陳芝國

（廣東第二師范學(xué)院 中文系，廣東 廣州 510303）

中國當(dāng)代眾多出身于鄉(xiāng)村的70后詩人，在時間河流的拍打之下，已走過T.S.艾略特所謂的荷爾蒙飛揚的青春寫作期，人到中年的他們卻開始感受到失敗和虛無。從鄉(xiāng)村進(jìn)入城市的中國70后詩人所感覺到的失敗與虛無，并不是他們所獨有的，而是人類社會從農(nóng)業(yè)文明向工商業(yè)文明演變過程中出現(xiàn)的一種普遍的現(xiàn)代性精神危機。馬克思在1848年就已揭示過這一精神危機：“生產(chǎn)的不斷革命，一切社會關(guān)系不停的動蕩，永遠(yuǎn)的不確定和騷動不安，這就是資產(chǎn)階級時代區(qū)別于過去一切時代的特征。一切固定的凍結(jié)實了的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的古老的令人尊崇的觀念和見解，都被掃除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來就陳舊了。一切堅固的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了，人們終于不得不冷靜地直面他們生活的真實狀況和他們的相互關(guān)系?！保?］黃禮孩、拉家渡、黃金明、陳會玲、陳計會、吳作歆等幾位70后詩人，分別從經(jīng)濟較為落后的鄉(xiāng)鎮(zhèn)進(jìn)入全國經(jīng)濟中心城市，其間又不時往返，他們的寫作如何呈現(xiàn)在鄉(xiāng)村與城市之間感受到的精神危機，如何在話語層面重構(gòu)鄉(xiāng)村與都市之間的情感結(jié)構(gòu)與文化張力，從而為荒原化的存在重新賦予意義？

一、走出象牙塔后的都市經(jīng)驗想象

早逝的詩人馬驊曾明確指出70后詩人的詩歌起點：“從一開始，很多人就受到了上一代詩人的影響。而彼此之間客觀標(biāo)準(zhǔn)與美學(xué)偏好的差異使他們的寫作向著各自不同的方向分歧著。在這里既穿插著地域性，也穿插了各個校園不同的傳承關(guān)系?！保?］20世紀(jì)90年代初全國各地大學(xué)校園火熱的詩歌活動對日后成長為詩人的70后大學(xué)生皆有著重要的影響。拉家渡則將“九十年代”比擬為“一個校園寫作的狂熱慫恿者”，“它借助八十年代詩歌運動的余溫，煽動一批批衣衫不整的孩子們?nèi)懺?，去瘋”?］。這既是他與友人的長沙校園詩歌生涯的自述，也為70后詩人的寫作前史進(jìn)行了畫像。黃禮孩、陳計會、黃金明、吳作歆和陳會玲也幾乎都是在廣州的校園開始閱讀現(xiàn)代詩，他們的模仿對象很快就從汪國真、席慕蓉、顧城和海子等當(dāng)時流行的漢語詩人過渡到了波德萊爾、里爾克、布羅茨基和辛波斯卡等西方詩人。當(dāng)他們從彼時閉塞落后的鄉(xiāng)村匯聚到市場經(jīng)濟前沿的廣州，開始在廣州的大中專院校就讀時，校園文學(xué)刊物自然成了他們傾吐鄉(xiāng)愁、書寫都市經(jīng)驗最早的試驗田。這些記載著他們青春記憶的校園文學(xué)刊物已再難尋獲，但鄉(xiāng)村與城市之間的情感結(jié)構(gòu)與文化張力卻從此生根發(fā)芽。在走出象牙塔之后，大都市世俗庸碌的日常生活非但沒能徹底清除他們生命中潛滋暗長的詩意，校園詩歌閱讀與寫作的氣氛反倒滋養(yǎng)了他們與物欲橫流的都市進(jìn)行抗辯的審美理想。在新的世紀(jì)到來之后，他們創(chuàng)辦各種詩歌刊物，組織詩歌活動，發(fā)表詩論和詩作。黃禮孩創(chuàng)辦的民刊《詩歌與人》不僅延續(xù)至今，而且他還與姚風(fēng)合編大型詩歌刊物《中西詩歌》。吳作歆、黃金明、陳會玲等人復(fù)辦了《羿》，陳計會繼校園詩刊《青銅》之后創(chuàng)辦了定期民刊《藍(lán)鯊》。

在黃金明、吳作歆和陳會玲于2001年以南方報業(yè)大樓為據(jù)點重新集結(jié)復(fù)辦《羿》詩刊之前，其中的幾位詩人已在各地報刊發(fā)表了不少詩作，甚至出版了詩集。其中的某些篇章對都市經(jīng)驗的詩性想象，我們可以在《羿》創(chuàng)刊號中讀到。拉家渡的《說出》在“不能說出”與“說出”之間游移徘徊。不能說出的是“恐懼”和“驚慌”，因為恐懼和驚慌是一個初到廣州的鄉(xiāng)村知識青年真實的內(nèi)心體驗，猶如于連初到巴黎時的震驚。他能夠說出的唯有“廣告和天氣”，能夠說出的唯有“謊言”：說出謊言的我們，“輕易更改了青春的口風(fēng)／我們走在人民大道的左邊／高談右邊的人民，在貧民窟／嘲笑一個警察的身世”。詩人以游移閃爍的語調(diào)寫出了都市生活的謊言本質(zhì)。正如馬歇爾·伯曼所言，現(xiàn)代人“從他們彼此易受傷害的冷漠中學(xué)到某種東西。他們惟一的希望在于謊言：在于他們能夠制造虛構(gòu)的足夠厚實的遮羞布，來壓制他們對真實自我的可怕知識”。［4］該詩最后一行“你說該死的明天到底在哪里？”則將這種躲閃的自我重新拉進(jìn)審視的目光之中，將真實的自我裸露出來，追問城市生活的希望和意義。因此，詩人在面對城市顯出恐懼驚慌之時，也已經(jīng)潛藏了現(xiàn)代主義的英雄沖動。

拉家渡2000年底以回憶性筆調(diào)寫下的《個人簡歷》，訴說著一個初進(jìn)廣州打拼的鄉(xiāng)村知識青年內(nèi)心的苦悶和辛酸。第一節(jié)寫一個“形象已無可挽救”的進(jìn)城知識青年早晨醒來，“在這張紙上隨便一個字提前寫下不可能的前途”，奢望實現(xiàn)那不可能實現(xiàn)的都市夢?！八麥籼?，等待問題的水落石出／如果他走動，塵埃會重新?lián)P起／現(xiàn)在他停下，危險在文字中高空拋物”，將鄉(xiāng)村青年等待求職結(jié)果時惴惴不安的煎熬心理刻畫得細(xì)膩而生動。第二節(jié)寫懷揣簡歷的求職者是令人可疑的，猶如“可疑的上午”，他隔著玻璃窗看見女學(xué)生在地鐵中充滿敵意、虛無與恐懼的眼睛，不被廣州接納的他“在一陣氣流中擠上相反的方向”。第三節(jié)寫工作時他從鏡子中看到同事那張“被婚姻泡得略略浮腫”的馬臉，看到同事“額頭上濃重的陰影”。都市生活中的個體往往無法容忍被他者直視的尷尬處境，而密閉電梯中的鏡子猶如一個強有力的媒介和隱喻，使這個進(jìn)城者通過他者的鏡像看到了未來那個即將定型的丑陋自我。第四節(jié)寫進(jìn)城者在城市下午的無助，只能“記下下午的貧窮”：“五羊新城龐雜的人流，身份混夾而機智困頓”，當(dāng)“乞丐與小偷以兩種方式洗劫了他”之后，毫無城市經(jīng)驗的他，雖已一無所有，卻仍渾然無知。面對這個交織著黑暗與光明的城市施諸其身的罪與罰，他的“反抗還會來自哪里？”“他寫不下絕望，當(dāng)房東的催租聲響起”，他可能想起了《罪與罰》中的拉斯柯爾尼科夫。然而，該詩末行“作為合同乙方，一生的債務(wù)還在敲門”暗示讀者：這個憤怒的進(jìn)城者對于城市的反抗只能是心理層面的，不可能在現(xiàn)實層面展開。因此，整首詩猶如一個完整的圓環(huán)，但這個美麗的圓環(huán)是難以打破的悲哀現(xiàn)實的象征?！耙簧膫鶆?wù)還在敲門”，意味深長地溝通了進(jìn)城者的過去、現(xiàn)在和未來。尼采認(rèn)為負(fù)罪意識和良心譴責(zé)這樣根深蒂固的觀念“產(chǎn)生于債權(quán)人與債務(wù)人之間的契約關(guān)系中”，與“權(quán)利主體”的觀念一樣古老，債務(wù)一直都是文明社會最強有效的統(tǒng)治工具。［5］市場經(jīng)濟時代的都市社會通過強大的征信系統(tǒng)，將這種契約關(guān)系徹底世俗化，時刻監(jiān)控舉債者的信用指數(shù)，有效地避免舉債者違約，確保舉債者不會如封建時代饑餓的農(nóng)民一樣揭竿而起。一個來自鄉(xiāng)村的詩人，亦即一個來自儒家倫理觀念體系的詩人，他天然地背負(fù)著父母和家族的道德債務(wù)，當(dāng)他進(jìn)入城市之時，他的鄉(xiāng)村債務(wù)并不會就此消失，而是進(jìn)一步轉(zhuǎn)化進(jìn)城市信用體系監(jiān)控的新債務(wù)之中。可以說，由于鄉(xiāng)村道德債務(wù)的天然存在，真正的鄉(xiāng)村是進(jìn)城的鄉(xiāng)村知識分子永遠(yuǎn)無法直面的過去。正如黃金明在《變形記》中對自我的反諷，“生存是值得夸耀的，但紙幣如此骯臟／每天清晨七點，他擠上一輛壞脾氣的公交車／車廂被乘客擠得變形，理想在泔水中變質(zhì)／他就是一輛汽車，無法控制欲望的車輪／在路上打轉(zhuǎn)，沿途嘔吐出牢騷滿腹的乘客／他就是一輛汽車，跟坎坷的道路作斗爭／不斷加深跟生活的摩擦”，雖然他的“生活依然一團(tuán)糟”，但當(dāng)星光消逝，他被黎明時分的灑水車澆醒，他依然嘟噥著：“新的一天又開始了，我的生存是值得夸耀的”，“所以他無法逃離城市，所以他小跑著回到辦公室”。在這樣一種情感結(jié)構(gòu)之中，城市已然成為他們每每渴望離開卻又不得不留下來的夢與魘之地，而田園詩永遠(yuǎn)只是一種古典時期的農(nóng)業(yè)文化，對于進(jìn)城的鄉(xiāng)村知識分子來說，很難真實而長久地存在。對于這種現(xiàn)代性的情感結(jié)構(gòu)和文化張力，黃金明在《找尋》一詩中也有過暗示：“誰一旦離開家鄉(xiāng)，誰就一生不可能返回”。

來自鄉(xiāng)村的詩人也曾試圖用詩的音樂對抗城市的噪音，重新尋回內(nèi)心的寧靜。黃金明的《音樂重新升起》：“花朵的呼喊淹沒了工廠的噪音／我像那最憤怒的一朵，高出大地一寸／我是春天最完美的夢想，但無力表達(dá)／舌頭滑過語言的刀鋒。巨石滾動／音樂重新升起，一座森林保持緘默”。當(dāng)詩人以音樂反抗城市噪音時，鋼筋水泥的森林或者對詩人奏出的音樂無動于衷，或者在商品交換中抹去個體創(chuàng)造者的聲音。吳作歆的《潛水者》“潛水者，以下墜的迷戀／表達(dá)上升的渴望／像商品時代的無名詩人／常常用結(jié)束表示開始”，向我們展示了一個來自潮州的文學(xué)青年，如何潛入時代和城市的深處，避免在城市商業(yè)文化的浪潮中隨波逐流。在一個詩意已經(jīng)被商業(yè)文化放逐的時空，吳作歆仍然堅信詩語與日常用語的深刻區(qū)別，“先要把人世的話語遺棄”，也就是先要把政客、商販與城市各階層話語混雜而成的市民話語遺棄，“我才能放聲歌唱”。然而，這很容易成為一個虛幻的夢，即使詩人遠(yuǎn)離人群和街頭：“整個冬天，我劃地為牢／把自己的身軀鎖在城市的角落／但從陽臺上望去／所有的樹木都渴望奔跑”。本雅明對比波德萊爾與雨果時曾指出：“對于波德萊爾來說，人群從來不是能將他的思想重錘鍛入世界深處的刺激物。而雨果卻寫道：‘深處是人群’，因此它給他的思想提供了活動余地。自然—超自然的東西表現(xiàn)為森林、動物王國和洶涌澎湃的大海，它們以群的形式對雨果產(chǎn)生了影響。”［6］借用本雅明的對比，我們可以說當(dāng)拉家渡、黃金明和吳作歆展開詩性想象時，他們面對人群與城市的立場差不多是雨果式的，追求的是城市的無形力量帶來的心靈顫栗，而不是波德萊爾式的那樣，從不拒絕人群，將大眾視作詩人身體的一部分。

這種恐懼人群遠(yuǎn)離街頭的抒情立場，其實也是一種帶著農(nóng)業(yè)文明印記的文化政治心理的表現(xiàn)。黃金明2000年寫于客村的《墻》這樣描述孤獨的人群與人群中的孤獨：“這不是一個適合傾訴的年代／也不會適于傾聽”，“在人滿為患的街道／只有啞巴聽見聾子的呼喊”。大約10年之后，黃金明不再以偶然的驚鴻一瞥，而是以更加深沉的目光長時間遙望《廣場上的人群》：“我隔著一代人的面孔遙望／晚霞中的廣場。啊，這華麗的舞臺。他們既是演員／也是觀眾。他們擂響了大鼓，他們既是鼓面／也是鼓槌。他們像燈芯草一樣被點燃。他們既是火把／也是陰影。他們在光亮和黑暗之間穿梭／他們像一瓶打翻的墨水，伸縮著紅色與黑色的火舌／他們像抹布在廣場上涂抹而混淆了血。他們像蜂群在飛舞／像同一只手?jǐn)S出的石頭在相繼墜落，像揀盡寒枝的鴉群／在天空上亂飛。他們刺瞎眼睛，割掉耳朵／他們不需要看見，也不需要傾聽”。象征手法和現(xiàn)代主義文化符號的大量運用，不僅是現(xiàn)代抒情詩寫作的慣常手法，也是詩人深受鄉(xiāng)村與城市兩種文化撕扯的表現(xiàn)。面對這樣的人群，這樣的廣場，詩人感到恐懼，于是他化身為一個憂郁的年輕人：“廣場是一塊地毯／狂熱的人群像絲絨在交織。那個憂郁的年輕人／像一根錯誤的線頭抽身而出”。詩人一方面要逃離廣場，另一方面內(nèi)心又關(guān)注著廣場的命運：“晚風(fēng)中吹來一段傷感的樂曲／鳥群扯落的羽毛，樹疤的淚滴，星星的啜泣／都源自永恒的孤獨。啊，逐漸被暮色淹沒的廣場／讓我再看一眼，這坍塌的舞臺，這廢棄的碼頭／新時代的船只不會來臨，舊時代的船只已經(jīng)遠(yuǎn)離”。舊時代的廣場是革命時代國家以激情的烏托邦理想規(guī)訓(xùn)人民的場所，也是后革命時代的鄉(xiāng)村文學(xué)青年在城市文化的擠壓下渴望留存在心底的文學(xué)堡壘；現(xiàn)在的廣場則是后革命時代商業(yè)資本和通俗市民文藝媾和的婚床，也是全球資本主義時代的孤獨個體在人群中重獲認(rèn)同的心靈棲息地。詩人內(nèi)心向往和呼喚的廣場則是作為城市靈魂的公共空間。一個似乎要遠(yuǎn)離政治的象征主義者在書寫城市經(jīng)驗時的政治關(guān)懷也就于焉顯現(xiàn)。這種文化政治心理當(dāng)然不是拉家渡、吳作歆和黃金明等幾個人獨有的，而是許多從鄉(xiāng)村進(jìn)入城市的70后詩人情感結(jié)構(gòu)在詩歌寫作方面的自然表現(xiàn)。

二、新傷痕抒情與象征性重構(gòu)

工商業(yè)文化主導(dǎo)的廣州，對來自鄉(xiāng)鎮(zhèn)的知識青年與打工仔，從來都是一視同仁冷漠地假笑。正如陳會玲的《太陽一樣的冷漠》：“我若有若無的感情／白風(fēng)衣阻隔的／太陽一樣的冷漠”。任何來自貧窮鄉(xiāng)村的敏感女性，面對一個正在改革加速度的推進(jìn)下向現(xiàn)代化狂飆突進(jìn)的千年商都，都難免產(chǎn)生羞怯、自卑與不適之感。有時為了自我保護(hù)的需要甚至故意顯出一副冷漠自傲的面孔，去應(yīng)對商業(yè)都市的冷漠：“我還沒學(xué)會從一個善意的玩笑中／抬頭并保持鎮(zhèn)定”。翟永明等人揭橥的女性身體的詩性張力，偶爾也會影響陳會玲的城市想象，尤其在她被城市拒絕和傷害之時：“我看到我的血／在黑夜流出／河流一樣的聲音／像一個不聽話的孩子／奔離我不幸的身體／我想春天多么可憐／春天要開出多少暗紅的花”。然而，我們從她的詩中不僅讀到了中國南海邊一個中心城市在春天出現(xiàn)的新傷痕，感受到一個年輕女詩人在不經(jīng)意的身體想象中向我們展露的強大反諷力量，更看到了她對這種市場經(jīng)濟時代前沿地帶出現(xiàn)的新傷痕充滿靈性的反思?！霸诖禾斓谋趁妫行┦挛锖喢饕锥惾魰r間之外的鐘／肉體之上的生命／或是你初戀時的第一滴淚／需要誰的手／歌唱它們 并把它們照耀／／面對一塊石頭或一段愛情／誰的雙唇／含著玫瑰渴望平淡／誰的頭顱／又為欲望所斷裂，欲望／神像面前不敗的香火”（《有些事物簡明易懂》）。這種超越肉體傷痕之上的靈性思索，已然超越了女性寫作單純的性別認(rèn)同與社會反思，正如羅振亞在談?wù)撽悤岬脑姇r所言：“以少有的冷靜與睿智，通過直覺力的介入和對感受深度的強調(diào)……從人性的觀照中發(fā)現(xiàn)思想的洞見，超越片斷的感悟、靈性和小聰明，抓住、抵達(dá)事物的本質(zhì)屬性，介入了澄明的哲理境界。”［7］因此，在陳會玲這里，身體想象不是詩歌寫作的終點，而是一個重構(gòu)主體精神世界的起點，一個試圖在鄉(xiāng)村與城市之間找到靈魂歸宿的新界域。

在已經(jīng)沉淀定型的鄉(xiāng)鎮(zhèn)與都市之間的情感結(jié)構(gòu)中，被祛魅的都市往往是庸俗不堪的。然而，對于大多數(shù)70后詩人而言，在田園詩之夢破滅，痛心于鄉(xiāng)村不可扭轉(zhuǎn)的凋敝趨勢之余，他們?nèi)圆粫r需要圍繞一次性大眾消費文化展開一種靈性之思，從而重新復(fù)魅世俗都市。如何尋回都市生活失落的象征，從而對世俗生活復(fù)魅？70后詩人在復(fù)魅都市世俗生活時，不約而同地采用了否定性言說方式。張隆溪這樣闡釋“否定性言說方式”：“這種反諷模式在哲學(xué)或神秘主義話語中或許是不情愿、不需要的，而在詩歌中卻很可能是一種自覺的策略、一種有解放性效果的修辭手段——它使詩人能夠通過召喚和暗示來做到在直接表達(dá)中不能做到的事情?！保?］

吳作歆的長詩《易拉罐》起初并沒有營造神秘氣氛去對抗都市生活的世俗性，而是聚焦都市生活中極其常見又極易被人忽視的細(xì)微事物。然而，他的描繪，又并非完全以口語對都市日常生活的現(xiàn)實進(jìn)行簡單的戲謔與嘲諷，而是在描繪中展開抒情性想象，又能從抒情性想象回歸到事物本身，從而在一種鏡像式書寫中展開靈性之思，形成一種對詩人自我的深度反諷。全詩由3節(jié)組成，每節(jié)20行左右，共65行。詩的開篇采用倒頂點的修辭手法，講述了一個十字路口的偶遇場景：“在暮色彌漫的十字路口，沉默者／被一個衣衫襤褸的易拉罐／輕易地?fù)踝×巳ヂ罚柴Y而去的汽車卷起的潛流／不斷撞擊著它被掏空的身軀／像撞擊一段被遺棄的陳年舊事”。衣衫襤褸、被掏空的身軀和被遺棄的陳年舊事，這些隱喻的使用，表明沉默者在移情的注視中與被棄被撞的易拉罐形成了鏡像式的認(rèn)同。因此，與其說易拉罐擋住了沉默者的去路，倒不如說是一個失敗者在命運的十字路口失去了方向?！疤涂铡焙汀斑z棄”，精準(zhǔn)而深刻地揭示了都市工商業(yè)對個體殘忍的剝削與可怕的冷漠。這個失敗的沉默者是誰？“躲在遠(yuǎn)處的玻璃后面”窺視的詩人并不急于告訴我們。這首詩的關(guān)鍵或許就在于詩人所采用的鏡像方法，帶來了人與物以及詞與物之間多向互動的戲劇化效果。詩中的易拉罐和沉默者不再是一個完全供詩人觀看的靜止的道具，而是成了一個能自行言說的他者：“呵，一切多么遙遠(yuǎn)，像一個風(fēng)箏／伴隨著橘黃色的夢想消逝在地平線”。新詩從充滿浪漫氣息的《女神》開始，“呵”的出現(xiàn)就經(jīng)常被視作寫作者幼稚濫情的表現(xiàn)，遭到讀者和詩人同行的鄙夷。然而，喬納森·卡勒認(rèn)為，“當(dāng)代人讀到呼語法詩句時的‘尷尬感’也許恰恰可以引導(dǎo)我們進(jìn)入到‘抒情詩詩學(xué)’的內(nèi)部”，“呼語法完成的其實是‘抒情聲音’本身（而非任何人格意義上的自我）的強化和神化，相對于啟蒙主義的主客二分，詩人所呼喚的是一種詩歌語言，在其中‘詩人可以和宇宙對話’”。［9］《易拉罐》這里的“呵”并非由第一人稱“我”高聲呼出，既可視為沉默者發(fā)出的聲音，也可視為易拉罐發(fā)出的聲音，開啟了主體（自我）與客體（事物）相互認(rèn)同、相互轉(zhuǎn)化的儀式。進(jìn)而言之，“呵”的出現(xiàn)帶來了語氣的變換，瞬間將前6行敘述性的散文語氣扭轉(zhuǎn)為抒情性的詩歌語調(diào)，詩人對都市生活的復(fù)魅之旅也就此開啟。當(dāng)被遺棄的易拉罐和沉默者“迎著黃昏，不合時宜地出現(xiàn)在都市的心臟／像一枚生銹的圖釘按在廣州城的面容上”，在詩人抒情辯證法的魔力之下，都市夢破滅的失敗者搖身一變成為現(xiàn)代主義的英雄，以“生銹的圖釘”形象給了這座美麗的都市一記重?fù)?。如果即景抒情，詩行至此，已可收束全篇，然而，因為這首詩采用倒頂點修辭結(jié)構(gòu)，作為象征行動的詩才剛剛開始。詩人開篇即將易拉罐（沉默的失敗者）因為被（都市或雇主）掏空從而被遺棄在十字路口的悲慘結(jié)局呈現(xiàn)在讀者眼前，然后開始想象它（他）被掏空被遺棄的過程。詩人對過程的描述也不是歷時的，而是顛倒的：“鐘聲從空中飄來，時間在它身旁溜走／身軀在堅硬的水泥地面下墜／它流盡最后一滴液體，被一雙手／從狹小的車窗縫隙，拋向人聲鼎沸的街頭”。倒頂點的修辭結(jié)構(gòu)與顛倒的時序暗中呼應(yīng)著看似沉默的被掏空被遺棄者內(nèi)心的慌亂，而易拉罐的最后一滴液體，何嘗不是沉默者最后一滴血的鏡像？“天空一下子暗了下來，街上擠滿了人／車燈嘲弄它失魂落魄的樣子／不斷地在眼前閃爍”，詩人不寫人群對沉默者的嘲弄，而寫車燈對易拉罐的嘲弄，其實是一種披著隱喻外衣的如實描述。因為行色匆匆忙碌的人群根本沒有時間嘲弄易拉罐（沉默的失敗者）。同樣被都市生活擠壓的人們，面對沉默地踟躕在十字路口的失敗者，他們漠然離開：“人們焦慮地離去，它躺著不動／像眾多漂泊者一樣，任由季節(jié)的風(fēng)將他們帶走”。

詩行至此，作者不僅將個體生命被都市／雇主剝削殆盡進(jìn)而被遺棄的悲慘命運揭示出來，而且揭示了都市生活中人與人之間冷漠無情的真實關(guān)系。按照現(xiàn)代主義的寫法，接下來要么像艾略特那樣的保守現(xiàn)代主義者，止步于失敗與虛無的批判，要么像馬雅可夫斯基那樣的激進(jìn)現(xiàn)代主義者，呼喚革命的力量與革命的行動。當(dāng)我們讀到“它像聾子一樣豎起耳朵傾聽寂靜的聲音／夜幕的黑色涂在歸家人們的臉上／它知道自己只屬于十字街頭”，自然會想起“十字街頭”在上世紀(jì)30年代革命文學(xué)中的特殊意義，以為詩人的抒情辯證法會再次將易拉罐／沉默者變?yōu)槿巳褐械母锩⑿?。然而，吳作歆的抒情辯證法雖然再次發(fā)揮魔力，卻扭轉(zhuǎn)了方向?！跋窬融H的耶穌，最終只屬于十字架”作為首節(jié)的末行，將個體從都市生活制造的困境中升華出來，轉(zhuǎn)至隨后兩節(jié)的靈性視域，進(jìn)而展開當(dāng)代漢語詩歌寫作可能性的探討。易拉罐被當(dāng)作無用的垃圾扔到十字街頭，隱喻被掏空的失敗者悲慘的結(jié)局，然而，在抒情辯證法的作用之下，這何嘗又不是走向新生的機會？它（他）“在崩潰中抵達(dá)最終的自由”，“完成了最后的掙脫”，一個失敗的沉默者，終于從生產(chǎn)關(guān)系中解脫出來，回歸到自由自在的本體化狀態(tài)。這種無產(chǎn)者的本體化狀態(tài)魅惑著空虛的中產(chǎn)階級：“我躲在遠(yuǎn)處的玻璃窗后面／按住劇烈跳動的心臟”?！拔摇倍阍诎惨莸暮诎抵袑κ≌邟昝撌`回歸自我的凝視，雖然展現(xiàn)的不僅有凝視者的憐憫與善良，還混雜著當(dāng)代中國都市中產(chǎn)階級的怯弱、平庸與偽善，但是我們也不得不承認(rèn)：正是來自“我”的凝視，亦即來自中產(chǎn)知識者的言說，使失敗者從垃圾的結(jié)局搖身一變，重新獲得了一種靈性的光芒。經(jīng)常只被當(dāng)作詩歌技法的“奪胎換骨”，在末節(jié)獲得了新的演繹：“易拉罐被拋向某個角落／而我在生活中繼續(xù)行走／漢語的易拉罐／在我的詩歌中逐漸生長／它甚至企圖超越我的控制／發(fā)出自己的聲音”。在象征行動的尾聲，詩人眼中被掏空被拋棄的易拉罐（沉默者，或者說一個進(jìn)城后的無產(chǎn)者）最終變成了可以重構(gòu)的象征，即詩人所使用的漢語。當(dāng)詞與物的關(guān)系割裂，重建本體的寫作也就褪化成了不及物的寫作，雖然詩人觸摸到了新的寫作可能性，但他對不及物寫作的前景卻深感虛無：“我感到自己的大腦被搬遷一空／像易拉罐被輕易掏空的身體／語言的充盈已經(jīng)蕩然無存”。

從一個南方邊陲小鎮(zhèn)來到中山大學(xué)讀書，畢業(yè)后一直生活于廣州的黃禮孩，有一首見諸多個詩歌選本的短詩《街道》：“該去信賴什么事物／一個人在這里／很快被城里的喧囂淹沒／他想把盛大的廣場／變成牧場／可是他不能，在這個下午他的憤怒，仍顯得多情／／一個微不足道的人／隔著一條街／在這個下午，只管朝前走／心想著對面的事情”。黃禮孩試圖以信賴的事物將廣場變成牧場，亦即以宗教的靈性為城市廣場重新賦義，然而這個在神面前微不足道的人，也是一個在城市現(xiàn)代性面前微不足道的人。街道對面世俗的事情，使他不能完成靈性的賦形，他對世俗的憤怒似乎只能化作多情的自嘲。他對失敗的言說，不是為了證實靈性的隱失，而是以一種反諷的否定性言說召喚著靈性的出場。這種否定性言說在他的名作《誰跑得比閃電還快》中有更為有力的呈現(xiàn)：“河流像我的血液／／她知道我的渴／在遷徙的路上／／我要活出貧窮／時代的叢林就要綠了／是什么沾濕了我的衣襟／／叢林在飛／我的心在疲倦中晃動／人生像一次閃電一樣短／我還沒有來得及悲傷／生活又催促我去奔跑”。詩人安琪的點評約略觸及了這首詩的要害：“一首出神狀態(tài)下的產(chǎn)物，事實上它不可能實現(xiàn)在一個具體的生命體內(nèi)。它只能是詩人想象力的極致和把具體事物極端抽象化的自慰?！保?0］這的確是詩人的出神之作。這首詩之所以在黃禮孩那些圍繞具體物象抒發(fā)溫暖與熱愛的短詩中尤其引人注目，因為它是一首“同時代人”的靈思之詩。這里的“同時代人”，是吉奧喬·阿甘本繼尼采之后借曼德爾斯塔姆詩作《世紀(jì)》更進(jìn)一步闡釋的“同時代人”：“他屬于這個時代，同時他也無法逃離自己的時代”，“必須以生命換取自己的同時代性的詩人，也必須堅定地凝視世紀(jì)野獸的雙眼，必須以自己的鮮血來粘合破碎的時代脊骨”。［11］在黃禮孩的詩中，與血液、人生、時代和閃電這些名詞相對應(yīng)的是形容詞渴、貧窮、疲倦和悲傷，表征著一個具有同時代性的詩人進(jìn)行著一項不可能完成的工作：用自己的鮮血粘合正被現(xiàn)代性進(jìn)程不斷破碎的時代脊骨。這里的血液既是詩人之血的隱喻，也暗指“約翰福音”中耶穌復(fù)活之血；這里的閃電既是現(xiàn)代生活的快節(jié)奏之隱喻，也暗指“路德福音”中神性的降臨。在詩人與社會現(xiàn)代性的張力關(guān)系之下潛隱著一種相生相克于世俗與神性之間的力量。正如美國當(dāng)代哲學(xué)家吉萊斯皮所言：“現(xiàn)代思想后來所具有的形態(tài)并不是對中世紀(jì)位置的任意重新占據(jù)，而是對先前傳統(tǒng)留下的形而上學(xué)和神學(xué)可能性的實現(xiàn)?！保?2］因此，如果從反思現(xiàn)代性開端的人文視野進(jìn)行解讀，那么這首看上去簡樸的詩作似乎正以一種否定性言說，使現(xiàn)代性的神性本質(zhì)再次敞開，從而去重構(gòu)漢語詩歌的象征性。

三、目擊道存：山水之間的靈知

自徐志摩借波德萊爾之《死尸》大力鼓吹詩之神秘本體，至海子在市場經(jīng)濟時代仍召喚神性，在外國詩影響下而創(chuàng)生的中國新詩，不可避免地沾染了西方詩歌尤其是象征主義詩歌在“上帝死了”之后重新召喚神性的形而上學(xué)沖動。雖然在海子死后，曾經(jīng)寫出過《在哈爾蓋仰望星空》的海子好友西川，經(jīng)過兩年左右的彷徨，不再“聽?wèi){那神秘的力量／從遙遠(yuǎn)的地方發(fā)出信息”，但這種超越世俗的形而上沖動可謂“綿綿無絕期”。一旦徐志摩借波德萊爾為漢語詩歌開啟了神性的大門，這扇門就不會因為強力詩人海子的去世而永遠(yuǎn)關(guān)閉，繼之而起的70后詩人總會在其寫作的某個階段嘗試以一種源初語言繼續(xù)展開本體之思，繼續(xù)建構(gòu)具有神性意味的審美烏托邦，去抵抗市場化時代個體生命的無根與空心狀態(tài)。中國古典詩歌中的超驗層面，尤其是古代詩人在山水之間窺見“道”或“禪”的抒情策略，就偶爾復(fù)活在他們對神秘性本體的追尋之中。

當(dāng)現(xiàn)實中的都市和故鄉(xiāng)都無法安放破碎的靈魂，70后詩人也嘗試以故鄉(xiāng)與都市之外的異鄉(xiāng)山野為想象基點，用語言創(chuàng)造一個新的詩意現(xiàn)實。黃金明說：“相對于寫塵埃落定的現(xiàn)實，我更愿意去寫流動的、潛在的、可能的、想象的現(xiàn)實，創(chuàng)造另一個現(xiàn)實，是我的意欲?！保?3］他的短詩《在高原上仰望天空》《叢林故事》《河水在流動中保持神秘》《某次旅行看見的神秘河流》和《馬》，長詩《洞穴》《夢境》《河岸》《時間與河流》和《大自然的鏈條》，都試圖從自我出發(fā)，用一種原初語言圍繞異鄉(xiāng)的山野風(fēng)景展開某種本體性的思索?！疤炜赵谝雇硪脖却蟮匾约按蟮厣系氖挛镆撸盒情W爍，仿佛一個人在不同的時期／有著不同的臉而又在相互辨認(rèn)／／又一陣狂風(fēng)從天上刮來／巨石聚集在山巔而不可搖撼／我仰望著青藏高原的天空／感到人像螞蟻一樣渺小”（《在高原上仰望天空》），在都市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)已經(jīng)完全墮落，詞與物相互沖突、撕裂，終于在青藏高原這個天然遠(yuǎn)離世俗具有神性的地點，重新找回詞與物之間依然存在的一種天然的和諧。之所以在海子死后，70后詩人如黃金明，依然能夠在高度現(xiàn)代化的都市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)之外，在語言烏托邦中召喚一種原初本體，那是因為“語言在本質(zhì)上是現(xiàn)實的創(chuàng)造者”，“只有語言象征或詩歌功能的存在，才從事實上見證了亞當(dāng)?shù)恼Z言并非無可挽回地失去了，原初的真理依然在某種程度上存在于我們衰敗的深層”。［14］

這種用詩歌語言召喚原初本體的象征行動，也出現(xiàn)于黃金明的長詩《大自然的鏈條》和短詩《山中》?！洞笞匀坏逆湕l》開篇就追問：“還有誰窺見過嶄新的、完整的大自然？在亞當(dāng)?shù)臅r代／無文字可供記錄，無圖像可供繪影，無樂曲可供頌揚／一個原始的、野性的自然，就是真實的伊甸園”，在詩人看來，“一個神性的自然混沌而蒙昧，像原始森林幽暗而威嚴(yán)”，而“那個怯懦的人，從未目睹過神的模樣／又不敢在神光中睜眼”。然而，因為詩人的想象力有時過度地向外擴張，大自然的神性就容易因為顯白書寫從本體性存在滑向工具性存在，最終淪為一個進(jìn)行審美抗辯的蒼白能指。此外，小說敘事和散文論辯的筆法漫衍至詩歌寫作，使他最近的詩散文化傾向愈益明顯，有時不僅在詩意方面落入反抗工業(yè)化、謳歌大自然的窠臼，也因為急于表露文化批判立場而遠(yuǎn)離了詩歌語言的象征本義。這是他最近的長詩寫作令人擔(dān)憂的地方，但他的短詩寫作則不然。例如《山中》仍然堅持行進(jìn)在“圣林”之中。《山中》述說一次山林之旅：“午后。我獨自上山。山谷中／長滿了密密匝匝的野蘋果樹。果實和葉子／都是語言。蜜蜂適逢淡季／這些不善言談的農(nóng)夫，忙著生男育女／那些掉落的花絮，在樹底下堆積／仿佛被割掉的耳朵，無法聽見風(fēng)聲／和風(fēng)聲中掠過的鳥雀。林中傳來流水聲／但看不到水源，野豬啃著爛蘋果／它和一株樹的濃蔭相互混淆”。詩人或許也意識到神性的本體是不可言說的。既然言不盡意，詩人就立野性之意象，如野蘋果、蜜蜂、花絮、鳥雀、野豬和小獸等未經(jīng)人工修飾或工業(yè)污染的自然物，去還原神性與自然的混淆狀態(tài)。詩人描述它們時的語調(diào)，也不再是長詩《大自然的鏈條》中緊張對立的高亢吶喊，而是“包裹著絲綢般柔和的寂靜”。蔣寅在梳理以禪喻詩的理路時曾指出：“中國古典藝術(shù)論在表達(dá)、技巧等問題上形成一個基本看法，在語言藝術(shù)中，詩歌的表達(dá)因其表達(dá)欲求與言不盡意之間的張力而被視為一種不可言說的言說，在內(nèi)在機制上與宗教的言說方式達(dá)成了一致?！保?5］《山中》對神性本體不落言筌的隱微書寫，其意義不在于繼承了中國古典藝術(shù)的精神，而在于因為接通新詩與傳統(tǒng)的血脈，發(fā)現(xiàn)了用古典詩詞抒情策略書寫現(xiàn)代主義形而上本體的可能性。

另一位70后詩人陳計會在寫作中則多次嘗試從聽覺層面重新接通新詩與古典詩歌傳統(tǒng)的血脈，賦予當(dāng)代漢語一種原初的神性光芒。《接近午夜》（1990年）是陳計會最初以獨白體寫就的組詩中的一首，表現(xiàn)出一種與年齡不相稱的深度，契合了20世紀(jì)80年代中國詩人對新詩本體化的共同想象。他在第一節(jié)寫道：“在更深的夜里，我聽見瓷器破碎的聲音撒向水面。光芒四射／如白色的鷗群從遠(yuǎn)海向我追來／在靈魂與肉體之間／我注定被神秘的光芒所照耀”，在20世紀(jì)80年代末文學(xué)與政治的“蜜月期”結(jié)束之后，詩人的靈魂被放逐在遙遠(yuǎn)的荒野，找不到返回精神家園的路。然而，他對于詩的本體化想象支撐著他，使他不問前路的光明抑或黑暗，拒絕世俗的拯救，“晃動詩歌的旗幟呵，我震顫的靈魂／在大地的邊緣憂傷地吟唱”。在詩的末節(jié)，詩人“面對午夜，面對墨跡未干的墓志銘。猶如／誦讀一首自己新寫的詩一樣津津有味”。語序的故意顛倒，亦即本體與表象的顛倒，有力地寫出了一個立志為詩獻(xiàn)身的年輕人內(nèi)心體驗到的創(chuàng)作快樂。這種至高無上的快樂當(dāng)然只有將新詩本體化的寫作者才能體會到。然而，詩人在快樂之余，也清醒地意識到：“午夜是這樣寂寥和不朽”。一首詩或許并不能將詩人擺渡至彼岸，甚至是否有“美麗的村莊堆滿糧食的房子”，是否有“女人和孩子”打開大門迎接他的詩和漂泊的靈魂回家，他都無法確定。他唯一能確定的，就是寫出了一首新詩之后，自己應(yīng)該“滿足地向午夜的深處涉去”。十年之后，他終于來到“午夜的深處”，來到“月亮貼近天頂”的《子夜時分》：“打開臨海的窗，打開心中的／漆黑和憂郁／何處伸來的手，緊緊握住／橫過頭頂?shù)溺娐暎占?、寒涼，像喑啞的淚水”。子夜時分，視覺完全退隱，聽覺成為知覺的中心，人與神靈交感相通。陳計會子夜聞鐘聲，可謂其來有自。據(jù)王小盾研究，“古人對于聽覺的研究，不僅是在日常生活中建立起來的，而且是在神圣生活中建立起來的”，“人體和天地萬物是同構(gòu)的，可以相互感應(yīng)、相互振動的。這種感應(yīng)也叫做‘風(fēng)’，即所謂‘牝牡相誘謂之風(fēng)’。古人的神圣儀式，往往表達(dá)了對氣的這種認(rèn)識”。［16］陳計會不僅子夜在海邊聽鐘聲，而且在山中聽“風(fēng)”。開始傾聽“風(fēng)中的神諭”：“在山谷，你禪坐成／一塊巖石，傾聽風(fēng)聲／貧寒的風(fēng)聲，穿過流水／穿過歷盡劫難的雙足／一遍遍，撥動纖弱的琴弦／／靈魂的葉片，瑟瑟作響／感動于你的來路和歸途／在每片樹葉里／你將聽到內(nèi)心幸福的召喚／／比風(fēng)聲，更刻骨銘心／是刻在風(fēng)里的神諭”。至此，我們終于明白：陳計會之所以聽風(fēng)，是因為風(fēng)中銘刻著形而上的神性氣息。值得注意的是，這里的神，自然并非基督教的上帝，而是陳計會以詩歌語言的象征功能所復(fù)活的漢語文化中早已存在的神性。

四、結(jié) 語

從鄉(xiāng)村進(jìn)入都市的70后詩人，在求學(xué)時期曾深受朦朧詩和新生代影響而走上詩歌道路。他們一直試圖以詩性目光凝視現(xiàn)代大都市正在頻繁上演的悲喜劇，從破碎的漢語中提取尖銳閃光的元素，打磨出一把把鋒利的詩歌之刃，與中國特色的城市現(xiàn)代性和他們背負(fù)的鄉(xiāng)村歷史糾纏搏斗。然而，他們的詩卻頻繁地表現(xiàn)他們作為進(jìn)城者的失敗與虛無，以及凋敝的鄉(xiāng)村已無法返回的悲傷與惆悵。他們在呈現(xiàn)自身在鄉(xiāng)村與城市之間感受到的精神危機的同時，也在嘗試尋求新的寫作可能性，用古典抒情策略燭照都市和山野生活經(jīng)驗，以靈思靈知為荒原化的存在重新注入意義的甘泉，從而在話語層面重構(gòu)鄉(xiāng)村與城市之間的情感結(jié)構(gòu)與文化張力。