武曉舟

摘要：民國初年，陳師曾在藝術界的影響力很大，尤其表現(xiàn)在繪畫方面。本文從兩方面出發(fā)，論述了陳師曾對文人畫理論的繼承和發(fā)展以及他對中國傳統(tǒng)繪畫的繼承與創(chuàng)新。此外，又結合時間性、地域性，探索其繪畫風格。

關鍵詞：陳師曾 文人畫 傳統(tǒng)繪畫 繼承 創(chuàng)新

近代以來，中國的各個方面都大踏步地向現(xiàn)代化趨勢邁進，近現(xiàn)代中國美術置身于東西方文化交流的宏大格局之下，深刻聚焦中國社會的發(fā)展變化，不斷借鑒、融合、創(chuàng)新，呈現(xiàn)出可觀的局面，為當代及未來的中國美術發(fā)展奠定了堅實的基礎。這個時期，陳師曾在繪畫上有著不朽的建樹，尤其是與文人畫和傳統(tǒng)繪畫有著極深的淵源。

陳師曾作為近代繪畫史上的代表人物，近年來關于他在繪畫方面的著作及文章也是層出不窮。前人對于陳師曾的研究多側重于藝術理論方面，諸如對于《文人畫之價值》意義的研究，比如李運亨、張圣潔撰寫的《陳師曾畫論》，給本文的撰寫提供了一個相對來說豐富的背景;胡健的《朽者不朽——論陳師曾與清末民初畫壇的文化保守主義》一書放眼整個學術界的研究成果，從陳師曾的藝術思想、他所處的時代背景、家學淵源等方面入手深入分析，對于陳師曾的藝術思想和風格進行了整體的梳理;還有很多文章的觀點都是十分可取的，但是對于陳師曾在傳統(tǒng)繪畫技藝方面的繼承以及陳師曾關于繪畫的創(chuàng)新之處的文獻少之又少，本文就對于這兩個方面進行研究。

一、陳師曾對于傳統(tǒng)的繼承

1.對于文人畫理論的繼承

文人畫這一概念確立于晚明。董其昌用南北宗的思想，為“文人之畫”的歷史學依據(jù)作了全面的反省。關于文人畫這個概念，可以追溯到更早的時期。先秦兩漢時期，還沒有文人畫這一概念，更沒有關于文人畫的理論。當時的書法藝術蔚然成風，引起了眾人的關注。魏晉時期，文人逐漸加入到繪畫創(chuàng)作的行列中，由于魏晉時期玄學盛行，所以當時許多有才氣的人熱衷于坐而論道，談天說地，所以當時的藝術理論方面有了巨大的突破，也出現(xiàn)了一些關于文人畫的觀點。顧愷之的《論畫》是中國第一篇繪畫評論的文章，文中談到了中國的人物畫。他在其中首先提出了“遷想妙得”的觀點，在當時，顧愷之已經(jīng)注意到了聯(lián)想的重要性。宗炳在他的《畫山水序》中，從“道”的層次上論述了山水，一方面，他認為山水以其獨特的性質(zhì)與道冥合，另一方面，他認為欣賞主體在觀賞事物的時候要掃除雜念，滌蕩心胸。也就是說，欣賞主體要排除心中一切雜念去欣賞具體事物，才能真正領會到其中的“道”。隋唐時期，呈現(xiàn)一片繁榮的景象。文人畫的隊伍也越來越壯大。此時的藝術理論更加日趨完善。張璪在顧愷之的“遷想妙得”“心師造化”理論的基礎上進一步提出了“外師造化，中得心源”的理論。畫家將自然萬物與心靈緊緊聯(lián)系在一起，息息相通，自然主題仿佛成了畫家的生命、情感、精神，作品中飽含了畫家主觀的思想情感。五代時期，荊浩在《筆法記》中提出了著名的“六要”，其中的“筆墨”二要的提出對文人畫發(fā)展有著重要意義。宋代，文人畫群體逐漸壯大，文人畫群體的士氣越發(fā)高昂，文人畫理論正式被提出來了。蘇軾率先提出了“士人畫”這一概念，并有“論畫以形似，見與兒童鄰”的著名觀點。從而把宋人崇尚寫意的特點發(fā)揮到極致。同時，也成為元代“不求形似”的依托。到了元代，文人畫在創(chuàng)作實踐上有了極大的發(fā)展，且已具備了成熟的創(chuàng)作體系。宋末元初的著名畫家錢選提出了“士氣說”及“戾家畫”，明確地區(qū)分了文人畫與畫工畫，反映出文人畫家對自我價值的肯定。明代之后，董其昌集前面文人畫之大成，建構起了一個嚴密的文人畫體系。他提出了著名的“南北宗”說，將山水畫分為兩派，并以“青綠山水”為代表的南宗一派視為文人畫正統(tǒng)，把王維視為南宗之祖，將元四家、沈周、文征明等人視為南宗的正統(tǒng)畫家。他在精神上給人們樹立了一個文人畫的理想模式，強化了“文人畫”的“正統(tǒng)”意識。董其昌的“南北宗論”對清代繪畫的發(fā)展影響非常大。

19世紀末20世紀初，學習西方的風氣極其旺盛，中國畫作為中國傳統(tǒng)文化的代表，必然遭受了強烈的沖擊。1921年，陳師曾寫了一篇名為《文人畫之價值》的文章，對文人畫的概念做了一個界定，隨后又論述了文人畫發(fā)展的歷史，并從繪畫本質(zhì)的角度出發(fā)，結合繪畫的形體關系、比例關系、文人畫的藝術特點和藝術價值等方面進行了分析，還提出了他自己關于文人畫的看法。

在此文的開篇，他便對文人畫下了一個定義：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”陳師曾延續(xù)了董其昌的說法，但是董其昌的說法中多一個“之”字，多一個字，具體的意思會有什么不同？董其昌的“文人之畫”可以理解為文人所畫的畫，這個文人所畫的畫是沒有一個明確的界限的，但是他又以著名的“南北宗論”的說法來解釋“文人之畫”這一概念，明顯能看出，他對“文人之畫”的理解，含有一層以藝術流派、藝術家的身份來區(qū)別的含義。而陳師曾基本上把以前各種混亂的叫法統(tǒng)一起來了，陳師曾的“文人畫”，更多想要強調(diào)的是文人的趣味、理想、情思方面的東西。文人畫是文人所畫，但是所畫的畫如果不能體現(xiàn)文人的趣味、理想、情思方面的東西，就不能稱之為“文人畫”了。不難看出，陳師曾對于文人畫的定義是另一個角度的界定。

也可以說，陳師曾的文人畫理論是對之前理論的深刻總結。在他的《文人畫之價值》一文中，他闡述了文人畫的概念、歷史、文人畫的形神關系、文人畫的畫外功夫等要素。他認為文人畫的主旨有三點非常重要，即主觀性、精神性、情感性，又將文人畫的要素歸結為“第一人品，第二學問，第三才情，第四思想”等。他將中國畫的位置置于世界范圍的美術之中來看待，同時將西方的史論方法引入了中國畫論的體系之中。此文博大精深，內(nèi)涵寬廣，闡釋了中國傳統(tǒng)藝術的要義，是20世紀非常經(jīng)典的畫論。漢代開始，中國文人就不斷介入繪畫領域，創(chuàng)立了許多書畫理論。文人的情趣不斷在傳統(tǒng)美術中間擴散，影響了許多的人。后來出現(xiàn)的一些氣韻、風骨、意象、意境等文化內(nèi)涵也越來越深受人們所喜愛。陳師曾所做的一切不僅是對文人畫的維護，也是對中國美術的維護。

除此之外，陳師曾還對“美術革命”派的理論做了反駁，他認為，首先，中國文人畫是一代又一代文人畫家不斷努力的結果，是藝術的發(fā)展過程，其次，西方的寫實主義繪畫在攝影藝術的影響下已經(jīng)不能繼續(xù)發(fā)光了，科學技術在不斷進步。在信奉科學的年代，陳師曾勇敢站出來，為傳統(tǒng)寫意做辯護，不但反映出他對于民族美術傳統(tǒng)的無比自信，而且也確實為文人畫的繼續(xù)發(fā)展奠定了夯實的基礎。他的《文人畫之價值》一文也對后世的影響極大，被后來的文化保守主義者廣泛引用。

2.對于傳統(tǒng)繪畫技藝方面的繼承

陳師曾在詩、畫、書法、篆刻等方面皆有一定的造詣，但是真正奠定了他的地位的是他的繪畫藝術。陳師曾繼承的繪畫種類主要包括花鳥畫和山水畫兩個方面。

中國的花鳥畫繪畫自古以來人才輩出，每個時期都有一些代表人物流芳百世。中國的花鳥畫，起于中唐、盛于五代兩宋，這時期的花鳥畫大部分為工筆設色，很少有寫意水墨。元明以來，寫意水墨發(fā)展迅速。民國初期，寫意畫法更是發(fā)展迅速，陳師曾就受到了清代這個寫意花卉極盛時代的影響，這對他的繪畫技藝方面產(chǎn)生了巨大的影響。

陳師曾對于花鳥畫技藝的造詣是十分高的。尤其是他畫的花卉，用筆瀟灑，用墨極有講究，燥濕濃淡，用色厚重綺麗。他追隨徐渭、揚州八怪等畫家，后期加之自身的創(chuàng)新，在繪畫上形成獨特的風格。

在山水畫方面，陳師曾也同樣廣學諸家，他師法最多的是龔賢、沈周和石濤等其他一些個性的畫家。早年，陳師曾學了龔賢、沈周的筆法，多用于他國畫的創(chuàng)作當中。龔賢是清初著名的畫家，金陵八家之首。龔賢的山水畫有兩種風格：一種清新雋逸，注意用筆，只勾輪廓;一種厚重濃黑，用墨極多，他的作畫杰出之處在于只勾輪廓而不空虛，往往是筆中有墨，墨中有筆。陳師曾的山水畫畫法吸取最多的要數(shù)沈周的筆法。最突出的有兩種，一種是細膩的，另一種是粗放的。沈周可以說是明代成就最高的畫家之一，他學習了沈周的細膩的筆法，最典型的代表作就是中國美術館收藏的《山水圖》，尤其是其中的構圖、樹石、皴法都與沈周極為相似。沈周對陳師曾的影響是極大的。晚年，陳師曾致力于學習石濤，石濤是“清初四僧”代表，清初，繪畫在“南北宗論”學說影響下，摹古之風興起，而石濤標新立異，追求自我的主觀情感，對大自然的感受。他的畫變化多端，在清初時期獨樹一幟。石濤的“革新”精神契合了時代的需要，是當時的一種風尚。由于早年學習沈周，陳師曾的筆力剛硬，所以初學石濤的軟筆不太適應，通過逐漸練習，才慢慢適應，后來陳師曾的畫筆之中就有了一種剛中帶柔的風采。我們經(jīng)常說，學古人既要學傳統(tǒng)，又要有新意，吸取古人的優(yōu)點，豐富自己的營養(yǎng)，其實陳師曾學石濤就正是如此。陳師曾還曾得到過吳昌碩先生的教授。他創(chuàng)作山水畫的筆法繼承了沈周、石濤，擅長創(chuàng)作園林小景色。在寫意方面又結合了陳道復、徐渭等人的創(chuàng)作技法，集聚了諸家之長，使得他后期的風格別具一格，富有創(chuàng)造性。在創(chuàng)作山水畫時，陳師曾經(jīng)常運用虛實結合的手法，大膽省略空白處，用空白之處來襯托實處，多吸取了金石的文字趣味，呈現(xiàn)出獨特的風格。

關于師法古人作畫，陳師曾認為：畫畫不可離開古人，也不可全靠古人，也不可全靠古人。陳師曾在山水畫上的造詣，師法古人的原因固然重要，但更關鍵的是他自鳴天籟，形成了自己獨特的風格。

二、陳師曾對于繪畫的創(chuàng)新

那么，陳師曾的畫法到底有什么突出的特點呢？這要結合他之前在日本的學習來論述。

第一，陳師曾在日本留學，留學時學了博物學，對花卉的形狀色彩，以及每種花的結構都有過仔細的分析研究，故他畫出來的畫雖然有的是瀟灑自如的，但仍然具有其內(nèi)在的“風骨”，所以人們欣賞他的作品不會有任何違和感。他用筆墨來表現(xiàn)情感，而非根據(jù)形態(tài)一筆一畫進行勾勒，所以，他的作品不僅形態(tài)正確，色彩簡潔，而且畫面富有生氣，兼具自然之美和藝術之美，能達到物我同一的境界。

第二，陳師曾用筆喜用狼毫，用狼毫書畫不像羊毫圓潤厚實且柔軟，而是蒼勁有力。俗話說“字如其人”，陳師曾的用筆特點反映了他這個人敢于挑戰(zhàn)科學的性格特點。

第三，陳師曾的繪畫結構是靈活多變的，構圖也不是過于拘謹。他作的畫古樸但不粗野，秀逸而不纖巧。

這些特點可以從陳師曾的一些作品中也可以看出來。例如，故宮博物院收藏的陳師曾的《秋花奇石圖》，此畫構圖隨意，筆勢揮灑自如，看似橫涂縱抹，實際花卉結構嚴謹，對花木的特質(zhì)刻畫的十分到位，雖寫意卻不離形，他的作品大都既體現(xiàn)了花卉的結構，又表現(xiàn)出了他的個人技法，這是陳師曾花卉與別人不同的杰出之處。

陳師曾所作最多的題材是“梅蘭竹菊”四君子，這其中，畫的最好的要數(shù)蘭花和竹子。

元明以來，雖然畫蘭花的人逐漸增多，但是水平高的人，卻為數(shù)不多。清代石濤雖不專門畫蘭花，但水平極高，為后來的揚州八怪等而開辟道路。陳師曾畫的竹首屈一指，他畫的蘭花多而不亂，用筆婉轉圓潤，瀟灑流利，特別善于表現(xiàn)蘭花在風中搖曳的姿態(tài)。后人對他的評價極高，認為他可越過鄭板橋直接石濤。這個可以從陳師曾的作品《蘭石圖》可以看出。晚年陳師曾的山水酷似石濤，花卉也朝石濤的風格接近，不難看出，陳師曾對石濤的崇敬至深。

陳師曾畫竹也別有一番特色。宋代眾多文人提倡畫墨竹，例如文同、蘇軾等。歷代以來，畫竹子的大概有三派，一派重形似，中規(guī)中矩，把眼睛里看到的東西躍然紙上，一派重筆墨，不太遵守竹子原有的形態(tài)，比如鄭板橋、元代的吳鎮(zhèn)、清代的石濤等。還有一派注重精巧細致，如趙孟頫、元代畫家倪瓚等。陳師曾畫竹在當時頗受好評，他畫的竹葉精致鋒利，所畫的雨竹、風竹則吸取石濤、吳鎮(zhèn)的精髓，取他們畫竹之神，直逼趙孟頫、倪瓚。

除了蘭花和竹，他的梅花作品是流傳下來數(shù)量最多的。在畫梅花上，他受金農(nóng)的影響最大，除此之外還有徐青藤、八大山人等。他畫的梅花花朵圓潤而瀟灑，暗香疏影，別有一番滋味。筆者曾有幸去到浙江省博物館，館內(nèi)收藏的一幅陳師曾所作的《墨梅圖》，仔細端詳來，其布局用筆與金農(nóng)的筆法神似。當然，陳師曾所畫的菊花也毫不遜色。他所畫的菊花受吳昌碩的影響極大，極為瀟灑。

陳師曾與現(xiàn)代漫畫也有一定的淵源。他在創(chuàng)作花鳥畫和山水畫的同時，還研習了簡筆畫。豐子愷在談到“漫畫”的起源時曾說：“人都說我是中國漫畫的創(chuàng)始者。這話未必盡然，我小時候，《太平洋報》上發(fā)表陳師曾的小幅簡筆畫《落日放船好》《獨樹老夫家》等，寥寥數(shù)筆，余味無窮，給我很深的印象。我認為這算是中國漫畫的始源。不過，那時候不用漫畫的名稱。所以世人不知‘師曾漫畫’，而只知‘子愷漫畫’?！痹谪S子愷看來，陳師曾的簡筆畫就是漫畫。豐子愷對陳師曾的這種新畫，極為推崇。豐子愷曾多次以《落日放船好》為題創(chuàng)作與此風格相同的漫畫，也說明了陳師曾的簡筆畫對豐子愷的影響極大。雖然陳師曾不是最早將現(xiàn)代意義上的漫畫創(chuàng)作方法引入中國的人，但他的確是將中國漫畫和文人畫完美結合在一起的人，這也是陳師曾對于漫畫的創(chuàng)新之處。

結語

在清末民初中國傳統(tǒng)繪畫遭遇了前所未有的強烈沖擊下，有著深厚家學淵源的陳師曾捍衛(wèi)傳統(tǒng)繪畫的精神與價值，強調(diào)民族文化的重要性，推進中國畫的發(fā)展。在美術理論上，他用《文人畫之價值》等一系列文章，給民國初年畫壇的文化保守主義奠定了理論依據(jù);在堅持文人畫以寫意之筆墨抒發(fā)精神之感動的前提下，吸收西方現(xiàn)實主義和寫實技法，使文人畫貼近現(xiàn)實生活、契合社會需要。

西方社會把傳統(tǒng)與時代在“文藝復興”運動的基礎上作了一定的整合，西方文明有著世界意義的形態(tài)，彰顯了巨大的效能，東方文明的主旋律則是回歸古典，將傳統(tǒng)文化中益于主體心靈的部分發(fā)揚光大，取其精華，棄其糟粕，喊響了中國的時代最強音。

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