胡 珂

(中國人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872)

在《日瓦戈醫(yī)生》的結(jié)尾，日瓦戈的童年好友再度相聚，他們俯視著暮色中的莫斯科，翻閱著日瓦戈的遺作。而莫斯科在他們腳下的遠(yuǎn)方，和幸存者們一起見證著歷史?！艾F(xiàn)在他們覺得莫斯科不是發(fā)生這類遭遇的地點，而是長篇故事的一個主角，今晚，他們手中握著著作集已經(jīng)走近故事的結(jié)尾”。[1]493這表明，在作者眼中，莫斯科才是文本真正描寫的對象。縱觀整部小說，莫斯科并非一個無足輕重的背景，帕斯捷爾納克有意將其塑造為個人乃至俄羅斯命運(yùn)的代表，并在歷史和未來的張力中彰顯這座城市傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重屬性。這種情況下，關(guān)于莫斯科的城市神話也成為小說結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定組成部分。文本中的莫斯科不僅具有“第三羅馬”的神圣與永恒，還有著“第二巴比倫”的墮落與罪惡，但它們最終都指向了表征隱忍與復(fù)活的“基捷日城(Китеж-град)”神話，莫斯科也由此成為作者眼中隱含的“上帝之城”，其形象的多重嬗變揭示出帕斯捷爾納克城市書寫的獨特價值，值得我們深入探究。

一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代兼具的城市意象空間

莫斯科建成于12世紀(jì)中葉，自莫斯科公國開始就一直作為都城，見證著斯拉夫民族的興衰。相較年輕的彼得堡，莫斯科較多保留了舊俄羅斯的傳統(tǒng)與信仰，其生活方式也更接近普通俄羅斯人而非彼得堡的貴族，因此在俄國知識分子眼中莫斯科才是民族精神的代表。但隨著19世紀(jì)末俄羅斯現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，古老的莫斯科也成為資本主義競逐的場域，城市面貌與精神都發(fā)生了翻天覆地的變化。如帕斯捷爾納克所言：

“九十年代，莫斯科還保留著風(fēng)景奇美的偏僻地區(qū)的古老風(fēng)貌，有著第三羅馬或壯士歌中的京都的種種傳奇特點……舊的風(fēng)俗習(xí)慣還起作用……隨著新世紀(jì)的到來，如同魔棒一揮，我兒時記憶中的一切都變了樣。頭等世界強(qiáng)國的首都的經(jīng)商狂潮也席卷了莫斯科，人們開始按企業(yè)家快速賺錢的原則熱火朝天地建造盈利的高樓大廈……莫斯科和它們一起在趕超彼得堡的同時，為俄羅斯的新藝術(shù)——即年輕的、現(xiàn)代化的、朝氣勃勃的大都市藝術(shù)打下了基礎(chǔ)。”[2]

值得注意的是，現(xiàn)代化的“大都市藝術(shù)”正是日瓦戈暮年詩作竭力想表現(xiàn)的，他憑借的城市就是騷動喧囂的莫斯科。他認(rèn)為喧囂的街道同當(dāng)代人的靈魂緊密結(jié)合，而現(xiàn)代城市是每個人走向生活的前奏，在這樣的環(huán)境中能夠孕育出現(xiàn)代的靈魂。某種程度上，現(xiàn)代性不僅是莫斯科書寫的維度之一，還是《日瓦戈醫(yī)生》的重要表現(xiàn)主題。在具體寫作中，帕斯捷爾納克將現(xiàn)代性有序鋪展在三個維度。其一是對莫斯科外圍空間的工業(yè)化展現(xiàn)。作者建構(gòu)了一個滿是煙囪、煤煙與工人罷工的“城市郊區(qū)的世界”[1]441，混亂、骯臟是這一空間的主要特征，但其中也孕育著未來革命的主力軍，拉拉的丈夫安季波夫便身處這個世界；其二是對城市核心空間的都市化描寫。這個空間以基督救世主大教堂為中心，既包含格羅梅科兄弟的住宅、斯文季茨基夫婦的房子等私人場所，又包括廣場、街道、車站等一系列開放空間。其中最能體現(xiàn)都市審美價值的是“街道”這一意象，正是在街道上，現(xiàn)代技術(shù)文明的成就得以匯聚，并給予個體強(qiáng)烈的感官沖擊。在日瓦戈最后回到莫斯科所寫的札記里，“柏油路”“電車”“喧囂的人群”成為莫斯科街道的主導(dǎo)。站在街道交匯的十字路口，日瓦戈感受到了自身的渺小，并產(chǎn)生了都市體驗中常見的眩暈感[1]467-468。同樣，科馬洛夫斯基居住的彼得羅夫大街也頗具都市風(fēng)情，它的布局精致考究，仿佛“彼得堡在莫斯科的一個角落”[1]43，正是這條街道光怪陸離的夜景讓拉拉陷入恍惚迷茫的狀態(tài)，使她下決心向安季波夫坦白。其三，現(xiàn)代性還見于城市空間中的人物特征，即由科學(xué)理性導(dǎo)致的世俗化傾向。日瓦戈曾受到舅舅宗教神秘主義的影響，但最終選擇了現(xiàn)代醫(yī)學(xué)為主業(yè)，并對上帝持保留態(tài)度。同樣，拉拉也并不篤信宗教。杜多羅夫從小就藐視宗教規(guī)訓(xùn)，他將自己與上帝并列，還妄圖號令自然。安季波夫則在長大后成了一名堅定的布爾什維克。他們身上體現(xiàn)著人的主體意志，這與現(xiàn)代化進(jìn)程中科學(xué)理性的傳播是分不開的。

莫斯科的現(xiàn)代性還突出體現(xiàn)在“火車”與“鐵道”這兩個相輔相成的意象上?！度胀吒赆t(yī)生》在空間上構(gòu)筑了莫斯科與烏拉爾兩大空間板塊，后者代表了動亂時期自然與田園空間的烏托邦幻象，并與現(xiàn)代化的莫斯科形成對照?！盎疖嚒迸c“鐵道”則是連結(jié)這兩個文學(xué)空間的樞紐，它們作為莫斯科城市功能的延伸，在社會矛盾一觸即發(fā)時給予日瓦戈暫時喘息的機(jī)會，待局勢趨緩，它們又成為城市侵入鄉(xiāng)村傳統(tǒng)生活的代表，打破了主人公的安逸狀態(tài)。換言之，“火車”與“鐵道”不僅是文明的象征，還預(yù)示著外部世界對田園生活的干擾與侵襲，它們連結(jié)了城市與鄉(xiāng)村，但也讓鄉(xiāng)村空間被異化與侵蝕，從而淪為城市空間的附庸。在這種境況下，無處可逃的日瓦戈便成為了現(xiàn)代化進(jìn)程中的“小人物”，他永遠(yuǎn)無法擺脫歷史的掌控，只能在歷史和個人命運(yùn)的沖突中艱難抉擇，最終放棄掙扎，復(fù)歸變革后的都市。然而，真正給予日瓦戈心靈慰藉的不是日益現(xiàn)代與世俗化的莫斯科，而是巨大變化下依然神圣、穩(wěn)固而又富有俄羅斯民族氣息的傳統(tǒng)莫斯科，正是后者造就了真正的俄羅斯靈魂。

作為一座古老且自然形成的城市，莫斯科以其獨有的民族特色成為俄國知識分子心中的永恒家園。帕斯捷爾納克認(rèn)為她傳奇且壯麗，并視其為俄羅斯靈魂的化身，這份與生俱來的故土情結(jié)也是支撐日瓦戈重返莫斯科的精神動力。文本中，莫斯科的傳統(tǒng)與東正教息息相關(guān)，這集中體現(xiàn)在“教堂”這一意象上。在日瓦戈從前線戰(zhàn)場和西伯利亞返回莫斯科時，基督救世主大教堂都是率先映入他眼簾的城市標(biāo)識。這種雙重提及不僅代表著目的地的到達(dá)，還暗示出這座城市古老的東正教傳統(tǒng)。更重要的是，救世主教堂是為紀(jì)念1812年衛(wèi)國戰(zhàn)爭勝利而建，彼時正是斯拉夫主義的鼎盛時期，大教堂的落成無疑成為俄羅斯民族彌賽亞意識的集中展現(xiàn)。文本伊始，日瓦戈也醉心于莫斯科“蕭瑟的原野”與遠(yuǎn)處“修道院的尖頂”[1]4，如同被棄的約伯一樣吁求與上帝的靈交；拉拉亦記得初到莫斯科時“各處教堂的鐘聲”[1]90，并視其為難以忘懷的童年?？梢哉f，“教堂”是莫斯科城市文化空間的重要組成部分，它代表著俄羅斯民族的神圣傳統(tǒng)，同時也凝聚著主人公長久積淀下的宗教無意識，在艱難時期支撐著他們返回故鄉(xiāng)。

莫斯科的民族特色還體現(xiàn)在“墳?zāi)埂边@一獨特意象上，與之對應(yīng)的空間是城市“另一端的墓地”[1]86。對俄國人來說，“墳?zāi)惯h(yuǎn)不止是埋葬死人。這是一塊神圣的地方，活人和死人在這里可以交流”[3]?！澳沟亍辈粌H隱喻肉體的死亡，還直接指向了生命的解脫與復(fù)活。文章開篇，日瓦戈在葬禮中踏入墓地，仰頭朝天的目的就是為了更加抵近天國，以告慰逝去的母親；同樣，在參加冬妮婭母親的葬禮時，日瓦戈又來到了記憶中的墓地，并從中領(lǐng)悟出偉大藝術(shù)的本質(zhì)，即在死亡中不斷地創(chuàng)造生命。這種神圣性在日瓦戈去世時達(dá)到了頂峰，在與象征蓬勃生命力的植物王國的結(jié)合中，“墓地”成為人死而復(fù)生走向彼岸世界的橋梁，這種轉(zhuǎn)變與東正教信仰中對苦難與死亡的超然態(tài)度密不可分。而拉拉宛如俄羅斯傳統(tǒng)中的“永恒女性”，在莫斯科歷盡苦難卻依然散發(fā)出圣母般的光輝。她在日瓦戈的葬禮上用生動的日常話向他告別，并用整個身體匍匐在鮮花和尸體上。這種信徒般的做法仿佛也是在吁求日瓦戈的重生。因此，無論是莫斯科具體的空間意象，還是在生活這座城市之下的人民，都帶有與生俱來的民族與宗教傳統(tǒng)，這正是莫斯科“第三羅馬”神話得以形成的重要條件。

二、象征與隱喻交融的城市神話

(一)“第三羅馬”神話

“第三羅馬”是20世紀(jì)圍繞“莫斯科文本”最常見的城市神話，它的出現(xiàn)與歷史上“莫斯科—第三羅馬”學(xué)說緊密相連。16世紀(jì)，普斯科夫修道院修士菲洛費(fèi)伊上奏君主瓦西里三世并宣稱：“所有的基督教都統(tǒng)歸于您，兩個羅馬(古羅馬與拜占庭)先后衰落了，第三羅馬(莫斯科)正屹立著，第四個羅馬不會再有”[4]，“莫斯科—第三羅馬”說由此誕生。此學(xué)說擁有豐富的內(nèi)涵，以致之后“任何對莫斯科形象與文本的研究，都會涉及修士菲洛費(fèi)伊提出的‘第三羅馬’概念，并在它的基礎(chǔ)上加以證明或駁斥”[5]。它一方面表明莫斯科是繼羅馬和君士坦丁堡之后基督教世界的中心；另一方面，莫斯科也有義務(wù)在世俗世界擴(kuò)大基督教的輻射范圍，以造就一個政治上統(tǒng)一的塵世帝國。更重要的是，“第三羅馬”說隱含著俄羅斯人獨有的彌賽亞意識，即俄國東正教是基督教唯一的正統(tǒng)，俄羅斯民族才是被上帝揀選拯救世界的繼承人，如此一來，羅馬滅亡與莫斯科承繼間的歷史必然就構(gòu)成了“第三羅馬”學(xué)說的核心邏輯。在此學(xué)說的具體建構(gòu)中，不僅有著對羅馬外形風(fēng)格的摹仿，某種程度上還蘊(yùn)含著對舊羅馬神圣性的祛魅，前者是凸顯新舊承繼關(guān)系的重要表現(xiàn)，后者則在宗教層面強(qiáng)調(diào)了莫斯科作為圣城的獨一性，這種移植與建構(gòu)也在《日瓦戈醫(yī)生》中得到了展現(xiàn)。

文本中，尤里金亞的那幢“帶雕像住宅”便是羅馬之形在俄國的代表，這是一座裝飾著繆斯女神雕像的私人劇場，整體以古典主義莊嚴(yán)的鐵青色呈現(xiàn)，它集中體現(xiàn)著城市建筑的羅馬性質(zhì)。革命后的城市雖然變了樣，但這棟房子依然如故，并指引著日瓦戈到拉拉那里尋求歸宿。如同歷史上羅馬對俄羅斯的精神引導(dǎo)，文本中的羅馬元素也是主人公人生歷程的重要標(biāo)志，拉拉甚至認(rèn)為在莫斯科成長起來的安季波夫具有某種“羅馬公民的美德”[1]296?？梢哉f，莫斯科與羅馬之間的互文關(guān)系構(gòu)成了《日瓦戈醫(yī)生》的重要意指[6]。革命前的莫斯科雖然保留著一定的宗教氛圍，但類似羅馬晚期的末世景象已初露端倪，在社會激烈變動的背景下，人的信仰已不再堅固，享樂頹靡之風(fēng)盛行，如韋杰尼亞平所言：“俄國需要的是學(xué)校和醫(yī)院，不是淫蕩的牧羊神和黃色的睡蓮”[1]41，這像極了充斥著“借用來的神祗和被征服的民族”[1]43的羅馬。而拉拉提及的畫作《婦人或花瓶》則直接賦予了莫斯科羅馬晚期的特征，畫作展示了一位肥胖的羅馬貴族在奴隸女孩與珍稀花瓶間進(jìn)行選擇的場面，象征著羅馬人奢華淫蕩的世俗生活。拉拉將自己比作莫斯科底層的“奴隸女孩”，科馬洛夫斯基則是莫斯科城中耽于肉欲的墮落“羅馬貴族”。在結(jié)尾戈爾東與杜多羅夫的討論里，希臘變?yōu)榱_馬的特征就是“高尚的、理想的、深沉的變粗俗了，物質(zhì)化了”[1]492。總之，為保證“第三羅馬”的神圣與永恒，舊羅馬就不能僅是莫斯科模仿的對象，帕斯捷爾納克還要把它的墮落作為莫斯科未來可能命運(yùn)的預(yù)警。這種降格處理無形中鞏固了莫斯科的圣城地位，相較于羅馬的迅速覆滅，莫斯科依然能在不幸中屹立，并有著日瓦戈等甘愿奉獻(xiàn)生命的圣徒，這種危機(jī)年代尚存的信仰才是莫斯科得以超越羅馬的根源所在。

(二)“第二巴比倫”神話

十月革命后，隨著政府對東正教的整肅與打壓，人們的生活方式日益庸俗化，莫斯科作為“第三羅馬”的宗教神圣性也損毀殆盡。這導(dǎo)致莫斯科的圣城形象出現(xiàn)二律背反，進(jìn)一步裂變?yōu)槌炿[匿的“基捷日城”與現(xiàn)實中墮落腐朽的“第二巴比倫”。前者作為知識分子精神失落的寄托，以對革命前俄羅斯的懷鄉(xiāng)病的形式繼續(xù)存在于世界上，并在無神論政權(quán)的壓制下作為超驗的精神本體，隱匿在世俗視角無法觸及的形態(tài)中；后者則是一個外表失去光明的莫斯科，是文中人物直觀感受到的墮落與至暗之城，非道德、敵基督、混亂失序等末世圖景構(gòu)成了這座城市的外在表征。如同《圣經(jīng)》中因窮奢極欲，褻慢上帝而被毀滅的罪惡之城，在革命后的頭幾年，莫斯科逐漸變?yōu)樾U荒混亂的宿營地，并在城市面貌與精神品格上日益趨向于異己的巴比倫。如日瓦戈所言：“一九二二年我回莫斯科的時候，我發(fā)現(xiàn)它荒涼蕭索，一半已快變成廢墟了……人口減少了，新住宅沒有建筑，舊住宅不曾修繕?！盵1]467彼時新經(jīng)濟(jì)政策的實行也未能緩和城市物資匱乏的境況，反而增加了人的物質(zhì)欲望，使投機(jī)倒賣大行其道，某些人趁機(jī)大發(fā)橫財。與此同時，城中的宗教人士也遭到了當(dāng)局的迫害與驅(qū)逐，神甫奧爾列佐夫被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，韋杰尼亞平被迫流亡國外，作為圣城身份代表的基督救世主大教堂也無人問津，以致廣場上長出了雜草。留在城內(nèi)的大多數(shù)人則被納入官方提倡的非道德體系里，世俗的腐朽墮落侵蝕著他們的精神世界，人們整日過著虛偽而又違背良心的生活。此時的莫斯科已墮落為一座瀆神之城，注定面臨與巴比倫一樣毀滅的命運(yùn)。

《圣經(jīng)·啟示錄》中，刀劍、饑荒、瘟疫和野獸是末世降臨時人間的四大災(zāi)禍。同樣，傳染病、饑荒以及戰(zhàn)爭也在革命后侵襲著莫斯科。城內(nèi)的政權(quán)則是比狼更兇狠的“獸”，不僅褻瀆了宗教，還通過權(quán)力恐嚇市民，強(qiáng)迫人們臣服，就連戈爾東、杜多羅夫等知識分子也喪失了理智與判斷力。這種情況下，“野蠻”[1]262成為莫斯科新的代名詞，其毀滅也在所難免。巴比倫被毀時，洪水是其中重要的神話素。而在尤里金亞，日瓦戈做了一個關(guān)于莫斯科的噩夢，他夢見自己在莫斯科的一個房間內(nèi)，屋外因管道破裂造成了巨大的水災(zāi)，湍急的水流如同沖擊而下的山洪，淹死了日瓦戈在屋外的孩子。某種程度上，這場臆想的局部水災(zāi)可以視作是莫斯科遭遇更大不幸的隱喻。在莫斯科現(xiàn)實空間里，“水”是具有多重形態(tài)的，它不僅能作為液態(tài)，還進(jìn)一步與莫斯科漫長的冬天結(jié)合變?yōu)榍治g整座城市的暴風(fēng)雪，從而具有和大洪水同等的末世論意味。革命前后，莫斯科變成了被暴風(fēng)雪征服的野地，饑荒、瘟疫盛行，城市如病態(tài)般黝黑沉寂，雪粒也變成了灰色，盤旋在莫斯科“狹窄的死巷子”[1]187里。日瓦戈也在暴風(fēng)雪的侵襲中感染傷寒，并在譫妄中將暴風(fēng)雪形容為“孳生了蛆蟲的黑色泥土的風(fēng)暴”[1]202。這一連串帶有死亡意味的暗示也讓莫斯科徹底淪為一座末日之城。最后，拉拉也是與莫斯科末日征兆有關(guān)的人物。她第一次來到莫斯科就表現(xiàn)出對夜晚燈火的惶恐，而在她舉行婚禮時則遭遇到酷熱的天氣，樹葉仿佛也被燒焦；當(dāng)她意欲離開莫斯科時，這座城市又在科馬洛夫斯基眼里變?yōu)橹藷岬摹叭龉衬盵1]95。這些描寫也將莫斯科與焚毀巴比倫的凈罪之火聯(lián)系起來。但直到結(jié)尾，作者也未讓毀滅一切的水與火真正降臨莫斯科。相反，在20世紀(jì)40年代蘇德戰(zhàn)爭的背景下，莫斯科又成為了凝聚俄羅斯的精神紐帶，她的神圣維度再度凸顯出來，并和俄羅斯傳說中的“基捷日城”形成了互文。

(三)“基捷日城”神話

“基捷日城(Китеж-град)”是一座傳說中的城市。相傳此城為了保存東正教信仰，阻止韃靼人的進(jìn)攻而將自己隱于地下，待時機(jī)成熟才會顯現(xiàn)于世。它“隱喻地傳達(dá)了有關(guān)韃靼人的入侵、俄羅斯人民為爭取獨立的斗爭，忍耐痛苦和犧牲的能力、對獎懲的信仰、對俄羅斯祖國的愛等信息”[7]，它的再度顯現(xiàn)會將城市的死亡神話轉(zhuǎn)變?yōu)閷Τ鞘械木融H[8]。在早期詩作中，帕斯捷爾納克曾形容“莫斯科像基捷日一樣，/在淺藍(lán)色的水里沉沒”[9]。而在1956年的詩作《音樂》里，帕斯捷爾納克再度將這座城市同基捷日城進(jìn)行類比。在他看來，20世紀(jì)50年代的莫斯科“有如在神話的海底水下，/在腳底下保持原來的模樣”[10]，這有力證明了莫斯科與這座神話之城的緊密聯(lián)系。

小說中，在日瓦戈去世以及拉拉被捕后，莫斯科失去了代表俄羅斯傳統(tǒng)的圣徒與永恒女性，其神圣維度也隨著他們的消失暫時隱匿了，但作者依舊賦予了這座城市涅槃重生的希望。日瓦戈(Живаго)的名字中就含有“生命(жизнь)”的詞根，因此他返回莫斯科的行為本身就隱喻著生機(jī)與希望的重新注入。日瓦戈去世時，他棲居的棺材“低狹的尾端像一只鑿得很粗糙的獨木舟”[1]471。而在前文冬妮婭臨產(chǎn)的描寫中，“舟船”就是生命復(fù)活的象征，只有它能“跨過死亡的海洋來到生命的大陸”[1]101。因此，“舟形棺材”是日瓦戈走向新生的隱喻，它的存在不僅凸顯出莫斯科作為大墓地的一面，還預(yù)示著這座城市的再度復(fù)活。在20世紀(jì)40年代德軍入侵、俄羅斯危在旦夕的時刻，政府放松了嚴(yán)酷的政治與宗教管控，并試圖借用俄羅斯傳統(tǒng)的力量激發(fā)人民保家衛(wèi)國的決心。這種情況下，政府改變了迫害宗教的政策并與之達(dá)成和解，自由成為這一時期政治氛圍的主要特點。在文本尾聲杜多羅夫和戈爾東的談話里，衛(wèi)國戰(zhàn)爭被視作俄羅斯傳統(tǒng)復(fù)活的契機(jī)，它是“一場沖洗污垢的暴風(fēng)雨，一股新鮮的空氣，一陣解脫的清風(fēng)”[1]484，既給了人們相當(dāng)長一段時間的自由，又讓東正教得以合法存續(xù)。與此同時，與這座城市有關(guān)的人也發(fā)生著積極變化。戰(zhàn)爭激發(fā)了俄羅斯傳統(tǒng)中的聚合性觀念，使人民爆發(fā)出神話般的英雄主義與自我犧牲的光芒，凝聚起來共同為民族未來而戰(zhàn)?？梢哉f，在官方長期壓制下仍散發(fā)出希望與篤定的團(tuán)結(jié)之力，這正是莫斯科在結(jié)尾重被稱作“神圣的城市”[1]493的原因。如同永恒存在的基捷日城，莫斯科神圣的民族特質(zhì)是無法被毀滅的，它作為莫斯科真正的靈魂，于現(xiàn)代化與世俗化的強(qiáng)勢侵襲中暫時隱匿，又在關(guān)鍵時刻顯現(xiàn)團(tuán)契世人，彰顯出莫斯科正常而又充滿道德理性的一面。正因如此，這座城市才“和她的居民一樣，在整個20世紀(jì)50年代有著光明的未來”[11]。所以，“基捷日城”構(gòu)成了《日瓦戈醫(yī)生》中莫斯科神話象征的最后一環(huán)，它的顯現(xiàn)代表了帕斯捷爾納克對國家現(xiàn)狀以及未來的積極態(tài)度，并彰顯出作者城市書寫下獨特的人文關(guān)懷。

三、城市書寫的繼承與新變

《日瓦戈醫(yī)生》的城市書寫不僅是帕斯捷爾納克個性的展現(xiàn)，其中還存有馬雅可夫斯基與勃洛克的影子。兩人雖然以描寫彼得堡為主，但卻對作者的莫斯科建構(gòu)產(chǎn)生了不小影響：前者主要體現(xiàn)在城市具體形貌的描摹上，后者更側(cè)重于城市精神氣質(zhì)的呈現(xiàn)。帕斯捷爾納克早年受到未來派詩人馬雅可夫斯基的影響，熱衷描寫現(xiàn)代感十足的城市意象與改變城市面貌的革命事件，他本人也參加過名為“離心機(jī)”的未來主義溫和派小組，并與馬雅可夫斯基交往甚密。在作家本人看來，馬雅可夫斯基敏銳捕捉到了社會轉(zhuǎn)型時期城市精神面貌的變化，在抒寫自身獨特都市體驗的同時做到了“詩人和時代的合二為一”[12]149。文本中的莫斯科不僅有“聲”“光”“電”等未來主義意象的交織拼貼，還存在大量罷工游行、城市巷戰(zhàn)等呼應(yīng)時代的描寫，這都與馬雅可夫斯基的城市詩學(xué)形成了互文?？梢哉f，未來派在城市意象與題材選擇上給予了作者較大影響，但在城市精神氣質(zhì)的建構(gòu)上，帕斯捷爾納克則與象征主義作家勃洛克達(dá)成了對話。勃洛克早期的詩歌常有意避開對現(xiàn)實事件的描繪，而把城市置于虛幻或神秘的氛圍里。他筆下的城市往往陰沉憂郁，充滿了末世巴比倫的氣息：“十月的首都/多么陰沉、迷茫！”，“煙霧悄悄在城市上空升起，/窒息了一切聲音”，他相信“這個世界/再沒有太陽照臨！”[13]。這股頹靡的氣質(zhì)也出現(xiàn)在了《日瓦戈醫(yī)生》中，小說開頭日瓦戈母親的葬禮就具有陰郁神秘的色彩，拉拉視角下的首都夜景也充滿著惶恐與焦慮。另外，莫斯科還常被置于秋冬或初春季節(jié)，整座城市顯得孤凄又陰郁，這都與勃洛克筆下的城市氣質(zhì)相契合。不過，相較勃洛克早期神秘陰郁的城市氛圍，帕斯捷爾納克要明朗樂觀得多，如同傳聞中的“基捷日城”，帕斯捷爾納克相信莫斯科傳統(tǒng)再度復(fù)活的可能，這使他筆下的城市呈現(xiàn)出不同于以往的精神面貌。

首先，“自然”的在場是帕斯捷爾納克城市書寫的一大特色?！白匀弧笔恰度胀吒赆t(yī)生》情節(jié)的重要推動力量，它作為原始生命力的象征，囊括了包括城市在內(nèi)的一切區(qū)域。日瓦戈從小就認(rèn)為“世界上所有的東西都是森林的一部分”[1]84，這表明城市在本質(zhì)上仍隸屬于自然。當(dāng)城市的自然屬性被迂腐墮落的現(xiàn)代物象遮蔽，“自然”也就走到了城市的對立面，成為入侵城市的異己力量。革命前莫斯科的部分區(qū)域已荒廢成了自然的“森林”[1]182，在隨后的暴風(fēng)雪中，城市和自然的邊界徹底消失，毀滅與死亡成為城市的主旋律。但在大肆破壞后，自然的生命也重新在城市扎根，莫斯科又變?yōu)榱孙柡鷻C(jī)的“植物王國”?？傮w而言，小說中的自然和城市相輔相成，創(chuàng)造了一個融洽的和諧世界[14]。在日瓦戈的詩作《土地》里，春天重回莫斯科，“稀疏的柳枝把嫩芽催放”“人們的呼吸更加順暢，/屋子里飄散著泥土香”[1]527-528，自然與城市在此刻達(dá)到了渾融一體的狀態(tài)，莫斯科也在苦難中迎來了希望。因此，文本中的自然與城市命運(yùn)始終緊密相連，“自然”參與且重構(gòu)著城市面貌，并在城市死而復(fù)生的神話中占據(jù)重要地位。

其次，《日瓦戈醫(yī)生》中的莫斯科還有著鮮活的女性特質(zhì)。相較于19世紀(jì)許多作家將莫斯科視為古板、落后而又守舊的“老太婆”，帕斯捷爾納克依然遵循著“莫斯科—母親”的象征傳統(tǒng)，同時，他也將青春與活力賦予莫斯科，并使“貞潔女性”成為城市形象的重要維度。為此，他建構(gòu)了“俄羅斯—莫斯科—拉拉(Россия-Москва-Лара)”[15]這一象征鏈條，在俄語語境里，三者同為陰性名詞，均可指向母性或女性，因而具有意義上的聯(lián)系。其中俄羅斯代表著“堅忍母親”的形象，拉拉則表征著“貞潔女性”，二者結(jié)合構(gòu)成了莫斯科女性形象的整體。文本中的莫斯科首先是俄羅斯精神的體現(xiàn)者，她給予了少年日瓦戈肉體與靈魂的雙重哺育，并在苦難的動蕩年代里默默堅守，獨自承受著一切，宛若一位堅忍而偉大的母親；而少女時期的拉拉則代表了莫斯科青春、自然且純潔的一面，如科馬洛夫斯基所言，沒有了拉拉的莫斯科只會淪為荒漠，這表明了拉拉與莫斯科緊密的聯(lián)系。夢境中，拉拉也成為了俄羅斯傳統(tǒng)的一部分，并與自然的莫斯科融為一體[1]48?？梢哉f，拉拉是莫斯科這個黑暗王國里的一抹亮色，她的存在既是對現(xiàn)實的反諷，也暗示出這座城市混亂外表下神圣且富有生機(jī)的“基捷日城”本質(zhì)。

最后，在莫斯科城市神話的建構(gòu)中，也蘊(yùn)含作者書寫的新變。帕斯捷爾納克并不囿于傳統(tǒng)的書寫模式，他在與城市的原始神話形成互文的同時，也創(chuàng)造著屬于自己的神話變體。例如他擴(kuò)大了“雪”的語義范圍，使暴風(fēng)雪脫離了常見的自然景觀的功能。小說中的暴風(fēng)雪是災(zāi)難與死亡的象征，它是城市末世論神話中起主導(dǎo)性的自然力量，并在革命后侵襲了整個莫斯科，這和傳統(tǒng)上以“洪水”“烈火”為主的末日圖景有很大區(qū)別；另外，在同時代許多作家筆下，作為“基捷日城”的莫斯科都如同未來烏托邦一樣隱匿存在著，但帕斯捷爾納克筆下的“基捷日城”形象卻呼之欲出，并在現(xiàn)實中真切可感。故事結(jié)尾，戈爾東和杜多羅夫也感受到了心靈的自由，他們在幸福平靜的氛圍里見證著莫斯科傳統(tǒng)的回歸，并和這座城市共同步入神圣的未來，這既表明上帝之城在俄羅斯大地的顯現(xiàn)，也證實了沉睡的基捷日城在此岸的復(fù)生。正如作者所言：“無論是過去的歲月，無論是我們的祖輩或父輩，都一去不復(fù)返了，但在未來的繁榮中我預(yù)見到了他們價值的復(fù)蘇。我試圖把他們描繪出來”[12]365，正因存在傳統(tǒng)復(fù)歸的跡象，基捷日城的出現(xiàn)才成為可能，這也讓帕斯捷爾納克的書寫超越了前人的單純幻想，具有了強(qiáng)烈的此岸性與現(xiàn)實感。

由此可見，《日瓦戈醫(yī)生》中的莫斯科既有現(xiàn)代都市世俗化了的物質(zhì)和精神文明，也留有作為古老的東正教圣城的傳統(tǒng)與氣魄，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交相輝映形成了這座城市獨特的都市意象和文化空間。但帕斯捷爾納克并未停留在對城市面貌的簡單描摹上，他筆下的莫斯科在革命年代經(jīng)歷了由“第三羅馬”到“第二巴比倫”的墮落，最終又重新成為復(fù)活的“基捷日城”，這種嬗變彰顯出傳統(tǒng)莫斯科在帕斯捷爾納克心中的永恒地位。正是這種執(zhí)念使他超越了對馬雅可夫斯基、勃洛克的簡單模仿，從而將代表著生機(jī)與活力的自然和女性形象引入莫斯科，以此暗示這座上帝之城在世間的復(fù)活。這種新變及背后透露出的樂觀情調(diào)在20世紀(jì)的莫斯科書寫中頗具代表性，其豐富的內(nèi)涵值得我們不斷考察。