孫英愛(ài)

(東北石油大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，黑龍江 大慶 163318)

蒙古族自身的音樂(lè)文化歷史十分豐富，但是，當(dāng)下我國(guó)對(duì)其的研究卻是較為地稀少。對(duì)蒙古族音樂(lè)歷史的研究，烏蘭杰是不得不提的人物，他的《蒙古族音樂(lè)史》不論在中國(guó)音樂(lè)學(xué)圈還是民族學(xué)圈都被打上了一個(gè)里程碑式的記號(hào)，其引用率迅速在中國(guó)學(xué)界圍繞少數(shù)民族音樂(lè)的研究中得到提升，目前也變成了研究生研習(xí)有關(guān)蒙古族音樂(lè)解析和寫(xiě)作的必讀文獻(xiàn)之一[1]。

一、關(guān)于《蒙古族音樂(lè)史》的簡(jiǎn)要介紹

《蒙古族音樂(lè)史》于1998年出版，是一本對(duì)蒙古族音樂(lè)史進(jìn)行研究的專著，也是第一本漢文專著。而創(chuàng)作這本書(shū)籍的作者是烏蘭杰，真實(shí)名字是扎木蘇。烏蘭杰是一名土生土長(zhǎng)的蒙古族人，兼具著我國(guó)著名音樂(lè)家的頭銜，同時(shí)他也是一位多年沉浸在蒙古族音樂(lè)史與民間音樂(lè)研究的學(xué)者，其著述頗為豐富，《蒙古民歌精選》、《草原文化論稿》、《蒙古族敘事民歌集》、《蒙古族古代音樂(lè)舞蹈初探》等選編或?qū)Ｖ际撬幹摹?/p>

烏蘭杰制作《蒙古族音樂(lè)史》準(zhǔn)備了16年，整部書(shū)籍的寫(xiě)作又用了8年。在制作的進(jìn)程中，資料的缺乏是最主要的難題。一方面，蒙古族真正開(kāi)始擁有自己的文字是在13世紀(jì)初期的時(shí)候，然而對(duì)于13世紀(jì)以前的蒙古族音樂(lè)史記載，嚴(yán)重地缺乏文字資料。另一方面，有文字記載的蒙古族音樂(lè)歷史資料雖然豐富，但是歷史上存在諸多的紛爭(zhēng)和戰(zhàn)爭(zhēng)，很多蒙古族音樂(lè)歷史資料遺失，特別是戰(zhàn)亂時(shí)期，蒙古族經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展會(huì)受到極大的限制，音樂(lè)歷史記載也會(huì)相對(duì)貧乏[2]。

二、關(guān)于《蒙古族音樂(lè)史》的歷史研究方向

在對(duì)蒙古族音樂(lè)史的研究中，歷史分期問(wèn)題是較為核心的問(wèn)題，它和民族音樂(lè)史、民族音樂(lè)史觀、文章的寫(xiě)作結(jié)構(gòu)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。另外，片面性地對(duì)蒙古族歷史分期問(wèn)題進(jìn)行料理是需要避免的，因此蒙古族音樂(lè)發(fā)展的邏輯和特殊性要格外的注重，又得洞悉中國(guó)音樂(lè)史與蒙古音樂(lè)史的關(guān)系。《蒙古族音樂(lè)史》中，烏蘭杰在概述里將蒙古族音樂(lè)演變狀況分為了三個(gè)時(shí)期，分別為：山林狩獵音樂(lè)文化時(shí)期、草原游牧音樂(lè)文化時(shí)期、內(nèi)蒙古部分地區(qū)半農(nóng)半牧音樂(lè)文化時(shí)期。同時(shí)又在后面的敘述中根據(jù)具體的歷史時(shí)期分為了八個(gè)階段，分別是：約840至1206年的蒙古部落時(shí)期、1206至1259年的蒙古汗國(guó)時(shí)期、1260至1368年的元代蒙古族音樂(lè)、1368至1644年的“北元”、漠北時(shí)期蒙古族音樂(lè)、1644至1911年清代蒙古族音樂(lè)、1911至1949年近現(xiàn)代蒙古族音樂(lè)、1949以后新中國(guó)成立以來(lái)蒙古族音樂(lè)的這八個(gè)階段。并且在上述階段里，又囊括了九個(gè)分支，其一為音樂(lè)文化交流，囊括了漢族、西域、朝鮮。其二為戲曲音樂(lè)，囊括了戲劇家、蒙古劇本的發(fā)現(xiàn)、倒喇戲。其三為歌舞和歌曲音樂(lè)，囊括了近現(xiàn)代的長(zhǎng)篇敘事民歌、清代的民間歌舞和反清歌曲以及宴歌、北元和漠北期間集體歌舞和呼麥、蒙古汗國(guó)期間的宴樂(lè)歌舞與民歌、蒙古部落階段的狩獵歌舞。其四為習(xí)俗和其祭祀，囊括了合撒爾祭祀音樂(lè)、成吉思汗陵祭祀音樂(lè)、民間婚禮歌舞音樂(lè)。其五為宗教音樂(lè)，囊括了清代民間薩滿教歌舞、元代的清真寺音樂(lè)和藏傳佛教音樂(lè)以及基督教堂音樂(lè)與塞滿教歌舞。其六為音樂(lè)家和理論成果的介紹。其七為器樂(lè)曲和樂(lè)器，囊括了歷史不同階段器樂(lè)曲分析，以及傳統(tǒng)樂(lè)器發(fā)源和簡(jiǎn)介。其八為宮廷音樂(lè)，囊括了宮廷音樂(lè)機(jī)構(gòu)和宮廷音樂(lè)種類和分析。其九為說(shuō)唱音樂(lè)，囊括了烏力格爾與英雄史詩(shī)。這樣的描寫(xiě)框架能夠很好地將音樂(lè)文化發(fā)展中的規(guī)律凸顯出來(lái)，同時(shí)又能夠很好地把民族歷史和音樂(lè)歷史融合起來(lái)，進(jìn)而把龐大且漫長(zhǎng)的蒙古族音樂(lè)歷史用清晰的脈絡(luò)呈現(xiàn)在讀者的面前[3]。

在《蒙古族音樂(lè)史》一書(shū)中，對(duì)于中國(guó)音樂(lè)歷史和蒙古族音樂(lè)歷史關(guān)系的表述，烏蘭杰也較為周全地對(duì)其進(jìn)行了處理。在按照蒙古族音樂(lè)發(fā)展的線索為大方向進(jìn)行論述的情況下，有機(jī)結(jié)合了中國(guó)音樂(lè)歷史的歷程脈絡(luò)但又不是和中國(guó)音樂(lè)歷史完全分離，而是將整個(gè)蒙古音樂(lè)歷史充分的跟中華民族音樂(lè)歷史進(jìn)行結(jié)合，并以此來(lái)研究與討論。而且可以發(fā)現(xiàn)在《蒙古族音樂(lè)史》每一個(gè)章節(jié)里，都會(huì)存在著其它民族或者國(guó)家音樂(lè)與蒙古族音樂(lè)的交流分享的內(nèi)容[4]。此外，該書(shū)籍也使用了大量的史料來(lái)證實(shí)了其它有關(guān)的少數(shù)民族音樂(lè)，以及漢族音樂(lè)和蒙古族音樂(lè)的融合、碰撞和交流，一起打造出了中國(guó)音樂(lè)史閃亮的歷史。

三、關(guān)于烏蘭杰蒙古族音樂(lè)分析“三階段論”

在1998年出版的《蒙古族音樂(lè)史》一書(shū)中，有著“三階段論”表述，主要體現(xiàn)在了蒙古族音樂(lè)演變狀況的三階段里：“山林狩獵音樂(lè)文化時(shí)期”、“內(nèi)蒙古部分地區(qū)半農(nóng)半牧音樂(lè)文化時(shí)期”、“草原游牧音樂(lè)文化時(shí)期”。而且書(shū)中對(duì)“三階段論”進(jìn)行了調(diào)整。這樣的做法是為了脫離原本第一階段針對(duì)原始的表達(dá)，該書(shū)籍將之更改為了山林狩獵音樂(lè)文化時(shí)期。該書(shū)籍也將第二階段的草原牧歌風(fēng)格時(shí)期更換為了草原游牧音樂(lè)文化時(shí)期，主要是因?yàn)闉跆m杰考慮到牧歌并不是長(zhǎng)調(diào)，而長(zhǎng)調(diào)也不全是牧歌，且牧歌也不是草原游牧音樂(lè)文化時(shí)期所有的內(nèi)容，進(jìn)而防止了讀者對(duì)這些概念產(chǎn)生混亂的狀態(tài)。原本的第三階段是近代敘事民歌風(fēng)格時(shí)期，該書(shū)也將其改為了內(nèi)蒙古部分地區(qū)半農(nóng)半牧音樂(lè)文化時(shí)期。究其原因是因?yàn)榻鷶⑹雒窀柚皇窃从谇宄心┤~時(shí)期的新音樂(lè)體裁，并且是圍繞科爾沁這個(gè)中心，在內(nèi)蒙古東蒙地區(qū)半農(nóng)半牧地區(qū)盛行，而且東蒙地區(qū)也不單單只有敘事民歌，還有東蒙合奏、四胡、好來(lái)寶、烏力格爾等盛行的新興音樂(lè)的體裁，它們一起共為部件，組成了近代時(shí)期只有東蒙地區(qū)獨(dú)此一份的半農(nóng)半牧音樂(lè)格調(diào)[5]。烏蘭杰還認(rèn)為“部分地區(qū)”的表達(dá)在一定程度上詞義也相對(duì)模糊，于是第三階段的表述于《蒙古學(xué)百科全書(shū)·藝術(shù)》中又改為農(nóng)耕村落文化與草原游牧文化并存時(shí)期。同時(shí)他又在重新提出的“三階段論”里，把“風(fēng)格”一詞更改為“音樂(lè)文化”，很大程度上突顯了特定時(shí)期里音樂(lè)文化的整體性，而且生存環(huán)境與生存方式這類的雙重定語(yǔ)，會(huì)讓整個(gè)表達(dá)顯得更完整與鮮明。

烏蘭杰提出的“三階段論”很大程度上處理了蒙古族音樂(lè)歷史分期的問(wèn)題，對(duì)于剛有起色的蒙古族音樂(lè)理論研究有著積極的理論意義。并且對(duì)于蒙古族音樂(lè)的研究人員來(lái)說(shuō)，三階段論使得蒙古族音樂(lè)歷史脈絡(luò)清晰了起來(lái)，給出了一個(gè)關(guān)于蒙古族音樂(lè)美學(xué)的研究、形態(tài)的研究、體裁研究的理論框架。

四、 關(guān)于烏蘭杰的“三階段”

對(duì)于烏蘭杰的研究來(lái)說(shuō)，“三”貫穿了他的整個(gè)蒙古族音樂(lè)史研究工作，《蒙古族音樂(lè)史》一書(shū)的完成與他人對(duì)此書(shū)的研究都與烏蘭杰的“三階段”存在著聯(lián)系。并且烏蘭杰的“三階段”也成為了《蒙古族音樂(lè)史》一書(shū)的研究基礎(chǔ)。

1.蒙古族音樂(lè)研究的開(kāi)啟階段

從研究?jī)?nèi)容來(lái)說(shuō)，就不得不提到《敘事歌》和《蒙古族古代音樂(lè)舞蹈初探》。

首先《敘述歌》一書(shū)和科爾沁敘事民歌有著關(guān)聯(lián)，它是地方性民歌合集，包含了48首敘事的科爾沁民歌，且大多都具有著研究?jī)r(jià)值和研究?jī)?nèi)容，也是烏蘭杰分析的第一部作品。而《蒙古族古代音樂(lè)舞蹈初探》烏蘭杰是1985年出版的第一部學(xué)術(shù)專著。其中和蒙古族古代音樂(lè)分析相關(guān)的內(nèi)容共計(jì)16篇，《蒙古樂(lè)風(fēng)三變論》初步展現(xiàn)了對(duì)蒙古族音樂(lè)歷史時(shí)間的劃分，對(duì)之后相關(guān)研究產(chǎn)生了一定幫助[6]。在之后的《盛開(kāi)在草原的藝術(shù)之花——蒙古民歌簡(jiǎn)介》一文中，烏蘭杰對(duì)民歌有了具體內(nèi)容體裁的區(qū)分，對(duì)民歌產(chǎn)生的形式風(fēng)格進(jìn)行了初步介紹。

從美學(xué)與哲學(xué)來(lái)說(shuō)，類似于《民歌海洋中的哲學(xué)瑰寶》，烏蘭杰根據(jù)民歌實(shí)例，將蒙古族民歌按照英雄主義、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義進(jìn)行了內(nèi)容區(qū)分，十分有利于對(duì)民歌內(nèi)容更深入地剖析。此外，烏蘭杰還根據(jù)《草原牧歌簡(jiǎn)論》中長(zhǎng)調(diào)民歌的調(diào)試調(diào)性與曲調(diào)方式進(jìn)行分析。對(duì)于馬頭琴的傳說(shuō)以及其他，烏蘭杰在文獻(xiàn)的角度上圍繞有關(guān)作品內(nèi)容開(kāi)始研究，對(duì)蒙古族樂(lè)器的應(yīng)用進(jìn)行了詳細(xì)的介紹。

2.代表研究的問(wèn)世

烏蘭杰的蒙古族音樂(lè)史研究從1990年到2000年陸續(xù)開(kāi)始出版，其中包括了《蒙古族音樂(lè)史》一書(shū)。烏蘭杰在作品中還和趙宋光有過(guò)合作，蒙古民歌內(nèi)容的精選里，趙宋光對(duì)鋼琴方面進(jìn)行了伴奏，這樣的方式大大區(qū)別了以往的民歌書(shū)籍[7]。這種不同有著四個(gè)方面的體現(xiàn)，第一個(gè)是其中的歌曲記錄的內(nèi)容皆是漢語(yǔ)和蒙古語(yǔ)編撰而成；第二個(gè)是使用了簡(jiǎn)譜五線譜等鋼琴能完成伴奏的多種記錄形式；第三個(gè)是促進(jìn)了蒙古族音樂(lè)教學(xué)的便利性，使蒙古族音樂(lè)的發(fā)展和傳承更具有活力；第四個(gè)是它將五種風(fēng)格的民歌有效地集中融合，其作品內(nèi)容具有綜合性的特征。

3.歷史研究到專題理論研究的轉(zhuǎn)變

隨著蒙古族音樂(lè)歷史研究的不斷推進(jìn)，烏蘭杰根據(jù)時(shí)代發(fā)展的具體特性，研究的方向轉(zhuǎn)移到了音樂(lè)專題內(nèi)容上，對(duì)蒙古族音樂(lè)從多方面的內(nèi)容分類進(jìn)行了研究，還涉獵到了蒙古族音樂(lè)的各類領(lǐng)域[8]。在民歌研究方面《科爾沁長(zhǎng)調(diào)民歌》針對(duì)科爾沁的民歌內(nèi)容資料整合地相當(dāng)全面，對(duì)科爾沁民歌的功能性特征、美學(xué)思想、藝術(shù)特色和分類等層次都有著非常詳細(xì)的解析，并且還對(duì)著長(zhǎng)調(diào)和短調(diào)有著分析，和民歌內(nèi)容作出了延伸，將科爾沁人民和草原生產(chǎn)的失衡和特殊的歷史以文本的方式進(jìn)行了剖析和觀測(cè)，加強(qiáng)了對(duì)民歌與社會(huì)歷史生活的聯(lián)系。在宗教音樂(lè)研究方面，薩滿音樂(lè)史以烏蘭杰研究為開(kāi)端。在烏蘭杰內(nèi)容研究進(jìn)程里，關(guān)于薩滿音樂(lè)內(nèi)容的收集，他在中央音樂(lè)學(xué)院時(shí)就開(kāi)始了行動(dòng)，并且查找的文章和梳理的摘錄特別的豐富和清晰，促進(jìn)了烏蘭杰對(duì)蒙古薩滿歷史信息的掌握，有利于后續(xù)的薩滿音樂(lè)研究。此外，烏蘭杰也是第一個(gè)對(duì)蒙古族佛教音樂(lè)展開(kāi)研究的人，并且他還進(jìn)行了系統(tǒng)性解析。烏蘭杰以音樂(lè)學(xué)家的身份把佛教音樂(lè)按照不同時(shí)代的音樂(lè)形態(tài)和風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行了歸類，并把蒙古族佛教音樂(lè)里的贊美詩(shī)和頌歌進(jìn)行了劃分。同時(shí)，烏蘭杰按蒙古族佛教音樂(lè)風(fēng)格形式，將蒙古族佛教歷史分為了3個(gè)階段，對(duì)其在歌曲內(nèi)容方面進(jìn)行了概述[9]。

除了上述蒙古族音樂(lè)專研的領(lǐng)域外，在另外的蒙古族藝術(shù)內(nèi)容上他也有著自己的分析和理解，諸如蒙古族的書(shū)法內(nèi)容、美術(shù)、戲劇等，這樣的內(nèi)容在烏蘭杰的書(shū)籍中也均有展示[9-10]。從烏蘭杰的書(shū)籍中，是可以充分了解到他在很多藝術(shù)版塊的歷史問(wèn)題上有著自己獨(dú)到的理解，其中囊括了藝術(shù)形式的事件、作品、人物、基礎(chǔ)知識(shí)內(nèi)容、基礎(chǔ)理論、基本概念等知識(shí)匯總[10]。

五、關(guān)于烏蘭杰對(duì)蒙古族音樂(lè)的多領(lǐng)域研究

烏蘭杰是整個(gè)蒙古族音樂(lè)專題研究的拓荒者，對(duì)蒙古族音樂(lè)中包括器樂(lè)、史詩(shī)、歌舞、佛教音樂(lè)等多個(gè)范疇有著深度的研究。從烏蘭杰的研究中不難發(fā)現(xiàn)，歌樂(lè)種的功能研究同通論式、通史的種類與形式常常會(huì)擺放在一起。就如《蒙古族音樂(lè)史》這部書(shū)，它既能當(dāng)成是專論，也可以當(dāng)做通史，可以從宏觀的角度進(jìn)行分析，也可以從微觀的角度進(jìn)行整理。所以，把烏蘭杰的全部論著聯(lián)系在一起就會(huì)發(fā)現(xiàn)，《蒙古族音樂(lè)史》是一部糅雜了各樣體裁的縱論，并在其中，涉獵到的有器樂(lè)、史詩(shī)、長(zhǎng)調(diào)、烏力格爾、薩滿音樂(lè)、佛教音樂(lè)、宮廷音樂(lè)、歌舞等。

1.佛教音樂(lè)

在烏蘭杰有關(guān)佛教音樂(lè)的研究當(dāng)中，諸如2013年出版的《蒙古學(xué)百科全書(shū)·音樂(lè)》、2017年出版的《蒙古族佛教歌曲選》等有以下的介紹：首先，在元代以后，蒙古族之中的佛教就發(fā)揮了其巨大的影響力，烏蘭杰弄清了蒙古族音樂(lè)和佛教在歷史上的干系，并且圍繞清朝、明朝、元朝佛教音樂(lè)全方位地進(jìn)行了脈絡(luò)整理。其次，烏蘭杰也對(duì)《布谷鳥(niǎo)傳奇》、樂(lè)曲和佛教經(jīng)堂樂(lè)、樂(lè)曲與央易譜、《米拉因·查瑪》、誦經(jīng)調(diào)、查瑪歌舞音樂(lè)、佛教樂(lè)器等進(jìn)行了研究，同時(shí)整理出了佛教音樂(lè)的類別，并且將佛教儀式、佛教制度、佛教思想進(jìn)行了整理，這也奠定了之后對(duì)蒙古族佛教音樂(lè)專研重要的根基。再則，《蒙古族佛教歌曲選》一書(shū)本身就是有關(guān)佛教音樂(lè)的重大成果。烏蘭杰從9個(gè)地區(qū)整理出了173支佛教音樂(lè)，呼倫貝爾有16支、科爾沁有22支、錫林郭勒有19支、烏蘭察布有30支、青海有9支、新疆有21支、昭烏達(dá)有14支、阿拉善有23支、鄂爾多斯有19支。其中非常有價(jià)值的當(dāng)屬清朝的“笳吹樂(lè)章”與“番部合奏”的成果，其囊括的15支佛教音樂(lè)，闡述了29個(gè)佛教音樂(lè)歌手的一生。佛教在蒙古族中是一個(gè)較為開(kāi)放的范疇，它的影響范圍擴(kuò)散到了民間，并深刻地影響了蒙古族民間音樂(lè)的發(fā)展，因此如果對(duì)佛教音樂(lè)不甚了解，那么也不能對(duì)蒙古族傳統(tǒng)歌曲有正確的認(rèn)知，這也是烏蘭杰創(chuàng)作《蒙古族佛教歌曲選》的意義之一?！睹晒抛宸鸾谈枨x》充分結(jié)合了民間的角度，并從中搜尋出蒙古族民間音樂(lè)中的佛教因素，向讀者展現(xiàn)了佛教在蒙古族民間音樂(lè)深而遠(yuǎn)的作用。最后，在為佛教音樂(lè)歸類上，烏蘭杰將佛教音樂(lè)分為了佛教敘事音樂(lè)、活佛贊美詩(shī)、佛教儀式音樂(lè)、佛教箴言詩(shī)、寺廟和佛教圣地頌歌、佛教頌歌與贊美詩(shī)等6個(gè)種類，又把佛教音樂(lè)按照時(shí)代格調(diào)區(qū)分為了清朝晚期“新短調(diào)”形式——敘事音樂(lè)格調(diào)階段、明朝之后“長(zhǎng)調(diào)化”為核心的音樂(lè)格調(diào)階段、元朝“古短調(diào)”形式——多民族音樂(lè)格調(diào)階段等階段，為專研蒙古族佛教音樂(lè)分期和分類奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

2.長(zhǎng)調(diào)民歌

烏蘭杰重點(diǎn)探究的領(lǐng)域還包括了長(zhǎng)調(diào)，從最早1985年的《牧歌歷史沿革考》到2012年的《中國(guó)蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌》等多部書(shū)籍中，能夠發(fā)現(xiàn)烏蘭杰對(duì)長(zhǎng)調(diào)民歌不斷深入的研究，具體如下：

其一，烏蘭杰從文化價(jià)值和歷史本源的角度，發(fā)掘出了蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌和各個(gè)朝代我國(guó)北方游牧民族牧歌的關(guān)系，并進(jìn)行了對(duì)比研究，使用證據(jù)證明了敕勒牧歌、鮮卑牧歌、匈奴牧歌和蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌的繼承聯(lián)系，也理清了蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌的源流。烏蘭杰將蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌歷史沿革展開(kāi)了全方位的整理，使用證據(jù)證明了草原文化里“長(zhǎng)調(diào)民歌”所蘊(yùn)含的深意，由此，又發(fā)出了這樣的主張：“長(zhǎng)調(diào)牧歌基本等同于蒙古族歌曲民族格調(diào)，也是草原游牧音樂(lè)文化的根本象征?！?/p>

其二，烏蘭杰將長(zhǎng)調(diào)民歌的當(dāng)代狀況和其歷史進(jìn)行充分的聯(lián)系，得出了其四個(gè)傳承的地域，分別是：(1)長(zhǎng)調(diào)民歌富集區(qū);(2)長(zhǎng)調(diào)民歌流傳區(qū);(3)長(zhǎng)調(diào)民歌衰微區(qū);(4)長(zhǎng)調(diào)民歌消亡區(qū)。其中(1)中囊括了阿拉善、呼倫貝爾、錫林郭勒；(2)中囊括了巴彥淖爾、昭烏達(dá)；(3)中囊括了興安盟、鄂爾多斯；(4)中囊括了吉林蒙古族聚集地、黑龍江蒙古族聚集地、遼寧蒙古族聚集地、哲里木。

其三，烏蘭杰在審美版塊的研究當(dāng)中，道出了“心靈自由，抒情極致”的主張，認(rèn)為蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌抒懷的原因是心籟和天籟完全融合的結(jié)果。烏蘭杰在審美這一方面將其分為了4個(gè)類型，其中包括了：痛美型、壯美型、健美型、優(yōu)美型。

其四，蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌最為獨(dú)到的是它的節(jié)奏，節(jié)奏是整個(gè)蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌的核心，是悠長(zhǎng)的蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌的根本象征。烏蘭杰認(rèn)為其中的活躍跳蕩與悠長(zhǎng)節(jié)奏的三連音節(jié)奏是相互配合、補(bǔ)充并且缺一不可的，同時(shí)二者又具備斗爭(zhēng)性和同一性。蒙古族的長(zhǎng)調(diào)民歌的三連音節(jié)奏又會(huì)給予聽(tīng)眾悠長(zhǎng)和遼闊的感覺(jué)。

其五，烏蘭杰總結(jié)出了2類核心音調(diào)特點(diǎn)的形式，分別是：歌腔式與動(dòng)機(jī)式，前者屬于錫林郭勒長(zhǎng)調(diào)，后者屬于呼倫貝爾長(zhǎng)調(diào)。烏蘭杰也總結(jié)出了2個(gè)旋律線特點(diǎn)形式，第一個(gè)是好似起起伏伏的海浪，是較為平緩的波浪狀。第二個(gè)是高高低低的峻峭的山峰，是起伏較大的跌宕狀。烏蘭杰還總結(jié)出了三類蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌的襯腔，分為：結(jié)構(gòu)襯腔、結(jié)構(gòu)內(nèi)襯腔、字尾襯腔。烏蘭杰在裝飾音上面最后總結(jié)出三個(gè)類別，分別是：下顎式、回音式、倚音式。

其六，烏蘭杰總結(jié)出了“長(zhǎng)調(diào)體”的理念。他認(rèn)為這個(gè)理念囊括了美學(xué)板塊和音樂(lè)形態(tài)板塊。在節(jié)奏方面烏蘭杰將其分為了華彩的諾古拉節(jié)奏、抒懷的長(zhǎng)音節(jié)奏、陳述的語(yǔ)言節(jié)奏。而所謂的長(zhǎng)調(diào)體是這三個(gè)類型的融合。

其七，烏蘭杰總結(jié)出了“牧歌體”歌詞構(gòu)架的理念，可以分為橫向和縱向。前者的每一節(jié)歌詞均為2行詩(shī)組成，后者的每一節(jié)歌詞則是4個(gè)詞組成的四言體。這是在北方的漢族和游牧民族民歌以及另外的少數(shù)民族牧歌里也會(huì)出現(xiàn)的構(gòu)架形式。

其八，烏蘭杰總結(jié)出了拖腔的類型，并將之分為了結(jié)構(gòu)、華彩、自然等3類拖腔。而拖腔手法在長(zhǎng)調(diào)民歌的旋律和音調(diào)進(jìn)展中有著重要的影響。

其九，烏蘭杰將蒙古族所有的部落與地區(qū)的長(zhǎng)調(diào)民歌的地域格調(diào)與調(diào)式特點(diǎn)進(jìn)行了充分地解析，并充分呈現(xiàn)了長(zhǎng)調(diào)民歌本身的多樣性。

其十，烏蘭杰從長(zhǎng)調(diào)民歌表演節(jié)奏處理、表演中的氣息使用、術(shù)語(yǔ)、基礎(chǔ)概念等板塊，在長(zhǎng)調(diào)民歌演唱技巧上進(jìn)行了深入的研究，特別是在達(dá)如呼、顫音式諾古拉、頓挫、原地提高、中低聲區(qū)、本博如勒呼、諾古拉、回音式甩腔、杭嘎呼、假聲唱法、頭腔共鳴上等進(jìn)行了特別的注釋，這十分有利于對(duì)長(zhǎng)調(diào)民歌技巧的研究。

六、結(jié)語(yǔ)

烏蘭杰先生對(duì)于學(xué)術(shù)研究有著謹(jǐn)小慎微的特點(diǎn)，并有效地結(jié)合了多角度的研究模式，為蒙古族音樂(lè)研究打下了牢靠的基礎(chǔ)。特別是其《蒙古族音樂(lè)史》一書(shū)，其中潛藏的突破性學(xué)術(shù)成果，為后學(xué)的研究提供了方法借鑒。烏蘭杰的蒙古族音樂(lè)研究歷史的成就無(wú)疑具有寶貴的價(jià)值。