李曉靜

(河南警察學(xué)院 警察管理系，河南 鄭州 450046)

法國(guó)文學(xué)理論批評(píng)家朱莉婭·克里斯蒂娃最先提出“互文性”概念，她強(qiáng)調(diào)文本建構(gòu)屬于引言的鑲嵌組合，文本是向其他文本吸收與轉(zhuǎn)化的結(jié)果。[1](P87)互文性關(guān)系存在于一個(gè)既定文本和對(duì)其引用以及挪置的新文本之間，并隨著人們認(rèn)識(shí)的加深，二者聯(lián)系從表層形式溝通轉(zhuǎn)為深層意義融合。正如喬納森·卡勒認(rèn)為，文本與文本之間不僅存在可驗(yàn)證的有機(jī)呼應(yīng)，也指涉社會(huì)實(shí)踐意指層面的多樣化連結(jié)，互文性理論也從最初文化理論領(lǐng)域轉(zhuǎn)向更廣闊的人文社科領(lǐng)域。吉爾·內(nèi)爾姆斯在《電影研究導(dǎo)論》中談及從文本互涉的互文理論到電影互文性的推演。電影互文性產(chǎn)生于后現(xiàn)代語(yǔ)境中，它既是一部影片與另一部影片相互影射、模仿、戲仿或混成等的參照手法，又是一部影片文本與其他影片文本可能衍生的各種纏繞關(guān)系。[2](P141)同時(shí)它又也是開放、異質(zhì)和破碎的，前文本為后文本注解，后文本超越前文本的確定性意義，指向多義性與模糊性。在互文視角下以影片《少年的你》《撞死了一只羊》《小婦人》為例，通過(guò)文本細(xì)讀與對(duì)比，淺析電影對(duì)小說(shuō)的改編。

一、小說(shuō)改編成電影的敘事機(jī)制

電影《少年的你》改編自玖月晞的校園題材小說(shuō)《少年的你，如此美麗》；《撞死了一只羊》由次仁羅布短篇小說(shuō)《殺手》及萬(wàn)瑪才旦與影片同名的小說(shuō)雜糅產(chǎn)生；美國(guó)著名作家路易莎·梅·奧爾科特的小說(shuō)《小婦人》亦成為同名電影劇本的原型模仿。原著小說(shuō)與電影相互滲透，影片敘事內(nèi)部結(jié)構(gòu)元素與原作小說(shuō)雙向互動(dòng)，小說(shuō)類型改編從風(fēng)格、情節(jié)以及主題等層面，強(qiáng)化目標(biāo)觀影群和潛在受眾的“用戶粘性”，在互文借鑒中深化影片主旨，提升審美趣味。

(一)風(fēng)格借用

黑格爾在《美學(xué)》中認(rèn)為：“風(fēng)格就是服從所用材料的各種條件的一種表現(xiàn)方式，而且它還要適應(yīng)一定藝術(shù)種類的要求和遵從主題概念生成的規(guī)律?！盵3](P373)電影秉承小說(shuō)的寫作特色，強(qiáng)調(diào)保留小說(shuō)結(jié)構(gòu)、敘述、風(fēng)格以及意圖等，同時(shí)充分調(diào)動(dòng)文本不具備的一切影像敘述手段服務(wù)小說(shuō)的主題宗旨和基調(diào)風(fēng)格?！渡倌甑哪恪纺s了校園題材中的行為與心理暴力，延續(xù)了原著小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，透過(guò)描述發(fā)生在一群十七八歲高中生中的霸凌現(xiàn)象，揭露出沉默的大多數(shù)與縱容霸凌背后的“惡”，探討青少年在學(xué)以成人過(guò)程中社會(huì)教育的缺失。小說(shuō)與影片反映現(xiàn)實(shí)頑疾，強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)真實(shí)、藝術(shù)形象的典型性以及塑造主客體形象方式的客觀性，現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的融入使兩種媒介文本向現(xiàn)實(shí)主義精神回歸。電影《撞死了一只羊》的地方文學(xué)特殊性賦予導(dǎo)演獨(dú)特的影片創(chuàng)作風(fēng)格，導(dǎo)演認(rèn)為在小說(shuō)的創(chuàng)作過(guò)程中更多的是注重虛幻的個(gè)人化表達(dá)，現(xiàn)實(shí)主義成分比較少，影片繼承了原著小說(shuō)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義文風(fēng)。電影中的荒誕影像氛圍與虛幻夢(mèng)境闡述互為交織，黑白與彩色畫面的不同隱喻以及反常規(guī)的畫幅比例選取都無(wú)限趨近原小說(shuō)的風(fēng)格氣質(zhì)。[4]整部影片呈現(xiàn)了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義以及寓言式的荒誕書寫文本。

(二)情節(jié)互文

改編后的電影大多遵循小說(shuō)原著的基本故事情節(jié)與發(fā)展脈絡(luò)，保留小說(shuō)主角，增刪部分配角。此外，電影化的語(yǔ)言以及細(xì)節(jié)描寫也被引入影像系統(tǒng)。中短篇小說(shuō)更適合進(jìn)行電影改編，既能實(shí)現(xiàn)在電影規(guī)定時(shí)長(zhǎng)內(nèi)完整講述故事，又能為影視改編提供再創(chuàng)作空間。通常原著作者多擔(dān)任編劇職務(wù)，把控影視劇本創(chuàng)作和劇情走向。改編過(guò)程中要保證影視情節(jié)不脫離原著框架，在尊重原著的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力?！蹲菜懒艘恢谎颉酚捌薪栌眯≌f(shuō)里的“撞羊”“放棄復(fù)仇”和“夢(mèng)中復(fù)仇”段落結(jié)構(gòu)全片，小說(shuō)與電影互為映照，高原、道路、卡車、司機(jī)、困倦以及吸煙等特定意象與藏區(qū)場(chǎng)景同時(shí)疊現(xiàn)，成為敘事融合的基礎(chǔ)。[5]司機(jī)金巴未將撞死的羊帶回家給情人享用，而是將其帶到天葬臺(tái)為它超度，展現(xiàn)了康巴漢子身上的復(fù)雜性與多面性，小說(shuō)與電影通過(guò)情節(jié)設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)金巴的自我內(nèi)省與精神上的救贖。《小婦人》在世界范圍內(nèi)已有多個(gè)版本，其中格雷塔·葛韋格導(dǎo)演的《小婦人》充分吸收小說(shuō)中折射出的美國(guó)時(shí)代精神和女性自由意志，涉及如何面對(duì)愛情與“面包”的人生抉擇、直面現(xiàn)實(shí)和浪漫之間巨大裂隙所帶來(lái)的心理落差以及如何理智處理感情問(wèn)題。通過(guò)對(duì)馬奇一家及與他們相關(guān)的周邊人物的特寫與側(cè)寫，對(duì)四姐妹迥然不同的性格刻畫，展現(xiàn)出時(shí)代大背景下波瀾壯闊的人性成長(zhǎng)史。四姐妹中梅格從一個(gè)愛慕虛榮的魅力少女轉(zhuǎn)變?yōu)槔в谄降畹钠胀ㄉ賸D；喬從拒絕勞里求愛、選擇自由轉(zhuǎn)變?yōu)榕c知心愛人老教授共度余生；小妹艾米從最初一心想躋身上流社會(huì)成為名媛轉(zhuǎn)變?yōu)橹矣诒拘呐c成熟后的勞里攜手共進(jìn)。人物弧光搭建于細(xì)致揣摩人物內(nèi)在心理和角色形象行為之上。

二、小說(shuō)改編成影視的價(jià)值整合

從藝術(shù)接受角度，觀眾審美期待要求電影改編要符合小說(shuō)原著主題和影視創(chuàng)作規(guī)律。弗朗索瓦·若斯特指出，講述事件即講述事件的行為和講述方式，利用影片形式進(jìn)行語(yǔ)言創(chuàng)新，縫合小說(shuō)與電影不同媒介在敘事表達(dá)中的裂隙，鞏固“一個(gè)認(rèn)識(shí)到自己同影片中某個(gè)角色或情境有共同之處的過(guò)程”。[6](P114)原著小說(shuō)的“迷群”通過(guò)“文本盜獵”和“游牧”的方式實(shí)現(xiàn)電影與小說(shuō)的鏈接，強(qiáng)化視聽美學(xué)的代入感和認(rèn)同感，并在亨利·詹金斯融合文化中提及的媒介生產(chǎn)者和媒介消費(fèi)者的權(quán)力互動(dòng)場(chǎng)域?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)為人生的主張。[7](P22-23)

(一)社會(huì)問(wèn)題的合理宣泄

反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的藝術(shù)作品為觀眾提供宣泄情緒的出口。通過(guò)移情和同化勾連自我日常生活體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)電影觀眾的身份認(rèn)同，在對(duì)矛盾問(wèn)題的想象化解決中，增進(jìn)社會(huì)關(guān)系間的理解互信，引發(fā)觀眾主動(dòng)思考和審美共情。在不違背基本社會(huì)規(guī)范價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)前提下，謀劃一次“安全性越軌”，為全社會(huì)正視社會(huì)問(wèn)題帶去勇氣，觸及被遮蔽不在場(chǎng)的灰色地帶。正如尤第斯·赫斯認(rèn)為，改編電影生產(chǎn)意義與快樂(lè)，緩解人們認(rèn)識(shí)到社會(huì)沖突后的恐懼心情。《少年的你，如此美麗》講述年少懵懂青澀的愛戀以及人格的多面性與復(fù)雜性。小說(shuō)中良善與邪惡、美好與丑陋以及真誠(chéng)與假意可以在一個(gè)人身上同時(shí)存在。同樣《少年的你》中亞文化青年是天使與惡魔的共同體。她可以是父母眼中的乖乖女，亦可以是暴戾恣睢的施虐狂；可以是老師眼中的好學(xué)生，也可以是傷人致死的過(guò)失犯。影片通過(guò)揭露校園暴力血淋淋的現(xiàn)實(shí)，關(guān)注暴力場(chǎng)面、校園氛圍、家庭背景及機(jī)關(guān)形象等諸多話題，作為“社會(huì)解壓閥”，回應(yīng)大眾關(guān)切。

(二)不平等現(xiàn)象的糾偏

布魯姆指出，“作家在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，心理將一直處在一種‘影響的焦慮’中，他通過(guò)修正、位移和重構(gòu)等創(chuàng)作手法誤讀前文本，由此闡述自己作品的合理性?！盵8](P17)互文性的復(fù)雜否定過(guò)程旨在破壞舊文本，創(chuàng)造新文本。改編電影需要打破不同藝術(shù)之間的“圍墻”，影射當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，見證社會(huì)變遷。1868年出版的原著小說(shuō)《小婦人》與2019版的影視作品《小婦人》跨媒介敘事的兩相比照見證永恒真理的普適性和時(shí)代觀念的與時(shí)俱進(jìn)。《小婦人》影片中馬奇先生只在最后場(chǎng)景出現(xiàn)，人物塑造被淡化，以強(qiáng)化女性在父權(quán)缺席狀態(tài)下的自我進(jìn)步，究其原因是為了強(qiáng)調(diào)女性個(gè)人尊嚴(yán)及自立自強(qiáng)觀念。小說(shuō)與影視憑借對(duì)責(zé)任、家庭、傳統(tǒng)、基督教和自力更生的書寫吸引部分受眾。有些人可能會(huì)將《小婦人》看成是一個(gè)支持進(jìn)步甚至激進(jìn)的女權(quán)主義信仰家庭的真實(shí)寫照。“我厭倦了他人說(shuō)女人只適合談情說(shuō)愛的論調(diào)，但我真的好孤單”，影片中喬和母親的這段對(duì)話，考驗(yàn)一代代女性如何選擇，如何自處，如何與不公對(duì)抗，尋求精神與現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意棲息。

(三)隱喻性意境的建構(gòu)

電影依托現(xiàn)代科技，糅合多種藝術(shù)形式，超越現(xiàn)實(shí)媒介困境，跨越橫亙?cè)跁r(shí)間與空間藝術(shù)之間的鴻溝，實(shí)現(xiàn)時(shí)空與藝術(shù)的統(tǒng)一。夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)相編織、隱喻性畫面與寓言故事架構(gòu)無(wú)不體現(xiàn)電影與文學(xué)在時(shí)空藝術(shù)中的互滲和貫通。電影《撞死了一只羊》結(jié)尾處，司機(jī)金巴半倚在車旁休息，鏡頭緩緩下移，停留在湖面，映出汽車和金巴的倒影，下一畫面“殺手金巴”從司機(jī)身上緩慢站起，傳達(dá)著佛教中“因果輪回”的思想，并在司機(jī)夢(mèng)境中 “殺手金巴”完成刺殺行動(dòng)，實(shí)現(xiàn)靈魂的自我拯救。司機(jī)金巴與“殺手金巴”相遇后學(xué)唱音樂(lè)《我的太陽(yáng)》，歌曲一直延續(xù)到夢(mèng)境中，成為荒誕影像的重要組成部分。影片中兩次黑白畫面的回憶鏡頭起到維系“兩個(gè)金巴”宗教意義上的精神紐帶作用。電影以象征手法的開拓豐富敘事內(nèi)涵，并深化敘事層次。表面寫夢(mèng)，實(shí)則寫人心善惡、倫理道德、罪孽與救贖，在玄妙佛理的包裹中，內(nèi)嵌藏地文化價(jià)值的密碼。

三、小說(shuō)改編成影視存在的問(wèn)題

(一)魔改、融梗與抄襲

巴贊辯解電影對(duì)文學(xué)改編的合法性，提出電影的“不純性理論”，認(rèn)為改編自文學(xué)作品的電影的復(fù)雜性使非純電影不僅能超越一般電影水平，還能刺激原著閱讀量，獲得更多話語(yǔ)空間和主題闡釋空間。[9]但該理論是基于合理改編的影視作品，而在近幾年市場(chǎng)趨利心理作用下，從小說(shuō)到電影出現(xiàn)“快消品”式的生產(chǎn)方式，抄襲之風(fēng)盛行，嚴(yán)重?fù)p害了作品本身的質(zhì)量與口碑。

(二)悲觀文化消費(fèi)論

法蘭克福學(xué)派提出資本主義社會(huì)下大眾文化商品化及標(biāo)準(zhǔn)化的“文化工業(yè)”概念，認(rèn)為文化工業(yè)以有效且隱蔽的方式占據(jù)著大眾自由休閑時(shí)間。機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)品失去創(chuàng)新靈韻成為消費(fèi)化商品，日漸蒙昧的大眾成為娛樂(lè)至死的附庸。依靠?jī)?yōu)越小說(shuō)改編成的電影在打開消費(fèi)市場(chǎng)后，相似類型的影片持續(xù)加入搶占受眾注意力，導(dǎo)致觀眾審美疲勞。從穩(wěn)定圖像靜態(tài)的“呈現(xiàn)美學(xué)”到不穩(wěn)定圖像的“消失中”的美學(xué)，傳統(tǒng)藝術(shù)與新興電影藝術(shù)表征的轉(zhuǎn)變已在影像攝制奔逸過(guò)程中呈現(xiàn)出來(lái)。[10](P45)

(三)版權(quán)問(wèn)題糾紛

自20世紀(jì)60年代起，電影制作者開始有意識(shí)地引用相關(guān)藝術(shù)作為參照，增加影片厚重感，營(yíng)造過(guò)去與現(xiàn)在觀念和影像的互換。但近年來(lái)，原創(chuàng)與復(fù)制邊界日益模糊，還原與改編以及致敬和抄襲的鴻溝逐漸消弭，導(dǎo)致電影市場(chǎng)版權(quán)糾紛不斷，無(wú)法保障各方合法權(quán)益。改編類型的影片需要明確影視改編權(quán)是否為獨(dú)家、需要多長(zhǎng)時(shí)間版權(quán)期限、誰(shuí)是相關(guān)適用法律權(quán)益持有人以及需要何種類型的版權(quán)等涉及相關(guān)法律方面的權(quán)益問(wèn)題。

四、小說(shuō)改編成電影的解決策略

小說(shuō)改編成電影的先天優(yōu)勢(shì)使該類型電影掀起一股浪潮，出現(xiàn)持續(xù)火熱的“創(chuàng)作現(xiàn)象”。針對(duì)目前普遍存在的改編問(wèn)題，提出以下對(duì)策。

(一)一體兩面：堅(jiān)守與創(chuàng)新

改編電影的成功不是通篇照搬原著內(nèi)容，追求劇情“神還原”，而是在遵循故事主線的基礎(chǔ)上，恰當(dāng)刪減原版情節(jié)，賦予原著作品新含義。具有獨(dú)立意識(shí)和主動(dòng)權(quán)的影片創(chuàng)作者要將小說(shuō)原著視為“未加工的素材”，跳脫出“忠于原著”的條框，始終秉持從電影出發(fā)的影視觀念。桑塔格對(duì)小說(shuō)改編為電影的“小說(shuō)超文本”表現(xiàn)潮流持充分肯定態(tài)度，但她反對(duì)完全脫胎于原著的影視化改編，堅(jiān)持從電影敘事功能角度確立優(yōu)秀小說(shuō)改編標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為要遵循電影拍攝手段“自然主義”和與作家主體關(guān)系的“自然主義”，在電影鏡頭調(diào)度和手中之筆馳騁中尋獲精妙平衡，即在由文字藝術(shù)向視聽藝術(shù)轉(zhuǎn)換過(guò)程中，要把握好文本改編“度”的閾限，在尊重原著的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)影視改編的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性想象發(fā)揮，張揚(yáng)創(chuàng)作者主體性。

(二)時(shí)代精神：技術(shù)與藝術(shù)雙生

技術(shù)是把雙刃劍，“藝術(shù)啟發(fā)技術(shù)，技術(shù)挑戰(zhàn)藝術(shù)的邊界”。要充分利用電影全方位的知覺(jué)供應(yīng)，彰顯技術(shù)對(duì)藝術(shù)的強(qiáng)大滲透力。在數(shù)字媒介時(shí)代，電影既要講“好看的”故事，又要以電影為介質(zhì)反思影片包蘊(yùn)的主題和寓意，滿足不同層次的電影觀眾的心理需求。不應(yīng)以視覺(jué)奇觀沖擊為吸引力，應(yīng)立足形式為內(nèi)容服務(wù)的基準(zhǔn)點(diǎn)，以情節(jié)和人物內(nèi)在情緒推動(dòng)故事走向，而非用充滿刺激的畫面造型結(jié)構(gòu)篇章。托爾金的《魔戒》系列被彼得·威爾遜改編為《指環(huán)王》高概念電影，技術(shù)營(yíng)造的魔幻戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面將想象力發(fā)揮至極致，作為故事發(fā)生的張力場(chǎng)為影片賦魅。同時(shí)，英雄原型敘事促進(jìn)各國(guó)觀眾集體經(jīng)驗(yàn)積累與共識(shí)搭建，消解悲觀式文化消費(fèi)的影像固置狀態(tài)，增強(qiáng)類型影片的接受度。

(三)權(quán)衡意識(shí)：平衡利與義

為避免各方版權(quán)之爭(zhēng)的“羅生門事件”，首先，在影片前期要提前規(guī)避可能發(fā)生的各種爭(zhēng)議和風(fēng)險(xiǎn)，充分做到尊重原創(chuàng)。如《撞死了一只羊》中出現(xiàn)的所有音樂(lè)都需要取得播放版權(quán)，否則就是侵權(quán)行為。其次，在彈性改編自由的商業(yè)市場(chǎng)，充斥著原著作者與改編方的黑白地帶，應(yīng)權(quán)衡好小說(shuō)改編電影所涉及的各方面因素，原著作者在商業(yè)與本心之間保持平衡，片方在原初內(nèi)容與內(nèi)容再創(chuàng)作上保持平衡。此外，對(duì)侵權(quán)以及竊取他人智慧成果的行為應(yīng)采取法律手段，而非通過(guò)激烈的輿論聲討(尤其是利用書迷、粉絲“勢(shì)眾”)醞釀非理性的網(wǎng)絡(luò)情緒，理性解決糾紛與爭(zhēng)端才是正途。

綜上，從文本與其他文本關(guān)聯(lián)角度切入，成為鑒賞特定文本的有效途徑和最佳方式。[11](P76)改編類型電影作為藝術(shù)再創(chuàng)造形式之一，在繼承原作品基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新?？缑浇閿⑹乱环矫胬^承了“先在的和環(huán)繞的”不同文本之間核心主題和形式契合，在整體觀念指導(dǎo)下將小說(shuō)進(jìn)行結(jié)構(gòu)化壓縮，用視覺(jué)化旁白為藝術(shù)賦魅；另一方面又革新了文本“多重聲部喧嘩式的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”，即注重電影復(fù)現(xiàn)小說(shuō)中意識(shí)流般的情節(jié)和朦朧現(xiàn)實(shí)感。盡管不同媒介對(duì)類型故事主旨和意象傳達(dá)采取的手段各不相同，但核心目標(biāo)是共同營(yíng)造協(xié)同式的感官娛樂(lè)體驗(yàn)，激發(fā)消費(fèi)社會(huì)下受眾的參與熱情。每一個(gè)媒體文本都在不同程度上反映媒介的聯(lián)合經(jīng)濟(jì)，[12](P159-165)為理解和消化故事貢獻(xiàn)重要力量。只有通過(guò)透視互文性理論，才能在開放的影片文本系統(tǒng)以及與其他類型系統(tǒng)的相互作用中進(jìn)行生產(chǎn)和消費(fèi)，更好地把握影視文本內(nèi)涵。