景立鵬

（河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊 050024）

緒論：顧城之圍與突圍

作為中國當(dāng)代詩歌史上少有的“天才詩人”，顧城一直被批評家、讀者不斷解讀，同時(shí)也被不斷誤讀。也許解讀本身必然伴隨著誤讀，而誤讀又何嘗不是一種解讀呢？自1993年“顧城事件”以來，顧城研究經(jīng)歷了從對事件的社會(huì)、心理學(xué)挖掘（如文昕《最后的顧城》，唐曉渡《顧城之死》），到對其作品的關(guān)注（如蘇英姿《為“夢”而生——論顧城的詩歌創(chuàng)作》）；從對其早期作為“童話詩人”的重點(diǎn)討論（如盧芳《談“童話詩人”顧城》），到對其中后期創(chuàng)作的關(guān)注（如蔡勝男《顧城中后期詩歌研究》）；從對其詩歌寫作局部藝術(shù)特征的辨析（如江美玲《顧城詩歌的意象之域與“謠曲”風(fēng)味》），到對其整個(gè)寫作狀況與美學(xué)、歷史價(jià)值的衡估（如呂剛《關(guān)于顧城詩歌的價(jià)值與意義——兼談當(dāng)代文學(xué)史的敘述》）等階段。進(jìn)入新世紀(jì)以來，顧城研究呈現(xiàn)更加多元、細(xì)化、開放的特點(diǎn)，或更加注意以前被忽視的作品的深度挖掘（如胡少卿的《“層累式”北京的文學(xué)重建——顧城組詩〈城〉〈鬼進(jìn)城〉索解》），或引進(jìn)比較詩學(xué)的視野（如王健的《論顧城與洛爾卡的詩歌》，張文剛的《“夢”與“花”：顧城和海子詩歌創(chuàng)作之比較》），又亦或是對顧城文學(xué)思想的比較研究（如宋新宇的《顧城“紅學(xué)觀點(diǎn)”芻議》）。

總體而言，顧城研究經(jīng)歷了一個(gè)從外到內(nèi)、由淺及深、從點(diǎn)到面穩(wěn)步推進(jìn)的過程，有力地推動(dòng)了顧城詩歌形象的建立，促進(jìn)了對當(dāng)代詩歌史的研究。但是觀念性的認(rèn)知和社會(huì)、歷史、心理學(xué)上的挖掘都是一種理性支配下的價(jià)值判斷和還原，它趨向于一種靜態(tài)的邏輯歸納或演繹。而就顧城詩歌創(chuàng)作的內(nèi)在藝術(shù)機(jī)制而言，從動(dòng)態(tài)的生成詩學(xué)的角度進(jìn)行觀照，也許更能幫助我們在方法論上有效地進(jìn)入顧城詩歌美學(xué)的生成過程。這就需要從想象力范式的轉(zhuǎn)變?nèi)胧?，探索一種生成的詩學(xué)理解路徑。想象力的生成與運(yùn)轉(zhuǎn)不是一種理性、價(jià)值、觀念的靜態(tài)判斷，而是建立在生命本體和美學(xué)“力比多”基礎(chǔ)上的動(dòng)態(tài)過程?？v觀顧城的詩歌寫作，始終貫穿著這一動(dòng)態(tài)的詩歌想象力的生成、轉(zhuǎn)換過程。同時(shí)，也只有在這種動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換過程中，才能更加清晰、有力地發(fā)現(xiàn)其詩歌寫作在意象、風(fēng)格、主體等美學(xué)特征的深層動(dòng)因。具體而言，顧城的詩歌寫作想象力范式的轉(zhuǎn)換過程，即由童話想象到歷史想象，再到“語言—生命”本體想象的轉(zhuǎn)換與生成。這三重想象力范式的嬗變過程，一方面構(gòu)成了顧城詩歌寫作的內(nèi)在精神史，另一方面也大體吻合新時(shí)期以來中國當(dāng)代詩歌想象力范式的轉(zhuǎn)變軌跡。也就是說，顧城詩歌寫作的想象力范式的轉(zhuǎn)變，與更大時(shí)段內(nèi)的中國當(dāng)代詩歌想象力范式的轉(zhuǎn)換具有某種相似性，即“沿著‘深入生命、靈魂和歷史生存’這條歷時(shí)線索展開”［1］2。從這個(gè)意義上講，顧城實(shí)踐的所謂的生成的詩學(xué)就具有了某種標(biāo)本性，一種正反兩個(gè)向度的豐富性和啟示性。

一、童話：作為一種想象力范式

讓我們先看顧城的童話詩《生命幻想曲》：

把我的幻影和夢，

放在狹長的貝殼里。

柳枝編成的船篷，

還旋繞著夏蟬的長鳴。

拉緊桅繩

風(fēng)吹起晨霧的帆，

我開航了。［2］67

當(dāng)我們談?wù)摗巴挕币辉~時(shí)，通常包含兩種含義：一種是作為文學(xué)體裁的童話，另一種是作為一種思維方式的童話。這種思維方式出現(xiàn)在人類早期對世界的認(rèn)知中，同時(shí)也指兒童對世界的認(rèn)知與理解方式。既然是一種思維方式，不管個(gè)體的差異性多大，都具有一種相對的穩(wěn)定性和普遍性，并且逐漸被理性認(rèn)知壓制、縮減、改造和收編。如果一個(gè)成人，仍然保持著一種童話思維來進(jìn)入世俗生活，即便不被當(dāng)做精神疾病患者，也會(huì)被取笑為孩子式的幼稚病。作為一種思維方式，童話面對的是個(gè)人與世界的基本的、底層的生理認(rèn)知上的實(shí)用關(guān)系。而除此之外，童話還有一種含義，即作為一種想象力范式的童話。由于它是一種寬泛意義上的修辭想象，源于一種本能上的美學(xué)“力比多”，所以它又是一種持續(xù)生成的創(chuàng)造世界的方式，一種虛構(gòu)與想象方式。與一種理性的、封閉的、相對穩(wěn)定的、限制性的連接個(gè)人與世界的童話思維方式不同，作為一種想象力范式的童話，是一種流動(dòng)的、建構(gòu)的、個(gè)性化的、過程性的連接個(gè)人與世界的方式。想象即生成，這也是確立其藝術(shù)創(chuàng)造潛能的前提。

顧城詩歌的意義在于，童話作為一種想象、虛構(gòu)方式生成了其獨(dú)特的精神和藝術(shù)世界?！拔议_航”的過程，即是想象生成的開始，生命創(chuàng)造的開始。正如德勒茲所言：“寫作是一個(gè)生成事件，永遠(yuǎn)沒有結(jié)束，永遠(yuǎn)正在進(jìn)行中，超越任何可能經(jīng)歷或已經(jīng)經(jīng)歷的內(nèi)容。……寫作與生成是無法分離的：在寫作中，人們成為女人，成為動(dòng)物或植物，成為分子，直到成為難以覺察的微小物質(zhì)?！保?］1因此，顧城詩歌中的“童話王國”不是一個(gè)靜態(tài)的精神烏托邦，而是一個(gè)充滿了想象力的、涌動(dòng)的、開放的、流動(dòng)的世界。它既可以是對“煙囪”的心事的好奇與追問，如“煙囪猶如平地聳立起來的巨人，／望著布滿燈火的大地，／不斷地吸著煙卷，／思索著一件誰也不知道的事情”（《煙囪》）［2］9，也可以是對自我幻想破滅的小失落，如“我在幻想著，／幻想在破滅著；／幻想總把破滅寬恕，／破滅卻從不把幻想放過”（《我的幻想》）［2］18；既包含對宇宙奧秘的詩性探詢，如“樹枝想去撕裂天空，／卻只戳了幾個(gè)微小的窟窿，／它透出天外的光亮，／人們把它叫做月亮和星星”（《星月的來由》）［2］12，又能在想象的世界中承載個(gè)人的恐懼與懷疑，如“冰層綻開了——／浮起無數(shù)窒息的魚。／它們睜著混濁的眼睛，／似乎還在表示懷疑”（《窒息的魚》）［2］90?？梢哉f，顧城詩歌中呈現(xiàn)的是一個(gè)自然的世界，又不單單是一個(gè)自然的世界，正是因?yàn)橄胂罅Φ尿?qū)動(dòng)使得宇宙、星空、蜂蝶云雀、花草樹木等自然意象獲得了一種輕盈、自由的超驗(yàn)體驗(yàn)，它們擺脫了思維理性、自然時(shí)空的囿限，獲得一種神行無跡的生命力，因?yàn)椤吧刹⒉辉谟谶_(dá)到一種形式，而是找出鄰近的、難以辨別的或未區(qū)分的領(lǐng)域，人們再也無法區(qū)別于一個(gè)女人、一個(gè)動(dòng)物或一個(gè)分子：不是模糊的，也不是籠統(tǒng)的，而是無法預(yù)見的、非事先存在的，他們因?yàn)樵谝粋€(gè)種群中顯現(xiàn)出獨(dú)特性而更加無法在形式上被確定”［3］2。

童話，作為顧城早期基本的想象力范式，使自然世界不僅從土地上長出來，更從自己的精神肌體上生長出來，它帶有個(gè)人的氣味、色彩、動(dòng)作與呼吸。顧城所謂“自然詩學(xué)”不是對自然的簡單摹寫，不是對自然在題材畛域上的拓展，而是在形而上的深度認(rèn)同，是在發(fā)生機(jī)制上的內(nèi)在默契，自然萬物通過詩人心靈的產(chǎn)道獲得新生，正如詩人自己所言，“我并不喜歡選擇意象，它在夢寐里到來，在我心里出現(xiàn)，它是什么便是什么，我不妄加更換。意象明暗皆是我的心境。我所要的就是這種自然”。［4］

具體來看，這種想象力范式的生成性體現(xiàn)在兩個(gè)方面：經(jīng)驗(yàn)的矛盾性和情感的戲劇性。

首先來看其童話中經(jīng)驗(yàn)的矛盾性轉(zhuǎn)換。以“河”為例，它既可以是“我和月，／沉浮河中，／它們是多好的伴侶，／在這清淡的夜中閃亮”（《河二》）［2］111這種水月輝映的靜美，又可以是“戴孝的帆船，／緩緩走過，／展開暗黃的尸布”（《結(jié)束》）［2］290那充滿死亡氣息的恐怖。在顧城的童話世界中，自然萬物在想象力的生成下從自然屬性的單純、粗糲的束縛下解放出來，可以承載幾乎相反的情感與經(jīng)驗(yàn)，在自然與詩人內(nèi)心之間的邊界中自在翻轉(zhuǎn)，可是可不是，“無為無不為”。又如對于“小花”的書寫，在《無名的小花》中：

野花，

星星，點(diǎn)點(diǎn)，

像遺失的紐扣，

撒在路邊。

它沒有秋菊

卷曲的金發(fā)，

也沒有牡丹

嬌艷的容顏，

它只有微小的花，

和瘦弱的葉片，

把淡淡的芬芳

溶進(jìn)美好的春天。

我的詩

像無名的小花，

隨著季節(jié)的風(fēng)雨

悄悄地開放在

寂寞的人間［2］66

“小花”的命運(yùn)是被遺棄，“遺失”“微小”“瘦弱”“無名”“悄悄”是它的生存狀態(tài)，而這種處境又是“我的詩”的處境。詩人與“小花”在命運(yùn)處境上的認(rèn)同，使他們獲得了情感的共契。也就是說，在想象力的生成作用下，詩人與“小花”之間獲得了一種精神同構(gòu)性，共同面對一種“寂寞”的命運(yùn)。而在《小花的信念》中，“小花”的形象發(fā)生了巨大的逆轉(zhuǎn)：

在山石組成的路上

浮起一片小花

它們用金黃的微笑

來回報(bào)石頭的冷遇

它們相信

最后，石塊也會(huì)發(fā)芽

也會(huì)粗糙地微笑

在陽光與樹影間

露出善良的牙齒［2］691

此時(shí)，被迫的、向下的“遺失”變成了積極主動(dòng)的、向上的“浮起”，雖然以前是“微小”“瘦弱”，現(xiàn)在也能露出“金黃的微笑”；以前的宿命性的“隨著季節(jié)的風(fēng)雨／悄悄地開放在／寂寞的人間”，現(xiàn)在也變成“相信／最后，石塊也會(huì)發(fā)芽”的積極樂觀。這種對同一事物矛盾性經(jīng)驗(yàn)的共存就在于，童話作為一種想象力范式的能動(dòng)性、生成力。也只有在這個(gè)意義上，它才能容留看似單純，實(shí)則復(fù)雜、豐富的精神內(nèi)容。

其次，童話作為一種想象力范式的生成性還體現(xiàn)在情感表達(dá)的戲劇性張力營構(gòu)上。這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在顧城的謠曲風(fēng)味的作品和寓言故事詩中。例如“你用大鋤，／我用小鐮，／河灘上的草，／總是那么短。／／兔娃娃，／急的挖地洞，／豬爺爺，／餓的撞木欄，／草就那么短。”（《割草謠》）［2］51，短小、輕松、簡凈的畫面和節(jié)奏旋律，使割草過程中的動(dòng)作、情緒妙趣橫生，一片神行。而且這種情感的戲劇性有時(shí)還表現(xiàn)為一種戲劇性反諷，例如其寓言故事詩《狐貍講演》：

有天紅毛狐貍忽然登臺宣講，

說獵犬已經(jīng)完全變成了豺狼：

“昨天它剛剛吃了可憐的錦雞，

今天卻又圖謀殺害山羊！”

盡管狐貍講得慷慨激昂，

臺下的聽眾還是走個(gè)凈光。

因?yàn)檎l都看到有根彩色的雞翎，

正卡在狐貍的牙上。［2］178

狐貍、獵犬、豺狼、錦雞、山羊等構(gòu)成的動(dòng)物世界沒有在顧城的童話中變成自然的和諧精靈，而被賦予了人的社會(huì)性。顯然，這種社會(huì)性的理解來自詩人對成人經(jīng)驗(yàn)的感受。它既符合詩人對自然世界的想象，又融合了對人事的理解，在“似是而非”的想象力生成中達(dá)到對自然經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的雙重拷合，進(jìn)而“找出鄰近的、難以辨別的或未區(qū)分的領(lǐng)域”［3］2。按照德勒茲的看法，這一領(lǐng)域表面上看是對現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的呈現(xiàn)，但同時(shí)更是一種虛構(gòu)，是一種對現(xiàn)實(shí)真實(shí)場景的某種逃逸和偏離。同時(shí)，它又沒有陷入神秘主義的幻覺和虛無中，正是在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的邊界處，想象力的生成活力才能得到充分釋放。因此，這一表面的、戲劇化的講演場景就不僅僅是對自然界的“童話”式理解，而是一種基于個(gè)體生存體驗(yàn)的想象性生成與創(chuàng)造，是一種“童話”對現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的發(fā)現(xiàn)與發(fā)明。

由此來看，童話作為一種想象力范式，就不僅僅是一種話語修辭層面的問題，而是理解、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造世界的一種內(nèi)在機(jī)制，是人的“美學(xué)”力比多在語言場域和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的邊界濺起的藝術(shù)火花。

二、歷史想象：歷史的個(gè)人化與個(gè)人的歷史化

如果說，顧城早期的詩歌寫作中主要依賴的是一種“童話”的想象力范式，那么，隨著詩人回城后對社會(huì)、歷史了解的深入和個(gè)人認(rèn)知的轉(zhuǎn)變，一種個(gè)人化的歷史想象范式逐漸發(fā)展、成型。此時(shí)的顧城也和北島們一樣進(jìn)入對歷史的理性反思之中，雖然在具體的策略上他依然保持自己的獨(dú)特性，即通過自然意象的整體性深度隱喻實(shí)現(xiàn)歷史的追問，諸如《種子的夢想》《結(jié)束》《時(shí)代》《荒園的回憶》《歌樂山組詩》《紅衛(wèi)兵之墓》《昨天，像黑色的蛇》《遠(yuǎn)和近》等作品。這也是童話作為一種想象力方式在歷史想象中的一種延伸，因?yàn)樗呀?jīng)成為詩人獨(dú)特的發(fā)聲方式和建構(gòu)世界的方式。也正是基于此，顧城創(chuàng)造了其個(gè)人化的歷史想象范式。其實(shí)，在回城后面對新的歷史現(xiàn)實(shí)境遇時(shí)，詩人就具有了這種自覺，從《簡歷》一詩即可看出這一點(diǎn)：

我是一個(gè)悲哀的孩子

始終沒有長大

我從北方的草灘上

走出，沿著一條

發(fā)白的路，走進(jìn)

布滿齒輪的城市

走進(jìn)狹小的街巷

板棚，每顆低低的心

我在一片淡漠的煙中

繼續(xù)講綠色的故事

我相信我的聽眾

——天空，還有

海上迸濺的水滴

它們將覆蓋我的一切

覆蓋那無法尋找的

墳?zāi)?，我知?/p>

那時(shí)，所有的草和小花

都會(huì)圍攏，在

燈光暗淡的一瞬

輕輕地親吻我的悲哀［2］546

天賦的憂郁氣質(zhì)和想象世界的方式并沒有改變他繼續(xù)講“綠色的故事”，但是當(dāng)他“沿著一條／發(fā)白的路，走進(jìn)／布滿齒輪的城市／走進(jìn)狹小的街巷／板棚，每顆低低的心”，走進(jìn)歷史的深處之時(shí)，就不能不在“一片淡漠的煙中”染上歷史的悲哀。此時(shí)，詩人的眼睛不再是仰觀宇宙、自然之勃勃生機(jī)的眼睛，而是在黑夜中尋找光明的黑色眼睛，是“微風(fēng)吹起一絲微笑／又悄悄匯入淚的海灣”（《眼睛》）的眼睛［2］294，是凝視“一個(gè)笨拙的身影，／在星空下不知所措”（《凝視》）的眼睛［2］297?！皞€(gè)人化的歷史想象力”［1］10在顧城的詩歌寫作中表現(xiàn)為一種挽歌氣質(zhì)的自然書寫，歷史不再是一個(gè)空泛的理性能指，而是滲透在自然書寫的疼痛與歌哭之中的個(gè)體想象。歷史想象力的生成，不在于進(jìn)行倫理道德或者社會(huì)理性上的控訴與審判，而在于從個(gè)人的呼吸方式與身體的跛行中揭示個(gè)人疼痛的傷疤。顧城的歷史想象力正是在自然意象“結(jié)束”式情調(diào)的深度隱喻中確立了一種獨(dú)特的歷史生成方式：

一瞬間——

崩坍停止了，

江邊高壘著巨人的頭顱。

戴孝的帆船，

緩緩走過，

展開了暗黃的尸布。

多少秀美的綠樹，

被痛苦扭彎了身軀，

在把勇士哭撫。

砍缺的月亮，

被上帝藏進(jìn)濃霧，

一切已經(jīng)結(jié)束［2］290

歷史的崩塌造成個(gè)人的精神失落。這種失落在顧城的詩歌中以自然的展開方式生成了歷史在詩人內(nèi)在視域中的精神結(jié)構(gòu)。曾經(jīng)高高漲滿時(shí)代風(fēng)潮的帆船，戴上了沉重的孝衣；曾經(jīng)洶涌的歷史浪潮，如今卻“展開了暗黃的尸布”；曾經(jīng)支撐詩人的童話王國的“秀美的綠樹”成了痛苦的身軀；曾經(jīng)承載著詩人無限想象的月亮也被“砍缺”，“被上帝藏進(jìn)濃霧”。雖然講述的依然是“綠色的故事”，但是已然籠罩著歷史的濃煙?？梢哉f，在歷史“結(jié)束”的地方，顧城用其個(gè)人化的歷史想象力為我們生成了一個(gè)屬于顧城的歷史想象。

如果說這種挽歌調(diào)式的自然隱喻構(gòu)成的詩人的歷史想象，仍然是一種文化層面的想象與反思的話，那么，顧城還從一種“反文化”“反抒情”的立場創(chuàng)造了一種歷史想象力，并在這一過程中實(shí)現(xiàn)了“個(gè)人的歷史化”轉(zhuǎn)向。這種“個(gè)人的歷史化”，一方面在于他通過一種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的話語實(shí)踐和寓言化書寫確立了一種獨(dú)特的歷史想象范式，另一方面又暗示了其整個(gè)歷史和詩歌觀念的演變邏輯。《布林的檔案》就是這一“反文化”“反抒情”的典范。“布林”是顧城虛構(gòu)出來的一個(gè)人物，“是一個(gè)孫悟空、唐·吉訶德式的人物。很小的時(shí)候他就在我心里搗亂。他不規(guī)范、喜歡逃學(xué)的天性，使我覺得很有趣。我常常想他，給他編故事”。［2］940由此可見，詩人與“布林”懷有精神上的認(rèn)同，甚至可以說他的產(chǎn)生就是詩人內(nèi)在自我的某個(gè)側(cè)面的外化。正因如此，對“布林”的書寫即是自我想象力的展開，“布林的檔案”其實(shí)也是詩人對歷史想象的精神檔案，這一點(diǎn)在顧城對于這一組詩創(chuàng)作緣起的描述中即可發(fā)現(xiàn)：“我突然醒來，我的夢發(fā)生了裂變，到處都是布林，他帶來了奇異的世界。我的血液明亮極了，我的手完全聽從靈感的支配，筆在紙上狂奔。我好像是自焚，又好像是再生，一瞬間就睜開了我苦苦索求的所有抒情方式?！保?］941

顧城通過“布林”這個(gè)現(xiàn)實(shí)規(guī)范的“破壞者”來想象著歷史的邊界，任他上天入地、嬉笑怒罵，皆為戲言，又都是現(xiàn)實(shí)的反光，用顧城自己的話說，即是“它非?，F(xiàn)實(shí)，不過不是我們所習(xí)慣的現(xiàn)實(shí)”［2］941。例如《誰能想到》：

誰能想到

句號會(huì)變成豌豆

會(huì)在半夜里發(fā)芽

鉆透一百本巨著的內(nèi)臟

……

誰能想到

布林會(huì)變壞

會(huì)藏著一只玩具手槍

他和好幾個(gè)總統(tǒng)一起轉(zhuǎn)業(yè)

攻占了法蘭西銀行

誰能想到，必須想到

所以就需要想象

讓詩挨餓

變成尖嘴狗，去聞

讓放大的褲腿們

變成粉腸［2］714

在此，詩人以“誰能想到”的反問句式表現(xiàn)出荒誕現(xiàn)實(shí)的荒誕之處?，F(xiàn)實(shí)的荒誕性通過肯定性的描述出現(xiàn)：句號變成豌豆，半夜發(fā)芽，穿透百本巨著的心臟；“布林”用玩具手槍協(xié)同元首去搶銀行。這些對權(quán)威話語的荒誕性呈現(xiàn)，就是詩人借“布林”對歷史的想象力不斷生成的過程。隨著歷史荒誕性的層層加深，反問的語氣也就逐漸增強(qiáng)，歷史的荒誕性與現(xiàn)實(shí)的客觀真實(shí)性（雖然現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性依然值得懷疑）之間的斷裂也日益加深，但這種斷裂又必須得到彌合，此時(shí)只能依賴歷史想象力：“誰能想到，必須想到／所以就需要想象”。而在顧城看來，歷史想象力的釋放只能在詩歌的場域中展開，在魔幻的歷史現(xiàn)實(shí)面前“讓詩挨餓／變成尖嘴狗，去聞／讓放大的褲腿們／變成粉腸”。對于詩歌而言，現(xiàn)實(shí)的荒謬恰恰構(gòu)成我們進(jìn)入生存內(nèi)部的路徑，顧城在荒誕的魔幻現(xiàn)實(shí)中演繹歷史，是因?yàn)椤盎闹嚨亩鄻有宰阋越忉屨麄€(gè)宇宙，解釋它的恐怖和榮耀：深處、表面、立體或纏繞的表面”［3］44。

另外，這種荒誕性在寓言故事詩中也得到了更加淋漓盡致的呈現(xiàn)。在這些寓言中，狐貍、泥蟬、蜜蜂、小鳥、水泡都成了某種歷史現(xiàn)實(shí)的投影。顧城在自然世界的邏輯中想象著歷史的真相。歷史現(xiàn)實(shí)通過顧城的詩歌世界變得更加豐富、多元。歷史從來都不是“在那里”等著去被發(fā)掘的客觀對象，而是一種個(gè)人性的生成與反思。所以，新歷史主義說得好，一切歷史都是個(gè)人史。顧城詩歌的歷史想象力范式構(gòu)成朦朧詩一代“介入”歷史的一處獨(dú)特風(fēng)景。

三、口吃者囈語：語言本體想象的生成

海德格爾解讀詩人斯蒂芬·格奧爾格的詩《詞語》最后一句“詞語破碎處，無物可存在”，認(rèn)為，“惟有我們能支配的詞語才賦予物以存在（sein）”。［5］

就顧城詩歌寫作的想象力范式而言，不管是童話想象，還是歷史想象，都是建立在一種主客二分的存在關(guān)系基礎(chǔ)之上的。而當(dāng)這種二元關(guān)系無法有效處理個(gè)體與生存的緊張關(guān)系時(shí)，要么個(gè)人主體性在歷史現(xiàn)實(shí)的擠壓中崩潰，要么就是個(gè)體對存在的本體性超越，而這兩種路徑由于先在的共生性又往往殊途同歸，因?yàn)閭€(gè)人是存在的一部分，存在必然以個(gè)人的方式顯現(xiàn)。對顧城而言，當(dāng)童話想象、歷史想象的潛能逐漸耗盡時(shí)，他只能在語言本體想象的層面來實(shí)現(xiàn)個(gè)體自由的可能，因?yàn)檎Z言即存在。這在顧城中后期的詩歌寫作中表現(xiàn)得尤為明顯。此時(shí)，他不再寄望于在對自然和歷史的想象中獲得個(gè)人意義，而在對語言的逃逸與詞語的滑翔中追求生命的可能。在語言本體想象的范式中，顧城詩歌的生長性又獲得了一種新的提升。既往很多研究把顧城后期寫作的晦澀，簡單視為其精神性格的畸變和危機(jī)帶來的創(chuàng)造性的萎縮，甚至是一種病態(tài)的、想象力的枯竭。而這恰恰忽視了顧城在語言本體想象方式上的探索性和元詩意識上的價(jià)值。甚至可以說，顧城中后期的語言探索并不是一種病態(tài)，而是一種文學(xué)的健康狀態(tài)［3］7-10，一種對語言的界限和生存的界限持續(xù)追問和逼近的可能性探求。顧城后期創(chuàng)作的想象力范式強(qiáng)調(diào)語言、生命本體的自覺，個(gè)人的主體性讓位于語言的主體性，讓位于聽覺、視覺的主體性。此時(shí)，他追求的是一種存在與語言、詩與思的統(tǒng)一。個(gè)人理性限制的解除充分釋放出語言的可能性。個(gè)體生命在語言的漂移中獲得解放和絕對的“內(nèi)在體驗(yàn)”［6］。這一點(diǎn)構(gòu)成顧城本時(shí)期詩歌生長性的動(dòng)力機(jī)制，即詩意的生成不在于理性地統(tǒng)一化、引導(dǎo)、推演，而在于詞語跳躍、翻轉(zhuǎn)之間的空白地帶，在于詞與物、詞與詞之間的虛空與自由。語言本體想象的特征在《頌歌世界》和《水銀》這兩組組詩中得到最集中的體現(xiàn)。

首先來看《頌歌世界》。這組詩寫于1983年10月至1985年11月，共48首。這些詩句擺脫完整情境的營構(gòu)和對歷史想象的拓展，而注重在個(gè)人感受與語言的默契中流淌，以感受牽引語言，以擺脫理性常規(guī)的語言方式，發(fā)現(xiàn)個(gè)人感受的自然流淌，例如“泉水的臺階／鐵鏈上輕輕走過森林之馬”（《來源》）［7］126，“水上浮滿硬幣／牛角格外彎曲”（《起義》）［7］187，“是樹木游泳的力量／使鳥保持它的航程／使它想起潮水的聲音／鳥在空中說話／它說：中午／它說：樹冠的年齡”（《是樹木游泳的力量》）［7］196，這樣的詩句大量出現(xiàn)。從表面看，這些詩并沒有鮮明的詩意情感線索，但是仔細(xì)辨析卻能發(fā)現(xiàn)其中深藏的流動(dòng)、輕盈、若隱若現(xiàn)的蛛絲馬跡。它在語言本身的暗示性中提示了內(nèi)在感覺的脈動(dòng)，而“內(nèi)在體驗(yàn)”又充分激活了語言本身的可能性空間。以其中《頌歌世界》這首為例：

她老在門口看張大嘴的陽光

明亮的大舌頭

在地上拖著

早晨的死亡

甲蟲從樹枝突然跌落

一條明亮的大舌頭

鮮艷的車輛在空中變甜，一級級頌歌世界

一條明亮的大舌頭

早晨的頌歌世界［7］137

整首詩的核心隱喻，即陽光是“一條明亮的大舌頭”，它構(gòu)成全詩的主旋律?！瓣柟狻迸c“大舌頭”之間在此并無形式上和意義價(jià)值上的一般隱喻基礎(chǔ)，更多的是一種感受上的隱秘關(guān)聯(lián)。打開門，陽光傾瀉而下，灑滿大地，視覺上的沖擊性被瞬間轉(zhuǎn)換為“大舌頭”的觸覺與味覺，而且是難以抗拒的，這一點(diǎn)從詩行的錯(cuò)落鋪展的過程也可看出。此時(shí)，從“陽光”到“明亮的大舌頭”就不是理性建立起來的關(guān)系，而是語言本體的想象力和詩人內(nèi)在的隱秘感受相互敞開、映照、一觸即發(fā)的結(jié)果。正如德勒茲所言：“現(xiàn)實(shí)的旅行自己缺少在想象中映照自身的力量；而想象的旅行自己，正如普魯斯特所言，沒有在現(xiàn)實(shí)中證實(shí)自身的力量。因此，想象與現(xiàn)實(shí)應(yīng)該作為同一條軌跡的兩個(gè)可以并列與重疊的部分，兩個(gè)不停地互相變換的面，運(yùn)動(dòng)的鏡子?！保?］129正是在想象與現(xiàn)實(shí)的變換重疊中，語言的潛能被激發(fā)出來。不管是“早晨的死亡”還是“鮮艷的車輛在空中變甜”，它們都是在語言的魔線中朝向存在黑夜的“逃逸”，在語言的想象力中獲得生存的狂歡。所謂“頌歌世界”，不僅僅是對經(jīng)驗(yàn)的頌歌，從根本上講，是對用新的語言方式進(jìn)入世界、獲得生命解放的頌歌。顧城用自己獨(dú)特的語言想象力刷新了理性制導(dǎo)下的語言觀和對現(xiàn)實(shí)生存的陌生化體驗(yàn)。

這種內(nèi)在化的語言本體想象力在《水銀》中體現(xiàn)得更是淋漓盡致。它不僅體現(xiàn)在句法上，更體現(xiàn)在詞語使用、音響效果和視覺效果的多種官能的調(diào)動(dòng)上。顧城認(rèn)為，“在放棄對字的管束的時(shí)候，字的天性、個(gè)性、活力呈現(xiàn)出來，于是它們自行結(jié)合成詩”［7］232，雖然從語言慣例的角度看，這種結(jié)結(jié)巴巴的表達(dá)似乎是口吃者的囈語，但是他卻把這種寫作視作對自身的一種回顧，一種發(fā)現(xiàn)，他“用水銀在某種震動(dòng)之下散開并發(fā)生新的組合比喻，說這個(gè)‘震動(dòng)’就是你特殊的心的震動(dòng)，心的震動(dòng)使字出現(xiàn)新鮮的排列，如心電圖般呈現(xiàn)出一個(gè)你來”［7］232。由此可見，顧城這種語言本體層面的想象力的展開，是自我探索的進(jìn)一步深化，意在通過對語言活力的充分解放，在語言的聽覺、視覺等層面獲得與生命官能的統(tǒng)一，探詢存在的可能性。以《滴的里滴》這首代表作為例：

·

本來 你可以過去

拍拍手

走過草地

樹一個(gè)勁冒葉子

你一個(gè)勁說話

葉子

你留著開機(jī)器

一個(gè)勁冒冒 冒進(jìn)煙里

：

遠(yuǎn)遠(yuǎn)的看是桶倒了

滴

好多精細(xì)的魚

在空中舞蹈

滴的里滴

魚把樹帶到空中

滴

魚把樹帶到空

中

棕色的腿聳在空

中［7］260

這首詩是在聲音、視覺、想象上的多種綜合形式的語言探索。首先，詩節(jié)排序的標(biāo)號上均采用“·”序法，以與“滴的里滴”形成聽覺與視覺的一致性。每節(jié)詩的語言內(nèi)容與形式特征，還有聽覺上的聲音構(gòu)成高度的統(tǒng)一性。第一節(jié)，“過去”“拍手”“走過”三個(gè)連續(xù)動(dòng)作在持續(xù)的換行中增強(qiáng)步伐的匆促；從“樹一個(gè)勁冒葉子”到“你一個(gè)勁說話”，以動(dòng)寫靜然后又把動(dòng)作的視覺轉(zhuǎn)化為聽覺，接著一個(gè)“葉子”的突然冒出，使得這種聽覺瞬間強(qiáng)化（如果我們聽一下顧城在朗誦會(huì)上對這首詩的朗誦，就更能鮮明地體會(huì)到這種聲音效果）。從說話的聲音，再到“開機(jī)器”，冒煙，所有的換行、空格、建行、建節(jié)都在語言的滑行中從容展開，達(dá)到視覺、聽覺，詞與物，外在音響與內(nèi)在體驗(yàn)多種官能的混響效果。這種音畫效果不是先驗(yàn)的神秘主義，而是在語言自身的生長中被不斷激活、釋放出來的?！暗蔚睦锏巍笔沁@首詩的主旋律，它本身似乎只是聲音的模擬，但是當(dāng)它成為語言想象力展開的線索時(shí)，就具有了豐富的詩學(xué)功能，一種內(nèi)在生命的律動(dòng)。

因此可以說，語言本體想象力的生成不是一種觀念的表達(dá)，而是一種語言與靈魂的實(shí)踐，一種詞與物的共振。此時(shí)，語言不再是一種表達(dá)理性的媒介，而成為一種目的，一種內(nèi)在的開掘，一種自我發(fā)現(xiàn)的方式。顧城正是在這個(gè)意義上重新確立了自己想象世界的方式。雖然顧城的語言本體想象造就了一種口吃者的囈語，但是每一個(gè)偉大的作家，實(shí)質(zhì)上都是一個(gè)口吃者，一個(gè)對現(xiàn)有語言的反叛與發(fā)明者，“每位偉大的作家面對他所使用的語言時(shí)，總像個(gè)異國人，盡管這是他祖國的語言。在極限處，他在一種不為人所知的、只屬于他自己的沉默的弱勢中獲得了力量?！谒约旱恼Z言中雕琢出了一門陌生的、預(yù)先并不存在的語言。讓語言自己喊叫、口吃、囁嚅、呢喃”［3］237-238。從這個(gè)意義上講，顧城的口吃恰恰是文學(xué)的健康狀態(tài)，顧城的囈語恰恰是對現(xiàn)代漢語想象力的深入掘進(jìn)。

結(jié)語：作為一種生產(chǎn)力的想象力

按照德勒茲的理論，寫作是生成性的事件，是個(gè)人欲望的產(chǎn)物。那么，想象力就是這種生成事件的第一生產(chǎn)力。想象力作為一種欲望生產(chǎn)的的生成性，不僅在于個(gè)人對自身和世界的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)，也表現(xiàn)在個(gè)人想象力范式的嬗變，亦即生成的生成。它強(qiáng)調(diào)個(gè)人的差異性和多元化。也正是在這個(gè)意義上，有效的寫作成為一種解放事業(yè)，一種對邏各斯主義、二元論等“總體化”視野的反叛。顧城詩歌寫作想象力范式的嬗變過程，正是這種想象力不斷生成的過程。無論是早期的童話想象，還是“朦朧詩”時(shí)期的歷史想象，亦或是中后期的語言本體想象范式，都是對某種“總體化”的意識形態(tài)、歷史理性和荒蕪的現(xiàn)實(shí)的有效偏離和重新編碼。只不過這些符碼不是一種理性支配下的統(tǒng)一性的程序操作，而是想象力元素的自由飄移。他意在從母語之外發(fā)明一種類似外語的東西，在母語之外的可能性空間中開墾生命與靈魂的牧場：“從一個(gè)元素到另一個(gè)元素，在舊語言和受其影響的當(dāng)前語言之間，在當(dāng)前語言和正在形成的新語言之間，在新舊語言之間，是差距，是虛空，然而這差距和虛空之間是無垠的視野：荒誕的場面和風(fēng)景”［3］212。在這個(gè)荒誕的自由王國中，顧城成為調(diào)皮的“布林”，成為最后的王子。

由是觀之，想象力作為一種生產(chǎn)力，它是超歷史性的，是不斷涌動(dòng)的創(chuàng)造性的動(dòng)能。但是，它又不是本質(zhì)化的，因?yàn)樵诓煌臍v史語境和語言生存下，它都不會(huì)被具體性所束縛。正因如此，詩歌作為一種寫作事件，才能在想象力的促動(dòng)下保持與現(xiàn)實(shí)之間的持續(xù)張力。