黃洪珍

（湖南科技大學 人文學院，湖南 湘潭 411201）

移動短視頻最早誕生于美國。2011年4月11日，主要致力于視頻分享的Viddy發(fā)布了一款可拍攝15秒鐘的移動短視頻應用。此后，以秒為計算單位的移動短視頻互動平臺在國外開始接連出現。國內“炫一下”科技于2011年出品秒拍，并且將其置于新浪微博之內，我國移動短視頻發(fā)展自此拉開序幕。新浪與騰訊兩大門戶網站于2013年接連推出移動短視頻拍攝功能，在這樣的熱度之下，眾多移動短視頻應用平臺，包括快手、抖音、美拍、梨視頻等隨之誕生。

所謂移動短視頻，是指使用智能手機拍攝往往時間不超過30秒的視頻，可通過快速編輯或美修后廣泛應用于社交平臺[1]153-154。最先對移動短視頻進行分析和探究的國外學者是Gibbs和Col in，他們早在2007年便發(fā)表論文Shor t-f or mmaybel ongt ai l f or mobi l evi deo，并提出了“移動短視頻應用將會變?yōu)槊襟w市場的必爭之地”的言論。

國外學者對移動短視頻的研究主要集中在兩個領域：一是在傳播學領域，如司文2018年在《移動短視頻傳播的特征及方式探析》一文中論述了移動短視頻的傳播要素、傳播特征以及傳播方式；二是在營銷學范疇，如美國學者Humayyun Khan在7 cr eat ive ways br ands ar e using Vine一文中深度分析了移動短視頻應用Vine在商業(yè)領域的價值，表明移動短視頻在營銷方面占據著非常重要的地位[2]70。國內關于移動短視頻的研究主要聚焦于移動短視頻平臺的發(fā)展現狀及前景、內容運營、傳播策略及效果、媒介融合及發(fā)展問題等方面，如陳莉的《音樂類社交短視頻平臺的發(fā)展分析——以抖音APP為例》(2018)，包圓圓、呂強、王曉紅的《移動短視頻的發(fā)展現狀及趨勢觀察》(2015)，孫明、劉彤的《移動互聯(lián)技術視角下短視頻內容生產的發(fā)展——基于封面新聞4.0短視頻實踐的思考》(2019)等。

綜上所述，國內外目前關于移動短視頻的研究盡管方向眾多，但從青年亞文化語境視角展開研究的成果卻極少。而在移動短視頻發(fā)展過程中，青年亞文化與主流文化之間互相沖突帶來了諸多問題，如何解決這些問題，亟待學界與業(yè)界探究。

一、圖景：青年亞文化語境下移動短視頻的發(fā)展奇觀

第46次《中國互聯(lián)網絡發(fā)展狀況統(tǒng)計的報告》顯示，截至2020年6月，我國網民規(guī)模達9.40億，20-49歲網民群體占總體的59%[3]。作為網民群體主要構成部分的青年群體，不僅是移動短視頻的創(chuàng)作主體，也是移動短視頻的消費主體。他們生產制作的“原創(chuàng)”短視頻受青年亞文化影響，內容和風格等與傳統(tǒng)的影視作品有所差異。這些移動短視頻帶有顯著的部落化以及青年亞文化旨趣，并且開始逐漸漫溢出原來的“小眾”圈層而火速占領著各類新媒體終端，受到了各大網絡平臺、粉絲和資本的喜愛，形成了“刷屏”的大眾文化發(fā)展奇觀[4]191-193。

（一）存在奇觀：邊緣化

在成人主導的傳統(tǒng)社會中，成年精英群體緊緊控制著規(guī)則的制定以及準則的評判，他們掌控著傳統(tǒng)主流媒體，幾乎沒有留下任何發(fā)聲渠道給青年群體。而互聯(lián)網的開放、共享、包容、暢達等特征使之成為了青年群體發(fā)聲的主要渠道，給青年群體與成年群體的關系博弈開辟了渠道。移動短視頻成為青年亞文化群體關注現實、參與社會、駁斥主流文化以及表明自己身為弱勢群體的主要場所，以此來突出自己的存在感。

移動短視頻中不乏有生吃活物或異物以及未成年母親日常等一類的邊緣內容。曾有一位以“吃貨鳳姐”為ID名稱的女主播，因主打“吃點一般人不能吃的東西”而被媒體報道，個中就包含了生吃活物、吞電燈泡以及面包蟲等。2018年3月31日，兩家短視頻平臺還因為通過算法推送違反法律法規(guī)的“未成年母親”內容而被央視新聞點名批評。

依據ii Media Resear ch(艾媒咨詢)《2018—2019中國短視頻行業(yè)專題調查分析報告》中展現出來的數據，2018年，我國的短視頻用戶數量達到了5.01億，未來我國短視頻行業(yè)用戶數量仍將繼續(xù)穩(wěn)定增長。其中，位于移動短視頻平臺前列的抖音及快手都擁有約2億的用戶數量，而緊跟其后的西瓜視頻和火山小視頻也各自有著約6700萬和5000萬的用戶數量。同時，數據顯示，盡管移動短視頻的市場規(guī)模增長速度趨于緩慢，但整體規(guī)模仍呈現不斷增長的態(tài)勢，到2019年市場規(guī)模預計將高于230億元。未來，5G等新興技術的落地發(fā)展將進一步促使短視頻行業(yè)飛速發(fā)展，推動短視頻與其他行業(yè)的深度融合，短視頻行業(yè)規(guī)模還存留著繼續(xù)發(fā)展的空間[5]。

盡管移動短視頻深受眾多社交平臺、粉絲以及資本的喜愛，但在青年亞文化語境下仍然受其邊緣性特點的影響。羅伯特·帕克(Rober t Ezr a Par k)曾提出“越軌青年”論說。他認為，位于城市邊緣的青少年群體由于本身貧弱而無法融入快速進行的都市化運動當中，因而被拋棄在社會主體結構之外，這就使得傳統(tǒng)的規(guī)則、規(guī)范以及社群關系都難以對他們進行約束和監(jiān)督，從而形成了邊緣的亞文化。移動短視頻雖然盛行，但在主流意識形態(tài)下，占據各大主流媒體的經典電影、電視劇、動畫片、熱播劇以及綜藝節(jié)目等藝術形式，都是在宣傳傳統(tǒng)道德理念以及穩(wěn)固的社會秩序。

（二）內容奇觀：“惡搞”化

芝加哥學派的霍華德·貝克爾在1963年出版的《局外人》中提到，居于邊緣地位的青年群體文化之所以會被貼上“亞文化”甚至是“越軌”的標簽，是因為傳統(tǒng)的父權文化想要穩(wěn)固自身的支配地位和既得利益，因此，兩者之間定然會產生意識沖突，而產生于這一矛盾沖突中的青年亞文化必定會對主流文化、父權文化進行抗拒和顛覆，以此來維護自身的利益。這種抗拒和顛覆表現為拒絕、反叛、越軌甚至是違法犯罪等行為。正如艾伯特·科恩(Al ber t Cohen)的“問題解決”理論所認為的：處于社會底層的青少年群體面臨著難以獲取到與社會主流文化相關的體面工作以及成功人生的問題，這就使得他們會出現對自身地位的挫敗感以及因此產生沮喪、失落、不滿、辛酸、焦慮和絕望等情緒，而青少年群體對于這一類問題的處理方法就是拒絕、反叛，甚至是越軌和違法犯罪。

在青年亞文化語境下，移動短視頻包含了詼諧搞怪、技能分享、街邊采訪、情景短劇、創(chuàng)意剪輯等眾多類型，雖然是“惡搞”形式，但也頗受用戶歡迎。如2020年6月，古生物學者盧靜和小伙伴把吃黃燜雞剩下的雞骨頭拼接還原并科普些古生物小知識，發(fā)在了抖音上，迅速成爆款，點贊逾百萬。在移動短視頻的制作中，青年制作者們受青年亞文化的影響，經常使用拼貼、反諷以及戲仿等技巧，來嘲諷和解構父權文化與主流文化。制作者們會改編一些大眾非常熟悉的影視劇、經典歌曲、電視晚會節(jié)目乃至新聞報道，將視頻的原有語音抹去，用其畫面配以一些十分犀利、浮夸和搞笑的臺詞及聲音，以“惡搞”化的內容對現實生活中的主流文化及父權文化進行嘲諷和顛覆。他們利用和改造主流文化群體既有的文化資源，將其所屬物品本來的意義篡改并為自己所用，借此來對處于統(tǒng)治地位的主流文化和父權文化進行質疑和批駁，并因此形成了自己獨特的反叛風格。就如約翰·克拉克所說，當拼貼者運用同樣的符號體系，把處于相異形式中的表意物體重新放置在另一套話語的相異位置上，或當這個物體被安排在其他一套不一樣的結合中，能夠傳達不同訊息的新型話語形式就出現了[6]129。

這種“惡搞”形式的內容既包括惡搞類視頻，也包括鬼畜類視頻，其核心是戲謔及反諷，通過將原來十分莊重、正經的題材再加工，創(chuàng)作成無厘頭且搞笑的作品，以戲謔的方式來對主流文化及父權文化進行反叛和顛覆。目前在Bil ibil i網站擁有2132.1萬點擊量的鬼畜視頻《我的洗發(fā)液》，通過重復和踩點剪輯影星成龍多年前為某洗發(fā)水所拍的廣告和網絡歌曲《我的滑板鞋》，以一種無厘頭“惡搞”的形式反諷明星接拍虛假廣告，引發(fā)眾多網友的共鳴。

（三）敘事奇觀：反理性化

亞文化曾被羅伯遜劃分成生態(tài)、年齡及人種亞文化三種類型，而青年亞文化是屬于年齡亞文化中的一種社會文化形態(tài)，是由青年群體締造并被青年群體認可的獨特生活方式及態(tài)度，其與父權文化及主流文化既抵觸又相互合作。英國一位名為默克羅比的學者曾經如此描述青年亞文化的特性:“這不是傳統(tǒng)的中產階級文化，也不與父權文化緊密相連。這是一個被工人階級年輕人的經驗所統(tǒng)治的文化空間，是他們的語言以及創(chuàng)造力首先創(chuàng)造出了這個亞文化?！盵7]45

當中國進行全面社會改革以及體制轉軌的時候，青年亞文化進行了后現代轉向。后現代主義誕生于20世紀60年代的西方，是一種具有反西方近現代體系哲學傾向的文化思潮，它不但對現代社會主流的科學認識觀存有質疑，還批判了長時間以來主宰自然以及社會科學的實證主義思想和原則。上個世紀80年代中期，該思潮傳至我國，隨之在我國逐步形成一種時髦的文化及社會現象。對于當今社會是不是已經全然步入后現代仍未有定論，但毫無疑問的是，后現代的元素及表達已然充滿了這個時代。而后現代主義文化之所以可以被青年群體接受，正是因為其所具備的反主體性、反權威性、反理性、去中心化以及傾覆宏偉敘事的特點，恰好契合了這群擁有邊緣意識和反叛情節(jié)的青年群體的思想。

移動短視頻受青年亞文化語境的影響而帶有后現代主義特色。在后現代的語言環(huán)境之下，一切都在慢慢遠離傳統(tǒng)且老派的宏大敘事風格，無論是文學作品、音樂亦或是繪畫、影視等，都轉而開始了具有個性且平民化、生活化的小敘事風格。馬克柯里在《后現代敘事理論》一書中說到，敘事“已按利奧塔的劃分變?yōu)榱舜髷⑹潞托⑹聝蓸O，前者大而無當，后者小而美；前者是關于元敘事的幻覺，后者則是一種攻擊的形式”。短視頻內容也具有“小敘事化”風格，青年群體們用這種小敘事化風格去講述生活中的小事，擷取生活中的點滴片段，真實并及時地傳達老百姓的生活事件，這與主流媒體既定的傳播內容形成反差。例如，新冠肺炎疫情期間，一群身處武漢前線的醫(yī)護人員在自己的微博上分享每日見聞，科普與疫情相關的知識小視頻，他們以自身的視角去述說疫情中的真實點滴，在殘酷的疫情中傳遞絲絲溫情。

土豆網是我國上線比較早的視頻網站之一，其口號是“每個人都是生活的導演”；如今非常受歡迎的抖音短視頻APP以及快手APP的口號分別是“記錄美好生活”和“記錄世界紀錄你”，這些口號無不在宣示短視頻對用戶自己及其身邊日常生活的記錄功能。短視頻作者“華農兄弟”，用一種樸素的手法勾勒出了一幅鄉(xiāng)村生活實景，給繁華都市里的人們打開了一扇窗，帶來探索和了解新世界的新鮮感；記錄了自己吃竹鼠的各種做法，既滿足了很多網友對于向往生活的想象，同時也給在高壓力快節(jié)奏環(huán)境中的都市群體以安慰?！陡∩蝗铡肥菍а輨P文麥克唐以及雷德利斯科特一起創(chuàng)作的一部紀錄片，他們通過YouTube這個全球最大的視頻分享網站來號召全球網民，讓他們通過短視頻拍攝鏡頭來捕獲2010年7月24日這一天自身的生活片段。凱文麥克唐在收到的總數量近80000段、總共4500小時的短片中選取了1125段短片進行編輯、加工、制成作品，展示了世界各地人們在這同一天的生活日常。這與移動短視頻有著異曲同工之妙，即對普通大眾日常生活的捕捉與記錄，不一樣的是以往那種規(guī)模非常浩大的超級工程，如今幾乎天天都在各大移動短視頻平臺上輕松上演。

二、對峙：青年亞文化語境下移動短視頻對主流文化的抵抗與沖突

就目前情況來看，移動短視頻已形成了非常完備的生產傳播鏈，不僅有專業(yè)生產內容的組織機構，還有專業(yè)發(fā)展平臺的組織機構，更有著兼顧內容以及平臺的組織機構。這種短視頻不僅滿足了人們在精神層面和娛樂方面的需求，也給媒體行業(yè)注入了新的血液，使得新聞傳播的內容產品以及表達方式越發(fā)豐富多樣，整個媒體行業(yè)更具生機。但是，移動短視頻在發(fā)展過程中也暴露出許多問題，需要我們進行反思和探討。

（一）泛娛樂化的非理性表達

青年群體面臨著父權文化及主流文化價值觀所帶來的巨大精神壓力，在一定時間和一定環(huán)境下，會受一定因素激發(fā)而沖破束縛，進行反抗。由此，他們在青年亞文化中拋卻父權文化及主流文化中的奮斗精神而選擇享樂主義。由于他們無法找到自我，導致情緒浮躁、焦慮，進而助長了享樂主義，造成享樂主義泛濫，形成泛娛樂化現象。

泛娛樂化現象是指以消費及享樂主義為中心，以涵括了電視、影片等在內的現代媒介為基本載體，內容粗淺無意義，甚至通過粗俗惡搞、戲謔的手段來進行非常戲劇化的無聊演出，借此讓人們緊繃的神經得到放松以及獲得愉悅的一種文化現象。如著名土味網紅郭老師，憑借獨特的“郭言郭語”、鬼畜尬舞和行為怪異的吃播合集出圈，反過來，在“全民郭化”的模仿熱潮下，郭老師卻在無形中被裹挾進了年輕人用自己的社交方式營造出的娛樂狂歡中。由于短視頻制作主體為青年群體，移動短視頻在發(fā)展過程中受其影響，視頻內容也越來越呈現出泛娛樂化現象。

這種泛娛樂化使得移動短視頻主體以及內容呈現出狂歡式的、無意識的、普遍缺乏理性的表達。因為社會文化與媒介之間的關系十分密切，泛娛樂化現象在新媒體技術的加持之下成為一種潮流，并且深深地影響著移動短視頻內容制作者的思維方式，這致使內容制作者不自覺地跟隨潮流進行狂歡，形成無意識、非理性的表達。正如同習近平總書記所說，“有的是非不分、善惡不辨、以丑為美，過度渲染社會陰暗面；有的搜奇獵艷、一味媚俗、低級趣味，把作品看作是追逐利益的‘搖錢樹’，當成感官刺激的‘搖頭丸’；有的胡編亂寫、粗制濫造、牽強附會，制造了一些文化‘垃圾’；有的追求奢華、過度包裝、炫富擺闊，形式大于內容”[8]。

這種泛娛樂化下的非理性表達，不僅使得人們對社會議題的關注熱情減弱，更造成社會主流價值被沖擊，甚至被娛樂價值所掩蓋，從而喪失了生存發(fā)展的基礎與空間。在移動短視頻內容排行中，位于排行榜前列的大多數是純粹娛樂化的話題內容，或者是與娛樂相關的模仿類視頻，鮮少有與社會議題及文化發(fā)展等相關的討論。有的移動短視頻內容甚至為了達到娛樂效果，對一些歷史價值、道德觀進行非理性的轉移和扭曲，而由之引發(fā)的消費主義、享受主義、個人主義以及自由主義等喧囂塵上，不僅嚴重侵蝕著人們對社會主義核心價值觀的自覺認同，也無可避免地侵蝕著人們的價值觀[9]152。為拍惡搞視頻博流量，2019年6月30日，武漢一對情侶趁人不備時用糞水潑向無辜路人，市民周女士在漢陽十里鋪地鐵站出口不幸中招，漢陽民警隨后將二人抓獲并以涉嫌尋釁滋事將二人刑拘。這種以獵奇和玩笑掩蓋的低俗行為，呈現出一種扭曲的價值觀。

（二）發(fā)泄情緒的負能量風潮

“喪文化”指的是青年群體以頹喪的心態(tài)來表達自己對現實社會的憤懣及無奈的社會現象。這樣的“喪文化”與倡導積極進取、努力拼搏的主流社會文化相反，導致它不被廣大群眾所接受，但卻可以得到青年群體的認可，因為它迎合了他們面對來自社會以及父輩的種種壓力而內心郁悶、茫然無奈但又不具備能夠使當下情況發(fā)生轉變的行動力的復雜心理。所以，“喪文化”也算是青年亞文化的一種新的表現形式，是當下青少年群體精神特征以及普遍焦慮的反映，在某種意義上是新時代青少年群體社會心態(tài)及社會心理的一個征象。

“喪文化”借助互聯(lián)網技術不斷傳播及擴散，移動短視頻自然也在其覆蓋范圍之內。青年群體在現實社會之中遭遇問題及困境后，經常會在網絡上進行情緒的發(fā)泄。移動短視頻是青年群體的發(fā)聲渠道，自然也成為了他們發(fā)泄情緒、傳播“喪文化”的渠道，所以在移動短視頻平臺上，各類有關“喪文化”的短視頻內容占據了一定的比例，一時間形成一股風潮。

而“喪文化”作為青年群體一種頹廢式的自我表達，既與新時代中國特色社會主義思想中的奮斗精神相背離，也與倡導積極向上的主流文化不相符。社會主流核心價值觀是對優(yōu)秀主流傳統(tǒng)文化的繼承，其中強調的是“君子自強不息”，提倡青年群體應當積極向上，有理想、有擔當，崇尚奮斗精神。這股“喪文化”引發(fā)的負能量風潮使得青年群體陷入負面泥沼中，難以保持積極、健康、向上的心態(tài)，進而自我逃避、自我破壞。

（三）追求感官刺激的無思考行為

上世紀80年代，在與“后現代主義”相關的文獻書籍之中就經常出現“碎片化”(Fr agment at ion)一詞，其原意是指一個完好的物品被分作多個碎塊。碎片化閱讀是指在短暫且不連續(xù)的時間片段內進行閱讀。在當代，互聯(lián)網使得人們每天都能夠通過各種有效方式包括新聞網站、搜索引擎、社交軟件等，獲取到更海量的信息，而用戶的注意力則會因為信息量的增加被分散。經濟學家赫伯特西蒙(Her ber t A.Simon)在1971年就對當代社會人們注意力的貧乏做出了準確的推斷，即信息接收者在接收信息時損耗的是其自身的注意力。消息的聚集意味著注意力的貧乏，從而使得越來越多的人開始了碎片化閱讀模式。

注意力的分散意味著人們給每一條信息的關注度是有限的。受青年亞文化語境的影響而帶有后現代主義特色的移動短視頻正迎合了當下用戶“碎片化”閱讀的需求，每個作品時長都非常短。這就使得移動短視頻受眾接收的都是轉瞬即逝的信息，而且都是通過畫面以及語音呈現出來的感性信息，它以無數色彩豐富的圖像取代了傳統(tǒng)文字符號的深刻表達，給受眾以直接的感官刺激，卻并沒有留給受眾思考的時間。所以，移動短視頻對受眾的思考能力要求較低，受眾觀看短視頻所帶來的感官快樂，是基于舍棄現實思考和意義追問之上的膚淺快樂，這導致受眾普遍呈現出淺思維的特點[9]152?？v觀抖音、快手等短視頻平臺，多數內容都正中年輕用戶趣味和娛樂靶心而受到廣泛關注、喜愛和模仿。這些“凡爾賽文學”、“乘風破浪爵士舞”等話題模仿熱門視頻呈現出來的并沒有什么實質性的內容，而用戶卻被這樣的內容所吸引，達到一種沒有思考力的快樂。

在移動短視頻短短的十幾秒時間內，受眾所獲得的僅僅是片面的感官娛樂，這種無思考時間以及無思考深度的觀看僅僅只是一種無思考行為，而這種無思考行為會對傳統(tǒng)閱讀造成一種沖擊。因為傳統(tǒng)閱讀往往需要伴隨著深度的思考，需要對所閱讀的信息進行認知、理解并且加以吸收。同時，傳統(tǒng)主流文化歷來講格物致知，即通過探求事物的原理進而從中獲取到知識，而這離不開思考。但如果受眾長時期接收這般不需多加思考的內容信息，那么便會習慣于這種無思考行為，從而出現思維惰性，其獨立思考的能力也會因此逐漸弱化。

三、對話：主流文化對青年亞文化語境下移動短視頻的多元收編

英國學者蘇格曼曾經表示，對于青少年群體來說，青年亞文化就是一種新的鴉片。在青年亞文化語境下，移動短視頻受青年亞文化與主流文化之間沖突的影響產生了諸多問題，移動短視頻行業(yè)若想要持續(xù)發(fā)展，這些問題急需通過以下措施來解決。隨著社會的日益發(fā)展和開放，兩者之間的關系逐漸從對峙走向對話。

（一）商業(yè)化收編，弱化反抗意識

赫伯迪格曾經提出，若要對亞文化的表達方式進行整合收編，主要有兩種方法，其中之一就是商業(yè)化的方式。隨著移動短視頻的日漸發(fā)展，資本市場自然會對其進行商業(yè)化經營，即通過對其亞文化風格進行商業(yè)價值的發(fā)掘，將其包裝成商業(yè)產品推向市場，如同當年具有代表性的搖滾樂和爵士樂，與商業(yè)市場緊密結合之后，其反叛風格消失而成為了西方音樂中的一種主導文化。當具有青年亞文化風格的移動短視頻被當作時尚商品后，縱然新奇卻也不過淪為了萬千商品中的一種，其中較為典型的如網紅經濟，通過編輯制作“惡搞”短視頻來吸引受眾的注意力。與此同時，許多網紅還借此創(chuàng)辦自己專業(yè)的移動短視頻制作團隊，并在團隊專業(yè)化的運作之下形成一定的影響力。2016年以熱門IP“papi醬”為母體的短視頻MCN機構papit ube上線，通過招募優(yōu)秀短視頻創(chuàng)作達人入駐，進而進駐潛力賬號，再利用papi醬頭部賬號的影響力為新內容引流，同時輔助運營、內容和發(fā)行策略，從而進行商業(yè)變現。

商業(yè)化收編致使內容生成的文化語境發(fā)生了變化，在一定程度上去除或改造了亞文化風格中與主流文化不相契合的元素，其中的亞文化風格所具有的反抗意識因此被弱化，由原來的反抗風格變?yōu)榱讼M風格。消費風格中存在普遍性以及去階級性，這與青年亞文化中的反抗性以及顛覆性截然不同，由此，剩下的僅僅只是具有消費號召力的“青年性”。當移動短視頻中的青年亞文化風格被商業(yè)化收編，成為被大眾所消費的廣泛性商品后，其對主流文化的反抗意識開始弱化，與主流文化之間的沖突也就隨之逐漸消失。

（二）意識形態(tài)收編，強化管制手段

赫伯迪格所說的亞文化表達方式的收編方法除了商業(yè)化收編之外，還有一種官方意識形態(tài)收編方法，即官方意識形態(tài)借用自身的權威地位對亞文化風格做出“界定”甚至是“貼標簽”。在移動短視頻平臺之上，對于在青年亞文化語境的影響之下所產生的一些泛娛樂化甚至是媚俗、暴力、色情的移動短視頻內容，官方意識形態(tài)更是會通過一些強制性的手段對其進行管制。2018年4月1日，快手以及火山小視頻等移動短視頻平臺因存在未成年孕婦主播等現象而被央視新聞報道，國家廣播電視總局因此約談了快手及今日頭條短視頻平臺的相關責任人。4月5日，快手和火山小視頻應用在安卓系統(tǒng)的應用商店中已經無法下載，被迫進行全面下架整改。2019年1月，中國網絡視聽節(jié)目服務協(xié)會制定并公布了《網絡短視頻平臺管理規(guī)范》以及《網絡短視頻內容審核標準細則》100條，以此來加強對短視頻的監(jiān)管。文件中規(guī)定網絡播放的短視頻節(jié)目中包括題目、評論、字幕以及背景等不允許出現二十一類內容，其中不僅包含了抨擊我國政治及法律制度、損害國家形象、分裂國家等內容，也包含了美化負面人物，宣傳不正確的人生觀、世界觀和價值觀，傳播淫穢色情、低級趣味、誹謗他人等內容。

如此一來，官方意識形態(tài)便將青年亞文化風格標定成是反社會主流群體價值觀的一種內容及行為，并因此造成整個社會對青年亞文化風格的一種“道德恐慌”（所謂的“道德恐慌”，是指針對特定的情境、事件、個體或群體產生誤會而引發(fā)的大眾運動，界定其對社會主流文化及價值觀存在威脅），這就致使人們認為青年亞文化群體是破壞社會秩序、引發(fā)社會矛盾的根源，從而對青年亞文化產生否定情緒。通過這種強制性的手段對青年亞文化進行收編，致使受其影響而產生的事物喪失了原本的抵抗意義，甚至會成為強調主流文化正確性的存在，它與主流文化之間的沖突自然也就減弱了。

（三）選擇性認可，消除“異己者”身份

官方意識形態(tài)收編的另一層意思是對亞文化進行選擇性、有限性的認可，且對亞文化中與主流文化利益相同的部分進行提取并重新界定，用主流文化的價值符號對其進行闡釋。這使得青年亞文化不僅獲得了經濟利益，也因此在一定程度上獲得了文化資本以及社會資本，也就是說，主流文化與青年亞文化之間形成了某種合作。從2017年上半年開始，就有政務類和媒體類的賬號陸續(xù)入駐“抖音”，許多權威性媒體以及各個地方媒體都開始使用“抖音”這種新型方式來傳遞信息，拓展自己的受眾群體。2019年8月24日，中央廣播電視臺的相關負責人宣布《新聞聯(lián)播》正式在“抖音”開設賬號，其首條短視頻便是著名央視主持人康輝坐在主播臺上說“關注聯(lián)播的抖音號，我們一起抖起來，一起上熱搜”，獲得千萬點贊數。

通過這種意義上的合作，并加以主流媒體的宣傳，青年亞文化風格的特殊性及陌生感得以消除，呈現出平庸化，那么其“異己者”的身份變得不再引人矚目。同時，通過主流價值符號的再界定，將青年亞文化合理地放置在官方意識形態(tài)領導下的主流文化之中，更是直接消除了其“異己者”的身份。當其自身角色無法立足時，與主流文化之間的矛盾沖突便自然難以產生了。

結語

當下，網絡技術在深入發(fā)展的同時也促進了互聯(lián)網行業(yè)發(fā)展的突飛猛進，媒介融合進程不斷加快。在這樣的發(fā)展趨勢之下，移動短視頻可謂是互聯(lián)網新媒介時代極具有典型性的亞文化代表。與以前網絡時代的青年亞文化語境相比，在移動互聯(lián)網媒介、消費主義文化以及后現代主義文化的極大影響之下，移動短視頻的青年亞文化語境有著截然不同之處，呈現出“泛娛樂化”、“碎片化”閱讀、非理性表達、“無思考”行為以及負能量風潮等問題。這些特征也對移動短視頻產生了不小的影響，它所表現出來的青年亞文化征象與當下社會熱點文化形成呼應，日漸引起大眾的重視。當前移動短視頻在發(fā)展中存在的問題，需要通過加強主流文化與青年亞文化的對話，并對其進行多方面、多元化的收編來解決。