同頻“受傷”，虛實(shí)場景在主角前進(jìn)過程中的不斷切換都在強(qiáng)化這兩個(gè)荒誕、閉合的平行空間緊密關(guān)聯(lián)。因此影片中的現(xiàn)實(shí)世界與小說世界看似一真一假、一實(shí)一虛，實(shí)則均為接近?？庐愅邪罾碚撓碌牡燃壣瓏?yán)、權(quán)力蔓延的封閉空間。

在這兩個(gè)假定性的空間內(nèi)，路陽在追求視覺沖擊的同時(shí)，并沒有舍棄對怪誕世界的現(xiàn)實(shí)賦意，路陽曾在訪談中說：“《刺殺小說家》里面一定存在您所說的寓言意味，它跟現(xiàn)實(shí)不可能完全無關(guān)。簡單舉例，現(xiàn)實(shí)生活中常見網(wǎng)絡(luò)論戰(zhàn)或是粉絲對線，我偶爾經(jīng)此啟發(fā)產(chǎn)生聯(lián)想，甚至想把它寫進(jìn)故事里。電影里面的赤發(fā)大軍正用一種狂歡的形式，去攻擊和傷害別人，或許能折射現(xiàn)實(shí)?！盵4]當(dāng)我們將雙雪濤的小說與影片的背景做比較時(shí)，更能凸顯電影的現(xiàn)實(shí)用意，小說的時(shí)代背景完全被虛化，整個(gè)小說氛圍呈現(xiàn)出濃濃的荒誕之感。小說中雇傭主角去刺殺小說家的老伯是權(quán)力與財(cái)富的化身，并未真實(shí)出場，而電影中的李沐則是將小說中老伯形象具象化，成為依靠互聯(lián)網(wǎng)與醫(yī)藥發(fā)家的金融巨頭。小說中的作家僅是一個(gè)落魄的傳統(tǒng)作家，而電影則刻意強(qiáng)調(diào)了路空文網(wǎng)絡(luò)作家的身份，同時(shí)表明他熱衷于網(wǎng)絡(luò)直播自己的創(chuàng)作。因此，無論是參照游戲的小說世界還是參照現(xiàn)實(shí)的“近未來世界”，都是導(dǎo)演有意創(chuàng)造的虛擬與現(xiàn)實(shí)相混雜的后人類式的擬像世界。在擬像世界中，為了對抗身體經(jīng)過科技改造的賽博人，關(guān)寧可以投擲精準(zhǔn)度與打擊力都遠(yuǎn)超常規(guī)的石子，路空文則擁有用小說改變現(xiàn)實(shí)的能力。而“相信‘相信’的力量”這一充滿高昂理想主義色彩的精神符號，最終艱難地戰(zhàn)勝了游戲世界中模仿神佛的赤發(fā)鬼與擬像現(xiàn)實(shí)中的資本家。同樣，也只有在“相信就能實(shí)現(xiàn)”這個(gè)擬像世界內(nèi)，已經(jīng)被誤殺的小橘子才可能在“現(xiàn)實(shí)”中與父親關(guān)寧再次相遇。物質(zhì)的身體雖然曾經(jīng)被認(rèn)為是精神或者信息的必然載體，但在后人類的觀點(diǎn)中，信息是可以失去身體而存在于世的，“把信息視為某種無形的實(shí)體，可以在以碳元素為基礎(chǔ)的有機(jī)部件和以硅元素為基礎(chǔ)的元件之間相互流動(dòng)，從而使碳和硅就像在同一個(gè)系統(tǒng)中運(yùn)行。一旦信息擺脫載體的束縛，將人類和計(jì)算機(jī)相提并論就會(huì)特別容易，因?yàn)樗季S的物質(zhì)性是通過個(gè)體例證予以說明的，對思維的本質(zhì)而言，它只是一種偶然性”[5]。當(dāng)現(xiàn)實(shí)與虛擬，生與死涇渭分明的人類世界在身體的必然性遭到質(zhì)疑，以數(shù)據(jù)的形式上傳人類思維在理論上成為可能之時(shí)，后人類主義已經(jīng)從討論未來逐漸變?yōu)槔斫猱?dāng)下世界的新維度。

因此，當(dāng)我們審視《刺殺小說家》影片中的后人類世界建構(gòu)時(shí)，不應(yīng)忽略影片播放時(shí)，影院內(nèi)所確立的短暫卻鮮明的后人類空間。作為3D電影呈現(xiàn)給影院觀眾的《刺殺小說家》，其特效建模和虛擬與真實(shí)拍攝的交錯(cuò)歷時(shí)三年之久，成為中國影史上第一部完整使用虛擬拍攝技術(shù)的影片。影片的內(nèi)容雖然十分精彩，但若離開影院所提供的3D觀影環(huán)境，影迷便很難察覺《刺殺小說家》團(tuán)隊(duì)是在作出了怎樣艱苦卓絕的努力之后，才使得影片呈現(xiàn)效果堪比好萊塢的視效大片。如果說電影內(nèi)容上所展現(xiàn)出的后人類世界是編劇和導(dǎo)演有意為之，那么影院以3D的方式將影片呈現(xiàn)給觀眾，則是依賴于影片的數(shù)字技術(shù)與日趨成熟的國內(nèi)3D電影空間布局。電影作為典型的時(shí)空一體化的綜合藝術(shù)，在觀看2D電影時(shí)，觀眾與影片被銀幕分割成了現(xiàn)實(shí)與虛擬的獨(dú)立空間，影院作用并不明顯。但在3D電影的觀影過程中，影院已經(jīng)深度參與了影片的詮釋過程，“電影的虛擬空間與觀眾所在的現(xiàn)實(shí)空間產(chǎn)生了‘融合’，觀眾一戴上立體眼鏡就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己不再是旁觀者，而是被‘納入’一體化的空間之中，成為深度軸線上的一個(gè)點(diǎn)，觀眾與電影畫面中的景物一起依次構(gòu)成由外向內(nèi)、由近及遠(yuǎn)的縱向?qū)哟慰臻g”[6] 。而為了影迷獲得最佳觀影效果，影院對3D空間的區(qū)域布局有著明晰要求，銀幕從2D電影中的獨(dú)立介質(zhì)轉(zhuǎn)變?yōu)閰⑴c影片空間建構(gòu)的重要組成部分，并由此延展出一系列諸如“盲區(qū)”“出屏區(qū)”“極度頻閃區(qū)”“透視區(qū)”等局部區(qū)域。影院的音效也不再僅僅局限于傳遞聲音，而是成為電影情節(jié)中的一部分。影院內(nèi)環(huán)繞式音響以多通道立體式的音效去盡量貼合人耳的聽覺特性，讓人無法辨別聲音來自何處，與銀幕和3D立體眼鏡共同架起溝通虛擬與現(xiàn)實(shí)的橋梁，使得影迷達(dá)到最佳的沉浸式體驗(yàn)。無論是銀幕、音響還是眼鏡都是在對人的各個(gè)器官的作用原理的精準(zhǔn)掌握的前提下，才得以實(shí)現(xiàn)的對人的大腦的“ 欺騙 ”，使其無法通過直覺區(qū)分虛擬與現(xiàn)實(shí)。影迷在觀看完畢3D影片或是在中途偶然摘掉眼鏡時(shí)，面對模糊不清的動(dòng)態(tài)屏幕與漆黑的密閉空間，時(shí)常會(huì)有悵然若失之感，如同突然被從另一個(gè)世界甩回現(xiàn)實(shí)空間。這顯然是普通人在當(dāng)代時(shí)常經(jīng)歷的后人類空間體驗(yàn)，每一個(gè)觀看3D電影的觀眾，都在這固定的影片時(shí)長之內(nèi)體驗(yàn)了一番人是如何“暫離”物質(zhì)性的身體，作為電子人沉浸在特定的信息洪流之中。

《刺殺小說家》以犧牲特效電影對現(xiàn)實(shí)的超越性為代價(jià)，向人們揭示“后人類社會(huì)”已經(jīng)來到了我們身邊。當(dāng)我們的身體局限于某地，思想遨游在因特網(wǎng)上某一片虛擬世界之時(shí)，我們便是“數(shù)據(jù)大于身體”的后人類中的一員了。在古代，神游萬界是十分難得的，陸機(jī)曾將其概括為“精騖八極，心游萬仞”，這本是眾多詩人終其一生也難得一窺其中絢麗的超凡境界，但在后人類時(shí)代，“心游”范圍之廣，體驗(yàn)之逼真，已經(jīng)遠(yuǎn)非古人想象，而對于當(dāng)代人而言，這種體驗(yàn)已經(jīng)再平凡不過。然而與古時(shí)純粹精神化、主觀化的“神游”相比，今日的“神游”是純粹的技術(shù)化、模板化，普羅大眾僅是科技的體驗(yàn)者，卻總誤以為自己可以左右這個(gè)被技術(shù)綿密編制的世界。《刺殺小說家》中的“電男”便是一個(gè)鮮明的例子，“電男”由于熟練掌握利用身體導(dǎo)電來實(shí)現(xiàn)電擊他人的能力，從而忘記自己僅是擁有超越普通人的抗電擊能力，并非真正的電的化身，因此當(dāng)他接觸到絕緣體時(shí)終被自己引以為豪的電力反噬。而這也成為后人類時(shí)代人們的通?。喝藗冊谕ㄟ^技術(shù)無限放大自己的能力的同時(shí)，忘卻了自己的本體依然是肉體凡胎，并未成神。在剛剛嶄露頭角的后人類社會(huì)中，唯一可以確定的是，這個(gè)時(shí)代的神不再會(huì)是剛剛被趕下神壇的“人”。

結(jié)語

如果說技術(shù)帶來的力量爆炸尚可以通過人們的理性與之對抗，那么當(dāng)技術(shù)開始異化人的審美時(shí)，我們恐怕已經(jīng)沒有喊停的能力。在《刺殺小說家》的決戰(zhàn)中，關(guān)寧化身的紅衣甲士突然舉起加特林機(jī)槍掃射赤發(fā)鬼，雖然引來影院內(nèi)影迷的陣陣歡笑和叫好聲，但影院外的影迷們卻對這一情節(jié)一致口誅筆伐，認(rèn)為加特林機(jī)槍出現(xiàn)得過于突兀，完全破壞了影片所營造的中古東方玄幻世界，影響影迷們的沉浸式觀影體驗(yàn)。而實(shí)際上，從影視劇本的角度而言，這樣的安排恰恰是做到了故事情節(jié)的自洽。影片中的關(guān)寧是未受過文學(xué)寫作訓(xùn)練的中年人，當(dāng)他執(zhí)筆替路空文完成小說的結(jié)尾之時(shí)，無論是他喊出的“代表月亮消滅你”，還是火舌吞吐的加特林機(jī)槍，本質(zhì)都是人到中年的關(guān)寧對殘存童年幻想碎片的喚醒。從文學(xué)創(chuàng)作角度而言，關(guān)寧的“加特林機(jī)槍”并非無計(jì)可施的機(jī)械降神，而是創(chuàng)作者臨時(shí)變更的必然結(jié)果。

影迷審美固然存在差異性，但這并非核心原因，真正使得影迷難以準(zhǔn)確獲悉影片所指的因素，恰恰在于《刺殺小說家》引以為傲的數(shù)字特效技術(shù)呈現(xiàn)與影院3D技術(shù)所搭建的暫時(shí)性的“后人類空間”，雖然在效果呈現(xiàn)上相得益彰，但從影片意義角度而言則互為排斥。當(dāng)一部影片竭盡全力展現(xiàn)視覺特效使得影迷“身臨其境”時(shí)，影片藝術(shù)與內(nèi)在敘事則成了數(shù)字技術(shù)的附庸。炫酷的數(shù)字化影視特效不再僅僅是作為敘事的輔助，而成為影片的主體。在虛擬與現(xiàn)實(shí)難以分辨的后人類空間內(nèi)，影迷只愿非理性地沉迷其中，不愿調(diào)動(dòng)理性思維對影片內(nèi)容進(jìn)行更多思量。這體現(xiàn)出影迷審美在極致感性狂歡后的理性鈍化，電影技術(shù)與電影藝術(shù)在后人類空間內(nèi)呈現(xiàn)出互為阻礙的尷尬局面。這顯然是以路陽為代表的《刺殺小說家》團(tuán)隊(duì)在成片之前未曾想到的。尼爾·波茲曼在30年前便苦口婆心地警告人們：“一旦被人接受，技術(shù)就會(huì)堅(jiān)持不懈，就會(huì)按照它設(shè)計(jì)的前進(jìn)。我們的任務(wù)就是懂得技術(shù)的這個(gè)目標(biāo)，換句話說，我們?nèi)菰S一種技術(shù)進(jìn)入一種文化時(shí)，就必須要瞪大眼睛看它的利弊?！盵7]可惜的是，我們只有深陷該技術(shù)所搭建的“生態(tài)環(huán)境”下，才會(huì)瞪大眼睛去看清它所帶來的一切。

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作者單位：哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院