□張 瑞 于光建

水陸畫是水陸道場中所啟請供養(yǎng)的佛、神畫像，是宗教人物畫的一個類別。在水陸道場中懸掛水陸畫的主要功能在于經(jīng)過水陸法會的供養(yǎng)、禮贊、焚香、燃燈、轉(zhuǎn)經(jīng)、誦咒、加持、懺悔、發(fā)愿、齋僧、散食、放焰口、放生等一系列法事活動，祈求上堂的佛、神和中堂的護法神，超度拔救下堂中的孤鬼亡魂早日出離地獄，轉(zhuǎn)世人間［1］1-7。在武威博物館館藏的4萬多件文物中，水陸畫是較有特色的藏品。這批水陸畫時間橫跨明清兩代，其中以清代水陸畫居多，基本都是由當(dāng)?shù)氐拿耖g畫師繪制而成。內(nèi)容上既有佛教諸佛菩薩等，也有道教神祇以及當(dāng)?shù)孛耖g信仰的地方神靈，因其內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格與敦煌壁畫有頗多相似之處，也被學(xué)界稱為“可移動的敦煌壁畫”。［2］2武威博物館所藏的200多件水陸畫無論是數(shù)量、保存現(xiàn)狀，還是藝術(shù)成就都在河西水陸畫中備受藝術(shù)學(xué)界關(guān)注，祁正平《武威水陸畫研究》首次對武威博物館藏的水陸畫收藏概況和整體藝術(shù)風(fēng)格的進行了分析［3］。此外，還有謝生保先生《甘肅河西水陸畫簡介——兼談水陸法會的起源和發(fā)展》［4］、香佳莉《可移動的敦煌壁畫——甘肅武威地區(qū)水陸畫研究》［5］、曾鵬德《可移動的敦煌壁畫——甘肅河西水陸畫藝術(shù)初探》［6］，在研究甘肅河西水陸畫時，都將武威博物館館藏水陸畫作為重點內(nèi)容予以對比研究，從宏觀上介紹了這批水陸畫的藝術(shù)價值。武威博物館所藏的水陸畫來源復(fù)雜，內(nèi)容多樣，其中不乏較為特殊的精品，目前的研究尚缺乏對這些特殊題材和藝術(shù)價值的專門研究。其中這兩幅水月觀音水陸畫造型風(fēng)格、藝術(shù)技法等較為特殊，頗有敦煌壁畫水月觀音之遺風(fēng)，對于研究明清時期河西地區(qū)民俗信仰以及宗教繪畫藝術(shù)發(fā)展具有重要的價值。

一、武威博物館藏水月觀音水陸畫概況

武威博物館藏水月觀音水陸畫有兩幅，館藏編號分別為3041-778、3042-779。這兩幅水陸畫都是紙本設(shè)色，畫面樸素淡雅，沒有浮躁華麗的表現(xiàn)，與同時期其他水陸畫相比獨具特色。

畫作3042-779，畫幅縱140 厘米，橫64 厘米。從整幅畫來看位于正中央偏上的位置是主尊水月觀音，以典型的游戲坐姿坐于寬大的荷葉中間，右手自然放置右腿后側(cè)，左手搭在曲起的左膝上，右腿橫置，坐姿端正。觀音頭部略微向前傾斜，下巴微收，目光沿著左手云團的方向俯視下界，神情自若，與畫面左下方的童子交相呼應(yīng)。觀音頭戴三葉形寶冠，長發(fā)披肩，戴耳環(huán)，佩項圈臂釧，胸部佩簡單珠玉瓔珞。從服飾上看，觀音自上身胸部開始著白色長裙垂置荷葉，露出一只腳的腳趾，肩披藍色帶花紋的長帕帛纏繞于手臂內(nèi)側(cè)垂下，隨之從兩側(cè)飄起，有吳帶當(dāng)風(fēng)之韻。腰部著有黑白兩色的短裙并系有紅色珠玉腰帶以及藍色絲質(zhì)腰帶，腰帶從橫置的右腿下垂落而出。觀音身后的右側(cè)，整齊疊放著經(jīng)書，經(jīng)書上方放置著插有柳枝的藍色凈瓶。在畫面的左下角，一位童子騰云駕霧側(cè)著身站立在坐騎白象前，虔誠地躬身仰頭，雙手向上托舉著盛開的蓮花，蓮花中橫置著一把如意，童子上身右肩袒露，從左肩斜搭下來藍色肚兜，身后系紅帶，下身穿白色長褲，腰部系有紅色間黑色腰帶，綠色長帛繞于雙臂之上并向后揚起呈S 型。在畫面左上方有題記“良辰吉日安神大利”（圖1）。

圖1 ：編號3042-779（由武威博物館提供）

圖2 ：編號3041-778（由武威博物館提供）

畫作3041-778，縱144 厘米，橫64 厘米，這一幅水月觀音與前面一幅在畫面整體構(gòu)圖上左右對稱，在造型服飾上基本一致，與之相比最明顯區(qū)別是這幅水月觀音呈抱膝坐姿坐于密密麻麻的大片菩提葉之上，觀音十指交叉，緊抱右膝，左腿橫置于右腿下，面部呈四分之三側(cè)，下巴微收、頭部略向前傾斜，神態(tài)安詳。右下方卷云中童子身旁的坐騎是青獅，形象憨態(tài)可掬，目光炯炯，而童子雙手托舉著盛開的蓮花中放置著一本書。這兩幅水月觀音都被身后巨大的身光所籠罩，周圍是云團及淡綠色的水，正所謂“凈淥水邊，虛白光中”。從這兩幅水月觀音的畫面整體構(gòu)圖和造型上不難看出是在當(dāng)時舉行水陸法會時，在水陸道場左右懸掛供奉的畫像（圖2）。

二、藝術(shù)特征分析

水月觀音作為佛教三十三觀音化身之一，由印度佛教觀音造像藝術(shù)傳入中國后，結(jié)合中國傳統(tǒng)繪畫仕女畫的審美藝術(shù)而創(chuàng)作。關(guān)于水月觀音形象學(xué)界普遍認為是唐代仕女畫家周昉根據(jù)《華嚴經(jīng)入法界品》里對觀音道場環(huán)境的描述所創(chuàng)繪?！稓v代名畫記》記載：周昉（字景玄），“菩薩端莊，妙創(chuàng)水月之體”［7］163。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》中記載：“今上都有畫水月觀自在菩薩。時人又云大云寺佛殿前行道僧，廣福寺佛殿前面兩神，皆殊絕當(dāng)代?！保?］7-8雖然周昉創(chuàng)作的水月觀音實物沒有保存下來，但在敦煌石窟壁畫中有許多唐代水月觀音壁畫，學(xué)界一般認為都是依周昉樣式所繪制?！梆┰庐?dāng)空，水月相應(yīng)，觀音坐于巖上”，這是《妙法蓮華經(jīng)》當(dāng)中對水月觀音的描述，而在《維摩詰佛國品》中也記載“一月升天，影現(xiàn)百水”，呈現(xiàn)“法身圓應(yīng)”。周昉所創(chuàng)造的這一藝術(shù)形象因其所繪觀音靜觀水中之月而得名，是佛教藝術(shù)中國化的典型代表。

武威水陸畫大多以工筆重彩畫的方式繪制，這兩幅水陸畫則獨具特色，略施淡彩，素凈雅致，營造出一種清幽淡雅的氛圍。

（一）構(gòu)圖形式

這兩幅水月觀音的尺幅不大，以卷軸樣式紙本所繪，便于攜帶、張貼及懸掛，滿足普通民眾禮拜及水陸道場之需。從整體構(gòu)圖上來講，這兩幅水月觀音呈左右對稱，畫面中圖像的主題及構(gòu)圖要素基本一致，單幅畫以傳統(tǒng)的中心構(gòu)圖樣式，將卷云布置在畫面上空，主尊觀音以平穩(wěn)的三角構(gòu)圖坐于畫面正中央的位置，下方卷云中的善財童子放置角落，這種構(gòu)圖方式，主次分明，呈現(xiàn)出“尊大卑小，主大從小”的構(gòu)圖觀念，延續(xù)了漢地的繪畫風(fēng)格。

（二）人物造型

在人物造型刻畫上，水月觀音面部細眉柳眼、腮寬鼻長、雍容典雅，并且充分運用中國畫以線造型的特點將觀音的神情細微變化刻畫得惟妙惟肖，人物塑造顯得端莊大方、和藹可親，母性的光輝充分展現(xiàn)。五官及露出的皮膚線條簡勁而流動，其服飾衣紋褶皺的變化多運用高古游絲描、折蘆描來表現(xiàn)，用富有運動感和強烈的節(jié)奏感的線條表現(xiàn)出“天衣飛揚，滿壁風(fēng)動”的藝術(shù)效果。與妙創(chuàng)水月觀音的周昉所繪觀音“衣裳勁簡，彩色柔麗，菩薩端莊”并且能夠揭示出人物的心理和性情變化的特征相比，頗有周昉之遺風(fēng)。

（三）著色特點

這兩幅水月觀音圖像色調(diào)一致，整體敷色輕薄而透明，色調(diào)沉穩(wěn)，以傳統(tǒng)的漢地繪畫以線造形、隨形敷色為主，突出線描在畫面中的重要性，在色彩的運用上以酞菁藍為主和少量的石綠暈染服飾，賦色極為簡淡，以藍、綠為主色調(diào)形成一種純粹的格調(diào)。在觀音和童子的服飾及瓔珞上用少量的朱砂紅來點綴，突出主題。主尊觀音身后巨大的身光，似一輪皓月，以柔和的暖色調(diào)表現(xiàn)，身光外的云彩以線描勾勒不施色彩，其余部分用冷色罩染背景，冷暖對比，虛實相映，畫面中雖然沒有用水紋表現(xiàn)出水的存在，但是僅從觀音坐于大片的荷葉之上，就充分體現(xiàn)了水月相應(yīng)的情景，營造出一種超凡脫俗的意境美。

三、與西夏水月觀音圖像的比較

敦煌水月觀音自唐以來至元代呈現(xiàn)出百花齊放的面貌，其中榆林窟、東千佛洞等西夏石窟壁畫留存下來的水月觀音圖數(shù)量多，內(nèi)容最為豐富，藝術(shù)表現(xiàn)也最為精湛，成為研究歷代水月觀音的典范。據(jù)王惠民先生研究，敦煌石窟壁畫中有西夏時期的水月觀音15幅之多，而且大部分在正室，畫面比五代宋初大，地位也比五代宋初高［9］31-37。正是由于水月觀音在西夏時期非常流行，遺存了大量的水月觀音圖像，因此西夏水月觀音的研究也深受學(xué)界重視，許多學(xué)者都從多角度對不同西夏石窟壁畫和藝術(shù)樣式中的水月觀音圖像進行了解讀研究，取得了一系列成果，在此不再贅述。武威博物館所藏這兩幅水月觀音水陸畫在整體上有敦煌西夏時期壁畫及黑水城出土水月觀音之遺韻。

一是在構(gòu)圖上相比敦煌壁畫中西夏時期水月觀音較為簡略。西夏時期的水月觀音大多以繁雜多樣化的構(gòu)圖表現(xiàn)，整體構(gòu)圖樣式呈三段式構(gòu)圖，中間的部分用一條蜿蜒曲折的河水將畫面一分為二，具有一定的空間感，將主尊觀音安排在主要位置，以平穩(wěn)的等腰三角形呈現(xiàn)，其余配圖以“山水式構(gòu)圖”的散點透視，將自然山水、竹林樹木、云彩等疏密有致地安排在畫面中心的周圍，層次分明、錯落有致，賦予畫面較強的節(jié)奏感。例如榆林窟第二窟的兩幅水月觀音壁畫，以斜角式構(gòu)圖分三段式，主尊觀音安排在邊角的位置，整個觀音被巨大的綠色透明光圈所籠罩，周圍山石、翠竹及云彩環(huán)繞，河岸正前方，一童子騰云駕霧，衣袂飄飄虔誠地躬身向觀音朝拜。不同的是武威兩幅水月觀音水陸畫中的善財童子則騎青獅、白象虔誠躬身。從縱向不同朝代水月觀音對比來看，或者單尊繪于畫面正中，或者以木雕、銅雕、石雕的方式單尊供奉于廟堂、居家之上，或與自然山水融為一體鑿于山壁上，唯有西夏水月觀音圖像中有大量供養(yǎng)人、參拜人等形象，特別是唐僧取經(jīng)圖出現(xiàn)在水月觀音畫面上，是西夏時代的獨創(chuàng)，這些新增內(nèi)容的出現(xiàn)體現(xiàn)畫師聰慧靈活的繪畫造詣，更增添了畫面的欣賞性和趣味性，從另一個側(cè)面也反映了當(dāng)時對造像儀軌、度量經(jīng)的要求已不是完全的遵循了［10］33。如東千佛洞第二窟甬道北側(cè)呈三段式構(gòu)圖，觀音坐于珞珈山上，隔著一條波濤滾滾的河，岸上玄奘與猴行者牽馬參拜觀音，這一組《唐僧取經(jīng)圖》的加入為畫面增添了豐富多彩的故事情節(jié)，民間又依據(jù)《大唐三藏取經(jīng)詩話》內(nèi)容加入許多神話故事，在民間廣為流傳，將畫面中的水月觀音與玄奘西天取經(jīng)的情景結(jié)合在一起，除了描繪美景外還體現(xiàn)了觀音救苦救難的思想，將水月觀音比作唐僧西天取經(jīng)路上的保護神，這與佛典中“布呾洛迦山，山徑危險，巖谷欹傾。山頂有池，其水澄鏡，流出大問，周流繞山二十匝入南海。池側(cè)有石天宮，觀自在菩薩往來游舍”相契合［11］1-3。這些新形象的增加，使構(gòu)圖更加豐富，一改傳統(tǒng)的單調(diào)乏味，同時表達了世俗人物的心理需求。沙武田教授認為取經(jīng)圖出現(xiàn)在水月觀音壁畫中是西夏時期觀音信仰崇拜的新因素，與所謂的寫實畫面表現(xiàn)玄奘在瓜州的經(jīng)歷沒有多大關(guān)系，更多體現(xiàn)出來的則是《唐僧取經(jīng)圖》在圖像表達上的象征和符號意義，表現(xiàn)出西夏時期往生觀音凈土信仰的流行［12］5-26。而武威博物館所藏兩幅水月觀音水陸畫因為創(chuàng)作載體以及水陸道場懸掛功能的限制，減少了很多元素，構(gòu)圖簡單，以傳統(tǒng)的中心主尊式，重點突出觀音主尊，整體構(gòu)圖分上下兩部分，以主尊觀音和善財童子互相呼應(yīng)突出主題，沒有山水翠竹作襯景，缺少意境清幽的裝飾性的形象。還有一突出特點值得我們注意，敦煌石窟西夏壁畫的水月觀音圖中，觀音大多是坐在水邊巖石上或放置一塊方毯，這兩幅水月觀音則坐于寬大的荷葉或菩提葉之上，加上身后白色巨大的身光，從視覺上來看顯得體態(tài)輕盈、環(huán)境優(yōu)美，有“一月升天，影現(xiàn)百水”的意境。

二是在技法上，與眾多西夏水月觀音圖像以及同時期水陸畫相比，敷色淡雅。敦煌西夏石窟中的水月觀音造型華麗，在重視線條技法的同時，特別強調(diào)重色的運用，大多以紅、綠色為主色調(diào)，色彩對比強烈，設(shè)色均勻而濃重，觀音身后的竹林山水及五彩祥云均以烘托的手法表現(xiàn)，除此之外還大量使用瀝粉堆金的方法，金碧輝煌，貴氣十足，極具裝飾效果。同時其他內(nèi)容的水陸畫在表現(xiàn)技法上，比較明顯的是畫面結(jié)構(gòu)緊湊，表現(xiàn)內(nèi)容豐富，設(shè)色也較為濃艷，多承襲了石窟壁畫藝術(shù)技法。而這兩幅水月觀音色彩對比較弱，色調(diào)變化緩慢，過渡柔和，用色沉著冷靜，以傳統(tǒng)的工筆畫方式表現(xiàn)，隨形敷色，在背景的處理上相對比較平淡，這種表現(xiàn)方式更加突出主體內(nèi)容，使主題鮮明，更貼近于現(xiàn)實生活。

三是在視覺上與西夏壁畫中的水月觀音相比，武威博物館藏水月觀音水陸畫明顯缺乏張力和沖擊力。西夏石窟壁畫水月觀音圖色彩明亮，明暗效果對比明顯，更具有觀賞性，畫面布局井然有序，內(nèi)容豐富。而這兩幅水月觀音整體感覺樸實親近，雖缺乏視覺沖擊力，但氣氛顯得清靜幽雅，由于背景平淡，天空中云霧環(huán)繞，視覺上空曠高遠，線與色所構(gòu)成的和諧畫面，具有一定的感染力，突出主尊觀音雍容典雅的氣質(zhì)，并且母性的形象更加明顯，在視覺上使信眾油然而生敬畏之心、精神感召力增強。

武威博物館藏水月觀音水陸畫在總體藝術(shù)風(fēng)格上雖然與敦煌西夏石窟壁畫水月觀音圖像有明顯的差別，但在技法的處理上似乎與西夏晚期榆林窟第三窟文殊變和普賢變有異曲同工之妙。首先從圖像內(nèi)容上看，位于洞窟北側(cè)畫面中心偏上的文殊菩薩半跏趺坐于青獅背上，頭部略微轉(zhuǎn)向南側(cè)普賢的位置，面目慈祥蘊含笑意，有頭光和身光并以透明形式表現(xiàn)，身光以外云團籠罩，南側(cè)的普賢菩薩構(gòu)圖與北側(cè)的文殊菩薩基本一致，只是普賢菩薩坐于白象之上，恰好與這兩幅水月觀音的構(gòu)圖元素趨同，并且左邊這幅左側(cè)（編號3042-779）下方童子身前有白象，相反的一側(cè)有青獅，在形態(tài)上有頗多相似之處。再從表現(xiàn)技法上來看，榆林窟第三窟這兩幅壁畫，主要是線造型略施淡彩，同樣以藍、綠色調(diào)為主，這兩幅水月觀音也是以同樣的藝術(shù)手法處理畫面，僅從圖像上的表現(xiàn)技法講，兩者皆是繼承了唐宋時期中原繪畫的表現(xiàn)形式，只是在背景和配圖上做了增加與刪減，并將其藝術(shù)表現(xiàn)形式糅合在一起形成獨特的風(fēng)貌。（圖3）

圖3 ：榆林窟第三窟《普賢變》

圖4 ：編號X-2439

此外在黑水城出土的諸多卷軸畫中，也有一幅水月觀音畫，編號為X-2439，尺寸大小與這兩幅趨同，在表現(xiàn)形式上有異同點。首先在構(gòu)圖形式上，觀音位于畫面中間偏左的位置，以游戲坐姿坐于巖石上，右上角是一頭帶光圈的童子站立于卷云上，雙手合十，身體向前微傾。在構(gòu)圖上黑水城出土的水月觀音還多了送葬人物場景，同時武威博物館藏水月觀音水陸畫中的童子是在觀音的左（右）下角并且沒有頭光。在繪畫風(fēng)格上也是受到宋代山水畫的影響，色調(diào)上比較淡雅，敷色輕薄，顏色過渡平和，以暖色調(diào)為背景，竹林山水以藍綠色為主，冷暖對比，有選擇地進行渲染，突出主題，這一點與這兩幅水月觀音的格調(diào)相一

致，并且與黑水城出土的水月觀音都是繪制于絹、紙、帛上并存放于寺廟或佛塔內(nèi)。（圖4）鄭怡楠［13］132-139、馬莉［134］40-45等專門對俄藏黑水城出土的水月觀音唐卡與敦煌石窟群西夏水月觀音壁畫進行比較研究，探討了水月觀音圖像的演變、粉本流傳。值得注意的是X-2439 號水月觀音圖像中出現(xiàn)了西夏喪葬樂舞，似乎是西夏時期的水月觀音還具備引導(dǎo)往生西方極樂凈土的作用。西夏水月觀音與喪葬結(jié)合并非這一個案，在東千佛洞第二窟西夏水月觀音配置中，就增加了“亡者”、“冥府判官與鬼卒”等形象和喪葬法事場景，對此，常紅紅認為西夏水月觀音與佛教地獄觀結(jié)合，通過描繪“亡者往生”、“喪葬儀式”等來追薦亡人，折射了西夏佛教信仰中濃郁的實用性和功利性色彩。［15］310-326從這一點看，武威博物館藏兩幅水月觀音水陸畫超度亡靈的作用似乎與此有延續(xù)性。

四、結(jié) 語

武威博物館藏這兩幅藝術(shù)風(fēng)格獨特的清代水月觀音水陸畫是由武威當(dāng)?shù)貙ｉT的水陸畫畫師繪制而成。由上比較可知，畫師在繪制水月觀音水陸畫時在很大程度上吸收了敦煌西夏水月觀音壁畫藝術(shù)，融合了武威當(dāng)?shù)厮懙缊龇〞袼缀彤嫀熥约簩λ懏嬎囆g(shù)的理解，把水月觀音的典雅和超凡脫俗的氣質(zhì)表現(xiàn)出來，令觀者心向往之。但相較而言，西夏水月觀音內(nèi)容更為豐富，繪畫技法也更為成熟精湛，正如史家所論是較為接近唐代周昉妙創(chuàng)水月之體，是歷代水月觀音繪畫藝術(shù)的精品之作。可以說，從藝術(shù)發(fā)展的源流來看，武威博物館所藏的這兩幅水月觀音水陸畫創(chuàng)作的粉本來源極可能是借鑒吸收了敦煌石窟西夏水月觀音壁畫藝術(shù)，畫面的構(gòu)圖內(nèi)容和表現(xiàn)技法呈現(xiàn)出西夏水月觀音繪畫的遺風(fēng)遺韻，在一定程度上是對西夏水月觀音繪畫藝術(shù)的承襲與革新，這也就是為什么以武威水陸畫為代表的河西水陸畫又被學(xué)界稱為“可移動的敦煌壁畫”。所謂“妙在似與不似之間”，也正是這種微妙的變化讓我們能夠感受到傳統(tǒng)藝術(shù)在歷代的承襲與創(chuàng)新中延綿不絕、代代相傳。正如謝生保先生所言“河西水陸畫可以說是敦煌藝術(shù)的延伸和續(xù)作”［16］97-103?？傊?，武威博物館藏水月觀音水陸畫具有其獨特的時代性和地域特點，不僅對于研究水月觀音圖像樣式的流變具有重要的價值，而且對于探索西夏元代以后敦煌壁畫藝術(shù)在河西走廊的傳承演變以及明清時期河西地區(qū)民間繪畫藝術(shù)也具有重要的學(xué)術(shù)價值。

（感謝武威市博物館高輝女士提供武威博物館藏水月觀音水陸畫照片及數(shù)據(jù)資料?。?/p>