范思平

網(wǎng)友總結(jié)出喪文化界的“四大天王”：悲傷蛙，原名“佩佩”，是美國漫畫家馬特·弗里在漫畫《男孩俱樂部》里創(chuàng)造的人物。他的形象由青蛙的頭和人的身體組成，眼球碩大、向外凸出，皮膚是深綠色，嘴唇卻是深紅色，穿一件深藍(lán)色的T恤，顏色搭配可以說極度沖突。馬男波杰克，是美國動畫《馬男波杰克》中的主人公，與悲傷蛙相似，他的形象也由人的身體和動物（馬）的頭組成。在第一季的海報上，他穿一條短褲衩，敞開浴袍，露出松垮的胸部和肥胖的肚腩。鮑比·希爾，也來自一部美國動畫（《鄉(xiāng)巴佬希爾一家的幸福生活》），是一個12歲的小胖墩，常年穿一件深灰色T恤和深綠色短褲，年紀(jì)輕輕，就已經(jīng)對生活失去了興趣。長了腿的咸魚，是以金槍魚為原型創(chuàng)作的漫畫形象：龐大的魚身下長出兩條不合比例的人類小細(xì)腿，仰天瞪著“死魚眼”。這些形象除了在性格、行動上具有悲觀、懶惰的相似性，在視覺呈現(xiàn)上也有一個共同點—那就是出奇的丑。而且這種“丑”并非技術(shù)或?qū)徝赖木窒拊斐傻模莿?chuàng)作者刻意為之。創(chuàng)作者為什么要把這些形象設(shè)計得這么丑呢？這么丑，為什么還能吸引這么多人？

本文試圖梳理人類審美的遞變史，將“喪文化”納入“丑文化”的鏈條中進(jìn)行考察。現(xiàn)代化進(jìn)程改變了人類的生存經(jīng)驗，古典審美出現(xiàn)裂痕，“丑”的事物迫切地涌入審美視野。從波德萊爾的《惡之花》，卡夫卡的甲殼蟲，到達(dá)達(dá)主義、未來主義，各種畸形丑陋的形象開始成為審美主角。到了當(dāng)代，在大眾文化的碾壓下，我們看到古典審美體系進(jìn)一步崩潰，“美”從無可爭議變得越來越可疑，而“丑”被賦予了先鋒的意義。

一、古典時代的丑

丑一直都存在，只是無足輕重。每個時代都有哲學(xué)家和藝術(shù)家為“美”下定義：古希臘畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為“美即和諧”，相信只有找到某一適當(dāng)?shù)谋壤艜崿F(xiàn)美的效果。波利克里托創(chuàng)作的《持矛者》是實踐畢達(dá)哥拉斯美學(xué)理念的典范，雕塑人物手指與手指、手指與手掌、手掌與肘、肘與手臂的比例，以及頭部與身長的比例等等都經(jīng)過了嚴(yán)格的計算。亞里士多德延續(xù)了畢達(dá)哥拉斯學(xué)派對于美的理解，并應(yīng)用到詩學(xué)評論中，提出秩序的原則。一直到文藝復(fù)興時代，米開朗琪羅、達(dá)·芬奇依然在追求和諧之美的道路上精益求精。另一種普遍的觀點認(rèn)為“美即完善”，創(chuàng)始人是新柏拉圖派。他們借鑒柏拉圖的“理念說”，認(rèn)為所有事物都有一個“理念”的存在，如果一件事物達(dá)到了“理念”的要求，就算達(dá)到了它的“目的”，即實現(xiàn)了美。這一觀點在十七八世紀(jì)被西方理性主義哲學(xué)家所承襲。不過，英國經(jīng)驗主義者對此表示反對，他們認(rèn)為感性的經(jīng)驗才是一切認(rèn)識的根據(jù)，因此把美的研究從美的事物轉(zhuǎn)到了進(jìn)行審美活動的主體上，提出“美即愉快”的理論。[1]在這些有關(guān)“美”的持續(xù)不斷的界定與爭論中，“丑”都是一個一筆帶過的反派角色。如果美是和諧，則不和諧為丑;如果美是完善，則不完善為丑;如果美是愉快，則不愉快為丑。似乎只要講清楚了“美”，“丑”就不言自明了。

丑是低級的。在古希臘戲劇中，有一個專門的劇種叫“羊人劇”，是古希臘喜劇的前身。羊人劇被安排在每組悲劇演出之間，發(fā)揮類似串場的作用。在羊人劇中，歌隊的演員會裝扮成羊人，戴著碩大的耳朵和尾巴，表演低俗下流的劇情，目的是讓剛剛觀看了一場悲劇的觀眾盡快高興起來（做好觀看下一場悲劇的準(zhǔn)備）。身材矮小且比例失調(diào)的侏儒是宮廷取樂的玩物。

丑常常預(yù)示危險與災(zāi)難。古希臘神話有一批違背自然規(guī)律的生物。荷馬在《奧德賽》中的斯庫拉“有十二只腳，全都空懸垂下，伸著六條可怕的長頸，每條頸上長著一個可怕的腦袋，有牙齒三層”[2]。維吉爾《埃涅阿斯紀(jì)》中的塞壬“她們是鳥身，少女的臉，肚子里流出糞污，兩只手是爪子，面色永遠(yuǎn)像餓鬼一樣蒼白”[3]。此外還有滿頭都是毒蛇的美杜莎，獅身人面的斯芬克斯，喜食童男童女的牛頭怪彌諾陶洛斯，象征“刻毒”“暴戾”“恐怖”的格賴埃三姐妹，擁有獅頭、羊身、蛇尾的奇美拉……這些形象在敘事中都是神樣的主人公要克服的危險與困難，故事往往也是由主人公戰(zhàn)勝這一個個丑陋的怪獸而結(jié)構(gòu)的。

我們可以合理地推測，在古典審美的愿望中，丑不應(yīng)存在或至少不應(yīng)被人看見。在《拉奧孔》中，萊辛提到在技術(shù)上，藝術(shù)家們是可以繪畫丑的事物的，但他們都避免這么做。正因為對丑的忽視與排斥，丑的形象很少被保留下來。在這段歷史中，我們只能從尚未經(jīng)“美”的清掃的角落里盡力搜尋一些丑的殘跡。

二、中世紀(jì)的丑

在浪漫主義運動之前，丑有過一次經(jīng)常被忽視的勝利，那就是中世紀(jì)。中世紀(jì)是一個相當(dāng)矛盾的時代，但不論是神圣的基督教文化，還是底層的民間文化，都對以古希臘為典范的古典審美體系造成了顛覆式的變革。

在基督教藝術(shù)中，“基督受難”作為基督教藝術(shù)的重要題材，展現(xiàn)了基督遭受毆打、遍體鱗傷的身體（有時已經(jīng)是尸體），令教徒反復(fù)觀看與祭拜。在格呂內(nèi)瓦爾德創(chuàng)作的《基督受難》中，基督位于視覺中心，表情因受盡折磨而扭曲，肋骨根根分明，雙手被釘在十字架上，強硬地張開指向天空，皮膚上布滿了密集的傷口，或流著血，或變成了淤青。這樣的形體與古希臘雕塑對比，顯然是非常不和諧、不完善、令人極不愉快的。血液、傷口、痛苦、折磨、死亡、尸體，首次成為被審美的主角。同時期，骷髏也是宗教藝術(shù)中的常見元素，但不是作為一種恐怖的元素。14世紀(jì)，歐洲爆發(fā)黑死病，人們?yōu)榱蓑?qū)逐對死亡的恐懼，組織“死亡之舞”，教皇、皇帝、少女都與骷髏一起翩翩起舞，表現(xiàn)死亡終將戰(zhàn)勝一切，美貌與財富都是過眼云煙。[4]此外，地獄、魔鬼、末日、酷刑等題材，盡管是為了恐嚇教徒，但是因為其形象的觸目驚心以及其廣泛的、持續(xù)的傳播，極大地豐富了丑的素材庫。

同樣的，中世紀(jì)以狂歡節(jié)、愚人節(jié)為代表的底層民間文化也將“丑”置于明顯的位置。首先是糞便的隆重登場，小丑們扮演主教，假裝搖晃神香，其實是糞便。儀式結(jié)束，小丑們坐上全是糞便的馬車，然后向大街上的人群投擲糞便。糞便還未曾如此風(fēng)光過。其次是肉體下部的器官。在古希臘雕像中，它們被有意地縮小或模糊處理;但是在狂歡節(jié)中，它們被放大，成為表演的中心，被允許肆無忌憚地做出猥褻的行為。最后是辱罵與毆打，人們混戰(zhàn)，相互贈拳?！把獞?zhàn)、切割、焚燒、死亡、殺戮、毆打、詛咒、辱罵，充滿了這個‘歡樂的時代，這個時代在進(jìn)行毀滅的同時又生育著，它不讓任何舊事物得以永存，并不停地產(chǎn)生著新的年輕的事物?！盵5]拉伯雷的《巨人傳》是對這個時代最精彩的呈現(xiàn)。

文藝復(fù)興以及之后的新古典主義是對古希臘審美觀的復(fù)古，丑再一次失勢了，直到18世紀(jì)后期出現(xiàn)浪漫主義運動的大風(fēng)潮。不過，沒有中世紀(jì)大量“丑”的積累，浪漫主義的爆發(fā)是很難想象的，尤其像象征主義詩人對死亡、墓地、地獄的注目就是中世紀(jì)死亡審美的變奏。

三、現(xiàn)代主義與丑的崛起

現(xiàn)代生活摧毀了古典審美賴以生存的基礎(chǔ)，自然被破壞，鋼鐵、塑料、奇形怪狀的人工制造物大量涌現(xiàn)，成為比自然更加為人熟悉的物體系，繼續(xù)維持對古典美的僵硬的崇拜就變得非?？梢?。正如雨果談道：“這種典型美在開始的時候是光彩奪目的，但就像一切已經(jīng)秩序化的事物所常有的情形一樣，到后來就變成虛偽、淺薄、陳腐了?！盵6]（《〈克倫威爾〉序》）不過，雨果雖然在理論上發(fā)出了激情洋溢的宣言，在實際的創(chuàng)作中還是比較保守。他筆下的敲鐘人加西莫多盡管外表畸形丑陋，卻擁有高尚的心靈，是一種不充分的“審丑”。

真正將“丑”入詩的是波德萊爾。在《惡之花》中，他描寫腐爛的尸體：“天空凝視著，這尸體真是絕妙，像花朵一樣地開放?！盵7]描寫老太婆：“她們彎腰，駝背，曲身，愛她們吧！”[8]描寫賭博：“綠色臺布，圍著沒有嘴唇的臉，沒有血色的唇，沒有牙的牙床，手指因為可怕的興奮而痙攣，搜索著空口袋和微顫的乳房?！盵9]毒蛇、蛆蟲、老鼠，乞丐、兇手、賭徒、妓女、拾破爛的人，撒旦、吸血鬼、被詛咒的女人……一切骯臟、猙獰、衰老、恐怖的東西，無所不有?！稅褐ā肪拖褚幻渡钏◤?，出版時，被官方報紙評論為“丑惡與下流比肩，腥臭共腐敗接踵”，司法部門勒令其刪除六首傷風(fēng)敗俗的詩。但是，波德萊爾已經(jīng)將審丑的旗幟招搖地豎立了起來，蘭波、里爾克、葉芝、艾略特都是他的后繼者。丑披上了一層瑰麗奇譎的色彩，變成一種奇觀，帶來異常鮮活的審美體驗。

如果說在詩歌領(lǐng)域，丑被包裝成“惡之花”，某種程度上依然是一種詭異驚悚的美;那么在小說、戲劇方面，丑就完全是丑?，F(xiàn)代派小說中的人物，揭掉了在詩歌中常有的那層詩意的修辭，使之失去了神秘的力量，變成赤裸的丑物，就像卡夫卡《變形記》中的甲蟲。尤其在第二次世界大戰(zhàn)之后，人類面臨巨大的精神創(chuàng)傷，人與自然、人與社會、人與自我的關(guān)系都發(fā)生史無前例的扭曲和異化。尤奈斯庫《阿美戴或怎樣擺脫它》中的尸體不斷膨脹，脹滿整個屋子;貝克特《最后一局》中海姆的父母在車禍中失去了雙腿，生活在垃圾桶里，只露出腦袋;薩特的作品《惡心》《蒼蠅》《死無葬身之地》《骯臟的手》，僅從標(biāo)題上就能看出作者對丑的執(zhí)著。至此，美與丑的位置已經(jīng)完成了歷史性的互換：美成為假象，而丑才是真實。

當(dāng)我們審視“喪文化”的那些代表形象時，荒誕都是其顯著的特征。居無定所、飯都吃不飽的季春生拒絕做公務(wù)員，理由是“公休太短，工時太長”;悲傷蛙的嘴巴被拉長，變成鱷魚的嘴巴，文字說明是“傷心到變種”;長腿的咸魚自愿咬上魚鉤，是“心痛到上吊”;鮑比·希爾就像貝克特《等待戈多》中的人物，無聊地度過一天又一天?；蛟S，我們可以將這些刻意為之的“丑”視為一種尖銳的武器，意在敲碎虛偽與陳腐;不過同時，我們也應(yīng)當(dāng)警惕丑的放縱，以丑媚俗，嘩眾取寵。

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[法]波德萊爾：《惡之花 巴黎的憂郁》，郭宏安譯，上海人民出版社，2007年，第72頁。

[法]波德萊爾：《惡之花 巴黎的憂郁》，第215頁。

[法]波德萊爾：《惡之花 巴黎的憂郁》，第229頁。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）