姜宇輝

摘 要：體驗(yàn)之貧乏乃至喪失，是本雅明和阿甘本不約而同給出的對(duì)時(shí)代的診斷，但二者所相應(yīng)提出的解決途徑則判然有別。阿甘本試圖從內(nèi)在于語(yǔ)言但又先于語(yǔ)言的純真體驗(yàn)之中探尋本真性之源頭，而本雅明則意圖基于其“內(nèi)在之絕對(duì)”的體驗(yàn)概念來(lái)敞開“形跡”這個(gè)顯型的絕對(duì)深度。然而，阿甘本所觸及的苦痛之體驗(yàn)這個(gè)要點(diǎn)，卻仍然足以為本雅明的那種憂郁的靜觀體驗(yàn)提供一種修正乃至發(fā)展的契機(jī)。圍繞著形跡和體驗(yàn)這兩個(gè)核心，我們?cè)噲D對(duì)《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》進(jìn)行重新詮釋，并尤其試圖揭示電影之中所仍舊蘊(yùn)含著的激活絕對(duì)之體驗(yàn)的潛能。

關(guān)鍵詞：體驗(yàn);形跡;顏色;苦痛;機(jī)械復(fù)制;電影

1.阿甘本

阿甘本在其早期名作《童年與歷史》（Infancy and History）的開篇，就將這個(gè)時(shí)代的典型癥候概括為“體驗(yàn)……不再為我們所得”① ，并援引了本雅明的名篇《體驗(yàn)之貧乏》作為佐證。然而，仔細(xì)比較兩位大師的論述，卻發(fā)覺(jué)他們之間不僅存在著明顯的年代偏差，更是有著內(nèi)涵上的明確反差。本雅明的那段話針對(duì)的是一戰(zhàn)之后，人與人之間的那種“可交流的體驗(yàn)”極度貧乏的狀況，這既是源自戰(zhàn)爭(zhēng)在人們心靈上造成的巨大創(chuàng)傷，進(jìn)而在很大程度上削弱了、乃至剝奪了體驗(yàn)的能力;但同時(shí)，這亦是因?yàn)槟軌颉氨磉_(dá)體驗(yàn)”的媒介在當(dāng)時(shí)本身就是非常貧乏的，絕大多數(shù)的社會(huì)溝通的紐帶（文化、經(jīng)濟(jì)、政治）都無(wú)可逆轉(zhuǎn)地被卷入到龐大的戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器之中，從而進(jìn)一步制造出與個(gè)人的真實(shí)的、“活生生的體驗(yàn)”之間的疏離。但阿甘本所處的時(shí)代狀況似乎正相反。今天，不僅人的內(nèi)在和外在體驗(yàn)在數(shù)量上、性質(zhì)上不可遏制地激增和豐富，而且表達(dá)和溝通體驗(yàn)的媒介本身也在形態(tài)種類、深度廣度上進(jìn)行著近乎席卷性的蔓延和拓展。當(dāng)然，阿甘本仍然可以辯解說(shuō)，體驗(yàn)的激增難掩“本真的體驗(yàn)（authentic experience）”之日漸喪失，今天的體驗(yàn)只是“看似”千姿百態(tài)，但實(shí)際上骨子里都同樣是單調(diào)乏味的“俗套（banality）”，而本真的體驗(yàn)是絕對(duì)無(wú)法被“轉(zhuǎn)譯”為此種以洗腦和推銷為主旨的媒介“形式”的。但恰恰還是在“體驗(yàn)之不可轉(zhuǎn)譯性”這個(gè)關(guān)鍵要點(diǎn)之處，體現(xiàn)出阿甘本和本雅明之間最深刻的差異。在本雅明看來(lái)，戰(zhàn)后的人們之所以體驗(yàn)貧乏，正是因?yàn)樵趦?nèi)和外之間發(fā)生了劇烈的對(duì)撞和沖突，內(nèi)在的真實(shí)體驗(yàn)無(wú)從獲得外在的表達(dá)，而且更是被嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)一次次深深地壓制在精神的最深處，呈現(xiàn)為苦痛和創(chuàng)傷。正是因此，體驗(yàn)之“貧困”在本雅明那里反倒是展現(xiàn)出一種更為積極主動(dòng)的抵抗力量，只不過(guò)此種力量呈現(xiàn)對(duì)體驗(yàn)本身的超越和否定：“體驗(yàn)之貧困。這不應(yīng)該被理解為，人們?cè)诳是笾碌捏w驗(yàn)。不，他們想要掙脫體驗(yàn);他們渴望一個(gè)世界，在那里得以對(duì)他們的貧困——外在的貧困、但最終也是他們的內(nèi)在貧困——進(jìn)行如此純粹而決斷性的運(yùn)用，由此將會(huì)導(dǎo)向某種令人肅然起敬之物（something respectable）?！雹?/p>

但阿甘本所說(shuō)的意思似乎正相反。在今天的席卷性的數(shù)字媒介面前，其實(shí)內(nèi)和外之邊界不僅早已模糊，更是本身就落入技術(shù)性操控的捕獲裝置之中。外部世界的媒介語(yǔ)言、數(shù)字算法、權(quán)力機(jī)制等等，早已彼此聯(lián)動(dòng)，全面滲透于內(nèi)在體驗(yàn)之中。所謂的“內(nèi)在體驗(yàn)”的領(lǐng)域早就已經(jīng)開始說(shuō)著媒介的語(yǔ)言、操作著數(shù)字的算法，甚至迎合著權(quán)力的機(jī)制。甚至可以說(shuō)，所謂的內(nèi)在領(lǐng)域本身就是經(jīng)由外在的邏輯而建構(gòu)起來(lái)的。③ 既然如此，那么又到底去哪里尋覓阿甘本信誓旦旦地訴求的那種未被媒介的俗套所染指的所謂“沉默的體驗(yàn)（mute experience）”、那個(gè)先于語(yǔ)言表達(dá)甚至先于日常的經(jīng)驗(yàn)形式的近乎“純真（in-fancy）的體驗(yàn)”？④ 一句話，只有在本雅明那里，才確實(shí)存在“體驗(yàn)之轉(zhuǎn)譯”這個(gè)問(wèn)題，因?yàn)閮?nèi)與外之間存在著明顯的沖突;但在阿甘本這里，說(shuō)體驗(yàn)之貧乏尚可，但“轉(zhuǎn)譯”這個(gè)問(wèn)題卻是完全不存在的——如果內(nèi)與外本來(lái)就不再有明顯的邊界，如果內(nèi)與外遵循的是相似的媒介的邏輯，那又何談轉(zhuǎn)譯？由此阿甘本在第一節(jié)的最后也悲嘆到，今天的人們不得不通過(guò)嗑藥這般“極限體驗(yàn)”的方式證明的唯有一件事，那就是不再有新體驗(yàn)?zāi)軌蝾嵏才f俗套，而只有“放棄所有體驗(yàn)”⑤才是最終的近乎涅槃的解脫之道。體驗(yàn)已死，唯有虛無(wú)（Void）。

阿甘本應(yīng)該也意識(shí)到了這個(gè)棘手的難題，因此他必須落實(shí)于一種具體的表達(dá)、溝通體驗(yàn)的媒介，進(jìn)而對(duì)其“純真的體驗(yàn)”的可能性和切實(shí)性給出有力的例證。他在《童年與歷史》中所著眼的當(dāng)然就是語(yǔ)言。由此他將全書的核心問(wèn)題以維特根斯坦的方式概括為：“是否存在著一種對(duì)于語(yǔ)言自身的體驗(yàn)？”⑥但這并非僅僅是語(yǔ)言的“自我指涉（self-reference）”的問(wèn)題，因?yàn)檎Z(yǔ)言的自指這個(gè)現(xiàn)象也可以跟體驗(yàn)全無(wú)瓜葛，比如在索緒爾的普通語(yǔ)言學(xué)研究之中。阿甘本所強(qiáng)調(diào)的其實(shí)并不是一種語(yǔ)言自身的現(xiàn)象，而恰恰是語(yǔ)言和體驗(yàn)之間的原初的關(guān)系，換言之，他要追問(wèn)的是：到底有沒(méi)有一種純真的體驗(yàn)，它得以從“可說(shuō)”返歸于“不可說(shuō)”（“ineffable”，“unsaid”），進(jìn)而得以作為語(yǔ)言本身的真正本源（“transcendental place of origin”⑦）？但此種體驗(yàn)不是語(yǔ)言之外的，而恰恰是內(nèi)在于語(yǔ)言之中，唯有經(jīng)由語(yǔ)言才得以表達(dá)和實(shí)現(xiàn)，正是此種本真和本源的“預(yù)設(shè)”得以不斷突破陳規(guī)和俗套，打開新鮮體驗(yàn)的可能維度。當(dāng)然，這樣一種對(duì)預(yù)設(shè)和本源的回溯仍然不能令人滿意，因?yàn)榘⒏时緞?shì)必還需要對(duì)從本源到歷史、從潛能到衍生的運(yùn)動(dòng)過(guò)程進(jìn)行進(jìn)一步的闡釋?？梢韵胍姡@個(gè)創(chuàng)生的運(yùn)動(dòng)肯定不能是連續(xù)的，否則就難以掙脫媒介之俗套這個(gè)鋪天蓋地之網(wǎng)。由此阿甘本亦明確指出，“人類語(yǔ)言在起源之處就是分裂的”⑧，進(jìn)而，他在波德萊爾的詩(shī)歌之中找到了“體驗(yàn)之懸置”⑨，在游戲和儀式之中找到了幽靈的斷裂性返歸，甚至在諾斯替式的非主流西方時(shí)間觀中找到了一種斷裂的瞬間，但凡此種種似乎并不足以對(duì)抗?jié)B透性的、操控性的遍在的媒介機(jī)器：今天還有哪種詩(shī)歌的寫作和傳播能夠脫離各種媒體的平臺(tái)？今天還有哪種游戲不再制造著一種近乎白晝的共時(shí)性網(wǎng)絡(luò)？今天還有哪種時(shí)間可以獨(dú)立于數(shù)字算法和全球定位系統(tǒng)？既然如此，我們又在何處能夠覓得阿甘本的那種在語(yǔ)言之中、之先激活語(yǔ)言的“不可言說(shuō)”的體驗(yàn)？

2.本雅明

要想真正回應(yīng)阿甘本的這個(gè)困境，顯然存在著兩條路徑：一是回歸本雅明，重審“體驗(yàn)”概念的不同內(nèi)涵;二是轉(zhuǎn)向別種媒介（比如影像和聲音），因而探索“內(nèi)在體驗(yàn)”的斷裂性可能。

首先，阿甘本對(duì)本雅明最明顯的誤解正在于“體驗(yàn)”這個(gè)概念本身。在《童年與歷史》之中，他往往混用“Erlebnis”和“Erfahrung”這兩種形式，而沒(méi)有看到它們?cè)诒狙琶髂抢锼哂械孽r明的二重性。這兩個(gè)在英譯上幾乎無(wú)法區(qū)別的詞語(yǔ)，在德語(yǔ)之中本來(lái)就有一個(gè)很明顯的區(qū)分，大致說(shuō)來(lái)，“Erlebnis”傾向主觀、個(gè)體這一極，而“Erfahrung”則趨向主體間的共通維度。但從思想史上來(lái)說(shuō)，這個(gè)區(qū)分又復(fù)雜糾結(jié)得多，而恰恰正是在這個(gè)復(fù)雜背景之下，方能深刻理解本雅明自己的“體驗(yàn)”概念。首先，體驗(yàn)概念的這一雙重區(qū)分很早就已經(jīng)在本雅明那里出現(xiàn)。在寫于1913年的《體驗(yàn)》這篇短文之中，“erlebt”與“erfuhren”這兩個(gè)動(dòng)詞的區(qū)分在第一段中就明確出現(xiàn)，而且恰恰呈現(xiàn)出一反一正，一貶一褒的對(duì)照含義?！癳rlebt”作為常識(shí)性的俗套形式，在三個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)上對(duì)“erfuhren”構(gòu)成了否定：首先，它不承認(rèn)超越的絕對(duì)真理，其次，它不承認(rèn)精神（Geist）的存在，最后，對(duì)于它來(lái)說(shuō)，生命是全然無(wú)意義的。⑩顯然，本雅明在這兩種體驗(yàn)之間所做出的恰恰是一種柏拉圖式的區(qū)分，“erlebnis”指向的是世俗的“意見”，而“erfahrung”指向的則是超越的理念。這個(gè)區(qū)分對(duì)于本雅明自己的思想發(fā)展來(lái)說(shuō)是奠基性的，因?yàn)樗陔S后的寫作之中幾乎都傾向于使用“Erfahrung”這個(gè)形式。如此看來(lái)，本雅明對(duì)體驗(yàn)概念的倚重，恰恰從一開始就截然有別于從浪漫主義直到狄爾泰甚至胡塞爾的那個(gè)將“Erlebnis”視作精神生命的的傳統(tǒng)，甚至也不同于加達(dá)默爾在《真理與方法》中所進(jìn)行的將“Erlebnis”導(dǎo)向更高的共通性的“Erfahrung”的做法。如果說(shuō)這個(gè)詮釋學(xué)傳統(tǒng)的初衷是以主觀的活生生的“Erlebnis”來(lái)對(duì)抗康德以來(lái)的那種附屬于概念和知識(shí)的“Erfahrung”，那么本雅明的選擇則可說(shuō)是截然相反，因?yàn)樗婚_始就試圖回歸康德的“Erfahrung”概念，但卻對(duì)其進(jìn)行了相當(dāng)徹底的改造，因?yàn)樗胍匦略谌遮吙茖W(xué)化的“Erfahrung”之中引入超越的絕對(duì)者這個(gè)柏拉圖式的契機(jī)。借用霍華德·凱吉爾（Howard Caygill）的精辟概括，正可以說(shuō)將“絕對(duì)”帶回“體驗(yàn)”，進(jìn)而營(yíng)造出一種“思辨式體驗(yàn)（speculative experience）”11，這正是本雅明試圖以反-康德的方式得出的“Erfahrung”概念。在寫于稍晚時(shí)間（1917年）的《論感知》這篇生前未刊文稿之中，本雅明甚至明確以此作為他心目中的真正哲學(xué)的本質(zhì)特征：“哲學(xué)，就是以一種系統(tǒng)的、象征性的語(yǔ)言框架來(lái)演繹得出的絕對(duì)體驗(yàn)?！?2這個(gè)關(guān)鍵概括有兩個(gè)要點(diǎn)，一是“絕對(duì)體驗(yàn)”這個(gè)在康德的批判哲學(xué)體系中顯得如此悖謬的說(shuō)法，二是“語(yǔ)言”作為絕對(duì)體驗(yàn)的前提條件，由此就與阿甘本對(duì)語(yǔ)言和體驗(yàn)之關(guān)系的思辨直接關(guān)聯(lián)在一起。

在《未來(lái)哲學(xué)綱要》（On the Program of the Coming Philosophy）這篇早期本雅明的奠基性文本之中，上述兩個(gè)要點(diǎn)得到進(jìn)一步的肯定和發(fā)展。首先，本雅明明確肯定了對(duì)“一種新的更高類型的體驗(yàn)”13的追求，進(jìn)而肯定了“宗教體驗(yàn)”的可能性和基礎(chǔ)地位。其次，他亦再度重申了“知識(shí)的語(yǔ)言本性”14。神學(xué)和語(yǔ)言這兩個(gè)要點(diǎn)早已為學(xué)界所熟悉。但在這里，我們不妨仔細(xì)玩味本雅明在文中給出的對(duì)于體驗(yàn)的一個(gè)根本界定：“體驗(yàn)就是知識(shí)的統(tǒng)一而連續(xù)的多樣性（multiplicity）?！?5 這看似又是一對(duì)相互矛盾的說(shuō)法。體驗(yàn)之所以具有統(tǒng)一性和連續(xù)性，那是因?yàn)樗兄鞔_的超越指向，它就是絕對(duì)者的顯現(xiàn)，由此所有體驗(yàn)之間必然構(gòu)成一種“總體性（totality）”的知識(shí)（而并非康德意義上的“總和（sum）”）。既然如此，“多樣性”又該如何解釋？它首先不是在“心理主義”的意義上所說(shuō)的心理規(guī)律的有限性和相對(duì)性，因?yàn)椤岸鄻印笔恰敖^對(duì)”的體現(xiàn)，“絕對(duì)”是“多樣”的前提;它亦不是在康德意義上所說(shuō)的那種有待知性范疇進(jìn)行綜合性建構(gòu)的感性材料，因?yàn)樵诒狙琶骺磥?lái)，康德式的“體驗(yàn)”亦僅僅是“一種”體驗(yàn)而已，而且從“絕對(duì)性”的角度來(lái)看，它恰恰是極為“貧瘠的（infertile）”16。

那么，到底應(yīng)該如何理解多樣性體驗(yàn)之“絕對(duì)性”前提呢？凱吉爾的概括仍然足資借鑒：“總體性內(nèi)在于體驗(yàn)之中，但卻呈現(xiàn)為偏斜的（oblique）、扭曲的形式?！?7 同樣就時(shí)空這個(gè)感性直觀形式而言，在康德那里，它展現(xiàn)的是感性經(jīng)驗(yàn)對(duì)知性范疇的從屬，是二者之間的一致和對(duì)應(yīng);但在本雅明這里，絕對(duì)在體驗(yàn)之中的呈現(xiàn)雖然具有總體性的特征，但卻絕不可局限于任何的先天形式之中，而總是呈現(xiàn)出撕裂式的“扭曲”、溢出式的偏離。體驗(yàn)的“多樣性”正體現(xiàn)于這個(gè)差異、異質(zhì)的裂隙之處，它之所以是“多”，正是因?yàn)樗敖^對(duì)”無(wú)法囿于任何一種有限形式之中。對(duì)于這樣一種絕對(duì)之多樣性呈現(xiàn)，早期本雅明有一個(gè)極為關(guān)鍵的詞來(lái)形容，那正是“顯型（configuration）”。在《論知覺(jué)本身》（On Perception In Itself）這篇早期短文之中，有三句凝煉之語(yǔ)：“知覺(jué)就是閱讀（reading）/ 可讀之物唯顯現(xiàn)于表面（surface）之上/表面就是顯型——絕對(duì)的連續(xù)性?！?8知覺(jué)是閱讀，因?yàn)樗菍?duì)絕對(duì)在表面上呈現(xiàn)的“符碼”所進(jìn)行的直觀的把握和理解;但表面并非僅呈現(xiàn)出“可讀”這一個(gè)面向，而是相反還有一個(gè)朝向絕對(duì)性本身的向度，由此顯示出任何“顯型”本身的有限性和暫時(shí)性?？梢哉f(shuō)，閱讀指向可見的、穩(wěn)定的形式，后者往往呈現(xiàn)為語(yǔ)言符號(hào)的形式，或廣義的“銘寫（inscription）”的形式;而顯型則恰恰指向這個(gè)形式背后的絕對(duì)性之張力，它作為可讀性的先驗(yàn)前提，展現(xiàn)出體驗(yàn)本身的“思辨式的無(wú)限性”19。

銘寫與顯型之間的對(duì)照，也正提醒我們，“體驗(yàn)的概念本身并非全然語(yǔ)言性的…… 語(yǔ)言所呈現(xiàn)的僅僅是一種先驗(yàn)的表面而已”20。在語(yǔ)言之下，本就還隱藏著、涌動(dòng)著、甚至撕裂著那個(gè)無(wú)限的構(gòu)型之可能。這樣一種可能，是本雅明恰恰在形象和圖像的領(lǐng)域之內(nèi)發(fā)現(xiàn)的。這也是為何，早期的本雅明會(huì)如此關(guān)注顏色與繪畫。在早期的幾篇往往為人忽視的文本之中，文字-符號(hào)（sign），繪畫-形跡（mark）與建筑（雕塑）-空間構(gòu)成了一個(gè)基本的三元關(guān)系，也構(gòu)成了從有限的形式到無(wú)限的潛能，從銘寫到顯型的逐步過(guò)渡。首先，本雅明指出“藝術(shù)作品只作為理念才是美的”21，這當(dāng)然與他的作為“內(nèi)在之絕對(duì)（immanent absolute）”的體驗(yàn)概念是頗為吻合的。藝術(shù)之美，既非在于客觀的質(zhì)料，亦非在于主觀的形式，而是“只”源自絕對(duì)之理念。如果說(shuō)文字符號(hào)是“水平”地銘寫于知覺(jué)的表面之上，那么藝術(shù)尤其是繪畫則展現(xiàn)出顯型的那種“垂直”的無(wú)限的深度。但藝術(shù)何以能夠作為無(wú)限之顯型呢？在本雅明看來(lái)，一個(gè)最重要的要素恰恰是顏色。他之所以將顏色而非點(diǎn)線面視作藝術(shù)的本原，首先是因?yàn)辄c(diǎn)線面仍然深陷于表面的可讀性的符號(hào)秩序之中，因而無(wú)論是作為客觀現(xiàn)實(shí)之“再現(xiàn)”，還是主觀情感之“表現(xiàn)”，最終仍是以人為中心的。但作為絕對(duì)之形跡的顏色則正相反，它并不再現(xiàn)或表現(xiàn)什么，“它吸納入自身之中（Color absorbs into itself）”22，由此最終將“人排除在外”，甚至以魔法那般營(yíng)造出時(shí)間的塌縮和人格的解體。由此方能理解本雅明這句晦澀之語(yǔ)：“繪畫沒(méi)有背景（background）。”23 那正是因?yàn)?，“前?背景”之分、乃至透視法這個(gè)視知覺(jué)的基本框架，最終仍然是銘寫于表面的符號(hào)秩序。不妨說(shuō)，在一幅以透視方式構(gòu)成的繪畫之中，即便背景沒(méi)有被明顯勾畫出，它也仍然是可見的、可限定的、可定位的。但顏色作為絕對(duì)之顯型，卻恰恰撕裂了、扭曲著這個(gè)可見可定位的“背景”，進(jìn)而敞開著那個(gè)絕對(duì)的、無(wú)限的垂直“深度”。這也是為何，只有對(duì)“云與天空”這些無(wú)限深度之顯型，方能成為考驗(yàn)繪畫之“純粹性”的真正試金石。24 何種純粹性？“絕對(duì)”的純粹性。

只不過(guò)，在《繪畫，或符號(hào)與形跡》這篇短文的最后，本雅明仍然指出，即便顏色的深度無(wú)法還原為符號(hào)的表面，但仍然可以有一種“更高的力量”得以對(duì)其進(jìn)行總體性的“組構(gòu)（composition）”，這種力量正是語(yǔ)言文字。25 但在別處（那兩篇以“彩虹”為主題的名文），他再度明確地強(qiáng)調(diào)了顏色作為“散播的、無(wú)空間的純知覺(jué)之無(wú)限”的垂直維度（“height”），并將其與童年直接關(guān)聯(lián)在一起。26 由此我們是否有理由跟隨凱吉爾的說(shuō)法，進(jìn)而對(duì)阿甘本進(jìn)行修正：純真的體驗(yàn)從根本上說(shuō)并非是“語(yǔ)言性”的自指，而恰恰是“著色”之顯型（chromatic configuration）？27

3.阿甘本與本雅明

即便阿甘本和本雅明在體驗(yàn)之純真性和純粹性上存在如此明顯的差異，二者之間仍然有一個(gè)共通點(diǎn)得以將我們引向下一步的思考，那正是“靈魂（psychē）”之“苦痛（suffering）”。這里我們?nèi)匀槐仨殢陌⒏时净貧w本雅明。首先，阿甘本指出，自笛卡爾以來(lái)的近代哲學(xué)和科學(xué)之所以不斷加深了“體驗(yàn)之貧乏”這個(gè)惡果，正是因?yàn)樗鼈円环矫鎸Ⅲw驗(yàn)和知識(shí)割裂開來(lái)，進(jìn)而否定有可能對(duì)“絕對(duì)”進(jìn)行體驗(yàn)，而另一方面，它們又將體驗(yàn)全然吸納入知識(shí)的秩序之中，這一趨勢(shì)到了康德達(dá)到極致，進(jìn)而“科學(xué)性經(jīng)驗(yàn)（scientific experience）”幾乎變成了體驗(yàn)的唯一形式。但知識(shí)和體驗(yàn)之間的這個(gè)分合變遷的背后，還鮮明體現(xiàn)出一個(gè)主體性形態(tài)的根本轉(zhuǎn)變，簡(jiǎn)言之正是從被動(dòng)承受的、個(gè)體性的“靈魂”（soul， psychē）蛻變?yōu)檎J(rèn)知性的、主體間的“心靈”（mind， noūs）。阿甘本尤其重點(diǎn)援引了蒙田來(lái)印證這一點(diǎn)，即近代之前的體驗(yàn)往往都最終指向著“苦痛”、創(chuàng)傷和死亡這些極端、劇烈的被動(dòng)性之本源。如果可以用“páthei máthos（‘承受’之‘知’）”28這個(gè)詞來(lái)概括的話，那么也理應(yīng)是先“受”而后“知”，“受”在這里位居本源之位，更是由此往往構(gòu)成了對(duì)“知”之明確性（certainty）的抵制乃至否棄。而到了近代，伴隨著“知”對(duì)于“受”的吸納和同化，承受性、被動(dòng)性之靈魂也越來(lái)越讓位于普遍的、“主動(dòng)”的心靈：páthei 與máthos之間斷裂了，“不再有páthēma，而只有máthēma”29。再進(jìn)一步說(shuō)，蒙田式的苦痛體驗(yàn)不僅是被動(dòng)地承受，而更是在體驗(yàn)的極限之處敞開另一種主動(dòng)性的可能，這就是“本真（authentic）”、“純真（infancy）”之體驗(yàn)的真正源頭。而蒙田之所以說(shuō)“所有人都是由受而知（All men know by experience）”30，那當(dāng)然不是在康德的意義上強(qiáng)調(diào)“máthēma”式的知識(shí)-經(jīng)驗(yàn)之聯(lián)結(jié)，而恰恰是要在苦痛這個(gè)被動(dòng)性體驗(yàn)的極致之處去敞開另一種主體性之建構(gòu)可能——那個(gè)既“承受”又“承擔(dān)”、既“面對(duì)”又“見證”的苦痛之主體。誠(chéng)如血泊之中的盧梭的刻骨銘心的體驗(yàn)：“在這一刻我重生了，就仿佛我所感知的一切都充溢著我那脆弱的存在（my frail existence）?！?1正是這樣一種體證式的先受后知、甚至以受為知的主體，到了康德那里幾乎全然消失，因?yàn)檎J(rèn)知的心靈僅能被動(dòng)地“承受（undergo）”，而全然無(wú)法主動(dòng)地“擁有（have）”32。或者說(shuō)，一切主動(dòng)的能力如今都已經(jīng)被劃歸于noūs這一極。伴隨著體驗(yàn)之貧乏乃至消亡的，正是靈魂的日漸消隱。

然而，對(duì)比之下，苦痛和靈魂這兩個(gè)要點(diǎn)在本雅明這里卻皆發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。首先，被動(dòng)性在本雅明所謂的本真的藝術(shù)性體驗(yàn)之中無(wú)疑仍然是起點(diǎn)和原則，他甚至明確說(shuō)，藝術(shù)的想象力絕不是“創(chuàng)造性”的，而根本上是“接受性（receptive）”的。他甚至專有一個(gè)概念“Empf？ngnis”來(lái)界定此種被動(dòng)性，并將其視作“一切藝術(shù)作品的基礎(chǔ)（basis）”33。那么，接受什么呢？無(wú)疑是絕對(duì)之顯型。又由誰(shuí)來(lái)接受呢？不是心靈，但也不是靈魂，而恰恰是“精神”（Geist）。這看起來(lái)真是柏拉圖和黑格爾的古怪混合體，但實(shí)際上正相反。首先，本雅明的顯型是“內(nèi)在的絕對(duì)”，這跟柏拉圖式的兩個(gè)世界截然有別;其次，本雅明的精神絕非試圖以自身的辯證運(yùn)動(dòng)來(lái)建構(gòu)一種“絕對(duì)”的總體，而恰恰是試圖在當(dāng)下的瞬間撕裂出絕對(duì)的那種“扭曲形態(tài)（disfigured form）”。一句話，在本雅明看來(lái)，黑格爾式的精神還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠“絕對(duì)”，因?yàn)樗吹故菍⒔^對(duì)還原為、局限于人類精神的“有限經(jīng)驗(yàn)”之中。34 由此，“純粹顏色”才能成為實(shí)現(xiàn)藝術(shù)體驗(yàn)的最具“精神性”的媒介：“顏色觀看自身;它們自身就是純粹的觀看，它們同時(shí)既是對(duì)象又是器官。我們的眼睛是著色的（colored）?！?5

但如此看來(lái)，本雅明的藝術(shù)體驗(yàn)跟蒙田式的瀕死的極限體驗(yàn)就存在著明顯差異。在本雅明那里，死亡雖然也是一個(gè)或明或暗的主題，但他所謂的趨于絕對(duì)的精神體驗(yàn)卻并不能說(shuō)是苦痛式的，而更接近于對(duì)理念的靜觀和冥想。也正因此，“憂郁（Melancholy）”這個(gè)更具浪漫主義氣息的概念才是他的藝術(shù)體驗(yàn)的真正基調(diào)，也即對(duì)于那個(gè)失而不可復(fù)得的總體性的無(wú)限鄉(xiāng)愁。這也是為何“形跡”這個(gè)概念一開始就在他的藝術(shù)理論中占據(jù)一個(gè)核心的地位。誠(chéng)如我們開篇結(jié)合《體驗(yàn)之貧乏》所指出的，內(nèi)與外的沖突及其所帶來(lái)的“體驗(yàn)之調(diào)萎”確實(shí)是本雅明的體驗(yàn)理論的要點(diǎn)，但他全然無(wú)意在苦痛這個(gè)極致被動(dòng)性的基礎(chǔ)之上建立起蒙田式的“páthēma”的主體，而更想從現(xiàn)代性的創(chuàng)傷體驗(yàn)（Erlebnis）升華至對(duì)絕對(duì)的精神靜觀（Erfahrung）。這也是他每每用“思辨（speculative）”、“直觀（intuition）”這些修飾詞來(lái)界定其藝術(shù)體驗(yàn)的重要原因。這似乎同樣也是他將建筑/雕塑此種空間藝術(shù)形態(tài)當(dāng)作與語(yǔ)言和繪畫相并列的第三極的根本緣由，因?yàn)樗钅荏w現(xiàn)“死者的紀(jì)念碑或墓碑”36的意味，由此將形跡之空間性與憂郁之時(shí)間性融匯于精神性體驗(yàn)之中。由此我們才能理解城市空間在他隨后的研究之中為何會(huì)占據(jù)越來(lái)越核心的地位，甚至很大程度上取代了文學(xué)與繪畫。

那么，我們是否愿意再度欣然跟隨凱吉爾，進(jìn)而承認(rèn)本雅明式的“思辨文化史”研究只有在城市空間之中才能找到其真正的歸宿？或許不盡如此。在本文的最后，我們想回歸《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》這部經(jīng)典之作中的電影之思，進(jìn)而回應(yīng)關(guān)于體驗(yàn)概念的兩個(gè)問(wèn)題：電影是否足以成為藝術(shù)體驗(yàn)的另一種純粹的精神性媒介？如果如此，它是否能展現(xiàn)出不同于“思辨性直觀”的另一種更為極端的苦痛體驗(yàn)？由此最終回答那個(gè)阿甘本式的問(wèn)題：在這樣一個(gè)機(jī)械復(fù)制的時(shí)代，影像技術(shù)是否、何以能夠產(chǎn)生出“新”的體驗(yàn)？本雅明今天還有“現(xiàn)實(shí)性（actuality）”嗎？37我們將給出肯定的回答，而且這個(gè)現(xiàn)實(shí)性恰恰在于他重新給出了塑造新體驗(yàn)和新主體的可能性。

鑒于這個(gè)文本早已為學(xué)界反復(fù)咀嚼，我們?cè)诖司椭苯忧兄衅渲械娜龑?duì)概念展開辨析：展覽價(jià)值和儀式價(jià)值，攝影師和畫家，以及建筑和電影。它們分別相關(guān)于前文涉及的三個(gè)基本環(huán)節(jié)，分別是“絕對(duì)”、“顯型”和“體驗(yàn)（Erfahrung）”。

讓我們先從第一對(duì)開始。本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制的最根本批判正是“靈韻的調(diào)萎”，但先不糾結(jié)“靈韻”這個(gè)以含混著稱的概念，我們首先應(yīng)該追問(wèn)的正是：“調(diào)萎”的到底是什么？答案亦很明確，正是本真性。但本真性并不僅僅指涉具體的藝術(shù)作品，因?yàn)閱渭兙退囆g(shù)作品本身的流通和傳播而言，機(jī)械復(fù)制和之前的時(shí)代僅僅只有媒介形態(tài)上的區(qū)別，而完全無(wú)法做出本真/非本真這個(gè)根本區(qū)分。正相反，本真性總是包括著“獨(dú)一無(wú)二性和永恒性”38 這兩個(gè)密不可分的方面，前者指向具體的作品，后者指向的則是作品所“置身”的“傳統(tǒng)的織體”，那正是“儀式性基礎(chǔ)”39。但本雅明引入儀式性這個(gè)基礎(chǔ)難道是想從現(xiàn)代的媒介形態(tài)回溯至、甚至是“倒退回”前現(xiàn)代？當(dāng)然不是。他在這里所進(jìn)行的并非是歷史階段（現(xiàn)代/前現(xiàn)代）之間的比較，他所憂思的也并非僅僅是“人心不古”。其實(shí)，儀式價(jià)值和展覽價(jià)值的區(qū)分也一定要在他的作為“內(nèi)在絕對(duì)”的藝術(shù)體驗(yàn)這個(gè)基本前提之下來(lái)進(jìn)行理解。我們還記得，儀式和魔法這些說(shuō)法很早就在本雅明的文本中出現(xiàn)，并尤其用來(lái)對(duì)符號(hào)和形跡進(jìn)行區(qū)分。他在那里雖然并未明確提及機(jī)械復(fù)制的問(wèn)題，但這兩個(gè)分別作為銘寫和顯型的維度卻恰好可以用來(lái)解說(shuō)本真性之調(diào)萎這個(gè)難題。調(diào)萎的不是具體的作品，亦不是某個(gè)明確的傳統(tǒng)，而正是絕對(duì)之顯型這個(gè)“垂直”的“深度”。機(jī)械復(fù)制之藝術(shù)品的原罪并不在于“復(fù)制”本身，而恰恰在于它不斷將顯型還原為平面上的、可見的、既定的符號(hào)秩序。關(guān)于這一點(diǎn)，鮑德里亞當(dāng)然要說(shuō)得比本雅明透徹得多，但鮑德里亞卻深陷于符號(hào)生產(chǎn)之中難以自拔，那正是因?yàn)樗麖奈匆庾R(shí)到“絕對(duì)”這個(gè)本真性的源頭。一句話，今天的藝術(shù)品早已淪為循環(huán)互指的符號(hào)體系內(nèi)部的要素（“展覽價(jià)值”說(shuō)到底無(wú)非就是“功能性”的價(jià)值），它們?cè)缫讶粏适Я私^對(duì)之“形跡”。這個(gè)絕對(duì)之形跡，才是本雅明所謂的靈韻之真意。

由此就進(jìn)入到第二對(duì)概念，那正是攝影師和畫家之間的對(duì)比。這同樣基于儀式和展覽之對(duì)比，但卻引入了攝影與繪畫作為具體的兩種藝術(shù)形態(tài)進(jìn)一步例示絕對(duì)之形跡何以調(diào)萎。正是在這里，我們足以引入電影這個(gè)重要視角;也正是在這里，我們?cè)噲D以苦痛之體驗(yàn)為支點(diǎn)來(lái)對(duì)本雅明的解說(shuō)進(jìn)行逆轉(zhuǎn)。攝影和繪畫的最根本區(qū)別正在于是否與對(duì)象之間保持著一個(gè)靜觀的距離：“畫家在他的作品中同現(xiàn)實(shí)保持了一段距離，而攝影師則深深地刺入現(xiàn)實(shí)的織體?！?0 這初看是一個(gè)極為令人困惑的說(shuō)法。攝影為何就取消了距離，又何以能夠切入肌體？關(guān)鍵在于技術(shù)的介入。繪畫中當(dāng)然也存在種種“技術(shù)”，但這些都是畫家得心應(yīng)手的“工具”，而從未如攝影術(shù)那般成為一個(gè)全面滲透和操控的“機(jī)械裝備”。這當(dāng)然同樣要在符號(hào)和形跡、銘寫和顯型的對(duì)照關(guān)系之中才能真正理解。攝影機(jī)之所以如手術(shù)刀一般精確、銳利、深入肌體，正是因?yàn)樗姓痰膹?qiáng)大的技術(shù)系統(tǒng)早已全面而徹底地改造了現(xiàn)實(shí)的肌理，將所有的一切都還原為平面之上的符號(hào)秩序。無(wú)論是攝影術(shù)還是電影工業(yè)，其實(shí)都僅僅是這部強(qiáng)大而遍在的捕獲機(jī)器的零部件而已。其實(shí)，即便是今天的繪畫，又何嘗不是遵循著一種手術(shù)刀式的技術(shù)操作？

這里，我們發(fā)現(xiàn)本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)體驗(yàn)的這番描述已經(jīng)逐漸偏離了《體驗(yàn)之貧乏》中的內(nèi)/外沖突的基本形態(tài)，而更接近阿甘本所說(shuō)的那種滲透于日常生活細(xì)節(jié)之中的“俗套”?！盁o(wú)意識(shí)的視覺(jué)”41、“暗地里的操控”42，這些說(shuō)法都提醒我們，今天的電影在觀者的心靈之中所留下的那種“震驚效果”早已不同于戰(zhàn)爭(zhēng)的深刻創(chuàng)傷。面對(duì)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，受難者的心靈深處總還是有一個(gè)“páthēma”的靈魂在苦痛的極限處進(jìn)行否定和超越;但面對(duì)機(jī)械復(fù)制的“深入肌體”的龐大機(jī)器，主動(dòng)性和主體性之根基又到底在哪里？本雅明對(duì)彌賽亞主義的訴求，對(duì)米老鼠式的現(xiàn)代童話的偏好43，等等，當(dāng)然都是明顯的線索。但同樣不應(yīng)該忽略建筑和空間這個(gè)重要背景。建筑既是符號(hào)-形跡-空間這個(gè)三元關(guān)系中的最后一個(gè)要素，也同樣是為《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文作結(jié)的重要主題。只不過(guò)，這里用來(lái)與電影相比擬的建筑，并不單純是紀(jì)念碑式的絕對(duì)之形跡，亦不是《拱廊計(jì)劃》等著作中的城市空間之憂郁詩(shī)意，而更是意在激活震驚體驗(yàn)之中的“政治”潛能：“繪畫絕不能夠?yàn)橐环N同時(shí)的集體經(jīng)驗(yàn)提供對(duì)象，建筑卻在任何時(shí)候都可以做到，史詩(shī)在過(guò)去能做到，而電影則可以在今天做到?！?4 當(dāng)然，此種“集體經(jīng)驗(yàn)”包含著亦褒亦貶的雙重面向，從消極形態(tài)上來(lái)說(shuō)，它無(wú)非就是在震驚之下全然喪失了專注力的“處于散亂狀態(tài)的集體”45。但本雅明并未明言，而我們意欲引申的卻恰恰是另一個(gè)積極的含義：在建筑和電影的對(duì)比之中，我們發(fā)現(xiàn)了絕對(duì)得以顯型的另一種截然不同的方式，不再是保持距離的凝神靜觀，而恰恰是激活著行動(dòng)乃至情動(dòng)（affect）之中的斷裂性潛能。自然，這早已超越了本雅明抑或阿甘本的論域，而需要我們?cè)诟鼮閺V闊的后電影時(shí)代的媒介和體驗(yàn)的背景之下進(jìn)行深刻反思。

注釋：

①④⑤⑥⑦⑧⑨2829303132Giorgio Agamben， Infancy and History： The Destruction of Experience， translated by Liz Heron， London& New York： Verso， 1993， p. 13，p.37，p. 16， p. 9， p.53，p.57，p.41，p.19， p.22，p.39， p.41， p.23. 原文的斜體字。

②Walter Benjamin： Selected Writings， Vol. 2， （1931-1934）， translated by Rodney Livingstone and Others，London & Cambridge： The Belknap Press of Harvard University Press， 1999， p. 734.

③正是由此，本雅明在文本中經(jīng)常使用的說(shuō)法是“體驗(yàn)之調(diào)萎（decay of experience）”，但阿甘本在本書中所運(yùn)用的則往往是“體驗(yàn)之征用（expropriation）”甚至“體驗(yàn)之空無(wú)（void）”這樣更為極端強(qiáng)烈的表達(dá)。

⑩1213141516212223242536Walter Benjamin： Selected Writings， Vol. 1， （1913-1926）， edited by Marcus Bullock and Michael W. Jennings， London & Cambridge： The Belknap Press of Harvard University Press， 1996， pp. 3-5， p.96，p.102， p.108， p.108， p.103， p.48， p.48， p.85， pp.83-84， pp. 85-86， p.86.

11171819202734Howard Caygill， Walter Benjamin： The Colour of Experience， London & New York： Routledge， 1998， p. 2， p.7， p.3， p.10， p.13，p.10， p.22.

263335Walter Benjamin： Early Writings （1910-1917）， translated by Howard Eiland and Others， Cambridge & London： The Belknap Press of Harvard University Press， 2011， p. 220， p.222， p.218.

3743Miriam Bratu Hansen， Cinema and Experience， Berkeley： University of California Press， 2012， p. 75， pp.170-176.

38394041424445[德]漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯，《啟迪：本雅明文選》，三聯(lián)書店2014年版，第238頁(yè)、第239頁(yè)、第253頁(yè)、第257頁(yè)、第262頁(yè)、第255頁(yè)、第261頁(yè)。

*本文系2018年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)電影學(xué)派理論體系構(gòu)建研究”（項(xiàng)目編號(hào)：18ZD14）的階段性成果。

（作者單位：華東師范大學(xué)哲學(xué)系）