田孟禾

（利茲大學，英國利茲 999020）

1 介紹

1.1 時代背景與現(xiàn)狀

在當代，以改革開放為一個重要時間節(jié)點，中華文化開始更加正式并且大規(guī)模地走向海外。加之近些年蓬勃發(fā)展的“一帶一路”，都加速了中華傳統(tǒng)文化成為舉足輕重的文化軟實力外交手段。但是，如何將中華文化帶向世界，并且讓世人以一個平心靜氣的，包容的心態(tài)去接受它，是一門非常復雜的學問。作為一直被扶持的，即以中國傳統(tǒng)文化為核心內容的中華特色文化外交，已然成為我國實力輸出的評判標準之一。并且，中華傳統(tǒng)文化的代表性元素，如中國戲曲、皮影、故宮、方言等具有顯著中華特色（包括內在及外在表現(xiàn)形式）的非物質文化遺產，已經(jīng)成為國家重點保護對象。一方面，這些項目的保護和傳承正在進行，另一方面，則遞進到國際市場，通過舞臺藝術，社交媒體，信息化傳播等現(xiàn)代化方式，成為中華傳統(tǒng)文化的宣傳主力。尤其是中國傳統(tǒng)戲曲，更是作用為一種顯性有效的輸出，在這個10年間憑借相對高頻的西方巡演，和與西方歌劇相結合的創(chuàng)新型表演形式，漸漸被西方藝術領域所關注，深入國際視野。然而，雖然是處在這樣的一個上升階段，以中國戲曲為代表的中華傳統(tǒng)文化，依然在傳輸方式和輸出人群等方面存在著比較細節(jié)的棘手問題。

1.2 個人關注與擔憂

通過筆者在英求學的觀察和采訪（以中國戲曲代表），所在英國利茲市各色人種平均分布的大環(huán)境下，中國戲曲的宣傳力度微乎其微（見表1），并且其傳播力非常有限。采訪結果以母語是否為英語劃分成兩類。第一類非漢語母語群體，他們對于戲曲的了解基本停留在臉譜“難以理解表情”，臺詞腔調“怪聲怪氣”的階段，并且最為嚴峻的問題是，他們很難理解戲曲臺詞，而這又分為兩種人群。第一類人是從未學習過中文的非漢語母語群體，他們只能通過戲曲演員的神情和動作去揣摩劇目的內容。如果這一場戲的準備人員付出了全部努力，那真正能成功給這一類人群進行宣傳且達到目的的概率微乎其微。就像不懂英語的國人觀看英文話劇一樣，會有困難了解其深層含意。語言就像是一條負責輸入輸出的橋梁，堵塞不通便很難有所出入。第二類人便是正在學習或者已經(jīng)學成漢語的非華裔人士，據(jù)我采訪，他們在懂得單個字或單獨句子解釋的前提下，哪怕進行揣摩也很難理解這部劇想要傳達的思想是什么。這是可以理解的，中文作為世界上最難掌握的語言，其文言文用法更是難以理解，更別說讓非漢語母語人群消化大部分以文言文為主的經(jīng)典劇目了。

第二大類群體，便是以中國人為主的漢語母語群體，并且全部為留學生身份，均為18～30 歲年齡段內的年輕人。然而，在受訪的10 位（5 位來自北方，5 位來自南方）留學生中，對戲曲了解，甚至喜愛的，只有兩位，且全部屬于北方生長環(huán)境。更為嚴峻的問題是，剩下的8 位受訪者中，有7 位持有“傳統(tǒng)戲曲不高級，比較土”的類似觀點。這不僅是年輕人的關注點問題，也與社會風氣相對浮躁有所關聯(lián)，使得中國戲曲這些具有深刻文化底蘊的傳統(tǒng)文化不被現(xiàn)代思潮所推崇。作為主要的文化輸出力量，我國年輕人本身對戲曲如果不甚了解，想要向西方輸出就會更為困難，同時也會導致其輸出內容的正確性難于把控。所以，傳統(tǒng)戲曲的跨文化交流，雖身處于一個積極的大背景下，卻仍有很多細節(jié)問題需要思考：怎樣讓中國戲曲被非漢語母語群體理解其中精髓？ 如何重點加強對外宣傳？ 如何讓戲曲真正成為 “世界文化”的一員？等問題，都是亟待解決的棘手問題。與此同時，這些問題也見微知著地反映了中國傳統(tǒng)文化輸出的壁壘。

表1 受訪非漢語母語群體對中國戲曲的了解情況

2 文獻綜述

2.1 傳統(tǒng)文化的語言傳輸

在筆者的采訪中，關于傳統(tǒng)文化的傳播細節(jié)，顯露出了明顯的語言輸出障礙： 畢竟文言文的博大精深之處與其用字精準巧妙息息相關，即使翻譯成現(xiàn)代白話也會損失其中精髓，要是再轉換成英文就更加容易混淆涵義。從積極意義上理解，可引用《跨文化對話》 期刊中所摘錄的伍曉明老師的言論，“必然會開始具有某種由于脫離原有語境的充分保護而發(fā)展起來的不同的意義生命”[1]，但是，傳統(tǒng)文化如果“脫離了原有語境”，成為了“不同的意義生命”，是否就類似于橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳？如若形成質變，跨文化傳播的意義就會有所減損，如此進行的跨文化交流也許就并非傳統(tǒng)文化的內在精髓了。曾經(jīng)有一篇關于英文版紅樓夢的相關研究，提到西方學者對于“大觀園”這一地點的翻譯有著許多不同的英文結果，其中包含了許多譯者不同的情感體悟和個人視角[2]，各中相差有些距離，這會給英語母語的讀者造成理解性的導向偏差，進而他們對紅學，乃至中國傳統(tǒng)文學的理解也會有所分歧。此外，拿中國戲曲為例，跨文化交流的舞臺表演形式大多停留在外在層面，如《三岔口》《鬧天宮》《霸王別姬》，和川劇變臉等以動作技巧為主，臺詞交流較少的戲目[3]。這樣的表演方式會比較受推崇，主要原因是劇目的故事架構少有語言的出現(xiàn)，在跨文化活動中幾乎不需要做改動。相對于《四郎探母》這一類劇情臺詞都比較緊湊的劇目來說，動作類劇目自然更加省時省力。但是另一方面，這些動作為主并吸引眼球的場面，即使在一定程度能夠引起西方人士興趣，但終究缺少了一些底蘊，以及中華思想的表達，會缺少一種長時間的生命力，也可能會讓西方了解到的中國戲曲文化與其本質有所出入。雖然這些現(xiàn)象說明了中華文化正在被西方關注和理解，但若是其傳輸和轉換的過程存在問題，那么西方吸收的營養(yǎng)也是對中華文化的了解增益不大的。最重要的一點是，如果同一種中華傳統(tǒng)文化，在中國和在西方的形象有著顯著的不同之處，長此以往，隨著第一印象的加深，中西隔閡還會繼續(xù)加深，并很難再去修改。所以，針對傳統(tǒng)文化跨文化交流的語言轉換方式與技巧的研究，是非常具有功能性的。

在布魯內爾大學設計學院的相關人士對京劇視覺表達的相關分析中曾指出，雖然語言是用來表達想法的第一途徑，但也可以通過“想法—圖像—語言”的轉換程序，以達到更好的交流目的，即構思良好的形象設計，是能夠輔助另一種語言的表達形式[4]。因此，中國戲曲沒有全程使用純語言的必要性，在對外演出中，經(jīng)典的，顯著體現(xiàn)中華傳統(tǒng)理念的劇目，加入“想法—圖像—語言”的轉換，適當?shù)脑黾右曈X上的表演，更能夠便于理解。如在《鎖麟囊》的結局部分，薛湘靈因水災孤身投靠曾經(jīng)幫助過的女子時，通過素色的服裝和配飾來表示她家境的落魄，這也是符合我們的歷史傳統(tǒng)的，就像古代宮中后妃等級越高頭上的珠花修飾便越多，服裝面料也更加高級昂貴。但針對跨文化演出時，可在薛湘靈服裝中加入補丁，碎布等便于西方人理解的“乞討”裝扮，以及妝容可參考乞丐的外表，不完全潔凈，都會比原表現(xiàn)形式更能讓西方人士看出女主角的窮困。在細節(jié)上，更多地做一些改變，在主旨思想沒有變化的前提下，又能轉圜中西文化差異，應是相對有成效的改變，筆者也想要在此更多地去研究和探索。

2.2 傳統(tǒng)文化輸出者意識

林一教授在關于傳統(tǒng)文化對外宣傳的受眾定位領域的相關研究中，提到了受眾“層次論”，即跨文化交流受眾對象可分為3 個層次，第一層核心層次，為“自我導向型藝術創(chuàng)作者本體”，第二層“專家導向型藝術領域的其他工作者”，和會被前兩層所影響的第三層次人群，“市場導向型廣大受眾”[5]，由上到下滲透影響的分層理論非常具有前瞻性和實用性。雖然是針對受眾提出的層次理論，筆者認為在輸出者身上也是適用的?！白晕覍蛐偷乃囆g創(chuàng)作者本體”，不僅是第一層受眾，其實也是中國作用在跨文化傳播的第一輸出群體。在改革開放的作用下，20 世紀八九十年代形成藝術家出國熱潮，將更多的中國傳統(tǒng)文化，水墨，戲曲等帶到西方，進行著“藝術家對藝術家”的第一手交流[6]，其作用就像20 世紀30年代梅蘭芳先生歷時8年準備在美國進行的演出一樣，只不過更加成規(guī)模，輸出信息量更為龐大。這些文化產業(yè)鏈頂端的人群，除了產出傳統(tǒng)文化作品，同時也擔當著“中國文化大使”的形象。這一類人群深入的輸出，有利于讓西方的受眾群體，不只是欣賞舞臺上的新奇有趣，還能夠對傳統(tǒng)文化中的內涵，細節(jié)引發(fā)更深的興趣和思索[7]?？梢哉f，在國家的鼓勵政策下，近些年國內藝術家對于傳統(tǒng)文化的傳播更加用心，即使大部分在進行著一種“原態(tài)”意義上的創(chuàng)新，也就是在傳統(tǒng)文化本身的推陳出新，也不能否定其功勞，可是在一定程度上的“動態(tài)”創(chuàng)新，即加入西方文化元素的新形式，在跨文化領域中是更具有實踐意義的，是一種作用也更為長遠，效率更高的傳統(tǒng)文化創(chuàng)新形式。這便是藝術家這第一層輸出群體的艱巨任務，不只針對自身的創(chuàng)新，更是要結合西方文化元素的創(chuàng)新，就像大部分國人看英美劇都要看中文字幕一樣，當至少具有一種共通的認知時，兩種不同文化根基的人才能相互理解，此時文化才能相互傳達。

第二層人群，便是“專家導向型藝術領域的其他工作者”。如果把藝術家作為文化產品的生產者，那么藝術工作者就是將其輸出的產業(yè)鏈。如服裝品牌在一場新品發(fā)布會后，Vogue 網(wǎng)站上的時尚評論便能引導關于這一批新品的褒貶風評，這便是時尚評論者，屬于專家導向型的文化傳播領域，是距離第三層廣大群眾最近的輿論制造者。然而目前國內相關工作人員，不論是發(fā)表在期刊還是社交媒體的言論，普遍存在“報喜不報憂”的偏向性。換位思考站在西方受眾的角度，如果一味地吹捧，就容易使他們對中國的傳統(tǒng)文化形成抵觸心理。就像中國文學在中美兩個地區(qū)的評價有很大的差異，畢竟兩種文化的側重點和民眾關注點都是有差異的，不論是因為我國的政治偏向性，還是美國一直以來的“國民驕傲心理”，都造成了中國文學有很長一段時間周游在美國文學市場的邊緣[8]。因此，就拿傳統(tǒng)文學進軍美國文學圈的事例來說，如果譯者能夠結合一些西方人的俚語及用詞習慣，評論者能更多地去介紹為什么美國民眾需要了解這本書，而不是這本書的優(yōu)秀之處，也許會有更多跨文化交流的機會，這個理論同樣適用于傳統(tǒng)文化的傳播： 第二層工作者應做到換位思考，從西方角度出發(fā)，充分考慮他們的文化需求。

第三層廣大民眾，雖然由于不同的文化接受素質處于受眾層次的底端，但他們卻掌握著龐大的消費網(wǎng)絡。因此藝術工作者對于廣大民眾的輿論導向是極其重要的，這不僅涉及傳統(tǒng)文化的傳播效果，也涉及國家經(jīng)濟的構成比例?！稙鹾现姟芬粫?，心理學家勒龐指出“群體”是很容易受到暗示的，并且渴望被暗示，從而形成行動，且具有傳染性[9]，所以民眾對于事物的關注和興趣，不只是源于興趣使然，更有前兩層群體的導向暗示在起作用。而這也能解釋開頭提到的采訪，關于“傳統(tǒng)戲曲不高級，比較土”的言論。這和前兩層的輿論導向有著密不可分的關系：對于傳統(tǒng)文化的宣傳內容，與時俱進，結合新時代的內容是非常有必要的，不能讓民眾對傳統(tǒng)文虎的認知還停留在20 世紀，這會造成傳承的壁壘問題。一個成功案例就是故宮文創(chuàng)，它很受現(xiàn)代年輕人喜愛的主要原因便是貼合潮流，能夠恰到好處地將古風和現(xiàn)代元素有效結合，并加強了在微博等新時代媒體上的營銷力度。相比于民間戲曲保持著原始的表現(xiàn)形式，自然是更加具有吸引力的。因此，傳統(tǒng)文化宣傳不能只拘泥于舞臺表演或口頭傳播，也應該增加在社交媒體上的宣傳力度，推陳出新。一項研究表示，在華外國人了解中國傳統(tǒng)文化的最普遍途徑便是新媒體，如微信推送，微博等社交賬號和個人化媒體宣傳方式等[10]。針對這一結果，筆者在這些平臺上進行了相關搜索，出現(xiàn)的真正有創(chuàng)新意義的文案少之又少，大多被歷史類科普所占據(jù)。如果最純粹的科普有效用的話，也許跨文化交流這個行業(yè)都會失去一部分存在的意義。舉個例子，必須承認的一點是，即使歷史節(jié)目《國寶檔案》比綜藝真人秀《上新了故宮》講述了更多的傳統(tǒng)文化史實，但也確實是《上新了故宮》 將非遺故宮更大曝光率地帶進了年輕人的視野，并與故宮的文創(chuàng)熱相結合，引起了強烈的故宮熱潮?？偨Y來說，針對第三層民眾的宣傳，首先是前兩層的輿論導向要緊跟時代的步伐，其次我國的跨文化交流與當今的新媒體傳播也有著緊密的聯(lián)系。藝術家和藝術相關工作者如果能充分利用新媒體這一SMM（Social Media Marketing）手段，也許大眾對于傳統(tǒng)文化的觀點會有顯著的改觀，興趣也會迅猛增加。

3 結語

可以說，在近些年的跨文化交流工作者的努力下，中華傳統(tǒng)文化走向西方的腳步已經(jīng)更為強勁有力；隨著國力的增強，西方也更為看重中華傳統(tǒng)文化的地位和意義；留學人員的增多，也一定程度上讓國際更迅速地增加了對中華傳統(tǒng)文化的認知。不過，雖然大背景和發(fā)展方向是非常積極樂觀的，但針對跨文化交流的細節(jié)設置還不夠全面，還沒有融入一定量的西方文化元素，以便西方受眾加深理解。

并且在傳統(tǒng)文化輸出人員這一環(huán)節(jié)，要明確分工與著重點，藝術家及相關工作者要換位思考，了解西方受眾對中華傳統(tǒng)文化的需求所在，并結合新媒體手段給廣大民眾一個積極的引導和暗示，使傳統(tǒng)文化在我國占據(jù)文化頂端，然后才能循序漸進地通過“三個層次”引渡到海外，這都是需要跨文化交流領域思考的重點。正是因為跨文化交流的進步才能顯露出傳播中的細節(jié)問題，這樣的現(xiàn)象有利有弊，我們需要更快地減少弊端，將中國傳統(tǒng)文化更加深入人心地展現(xiàn)在世界的面前。