張曉凌

任何對中國當(dāng)代繪畫有興趣的人，都不免感受到，在這個領(lǐng)域，新趨勢正在以不可遏止的方式呈現(xiàn)出來——在風(fēng)格、語言與材料上，探索性、實驗性已遠超那些陳規(guī)陋習(xí)，由此呈現(xiàn)出近乎于放縱的多元性;同時，雖然在許多情況下，繪畫仍委身于政治、國家、民族這些超級概念，但它越來越趨于個人化，卻也是不爭的事實?；貧w個體的思考與想象，從那里重獲語言的生機，已成為當(dāng)代繪畫的主要取向?！袄L畫終結(jié)論”之?dāng)_，于中國當(dāng)代繪畫領(lǐng)域，只是云淡風(fēng)輕，以至于這個看似權(quán)威的命題差不多淪為了笑柄。在當(dāng)代繪畫新趨勢中，水彩畫的崛起算得上現(xiàn)象級的景觀——無論從水彩畫試圖全景式地再現(xiàn)社會生活的欲望看，還是從水彩畫以跨界方式而表達出的美學(xué)雄心來估價，都會得出這樣的結(jié)論。這種感受，在閱讀了趙云龍的系列作品后，愈發(fā)強烈。如果在水彩畫崛起的景觀中尋找一個闡釋支點的話，我以為，趙云龍和他的作品是極為適宜的。理由在于，趙云龍不僅以其創(chuàng)作歷程見證了水彩畫的崛起，而且，他的新理念、新風(fēng)格，也準(zhǔn)確地詮釋了水彩畫在當(dāng)代精神生活中的意義。

趙云龍的水彩畫創(chuàng)作有一個堂皇的開端。1998年，他即憑借《初春的陽光》獲得全國第四屆水彩水粉畫展金獎。與此同時，讓他聲譽鵲起的作品還有《秋韻》（1998）、《暮歸時斜陽正濃》（1999）、《高原秋日》（2000）等。趙云龍早期的創(chuàng)作，既有濃厚的鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義意味，又小心翼翼地遵循著再現(xiàn)性的美學(xué)原則。換句話講，他對題材本身的迷戀及再現(xiàn)性追求，遠大于個人的感受與表現(xiàn)。在創(chuàng)作中，趙云龍礦工般地發(fā)掘著題材中的社會性、鄉(xiāng)土性、民族性及人性，并力圖在主題層面上將其呈現(xiàn)出來。今天重讀這些作品，猶如在鄉(xiāng)村、高原、自然和風(fēng)俗景觀中徘徊不已，似能嗅聞到鄉(xiāng)間的泥土氣息，體味到樸素的人性，聆聽到大自然季節(jié)轉(zhuǎn)換的節(jié)奏。當(dāng)然，我們也要注意到趙云龍這一時期在再現(xiàn)性美學(xué)上的建樹：精微的造型、深邃的空間以及豐富的光色效果。單以視覺效果而論，趙云龍幾乎把水彩推向了可以與油畫相媲美的程度。

然而，正是在這里，在既有的藝術(shù)成就之上，趙云龍意識到了危機所在，而且危機是多重的：一方面，如果再現(xiàn)性所確立的信條是金科玉律的話，那么，繪畫本身的價值又在哪里？如果題材的意義居于至尊地位的話，那么，藝術(shù)家的個體生命價值及靈性又將如何自處？另一方面，以水彩畫材料與技術(shù)所塑造的油畫效果，是否暗含了一種難以言說的自卑——一種來自于小畫種的自卑？反思是重估既有成就的開始，也是建立新藝術(shù)理念的起點。趙云龍比任何水彩畫同道都更清楚地認識到，將水彩畫從日復(fù)一日的再現(xiàn)性臃腫中解放出來，減弱、切斷繁瑣的再現(xiàn)，使水彩畫在個體的創(chuàng)造性想象中，在至為表現(xiàn)的層面上，確立語言的法則，才是水彩畫美學(xué)理想建構(gòu)的正確途徑。舍此，別無他法。如果讀懂了趙云龍的這一理念，不難發(fā)現(xiàn)，它實際上內(nèi)含了兩個神圣的目標(biāo)：塑造以自我為核心的水彩畫表現(xiàn)性語言體系;同時，重新確立水彩畫藝術(shù)的獨立地位?？梢源_認的是，從2010年左右開始，趙云龍就一直致力于這一理念的推動與實踐。

雖然趙云龍的反思與建構(gòu)具有革命性色彩，但我以為，無論從哪個角度看，他都不是一個反叛者，他的轉(zhuǎn)向并非陡然而至，而是經(jīng)歷了一個漫長而痛苦的思考過程，也經(jīng)歷了創(chuàng)作實踐的反復(fù)與坎坷。在趙云龍的水彩畫創(chuàng)作邏輯中，如果說反思是創(chuàng)新的起點，而重估、揚棄既有的視覺成果是其前提的話，那么，成長、建構(gòu)才是這個邏輯的主軸——它既瓦解了舊有藝術(shù)形式與理念的基礎(chǔ)，又以冒險與實驗精神開辟出藝術(shù)的新路徑。在我看來，所有這一切，都可作為趙云龍繪畫天才的顯著標(biāo)志。

今日作為獨立畫種的水彩畫，文藝復(fù)興時期卻是和動物學(xué)、植物學(xué)等學(xué)科交叉而存在的一種亞藝術(shù)形態(tài)。其后，從德國畫家丟勒、佛蘭德斯畫家凡·戴克，到19世紀(jì)美國鳥類學(xué)家、畫家奧杜邦，水彩畫在他們手中，一直擔(dān)任著自然科學(xué)插畫的卑微角色。直至今日，許多自然科學(xué)家和文化機構(gòu)，仍以水彩畫的方式來繪制各類生物形態(tài)、地圖乃至旅游指南。水彩畫傳入中國，并被知識分子藝術(shù)家掌握后，命運陡然而變，開始了由小畫種至大畫種，由亞藝術(shù)向純藝術(shù)，由邊緣到中心的歷史性位移。近年來，水彩畫材料、技法舍輕就重的跨界融合，力圖在主題性、寫實性、再現(xiàn)性方面與油畫一較高低的取向，已成為流行性的樣式。趙云龍早期的作品，似可作為這種趨勢的注腳。

圍繞這種趨勢的爭論，在一向安靜的水彩畫界稱得上一次思想的激辯?！氨７N論”者如吳冠中、黃鐵山、常又明等以為，“水彩，其特點就在‘水’和‘彩’”1;“（水彩和油畫）各有自己的特點，各有自己的音色，不能互相取代”;2

“跨界融合”論者對此不以為然，他們觀點很明確：“以開放的心態(tài)融入到‘大美術(shù)’之中，不以畫種、媒材為限”3;值得注意的是，水彩畫由輕入重的傍油畫態(tài)勢，曾引起批評界的譏諷與揶揄：“歐洲油畫史上，任何一個時代的畫法風(fēng)格，幾乎都可以在當(dāng)代中國水彩畫中找到翻版”4。

趙云龍并未參加這類論爭，但他卻看到了這樣荒謬的前景：水彩畫跨界依傍、摹習(xí)油畫的終極之處，便是它自己消亡的地帶。因而，雖然趙云龍的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向和這場爭論并無干系，他卻在有意無意間為這場論爭提供了自己的答案：由重返輕，由畫室內(nèi)的主題性創(chuàng)作轉(zhuǎn)向現(xiàn)場寫生，由單一的再現(xiàn)走向自我心性的表現(xiàn)。以此為始，趙云龍開始了雙重逆行：既與水彩畫跨界融合的流行風(fēng)格逆向而行，又與自己既有的藝術(shù)觀及技術(shù)體系逆向而行。吊詭的是，正是與“時代”的逆行，趙云龍才被時代賦予了水彩畫捍衛(wèi)者的角色。

當(dāng)趙云龍在天地萬物間支起自己的畫架時，一切隨之改變?！跋矚g寫生現(xiàn)場感”本性的復(fù)活，讓趙云龍更加篤信：“寫生是我的一種生活方式”。所謂現(xiàn)場感，對趙云龍而言，不僅指他善于從萬物中感受、捕捉形態(tài)、結(jié)構(gòu)、光色變幻等視覺資源的天分，還指他在綜合性心理感受中，將物象、結(jié)構(gòu)、空間重構(gòu)為心靈意象的能力。2010年后，以現(xiàn)場感悟為起點，在意象層面上塑造超視覺的形象與空間，日益成為趙云龍現(xiàn)場創(chuàng)作的態(tài)勢與旨歸。2018年所創(chuàng)作的《德國紀(jì)行》系列作品，可以準(zhǔn)確地描繪上述變化。在這個系列中，早期刻畫精微的輪廓線、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男螒B(tài)及深邃的空間，為自由的、松動的，甚至慵懶的結(jié)構(gòu)所取代。且看其中的一幅《德國紀(jì)行2》。這件作品猶如晝夜交替時光的贊美詩：遠處的拱橋、半明半暗的夜空、昏暗的街燈，與近景的酒吧、歡聚的人群，在水色互滲的渲染中，形成傍晚層次含混、幾近朦朧的空間?；宜{、紫色、桔黃，以及光閃耀著褐色光斑的黑色，交混、重疊為中性調(diào)子，其舒緩的節(jié)奏，讓黃昏的詩意從中自然流淌而出。那些人們所熟知的深度空間及寫實造型，早已讓位于色彩、光感在空氣中不斷顫動的感覺了。

趙云龍創(chuàng)作上的根本性變化，可用評論印象主義的那句名言來描述：“他們的主題是對世界的自發(fā)的視覺體驗，而不是世界本身”5。作為視覺體驗和心理感悟的產(chǎn)物，意象性結(jié)構(gòu)既為色彩、線條、光感的表演提供了一個基盤，也為水彩畫媒介本性的釋放與發(fā)揮，提供了自由馳騁的領(lǐng)地。水彩畫創(chuàng)作擺脫了寫實性的羈絆后，其材質(zhì)所具有的自發(fā)性、透明性、流動與易變，以及莫測的偶發(fā)性，成功地召喚回了水彩畫所獨有的“靈韻”。

結(jié)構(gòu)的超視覺性，水彩畫媒介特質(zhì)的充分釋放，加上描繪的自由性，為趙云龍體味、捕捉、呈現(xiàn)大自然的光色變幻提供了一切可能。在所有的大自然景觀中，惟恍惟忽、空明而迷蒙的光色變幻，才是趙云龍最為癡迷的地方。在趙云龍的視野中，無論是日光映照下天水一色的調(diào)性之美，還是自由地游蕩于建筑、林木上的綽綽靈光;無論是光影流動所帶來的微茫飄渺，還是躑躅于大地余暉所賦予的煙霞明滅，均若有若無地暗示著太虛的寥廓與宇宙之謎;而且，其轉(zhuǎn)瞬即逝的蹤跡，又無不隱喻著生命存在的特性。除此之外，光色的變幻，也是對水彩媒介解放的承諾——只有光色變幻的萬物景象，才能成為水彩的透明、流動與易變特性的縱橫之地。因而，光色變幻才是趙云龍水彩畫藝術(shù)的真正主體。在他所有的作品中，自然萬物的圖景始終籠罩在迷迷幻幻的光色之中。

在《威尼斯印象》、《伊犁民居》（2010年）等系列作品中，趙云龍似乎樂意回答這樣的問題：如何以簡單的工具自由地譜寫出光與色的詠嘆調(diào)。威尼斯是一個有光色記憶，并可以憑借這種記憶而不斷生產(chǎn)各種形態(tài)光色的城市。在這里被激活的靈感，讓趙云龍筆下的光色圖景，一上來就具有高度的自發(fā)性，整個創(chuàng)作仿佛是在半醉半醒中完成的：金黃、紫灰、寶石藍、粉綠、深褐似已放棄各自的固有色，在互滲中形成了光的節(jié)奏——光線沿著色彩滲化的軌跡和水漬的邊緣，反復(fù)不停地顫動著，游移在圣馬可廣場、回廊、拱橋、游船，以及斑斑點點的人物之上。在天光漫射下，建筑、游船與水面反光及折射相互摩蕩，所形成的恍惚迷離，尤為動人心魄。在趙云龍的筆下，威尼斯的景物已超凡脫俗，成為光與色的節(jié)日，也成為畫家性靈安頓的空間?！兑晾缑窬印芬部胺Q光與色的傳奇之作。陽光充沛的伊犁，維族民居對光的敏感，讓趙云龍有理由進行一場光色變幻的實驗。在這個系列中，趙云龍以罕見的清淡調(diào)子與跳躍的筆法來處理他的感受，試圖建立一種不同于其他系列作品的美學(xué)原則。在創(chuàng)作過程中，趙云龍幾乎是以追蹤光色變幻速度的方式，匆匆地記錄、描述并呈現(xiàn)了光與色的譜系：日光在民居外墻、廊柱上的強烈直射，陡然喚醒了畫面;隨之，綠蔭下的點點光斑，在不斷地游移中形成了“影”的竊竊私語;而后，斜射光線賦予回廊的漫反射光，以柔和的節(jié)奏，緩緩刻劃出回廊、門、窗的性格。在畫家的筆下，光色的運動一經(jīng)開始，便不可止息。暖色系與中性色系，陽光的乳黃色、淡粉與民居上的湖藍、翠綠、黃褐色，依靠相互透明的疊加與互滲，以及與留白的呼應(yīng)，讓民居空間轉(zhuǎn)瞬即成為光色不同節(jié)奏、不同譜系、不同表相的匯聚場所。光與色的賜予，讓這里掃盡俗欲，升華為鮮活、寧靜，充滿活潑生意的至境——它們是那樣的單純，那樣的柔媚，一如夏風(fēng)淡宕，意味悠然無限。

上述幾個系列作品傳達出的明確信息是：趙云龍已沖出再現(xiàn)性狂熱的重圍，開啟了在光色美學(xué)層面上建構(gòu)水彩畫語言體系的新方位?？梢钥隙ǖ卣f，這才是趙云龍水彩畫最為本質(zhì)的訴求，而由此產(chǎn)生的壓力與焦慮，讓趙云龍的水彩畫語言始終處于變動不居的狀態(tài)。這一點，極為充分地表現(xiàn)在《五月丁香》的創(chuàng)作上。從2018年至2019年，趙云龍一直駐留在“丁香”題材的領(lǐng)域中，還沒哪一個畫家像趙云龍那樣，為一個題材而傾注了如此之多的心力，以至于“丁香”題材的作品已綿延為一個龐大的系列。這的確是一個令人費解的現(xiàn)象。如果考慮到藝術(shù)史上同類的現(xiàn)象并不罕見——比如梵高之于向日葵，莫奈之于睡蓮等——且經(jīng)驗具有啟示性價值，那么，解釋這一現(xiàn)象就容易得多。一般而言，如果一位畫家對某一特定題材發(fā)生興趣，并以此持之以恒地創(chuàng)作的話，那么，至少有兩點是可以肯定的，首先，在這一題材的形態(tài)上，畫家看到了語言推進與翻新的可能性;其次，這一題材啟示、激活了畫家的思考，讓他意識到，此類題材有可能作為某種觀念的符號，而非僅僅具有單純的美學(xué)價值。

在我的閱讀中，《五月丁香》意圖是澄明而確切的：這是一場悄然而至的水彩語言實驗：類似于傳統(tǒng)水墨的“線”，作為主角而正式登場，以密集的、交疊的筆意，與大面積的涂繪相結(jié)合，形成了線面相宜、亦中亦西的造型方式;既有的飽和色調(diào)，減弱了調(diào)性與色度，在大片墨色的滲化與簇擁下，仿佛由內(nèi)至外發(fā)散出鮮嫩而潔凈的靈瑩之美;至于構(gòu)圖與空間，則不再寄希望于透視，而是依靠物象位置經(jīng)營所形成的前后層次，漫長的系列作品，大都構(gòu)圖飽滿，各種物象之間形成了一個完整的構(gòu)造，它們彼此粘帶，抽取掉任何一個部分都會損毀整個構(gòu)圖;作為光色變幻的新形態(tài)，逆光籠罩甚至支配了所有的元素，它時而在玻璃器皿、花叢上置空作虛，時而在桌面、瓷器上化虛為實，但實不至迫塞，虛不致荒幻，虛實之間，其妙處光影晃漾，透徹玲瓏，不可湊泊，猶鏡中之像，味之者無極。就光色的變幻而言，在《五月丁香》中，其性質(zhì)已發(fā)生了根本性的蛻變：“逆光”不再是純物理性的，它在與傳統(tǒng)水墨的意念性光感的相互妥協(xié)中，已轉(zhuǎn)換為具有超越性品質(zhì)的光色體系。在這里，顯而易見的是，語言的創(chuàng)新并非一味地停留在形式層面，它還內(nèi)蘊著這樣的理念：以新的語言結(jié)構(gòu)梳理、重釋人與自然、藝術(shù)與自然的關(guān)系——觀者在畫面上所得，不僅是視覺上的愉悅，還有如何認知自然意象價值的新理念。

不僅如此，如果我們用心體味趙云龍對丁香花造型及畫面光影處理的效果的話，那么，還會感受到他對萬物生命意識的關(guān)切與思考。丁香本為普通植物，趙云龍卻以放大其組織結(jié)構(gòu)如莖、葉面上的脈絡(luò)的方式，以花團錦簇般的描繪，將其推向生命象征的高度。搖曳在丁香花簇、葉面及莖脈上的生命靈性，似乎默守著一條似有似無的時間線索，依次地生發(fā)出來，恣意地擴張到畫面之外。尤其當(dāng)丁香花置于那些靜止的生命——逆光的少女石膏像、幽暗中的瓷器——之中時，更能讓人感受到隱藏在丁香花中那高傲的生命意識。我的感受是，閱讀《五月丁香》猶如聆聽波德萊爾的詩句：

是它使拄拐者重新變得年輕，

像少女們一樣歡樂而又溫情，

它還能命令谷物生長和成熟，

在永遠想開花的不朽的心里！6

回顧起來，從早期的鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義，到水彩畫本體語言的重建，再到近期的綜合性新體格的實驗，趙云龍每一階段的探索，都在緊緊擁抱時代中而成為時代的見證者。從這個意義上講，其水彩畫創(chuàng)作歷程，可被視為中國當(dāng)代水彩畫發(fā)展史的縮影。我們得承認，趙云龍的水彩畫創(chuàng)作，不僅僅在于它為藝術(shù)史提供了新風(fēng)格，更在于它為中國當(dāng)代繪畫帶來了這樣的啟示：歷經(jīng)了摹寫、移植、挪用、抄襲、反思和自我批判后，只有以自我為核心的原創(chuàng)性，才是當(dāng)代繪畫的拯救者，也是繪畫在當(dāng)代社會中擁有一個位置的前提。事實上，從創(chuàng)作的開端，趙云龍的作品就擁有了原創(chuàng)性那種神秘而又迷人的品質(zhì)。以自我的想象力、靈感和判斷力，來處理一切來自于自然、人生的素材，成為他創(chuàng)立不同階段新形式、新風(fēng)格的基石。尤其近年來，他總是能自由地在視覺、心理兩個層面上，以高超的綜合能力，駕輕就熟地構(gòu)建出包括結(jié)構(gòu)、光色、線條、造型以及構(gòu)圖在內(nèi)的新形式。在我看來，趙云龍的水彩畫保留了那些當(dāng)代繪畫所必備卻又丟失已久的品質(zhì)：自我、心性、想象力、原創(chuàng)性以及對自然、人生的敏感。因而，我有理由這樣認為，趙云龍的作品令人信服地提升了水彩畫的價值與地位，并以創(chuàng)新性美學(xué)原則讓其回歸藝術(shù)史脈絡(luò)。

雖然趙云龍對水彩畫的形式、技巧保持著持久的熱情，甚至達到了癡迷的程度，但他并不是單純的形式主義者，恰恰相反，他所有的語言探索，都小心翼翼地避開了形式主義的套路，始終奔突于實驗的途中。如前所論，趙云龍的現(xiàn)場寫生與創(chuàng)作，從一開始就具有超視覺的性質(zhì)，作品呈現(xiàn)的是關(guān)于世界、自然的視覺體驗與心靈感悟，而非世界、自然本身。這一藝術(shù)觀，決定了寫生的現(xiàn)場就是畫家感悟天地萬物的“道場”——這意味著，以心理意象為核心而構(gòu)建起來的作品，不再是視覺層面的“風(fēng)景”，而是具有高度精神色彩的“心靈的風(fēng)景”。只有在這個層面上，畫家才能自由地與天地萬物對話與交流，在互滲中融為一體。趙云龍所描繪的夕陽余暉下即將沉入夜色的都市街頭，所癡迷的光色匯聚的高原民居，所鐘情的迷幻幽渺的古鎮(zhèn)，還有在一個龐大系列中反復(fù)出現(xiàn)，洋溢在流光中的丁香花的細膩靈魂，無不交替地隱喻著他關(guān)于自然、生命的思考，也由此賦予作品一種難以確定而又的確存在的觀念性色彩。我以為，理解了這一切，才能弄清趙云龍作品在當(dāng)代精神生活中的位置。

對繪畫而言，眼下并不是一個好的時代。雖然“繪畫終結(jié)論”在繪畫界遭到了無情的嘲弄，但它依然在批評家們的聒噪下，陰魂不散，加上逐日逼近的科技至上主義，當(dāng)代繪畫的境況可謂日益逼仄。當(dāng)許多畫家抱怨于此時，趙云龍卻以為，真正對繪畫構(gòu)成威脅的并非外力，而是內(nèi)生的腐朽與衰敗。如果繪畫以原創(chuàng)性為內(nèi)生的動力，那么，它就會被時代緊緊地抓住，而不是低三下四地去抓住時代——這或許是趙云龍及作品所饋贈給當(dāng)代繪畫的至理箴言。

注釋：

1見袁振藻.中國水彩畫史[M]，上海畫報出版社，2000：71.

2常又明.水彩畫的起源及其在英國的發(fā)展[J].世界美術(shù)，1981（2）：65-73.

3陳堅.對當(dāng)代中國水彩畫藝術(shù)問題的思考.美術(shù)，2010（6）：96-98.

4趙權(quán)利.水彩畫不應(yīng)如此沉重[J]，美術(shù)，2010（6）：102-103.

5安妮·迪斯特爾，米歇爾·霍格，查爾斯·墨菲特策劃，紐約大都會博物館“印象派百年”展覽的前言，1974年12月—1975年2月，紐約。

6波德萊爾，郭宏安譯.惡之花——太陽[M].廣西師范大學(xué)出版社，2002.