張指嘉 遼寧師范大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院

在眾多對現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義斷裂的理解中，齊澤克的觀點對我們具有啟發(fā)意義。他十分重視“闡釋”這一看似遠(yuǎn)離作品的行為的地位。在他的理解中現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之間的斷裂，就在于文本及其評論內(nèi)在關(guān)聯(lián)的變化。一件現(xiàn)代主義的藝術(shù)品可以理解為一次“震驚”，一次難以理解的創(chuàng)傷突入，它打破了我們?nèi)粘Ｉ畎残淖缘玫某Ｒ?guī)性，并在震驚中使我們幡然醒悟；而后現(xiàn)代主義的作品則恰恰相反，如果說現(xiàn)代主義闡釋的樂趣在于最終識別并“凈化”對象的神秘感，那么后現(xiàn)代主義闡釋的目標(biāo)則在于使最初平淡無奇的事物陌生化①。要在電影史中找到一位典型具有這一后現(xiàn)代主義特質(zhì)的導(dǎo)演，阿爾弗雷德·希區(qū)柯克則當(dāng)之無愧。

本文試圖以希區(qū)柯克第三階段的代表電影《后窗》為剖析對象，探討消費社會下自戀型主體生成的主要特征。這部電影被特呂弗導(dǎo)演稱為希區(qū)柯克最杰出的兩部電影之一。對這部電影的分析已經(jīng)在國內(nèi)外有了較為豐厚的成果。但無論國內(nèi)還是國外，其基本的分析思路大致沿著兩個方向進(jìn)行，其一是以精神分析為主要的研究方法，通過探討電影中的兩性關(guān)系以討論理論主體的生成問題，這一方法由國外興起并在國內(nèi)廣為接受；其二則是通過專業(yè)的電影拉片分析，從形式上分析希區(qū)柯克的拍攝手法以及這一手法在電影中所起到的作用。在我看來，第一種方法于國內(nèi)研究的弊端，往往將電影淪為精神分析理論的演練場；而第二種則是單純電影技巧的討論。在本文中，試圖回到這部電影發(fā)生的歷史現(xiàn)場，結(jié)合希區(qū)柯克對原著小說的改編，以及精神分析已有的成果，試圖還原這部電影之所以成功的意識形態(tài)特質(zhì)?！逗蟠啊愤@部電影所療愈的并不是精神分析理論中抽象的主體，而是直指二戰(zhàn)后以退伍士兵為代表的中下層群體，無法適應(yīng)美國高節(jié)奏消費社會而形成的某些“戰(zhàn)后應(yīng)激癥狀”，同時在對這一癥狀的治療中電影參與到中產(chǎn)階級消費主體的重塑之中。

一、不存在的女主人公與被消隱的“山姆”

一個頗有意味的題外話是，幾乎沒有任何研究者提到該部影片的小說原著。雖然這部同名小說的作者與電影的編劇都是康奈爾·伍爾里奇，但經(jīng)由海耶斯和希區(qū)柯克的參與，這一故事在熒屏的再現(xiàn)中有了改頭換面的變化。首先，讓我們簡單了解一下小說的情節(jié)。一名因打著石膏而困在屋內(nèi)的中年男性，由于深夜無聊偶然發(fā)現(xiàn)對面樓層可能發(fā)生了殺妻案。他在自己略微蠢笨的男仆山姆深入兇案現(xiàn)場以及警官朋友調(diào)查的幫助下，確認(rèn)了兇手，同時在被兇手發(fā)現(xiàn)后，歷經(jīng)一番生死搏斗并最終將兇手抓獲。在簡單的概述中我們發(fā)現(xiàn)電影與小說驚人的不同。這一差異直接體現(xiàn)在人物設(shè)定上。首先在電影中那個承擔(dān)主人公行動者的靚麗果敢光彩照人的女主角在小說中從未出現(xiàn)，而那個蠢笨的男仆山姆也在電影中被刪得干干凈凈。其次在小說中，后窗對面的三戶人家由一對年輕拘謹(jǐn)?shù)姆蚱蕖⒁粚聝汗涯敢约傲硪粦魺o法看清屋內(nèi)情景，只剩下些像中世紀(jì)城垛一樣狹長的窗口所組成；這也與電影中的五對戲劇性的男女搭配迥然不同。最后一個差異是關(guān)于男主人公的身份。在小說中，作者對男主人公的身份始終沒有作出交代，甚至雙腿打上石膏也是在文末一筆帶過；而在電影中，從開頭五秒內(nèi)的鏡頭我們可以判斷男主人公是一名攝影記者，而在后文他與警察朋友的對話中，提到二人有三年的戰(zhàn)場經(jīng)歷。電影上映于1954年8月1日，而這三年的戰(zhàn)場經(jīng)歷顯然是指的1950—1953年美國發(fā)動并失敗的朝鮮戰(zhàn)爭。很明顯，在希區(qū)柯克的改編下，伍爾里奇的故事已經(jīng)從原來架空歷史的懸疑小說，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€有目的與歷史痕跡的電影文本。為什么希區(qū)柯克要如此改編？回到歷史固然有好萊塢編劇法的傳統(tǒng)，但該片歷史身份的選擇與再現(xiàn)，卻恰巧深入到美國朝鮮戰(zhàn)敗后自我定位以及消費主體重塑的過程之中。

二、精神分析形式的歷史展開

讓先將女主人公與男仆的差異放一放，從男主人公的身份談起。在已有對該片的研究中，作者往往將其視作一種元電影的隱喻，甚而把男主人公的視覺角度概括為觀看——凝視——被看（新主體誕生）這一過程②。但這其中一個被忽略的問題是，當(dāng)我們將主人公視為一個觀看的主體時，其本身的歷史是被懸置抽象的。在對電影的精神分析演繹的過程中，似乎在論述一個白紙人被重新規(guī)訓(xùn)的過程。但事實并非如此，上文提到在電影中一個被研究者們所忽略的較為關(guān)鍵的細(xì)節(jié)，即男主人公戰(zhàn)地記者的身份得到確證的時刻：他在警察朋友的戰(zhàn)斗飛機上拍到了一張戰(zhàn)地照片，并以此成為他獲得榮譽與自我認(rèn)同的巔峰時刻。

這一種前主體的歷史，往往被現(xiàn)有的研究所忽略。他們只看到了攝影記者，而忽略了美國戰(zhàn)敗主體背后潛在的一系列自我認(rèn)同。這種自我認(rèn)同的身份焦慮，是男主人公與女主人公物質(zhì)差異背后的根本焦慮。它包含美國戰(zhàn)敗后彌漫社會的驚愕挫敗情緒以及戰(zhàn)敗后退伍軍人無法在高速發(fā)展的消費社會中占據(jù)成功符號的自我否定。鮑德里亞認(rèn)為，即使是當(dāng)代廣告層面，也一直存在著男女兩種范例的分離，以及男性優(yōu)越性的等級殘余。男性選擇的是“角斗”，涉及證明自己，是一種高貴的“苦行式道德”，等價于軍人及清教徒的品德；相反，“永恒存在于女性范例中的”，是一種派生的價值，即女性只是為了更好地作為爭奪對象進(jìn)入男性競爭才被卷入自我滿足之中。在電影中，男主人公不斷重復(fù)女主人公無法忍受自然環(huán)境的艱苦，表達(dá)二人差異的同時，實際上是在展示自身的男性氣質(zhì)。而女主人公的一系列冒險正迎合著男主人公所自我標(biāo)榜的最后身份認(rèn)同。因此也就可以解釋，為什么物質(zhì)差異并沒有解決，而女主人仍然得到了男主人公的認(rèn)同與和解。這種和解僅僅以墮落窗外的“被看”視角轉(zhuǎn)換是無法完成的。

但這種和解并不意味著男主人公回到曾經(jīng)期待的榮譽時刻，而是在自我凝視的變化中，在女主人公所具備的探險氣質(zhì)的替代性滿足中，與國家戰(zhàn)敗前史的徹底斷裂。這一意識形態(tài)的轉(zhuǎn)換存在一個無法消化的“剩余”，即他的斷腿。在影片開始，賽車比賽這一具有男性氣質(zhì)、充滿刺激探險的消費性活動，讓這個戰(zhàn)地記者丟掉了第一條腿。這一現(xiàn)實打擊實際預(yù)示著消費戰(zhàn)場上男主人公的第一次失敗，但他并沒有將這種失敗視為對自身能力不足的懷疑。反而以懷念曾經(jīng)艱苦的環(huán)境來獲得滿足。而他的第二條腿，與其說是被兇手扔下樓斷掉，不如說是在對女主人公冒險氣質(zhì)的發(fā)現(xiàn)中所折斷的。當(dāng)女主人公發(fā)現(xiàn)死者的結(jié)婚戒指并戴在自己的手上時，是破解兇殺案與男女主人公情感認(rèn)同十分復(fù)雜的交匯點。在男主人公的欲望投射中，兇手完成了他想做卻無法做的事情。他也想要除掉在自己眼中羸弱不堪的女主角。而當(dāng)女主角通過冒險最終戴上臥床不起的死者的結(jié)婚戒指時，二者發(fā)生了奇妙的轉(zhuǎn)換。女主人公在男主人公的凝視中獲得了重生，并占據(jù)了新的位置。她的冒險讓他重新認(rèn)識了女主所承擔(dān)的符號生活，并在這種重新認(rèn)識中改造了自己。他想要逃離的另一條腿被折斷了。最終在現(xiàn)實碰撞與內(nèi)心認(rèn)同的雙重層面，安于后窗之下。在這個意義上，男主在凝視時其所凝視的窗口始終反過來在凝視他，這一切兇殺與冒險對其他人并沒有任何意義，而僅僅是為了男主人公的凝視而存在。而他也并不因為是凝視的唯一投射者而占據(jù)主導(dǎo)地位﹙后窗這一邊只有男主自己，仿佛整個樓只有他一個人一樣﹚，恰恰相反，他是唯一被凝視之物的投射所改變的人。在這一過程中，他完成了由戰(zhàn)地榮譽向消費生活邏輯的轉(zhuǎn)變，在墜樓后緊緊地與女主擁抱在一起。

三、自戀式主體的普遍生成

現(xiàn)在我們可以再回首看看小說與電影的前一個差異。首先，在電影中，女主人公所承載的符號意義正是快速發(fā)展的美國商業(yè)市場。而在小說中承擔(dān)行動的是一名叫山姆的男仆，他是一個迷信蠢笨而又膽小的仆人。有意思的是，山姆并不是一個普通的名字。“山姆大叔”一度成為美國的別稱。十九世紀(jì)三十年代，美國的漫畫家曾將“山姆大叔”畫成一個頭戴星條高帽、蓄著山羊胡須的白發(fā)瘦高老人。1961年美國國會通過決議，正式承認(rèn)“山姆大叔”為美國的象征。這雖然是后話，但小說中對男仆的頤指氣使以及電影中對女主人公的拒絕，恰恰回應(yīng)了此時男主人公對超我的焦慮。

其次，特呂弗曾如此評價希區(qū)柯克的電影：在他的影片中，所有的愛情場景拍的都像兇殺的場面，而那些兇殺的場面又都像愛情場景，在他的作品中愛情和死亡的主題是緊密聯(lián)系在一起的。在已有的精神分析案例中，將這部電影視為愛情電影也并不會令人意外。研究者往往認(rèn)同電影的兩條主線，其一是兇殺案，其二是男女主人公的愛情變化。還存在第三條看似不重要的線索，即開頭提到的小說與電影展現(xiàn)的不同家庭類型，電影中不同類型的家庭男女，承載著將男女主人公特殊事例普遍化的功能。

在1950年代，美國電視上經(jīng)常令人稱道的笑話便是性欲旺盛的家庭主婦拉著丈夫上床的橋段。這一時期對家庭和睦的認(rèn)可，對獨身所張貼的孤獨、空虛等負(fù)面標(biāo)簽成為此時美國家庭觀念的主流。在電影中，除了兇手殺害自己的妻子，其他男女幾乎都獲得了大團圓的結(jié)局。這一結(jié)局成為男女主人公愛情線索背后的幕景，并在這一看似歷史中性的眾生相上，不斷呼喚改造著與男主人公一樣追求“遠(yuǎn)方”的主體。但這種經(jīng)過改造后的誤認(rèn)始終是一種自戀式的認(rèn)同，在電影的最后，男主人公熟睡之時，女主人公仍然在自己偷偷觀看時尚雜志。在男主人公上一次熟睡時，他錯過了兇手帶領(lǐng)假冒妻子的情人出走的場景，而最后一次，他錯過了自己內(nèi)心期待的情人被羸弱“女主人”占據(jù)身體的場面。男主人公始終在誤認(rèn)中認(rèn)識自己，并投射出自己的凝視。

注釋

① 斯洛文尼亞[J].齊澤克編.不敢問希區(qū)柯克的，就問拉康吧[M].穆青，譯.上海：上海人民出版社，2007.

② 《元虛構(gòu)的希區(qū)柯克——<后窗>和<精神病患者>的觀賞經(jīng)驗和經(jīng)驗觀賞》，[美]巴頓·帕默爾，陳梅、何小正譯，《當(dāng)代電影》，1987（04）；《元電影的隱喻：<后窗>中的視覺意識形態(tài)》，張霖源，《文藝研究》2014年第9期.