劉振

摘要：漢代是我國古代音樂文化由金石禮樂向絲竹俗樂過渡或轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期，此時(shí)金石樂衰落，絲竹樂漸盛，并逐步占據(jù)漢代音樂文化的主導(dǎo)地位。本文借用音樂圖像學(xué)的分析方法，結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)史料，定睛徐州漢畫器樂圖像，通過對(duì)60例漢畫器樂圖像的統(tǒng)計(jì)、分析和歸納，深入挖掘漢代器樂文化轉(zhuǎn)型的線索，著力分析漢代器樂表演形式等，力圖為進(jìn)一步研究和復(fù)原漢代音樂文化實(shí)景提供方法參考和實(shí)踐案例。

關(guān)鍵詞：徐州漢畫像 器樂藝術(shù) 金石樂 絲竹樂 建鼓

兩漢是我國歷史上著名的國力大發(fā)展、文化大繁榮時(shí)期，漢代器樂文化的繁榮得益于良好的社會(huì)環(huán)境和難得的發(fā)展契機(jī)，漢代樂器在此時(shí)的發(fā)展和進(jìn)步既是漢代音樂文化繁榮最突出的表象，也是漢代音樂文化轉(zhuǎn)型最有力的佐證。漢代樂器在樂器數(shù)量和品類，樂隊(duì)編制和規(guī)模，新樂器的研制，胡人樂器的融入等方面較之先秦都有巨大的突破與發(fā)展。

漢畫像一直以來都是當(dāng)今研究兩漢時(shí)期社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等重要的旁證資料，而漢畫器樂圖像更是深度剖析漢代音樂轉(zhuǎn)型、用樂制度變革、文化娛樂消費(fèi)趨向、地域民俗等絕佳的研究載體。徐州作為古九州之一、兩漢文化的發(fā)源地和漢代開國皇帝的故土，兩漢四百多年間，徐州地區(qū)經(jīng)濟(jì)富庶，社會(huì)穩(wěn)定，文化繁榮，它是兩漢時(shí)期經(jīng)濟(jì)文化最發(fā)達(dá)的地區(qū)之一，兩漢文化遺存極為豐富，出土了大量反映漢代民間音樂文化的漢畫像（磚）石。其中有發(fā)掘報(bào)告的漢畫像石墓有七十余座，出土的漢畫像石八千余塊，其中一千五百余塊被徐州漢畫像石館收藏。

一、徐州漢畫器樂圖像的統(tǒng)計(jì)調(diào)查

2013年對(duì)徐州行政區(qū)劃下屬的五縣二區(qū)（睢寧縣、豐縣、沛縣、邳州市、新沂市、賈汪區(qū)、銅山區(qū)）發(fā)掘的漢畫像石墓、地方博物館和村鎮(zhèn)文化站等進(jìn)行細(xì)致的田野調(diào)查，將田野調(diào)查過程中發(fā)現(xiàn)的漢畫樂器圖像進(jìn)行拍照、辨認(rèn)、整理、分類、統(tǒng)計(jì)、分析和歸納，形成了《徐州漢畫器樂圖像集》《徐州漢畫器樂圖像統(tǒng)計(jì)表》和《徐州漢畫器樂圖像中樂器數(shù)量統(tǒng)計(jì)表》等，為解讀漢代器樂藝術(shù)特征提供著實(shí)可信的研究資料。徐州地區(qū)共出土69例漢畫樂舞圖像，其中能夠清晰地辨認(rèn)出有樂器演奏的圖像為60例，占89.96%，展現(xiàn)器樂、舞蹈、百戲等藝術(shù)形式的綜合性表演場景的圖像為48例，占69.57%。

徐州漢畫器樂圖像出現(xiàn)的樂器按照樂器演奏形式大致可分為彈撥樂器（29件）、吹奏樂器（29件）和打擊樂器（42件）三類，琴、箏、瑟、筑等屬彈撥樂器，排簫、笙、竽、笛（橫吹和豎吹）等屬吹奏樂器，建鼓、鐘與磬、鼗鼓等屬打擊樂器，三類樂器出現(xiàn)數(shù)量大致相當(dāng)，打擊樂器略多，其中作為主導(dǎo)宮廷金石樂長達(dá)數(shù)百年之久的標(biāo)志樂器——鐘磬，出現(xiàn)數(shù)量共計(jì)4組，且都以規(guī)模小、零散的形式出現(xiàn)。隨著漢代音樂觀念的變化和民間俗樂的發(fā)展，象征著貴族身份地位的金石樂已然失去了其宮廷音樂的主導(dǎo)地位，而民間俗樂則逐漸成為漢代音樂文化和娛樂生活的主流。金石樂的衰落，絲竹樂的漸盛，在徐州漢畫器樂圖像中表現(xiàn)得淋漓盡致，這是漢代器樂文化轉(zhuǎn)型最有力的佐證。

在以往關(guān)于漢畫像琴瑟箏之間、笙竽之間辨認(rèn)問題的學(xué)術(shù)研究中，一般從器形大小形狀，器體細(xì)部特征和樂器演奏方式等入手，但因圖像易受雕刻工匠主觀意志和雕刻技術(shù)的影響，在準(zhǔn)確辨別樂器種類的時(shí)候帶來不穩(wěn)定因素，這一直以來都是學(xué)術(shù)界未能徹底解決的難題。本文因重在考證漢代器樂藝術(shù)特征及漢代器樂文化轉(zhuǎn)型的線索，故而不做細(xì)部闡釋。

二、徐州漢畫器樂圖像的基本特征

1.徐州漢畫器樂圖像分布不平衡。銅山區(qū)出土的漢畫器樂圖像最多（共17塊），其他區(qū)縣出土較少（沛縣8塊，賈汪區(qū)7塊，邳州4塊，睢寧縣3塊）。豐縣和新沂發(fā)掘的漢墓較少，也沒有出土相關(guān)器樂圖像。另外，還有21塊漢畫器樂圖像因種種原因出土地不詳，給分析、歸納其基本特征帶來不小的難度。

銅山區(qū)隸屬于徐州市，其地理位置環(huán)繞著徐州市的中心區(qū)域。漢初的銅山地區(qū)是劉邦王弟劉交（楚王）的封地，此后至東漢晚期一直是經(jīng)濟(jì)、文化中心和軍事戰(zhàn)略要地，故而是漢畫器樂圖像出圖數(shù)量最多的地區(qū)，其境內(nèi)規(guī)模較大的獅子山漢墓（楚王劉戊）、茅村漢墓（東漢諸侯王，姓名難以考證）、洪樓漢墓（墓主人不詳）等墓葬保存完好，出圖大量漢畫器樂圖像。

2.徐州漢畫器樂圖像都出土于東漢時(shí)期。漢代社會(huì)各階層廣泛流行的靈魂不朽、天地崇拜、天人感應(yīng)、儒孝文化等思想，成為統(tǒng)治階級(jí)維護(hù)其至高無上統(tǒng)治地位的神圣法寶，成為約束民眾言行、改善社會(huì)風(fēng)氣的思想武器，加之兩漢時(shí)期國力強(qiáng)盛，厚葬文化在漢代經(jīng)濟(jì)社會(huì)處于頂峰的漢武帝時(shí)期盛行開來。

降至東漢，國力雖開始貧弱，但厚葬之風(fēng)絲毫沒有削減，反而盛極一時(shí)，我國境內(nèi)發(fā)掘的眾多東漢漢墓就是其最有力的證明。同時(shí)，東漢史料中也不乏抨擊厚葬風(fēng)俗的記載，東漢王充的《論衡·薄葬》：“圣賢之業(yè)，皆以薄葬省用為務(wù)，然而世尚厚葬，有奢泰之失者1?！蓖醭湔J(rèn)為圣賢的事業(yè)，都是以薄葬節(jié)省財(cái)物為宗旨。東漢崇尚厚葬，養(yǎng)成鋪張浪費(fèi)的惡習(xí)，大概也是大漢帝國衰敗的一個(gè)重要原因。

3.徐州漢畫器樂圖像的雕刻技法大多采用減地平面線刻法，其次為陰線刻、凹面線刻、淺浮雕等技法。最早的雕刻技法是出現(xiàn)在西漢中晚期的陰線刻，而凹面線刻法和淺浮雕都略晚于陰線刻，出現(xiàn)在西漢末年，流行于東漢時(shí)期。但東漢最為盛行的是減地平面線刻法，其以陰線刻作為基礎(chǔ)雕刻手法，將磨制光滑的石面用陰線刻的方法勾勒出輪廓，并將輪廓外的石面部分繼續(xù)雕刻打磨，使刻畫的物象突出石面，形成與淺浮雕相類似的雕刻技法，它的特點(diǎn)是構(gòu)圖為一個(gè)平面，且圖像較為醒目厚重，代表了東漢時(shí)期雕刻藝術(shù)的高水平。整個(gè)漢代雕刻技法的發(fā)展與演化，體現(xiàn)了多種雕刻技法之間相互影響、相互改良、共同發(fā)展的傳承與共生關(guān)系。

三、基于調(diào)查數(shù)據(jù)論漢代器樂藝術(shù)特征

1.金石樂在漢代逐漸衰落

自西周實(shí)施禮樂制度始，禮樂已成為等級(jí)制度下的禮樂，樂則成為了禮的附庸，但在某種程度上禮樂制度促成了音樂的發(fā)展和樂器的繁榮，金石樂在這一時(shí)期逐漸走向輝煌。金石樂是以鐘、磬為代表的重禮制、重形式的音樂2，屬宮廷雅樂。金石編制常以編鐘和編磬形式存在。鐘磬的制作材料為青銅和磬石，在當(dāng)時(shí)分別屬于貴金屬和稀有材料，加之在當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)技術(shù)條件下，其制作工藝也代表了樂器制造的高難度和高水平，因此鐘磬具備了其他樂器所不具備的身價(jià)地位，西周以后的統(tǒng)治者競相將編鐘編磬作為與禮相輔相成的正選之器，當(dāng)作宮廷宴饗、宗廟祭祀等之用，編鐘編磬在此后數(shù)百年間逐漸走向輝煌。1978年在湖北隨州發(fā)現(xiàn)的，以十二音俱全、一鐘雙音、由65枚鐘組成的規(guī)模宏大的曾侯乙編鐘為代表的金石樂達(dá)到了這一藝術(shù)形式的頂峰。金石樂規(guī)模宏大、曲調(diào)簡單、節(jié)奏緩慢，音樂風(fēng)格較為莊重、嚴(yán)肅和質(zhì)樸。

“禮崩樂壞”之后，伴隨秦漢時(shí)期音樂功能的轉(zhuǎn)型、戰(zhàn)亂時(shí)期經(jīng)濟(jì)條件的制約、鐘磬樂器的制作工藝也不斷衰落：“從鐘、磬的形制看到他們也已經(jīng)迅速的失去了優(yōu)良的音樂性能，鐘變圓、磬變折，它們已不可能承擔(dān)起音樂重心的位份了。而鐘、磬的制造與鐘磬樂的發(fā)展必然是一種同步關(guān)系3”，加之鐘磬主導(dǎo)的金石樂隊(duì)有背漢代音樂發(fā)展的潮流，故而金石樂在輝煌之后必然走向衰落。從徐州漢畫器樂圖像所呈現(xiàn)的鐘磬樂隊(duì)來看，60例中僅有4例展現(xiàn)鐘磬演奏的場景，但此時(shí)已不能再稱之為“鐘磬樂隊(duì)”了，在整例漢畫像中僅是一個(gè)擺設(shè)或擔(dān)任陪襯角色。

圖3為徐州市漢畫像石館館藏的漢畫像石，出土地點(diǎn)不詳，尺寸為250×82cm，雕刻技法為陰刻線，原石現(xiàn)存于徐州漢畫像石新館。圖像生動(dòng)描繪了由琴、建鼓、編鐘、編磬組成的小型樂隊(duì)為長袖舞伴奏的樂舞場面。圖像共分左右兩個(gè)部分。左側(cè)圖像上方懸掛2枚鐘和3枚磬，分別有4位樂師演奏。下方一樂師跽坐撫琴，為兩位長袖舞者伴奏;右側(cè)圖像立一建鼓，在五彩繽紛的華蓋和隨風(fēng)飄動(dòng)的流蘇裝飾下，二位樂師雙手持桴（鼓槌），昂首挺胸，神采奕奕，邊擊邊舞。

圖4為出土于徐州市銅山區(qū)漢王鄉(xiāng)沿村的漢畫像石，尺寸為79×74cm，墓葬年代為東漢，雕刻技法為減地平面線刻，原石現(xiàn)存于徐州漢畫像石新館。圖像共分上、中、下三格，其中間一格為在鐘、編磬、建鼓、排簫組成樂隊(duì)的伴奏下

進(jìn)行倒立表演的樂舞百戲場面。圖像正中立一建鼓，二位樂師

雙手持桴，邊擊邊舞。建鼓的左上方懸掛三枚編磬，建鼓的右

上方懸掛一枚鐘，分別由兩位樂師演奏。

綜上所述，以鐘磬為代表的金石樂，在圖像設(shè)計(jì)構(gòu)圖上，鐘磬往往以規(guī)模小、零散的形式出現(xiàn)，都處于角落位置，其構(gòu)圖比例遠(yuǎn)不及建鼓、長袖舞。在樂器編制上，使用的鐘不超過兩枚，使用的磬不超過三枚，這與戰(zhàn)國宏大壯觀的曾侯乙編鐘形成了鮮明的對(duì)比。從樂器在樂隊(duì)演奏的功能上，似乎此時(shí)鐘磬樂的節(jié)奏功能要大于旋律功能。

2.絲竹樂在漢代日漸繁榮

兩漢時(shí)期，音樂形態(tài)正逐漸從金石禮樂向絲竹俗樂轉(zhuǎn)型，且絲竹俗樂逐漸占據(jù)漢代音樂文化的主導(dǎo)地位?！稘h書·禮樂志》：“至武帝定郊祀之禮，......乃立樂府，采詩夜誦4”。漢代統(tǒng)治階級(jí)以嶄新的思維理念和完善的音樂管理機(jī)構(gòu)，使得漢代音樂成功轉(zhuǎn)型，莊嚴(yán)肅穆的金石樂逐漸衰落，輕柔委婉的絲竹樂逐漸興盛。絲竹樂是源于民間經(jīng)宮廷加工的重美感、重內(nèi)容的音樂，以絲、竹類樂器為代表5，屬民間俗樂。隨著漢代國力的增強(qiáng)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的穩(wěn)定，多元文化的繁榮，使得音樂藝術(shù)的享受不再局限于宮廷而逐漸走向民間，成為人民群眾文化娛樂消費(fèi)的主要形式，此時(shí)，與器體過于龐大的鐘磬樂相比，更易于攜帶、演奏，更具旋律感的民間絲竹樂器進(jìn)入了大發(fā)展大繁榮的歷史時(shí)期?！妒酚洝ぬK秦列傳第九》載：“臨菑甚富而實(shí)，其民無不吹竽鼓瑟，彈琴擊筑6”。

漢代的詩歌作品中有絲竹樂表演的記載，《悲憤詩》：“樂人興兮彈琴箏，音相和兮悲且清”;《樂府詩集·相和歌辭九·相逢行》：“小婦無所為，挾瑟上高堂;丈人且安坐，調(diào)絲方未央7?！睗h代音樂理論著作，如蔡邕《琴賦》、枚乘《笙賦》、馬融《長笛賦》、阮瑀《箏賦》等都有絲竹樂器的描述。此外，漢哀帝對(duì)樂府的改革也能窺見此前絲竹樂之盛景?！稘h書·禮樂志》對(duì)漢哀帝裁剪樂府的描述道：樂府員“大凡八百二十九人”，其被裁掉的是“不應(yīng)經(jīng)法，或鄭衛(wèi)之聲”的俗樂人員就有441人，如琴工員、竽工員、繩弦工員、張瑟員、鄭四會(huì)員、沛吹鼓員、治竽員、陳吹鼓員、楚鼓員、芹倡員、常從倡、巴四會(huì)員、楚四會(huì)員、竽瑟鐘磬元、齊四會(huì)員等等8。從裁掉的樂府員身份可知，大多為絲竹樂師。

圖5是出土于徐州銅山區(qū)苗山漢墓后室東壁的漢畫像石，尺寸：150×56cm，墓葬年代為東漢，雕刻技法為陰刻線，原石現(xiàn)存于徐州漢畫像石舊館。圖像中栩栩如生地展現(xiàn)了一位女性舞者在絲竹樂隊(duì)和擊“節(jié)”歌者演唱“相和歌”的伴奏聲中翩翩起舞的樂舞場面。圖像正中是一支絲竹樂隊(duì)，主要由排簫、橫笛、笙或竽、琴等組成，樂師跽坐在地上演奏。圖像的左下方刻畫的兩位樂師與一位舞者，其中舞者為女性，在伴奏聲中表演漢代最為常見的舞蹈——長袖舞;舞者的左邊是一位樂師兩手微微揚(yáng)起，做擊節(jié)狀，口中振振有詞，他在絲竹樂隊(duì)的伴奏下演唱“相和歌”;與之相對(duì)的是一位樂師正在撫琴領(lǐng)奏（由于漢畫像石破損，圖像不清晰），其頭部微微抬起，上身前傾，目光始終盯在歌者和舞者的身上，儼然一副技巧嫻熟的伴奏樂師的模樣。

徐州漢畫器樂圖像中大量出現(xiàn)琴、瑟、笙、竽、排簫、笛等絲竹樂器。從絲竹樂隊(duì)中的樂器編制看，多是以綜合性的小樂隊(duì)形式出現(xiàn)。從絲竹樂隊(duì)的功能上看，包含了純器樂合奏、為相和歌/但曲伴奏以及百戲樂舞伴奏等。從絲竹樂隊(duì)的表演場所、樂器編制和舞臺(tái)布局等看，漢代絲竹樂明顯區(qū)別于先秦的金石樂。首先，圖中雖無法清晰地看出其確切的表演場所，但我們應(yīng)該可以斷定表演場所不是宮廷殿堂，也不是祭祀之所，可能是家庭院落或集市廣場等;其次，樂師們所使用的樂器不是西周以來代表宮廷禮樂的金石之器，而是漢代民間廣為流傳的絲竹樂器——排簫、笛、竽、琴;最后，從圖中6位樂師的樂器和位置布局來看，有些凌亂和不規(guī)則。一般在宮廷殿堂或祭祀之所奏唱的音樂作品，樂師們應(yīng)當(dāng)排列整齊地站或坐在殿堂上，樂器布局也應(yīng)按照樂器種類的不同而有規(guī)則的排列。

伴隨漢樂府“采詩夜誦”，李延年等音樂家廣采民間音樂精華、創(chuàng)編新樂，“每為新聲變曲，聞?wù)吣桓袆?dòng)9”，漢代民間廣為流傳的絲竹樂開始獲得統(tǒng)治階級(jí)的認(rèn)可，逐漸確立了絲竹樂的發(fā)展地位。而“禮崩樂壞”之后，金石樂的衰落，并不意味著絲竹樂替代金石樂，二者是此消彼長的關(guān)系。徐州漢畫器樂圖像中鐘磬使用的數(shù)量、規(guī)模及構(gòu)圖位置，足以說明漢代器樂藝術(shù)在風(fēng)格、功能、社會(huì)地位上正在轉(zhuǎn)型，不可否認(rèn)的是絲竹樂在漢代，特別是漢武之后逐步擁有了主導(dǎo)地位。金石樂衰落，絲竹樂漸盛，是漢代器樂藝術(shù)轉(zhuǎn)型的有力佐證。

3.漢代器樂表演形式以為歌舞百戲伴奏為主

徐州漢畫器樂圖像中，涉及的樂器較為多元化，樂隊(duì)編制也靈活多變，器樂表演形式主要有樂器獨(dú)奏（60例中有7例，占11.67%）、樂器合奏（60例中有10例，占16.67%）和服務(wù)于歌舞百戲表演的器樂伴奏（60例中有43例，占71.67%）三類。

徐州漢畫器樂圖像中樂器獨(dú)奏，大多以建鼓獨(dú)奏為主，少量出現(xiàn)琴瑟等彈撥樂器獨(dú)奏。樂器合奏則是以絲竹樂器合奏為多，因樂器獨(dú)奏在音量、音域及表現(xiàn)形式上的局限，樂器合奏在漢代音樂生活中的應(yīng)用較為廣泛。而各種藝術(shù)表現(xiàn)形式大都離不開器樂伴奏，器樂伴奏多以絲竹樂器為主，樂隊(duì)編制靈活多變，樂隊(duì)規(guī)模以及成員數(shù)量根據(jù)墓主人的身份地位和經(jīng)濟(jì)實(shí)力的不同而異10。器樂伴奏在烘托氣氛、表現(xiàn)歌舞百戲內(nèi)容發(fā)揮了重要作用。因漢代各階層趨于綜合性的文化娛樂消費(fèi)方式日益顯現(xiàn)，器樂伴奏的興盛成為了歷史的必然。

隨著漢代國力的增強(qiáng)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的穩(wěn)定，娛樂文化的繁榮，人民群眾對(duì)于文化消費(fèi)的需求呈現(xiàn)出文化消費(fèi)品增加、文化消費(fèi)范圍不斷擴(kuò)大和文化消費(fèi)逐漸商品化的特點(diǎn)。加之漢代統(tǒng)治階級(jí)施行“與民同樂”的開明政策，定期舉行大型的綜合性的文化娛樂活動(dòng)，以彰顯國威，綜合性的文化娛樂方式已然成為漢代文化消費(fèi)的主要特征。據(jù)《漢書·禮樂志》載：“至孝惠時(shí)，以沛宮為原廟，皆令歌兒習(xí)吹以相和，常以百二十人為員11”漢惠帝劉盈命令在漢高祖劉邦創(chuàng)作《大風(fēng)歌》的原址，令百二十人“習(xí)吹以相和”，這是一種“被以弦管”絲竹樂器伴奏的高級(jí)唱奏形式——相和歌，僅演奏樂器的樂師就有120人左右，與劉邦創(chuàng)作《大風(fēng)歌》之時(shí)僅用筑伴奏相比，可謂規(guī)模龐大，氣勢(shì)恢宏。

徐州漢畫器樂圖像常與漢代建筑、車馬出行、六博對(duì)弈、祥禽瑞獸、庖廚宴飲、神話故事、歌舞百戲等共同組成一例綜合性的漢畫像，它們集中展現(xiàn)了漢代人民群眾對(duì)精神世界的多元化追求和文化娛樂生活趨于綜合性的審美特征。漢代樂舞百戲，即音樂與舞蹈、百戲的綜合性表演，其中音樂從某種程度上來說，就是器樂表演，沒有器樂伴奏，舞不能舞，百戲也失去了律動(dòng)感和靈魂。徐州漢畫器樂圖像生動(dòng)體現(xiàn)了器樂伴奏在漢代樂舞百戲表演中扮演重要角色。

4.上通神靈的法器——建鼓的廣泛使用

建鼓是漢代最為常見的一種鼓，建鼓，是用木柱貫通而樹立的鼓，木柱上端飾有五彩繽紛的華蓋，流蘇飄然而下。建鼓兩面蒙皮，用木棰敲擊鼓面，音量洪大，傳播甚遠(yuǎn)。

建鼓在其創(chuàng)制之初，受到我國原始社會(huì)時(shí)期靈魂不朽觀念的影響，并不單純是一件樂器，而是以能夠“法天”、“法地”的功能被運(yùn)用到原始巫術(shù)禮儀活動(dòng)中，作為人神溝通的巫術(shù)法器，作為人與自然、人與天地融通的載體和媒介。建，即“建木”，乃溝通天地，接引天神的圣木。而鼓，在古代也具有溝通神人的作用，古人認(rèn)為鼓聲既可以上達(dá)于天，又可以通過建木下達(dá)天神旨意。《潛夫論·浮侈篇》云：“今多不修中饋，休其蠶織，而起學(xué)巫祝，鼓舞事神12?！苯ü牟粌H可以通過鼓聲將人們的意愿傳達(dá)于天，而且還可以通過“建木”的導(dǎo)引功能將天神的旨意下達(dá)，起到一種雙向交流的作用13。

秦漢時(shí)期的儒道兩家亦受到靈魂不朽、神仙方術(shù)的影響，逐漸用理論的形式歸納了儒道兩家的哲學(xué)思想：道家的神仙信仰、陰陽五行，儒家的天人感應(yīng)。兩漢厚葬之風(fēng)的盛行成為了歷史的必然。當(dāng)時(shí)的人們認(rèn)為生命是循環(huán)往復(fù)、生生不息的，肉體死去的人，“其靈魂將在另一個(gè)世界里繼續(xù)生活。正因如此，為使死者能過上舒適、安穩(wěn)的生活，厚葬就成為不可避免之事14”。兩漢時(shí)期徐州地區(qū)的皇親國戚和商賈貴胄們，生前要展示自己的財(cái)力和社會(huì)地位，私養(yǎng)眾多樂伎，以滿足日常娛樂與奢靡生活的需要，逐漸形成了以供養(yǎng)樂伎的多少，衡量豪門的富足程度的潮流，東漢王充《理亂篇》記載：“豪人之室，連棟數(shù)百，膏田滿野，奴婢千群，徒附萬計(jì)......妖童美妾，填乎綺室;倡謳伎樂，列乎深堂15”。而對(duì)于厚葬之風(fēng)盛行的東漢來說，墓室力求寬敞、豪華、多室，隨葬品力求豐富、完備。完全用現(xiàn)實(shí)生活來為死者構(gòu)造地下世界，“厚資多藏，器用如生人16”。貴族們死后也要將所喜愛的、能夠展現(xiàn)身份地位的文化形式雕刻墓中。

建鼓是徐州漢畫器樂圖像中出現(xiàn)頻率最高的樂器，共32例，其中表演形式為獨(dú)奏的圖像有7例，以樂隊(duì)合奏和伴奏形式出現(xiàn)的有24例。圖6為出土于徐州市銅山區(qū)的漢畫像石圖像，尺寸：52×50cm，墓葬年代為東漢，雕刻技法為陰線刻，原石現(xiàn)存于徐州漢畫像石新館。圖像中心立一建鼓（虎足鼓座），木柱穿過鼓身樹立固定在鼓架上，鼓面置于與樂師面部相當(dāng)?shù)母叨?，便于敲擊。在五彩繽紛的華蓋下，流蘇隨風(fēng)飄動(dòng)，流蘇下方還刻有兩個(gè)蹴鞠作為裝飾。鼓旁有2位男性樂師，雙手持桴（鼓槌），昂首挺胸，神采奕奕，邊擊邊舞。擊鼓時(shí)兩腿自然分開，成弓箭步，雙臂拉寬，顯示出男子擊鼓時(shí)剛健的姿態(tài)，舞姿雄健、粗獷、豪放。圖像上方還有祥瑞在空中翱翔。那些與建鼓表演共處一例畫面的祥禽瑞獸、神話故事、辟邪升天等，并不能把他們孤立地看作單一的“符號(hào)”，而應(yīng)視作囊括多種思想文化意涵貫通天地人間精神境界的藝術(shù)元素。

徐州漢畫器樂圖像中，建鼓廣泛應(yīng)用于各種音樂藝術(shù)形式表演中。建鼓作為獨(dú)奏樂器，通過其宏大的音量上達(dá)于天。建鼓作為合奏樂器，能夠?yàn)闃逢?duì)打擊節(jié)拍、渲染氣氛。而樂器與舞蹈相融合的建鼓舞，作為漢代廣為流行的、能夠與長袖相媲美的樂舞形式，樂師們以其嫻熟的技巧、雄健的舞姿展現(xiàn)了熱烈的樂舞場面，豐富了漢代音樂表現(xiàn)力，為我國打擊樂的發(fā)展發(fā)揮了重要作用。

結(jié)語

相較于相關(guān)文獻(xiàn)史料，漢畫圖像以更為直觀、更加寫實(shí)的方式承載著漢代音樂文化的重要信息，成為研究漢代音樂文化和復(fù)原漢代音樂實(shí)景不可多得的重要材料。因此，本文以徐州漢畫器樂圖像為研究對(duì)象，通過對(duì)60例漢畫器樂圖像的統(tǒng)計(jì)、分析和歸納，深入挖掘漢代器樂藝術(shù)特征：漢代器樂文化由莊重嚴(yán)肅的金石樂向輕柔委婉的絲竹樂過渡、器樂表演形式承載著為歌舞百戲伴奏的功能、建鼓的廣泛使用展現(xiàn)了秦漢時(shí)期儒道兩家“天人合一”的哲學(xué)思想。值得一提的是，本文借用音樂圖像學(xué)的分析方法，也為進(jìn)一步研究漢代音樂文化提供了方法參考和實(shí)踐案例。

注釋：

1【東漢】王充.論衡（卷二十三）·薄葬[M].上海：上海人民出版社，1974.

2陳欣.論南陽漢畫像的樂舞形態(tài)及音樂文化特征[J].黃鐘，2008（3）.

3朱國偉.周漢音樂轉(zhuǎn)型實(shí)證解析[D].中央音樂學(xué)院，2014.

4【漢】班固撰.《漢書》卷二十二《禮樂志》[M].中華書局，1964.

5陳欣.論南陽漢畫像的樂舞形態(tài)及音樂文化特征[J].黃鐘，2008（3）.

6【漢】司馬遷.《史記》[M].中華書局，1959.

7《先秦漢魏南北朝詩》.“漢詩”第1-12卷[M].中華書局，1983.

8【漢】班固撰.《漢書》卷二十二《禮樂志》[M].中華書局，1964.

9【漢】班固.《漢書·李延年傳》[M].北京：中華書局，1962.10李愛真.從徐州漢畫像看漢代音樂藝術(shù)形式[J].音樂探索，2010.

10【漢】班固撰.《漢書》卷二十二《禮樂志》[M].中華書局，1962.

11【漢】王符撰.《潛夫論》卷三《浮侈第十二》[M].中華書局，1979.

12沈陽.“建鼓舞”名實(shí)考[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2007.

23郝建平.論漢代厚葬之風(fēng)[J].臨沂師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2007.

14【南朝-宋】范曄撰.《后漢書》卷四十九[M].中華書局，2000.

15【漢】桓寬.鹽鐵論[M].諸子集成[Z]第11冊(cè).河北人民出版社，1986.

注：本文系江蘇省社科重點(diǎn)項(xiàng)目《江蘇省近年出土音樂文物調(diào)查與研究》（項(xiàng)目編號(hào)：2017ZDIXMI166）研究成果。